„Ubi solitudinem faciunt, pacem appellant.” 1
Lányok dobolnak az iskolapadon, valahol a sarokban egy másik lány sminkel, az ajtóból egy fiú: Okay, okay, showtime! – mire a lányok fölkapják a fejüket, egy másik fiú pedig az ajtó mögé áll, lazán, zsebrevágott kézzel. Lassan, óvatosan megjelenik az osztály páriájának, Joosepnek a feje. Amint észreveszi az ajtó mögött álló srácot, önkéntelenül visszahúzódik. Nem mer belépni. A lányok nevetnek. Kaspar föláll a padjából, odamegy, lefogja az ajtó mögötti fiút, és csalódott sóhajkórus kíséretében azt mondja Joosepnek: gyere már be. Kaspar és a srác dulakodni kezd, Joosep beslisszan, a srác éppen a földön, amikor belép a tanárnő: Nini, mi történik itt? Vihogás, a tanárnő: Mindenki üljön a helyére. Folytatjuk a leckét… Mondjátok, lányok, el tudnátok képzelni, hogy egy olyan fogyatékos személy, mint Quasimodo legyen a férjetek – mondjuk egy gazdag férfi helyett? Az egyik srác bekiáltja: Kerli igen!, mire a Kerlinek nevezett, arcpirszingeket viselő lány beint neki, a tanárnő zavartalanul folytatja a leckét Victor Hugóról, a romantikáról – a diákok meg zavartalanul ezzel-azzal foglalkoznak, Joosep megkapja a fenyegető levelet, kicsengetnek. A szünetben Kaspart falhoz nyomják és lefogják, Joosepet meg összerugdossák stb. stb. Becsengetnek: megint irodalomóra, ezúttal Švejk, a derék katona a téma.
Mind lehet. Az Ilmar Raagi rendezte, 2007-es Klass című észt film azt mutatja meg, hogy mi van egy olyan hír mögött, hogy két diák tömegmészárlást rendez az iskolájában. Amit korábban meséltem, az a filmben hét perc, ennek a fele a két irodalomóra közötti szünet, amikor Joosepet megkínozzák és megszégyenítik. A film tétje szerintem az, hogy megmutatja az iskola láthatatlan oldalát.
Az irodalomóra mint a tömeggyilkosság felé vezető folyamatok háttérzaja
Victor Hugo életműve éppen arról szólna, hogy mi volt valamikor a társadalom alagsorában, ott, ahol embertelenül/kifejezhetetlenül éltek az emberek, miközben fent emberségről szavaltak, és következetesen elfordították tekintetüket, valahányszor látóterükbe került a lecsúszott, a kiszorult, a betépett, a jövevény, az árva, az özvegy. Victor Hugóról megtudhatnák a diákok, hogy mit tett, azon kívül, hogy formát keresett regényeiben, hogy az észrevehetetlent megmutassa: aktívan részt vett a monarchia-ellenes politikában, felszólalt a gyermekmunka, a szegénység, a halálbüntetés ellen, a sajtószabadság mellett, az általános választójogért – száműzték is hazájából.
Jaroslav Hašek pedig – amellett, hogy megírta a világirodalom legzseniálisabb hierarchia-paródiáját – szocialista anarchista volt, rendszeresen előadásokat tartott a munkásoknak, szerkesztette a Komuna című anarchista újságot, börtönben is volt egy hónapig, nehezen tudott megélni (egy időben az Állatok világa szerkesztőjeként dolgozott, de kirúgták, mert fiktív állatokról írt cikkeket), a világháborúban TBC-s lett, 39 évesen meghalt.
Két olyan szerzőről magyaráznak a tanárnők abban az észt – és, nyilván, sok más – iskolában, akik nemcsak egész életükben ellenálltak a hatalmi gépezetnek, hanem olyan műveket írtak, amelyek az ellenállás hatékony formáit is újra meg újra fölfedezték: problémaérzékenység és megfogalmazási készség Hugónál, a hatalom ostobaságának érzékelése és harsány kiröhögése Hašeknél. Švejk is, A párizsi Notre-Dame is jó és hasznos lenne a tizenhat-tizennyolc év körüli fiataloknak, érthetőbbé válna számukra a világ, kevésbé volnának kiszolgáltatottak a hatalmi és a kereskedelmi gépezeteknek, mégis, ahogy a tanárnők kitátják a szájukat, és beszélni kezdenek ezekről a regényekről, a diákok azonnal játszani kezdenek a telefonjukon, beszélgetnek, társasági életet élnek, melynek nem része a tanár az ő Hugójával. És ez teljesen megszokott, az volna abszurd, ha egy diák figyelni kezdene. Azonnal a periférián találná magát.
A kommunikációs helyzet a következő: a tanárnő és a diákok között alá-fölérendeltségi viszony van, a diákok ki vannak szolgáltatva a tanárnak, az bármikor beírhat nekik egy rossz jegyet, vagy kirúghatja őket az óráról, vagy bepanaszolhatja őket az igazgatónál. 2 A hierarchikus pozícióból eredő fölény viszont, ha élnek vele, nem képes őszinte tiszteletet kiváltani – sokkal inkább megvetést, félelmet, meghunyászkodást, képmutatást. Arról nem is beszélve, hogy egy fogyasztói társadalomban a tanárok részéről ez a fölény mennyire alaptalan. A diákok felől nézve még szánalmas is, lám – érzik homályosan azt, amit minden média ezerrel sulykol – ők azok, akik nem vitték semmire.
Folytassuk a film által megmutatott kommunikációs helyzet elemzését: a tanárnő belép az osztályba, felfog valamit a konfliktusból (nem túl nehéz, hiszen az egyik fiú a földön van), ezt bagatellizálja, mintha ötévesek kaptak volna össze a kisautón, majd azonnal rátér a leckére. Azt, hogy rátért a leckére, hangszínéből, egy nyájasnak szánt, valójában leereszkedő és zárt („költői”) kérdésből lehet érzékelni – a diákok ezt holtbiztosan bemérik, s eszükbe nem jut válaszolni. (Az egyik srác ugyan, ezt is mennyire pontosan megfogta Raagi, poénból, egy lány nevében válaszol, a tanárnő meg se rezzen, folytatja – amiből még nyilvánvalóbb, hogy ebben a kommunikációs mezőben csak a tanárnő szava számít.)
Részint a tanárnő elsajátította azt a beszédtechnikát, amelyik lehetővé teszi számára, hogy ne szakítsák félbe (hiszen, gondolhatja, azért fizetik, hogy az anyagot ha törik, ha szakad leadja – és ami teljesen abszurd: tényleg egy ilyen értelmetlen dologért fizetik), részint a diákokat az égvilágon semmi nem motiválja, hogy elmondják, mit gondolnak egy adott kérdésről.
Hiába vannak ugyanabban az osztályban, kommunikációs lehetőségeik és motivációik más-más térbe helyezik a tanárt és a diákokat. A különbség látványként is adott: a tanár sétálhat közben, a diákok egy helyben kell hogy üljenek, a tanár magasabban van, a diákoknak a szó szoros értelmében föl kellene nézniük rá (de önbecsülésük védelmében mintha észre sem vennék őt). A diákok ebben a kétosztatú térben elnyomott nézők (szemben Jacques Rancière „emancipált néző” – „spectateur emancipé” fogalmával 3), s ha nem is vezették be őket a görög-római etika alapjaiba, annyit mindenképpen érzékelnek, hogy leuraltnak, passzívnak lenni szégyenletes dolog (és tesznek is ellene – az más kérdés, a továbbiakban erre majd kitérek, hogyan).
Egy ilyen irodalomóra kommunikációként teljes csőd, viszont a hatalmi viszonyokat pontosan ábrázolja. A tanár fent sétál, és a romantikáról beszél, a diák lent hallgat, játszik a telefonjával, egyebek. A diák egyetlen esélye, hogy visszautasítsa ezt az alattvalói helyzetet az, hogy nem vesz részt mindabban, ami az órán a tanár révén téma, itt: nem érdekli két olyan regény, amelyik segítene neki megérteni a hatalom működését, és ötleteket adhatna neki, hogyan kerülhetne ki ténylegesen az alattvalói pozícióból.
A tanárnők Hugót és Hašeket tartva maguk elé pajzsként, nem veszik észre, mi történik Jooseppel és Kasparral.
Ami megírása idején az elnyomás bírálata volt és invenciózus kilépés fennhatósaga alól, egy fáradt, merev és rutinra építő intézményben az elnyomás eszköze lett; ami valaha láthatóvá tette a hatalmi struktúrák elnyomó gépezeteit, egy másik hatalmi struktúra eszközeként rejti el az elnyomás okozta, robbanásra kész feszültségeket.
A Klass című film képlete:
Kaspar és Joosep → páriák → tömeggyilkosok
Az irodalomóra-epizódból kihámozható, szélesebb időintervallumra utaló képlet:
Victor Hugo: A párizsi Notre-Dame, Jaroslav Hašek: Švejk, a derék katona → tananyag → háttérzaj a tömegyilkossághoz vezető folyamatok során
Az így kiemelt három stádium 4 képes lehet fölmutatni a folyamatában észrevehetetlen átváltozást, valamint azt az elrejtőző, mert természetesnek vett hatalmi gépezetet, amelynek hatására Kaspar és Joosep pária, páriából meg tömeggyilkos lett. (És két műalkotás tananyaggá majd érdektelen háttérzajjá változott.)
Egy iskolai osztályban rendszerint kialakul valamiféle csoportidentitás, amit a fizikai erőnlét, szexuális vonzerő, ügyesség a sportban, gyorsaság a visszavágásban, invenció a bosszúállásban jellemez (ez utóbbi kettő reaktív szellemi képesség). Az, hogy a proaktív szellemi invenció teljesen hiányzik, vagyis hogy ezek a fiatalok fantasztikus energiájukat nem képesek arra irányítani, hogy olyasmit műveljenek együtt, amitől mindannyian jól érzik magukat, jelzi magukrahagyottságukat, azt, hogy megvonták tőlük az iskola jószerint egyetlen értelmes részét: hogy minél jobban megismerjék az unverzumot. Más szavakkal: hogy pozícióféltésből fakadó szorongás helyett megtapasztalják, hogy elég végtelen és elég izgalmas a világ ahhoz, hogy mindenki számára legyen hely. Ám mivel ezt senki nem mondta el úgy nekik, hogy hihető legyen, mikroviláguk számára fenyegetésként hat egy olyan srác, mint Joosep, aki ügyetlen a sportban, nem jár velük szórakozni, viszont már weblapokat tervez és egészen jól keres velük. Kaspar pedig azzal lép ki féltett mikrovilágukból, hogy elege lesz abból, hogy ötön-haton támadják le azt a szerencsétlennek tűnő Joosepet.
Páriák azért lesznek az osztály szemében, mert nem tudnak/nem akarnak beilleszkedni, és nem-tudásukra/nem-akarásukra a többieknek az aggresszión kívül nincsen sem szavuk, sem gesztusuk.
(A tanárnők – irodalmi-művek viszony hasonlóan alakulhatott a Raage filmjében. Bár csak a felülről való beszéd gesztusai vannak megmutatva, s az nem, hogy például a tanárnő hajdanán miként olvasta a Švejket, összeeresztette-e saját világtapasztalataival, vagy pedig pusztán azért beszél erről a műről, mert ez van előírva számára, s neki az égvilágon semmi köze hozzá, az eredmény felől nézve ez teljesen mindegy is, felelőssége nem hárítható. A világ műalkotásokban megmutatkozó végtelenjét véges számú, egyhangú iskolai feladattá, bürokratikus mikrovilágának instrumentumává redukálta: Švejkből tananyagot csinált.)
Lábjegyzet:
- „Ahol nyomort teremtenek, nekik ott van béke!” (Borzsák István fordítása), „They make slaughter and they call it peace.” Publius Cornelius Tacitus: Iulius Agricola élete, idézi Michael Hardt–Antonio Negri: Empire. Harvard University Press, 2000. 21. o. A solitudo magányt, egyedüllétet, elhagyatottságot is jelent (az eddig felhasznált „pusztaság” mellett), fordíthatnánk akár így is: magányba űznek, és békének nevezik. Kirekesztenek, és ezt nevezik békének. Nem törődnek veled, és ezt nevezik békének. Elhagynak, és ezt nevezik békének. ↩
- A szabályok (vagy annak szokásjogon alapuló alkalmazásai) többnyire egy feudális viszonyrendszer szerint vannak meghatározva, mintha csupán a diák hibázhatna, a tanár nem. ↩
- Egyébként Rancière az emancipált néző fogalmát a tanítási helyzettel is összefüggésbe hozza: ahogyan a jó tanár abból indul ki, hogy a diák sokmindent tud, és nem saját, tanári tudását akarja átadni neki (ezt elbutítási folyamatnak nevezi), hanem egy stimuláló közeg létrehozásával arra készteti, hogy saját maga keresse meg a számára fontos dogokat, úgy a színházi nézőt is a színházi tapasztalaton keresztül nem valamiféle adott üzenet felfogására, vagy előre kiszámított közösségi élmény befogadójaként gondolja el, hanem olyan nézőként, aki „átfordítja” a színház médiumát saját tapasztalatai közegébe. Rancière amellett érvel igen meggyőzően, hogy nem a tanár és a diák, a néző és a színész közötti különbséget kell feloldani, inkább észre kéne venni (elő kéne segíteni) a nézői/tanulói státusz emancipációját: a néző/tanuló nem alávetett, nem passzív, nem tudatlan, az újat nem a semmibe fogadja, hanem saját élményeibe, tapasztalataiba, tudásába – Jacques Rancière: Le spectateur emancipé. La fabrique éditions, 2008 – magyarul: Az emancipált néző. Fordította Erhardt Miklós, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=687 – hozzáférés: 2011-05-17. ↩
- A „három stádium” kifejezés Søren Kierkegaard Vagy-vagyából és Félelem és reszketéséből ismerős: ő az individuum esztétikai, etikai és vallási stádiumáról értekezett, és valamiféle fejlődésvonalat remélt meghúzni. Azt a jelenséget viszont, amelyet itt megkísérelek értelmezni, nem egyéninek, hanem közösséginek, társadalminak gondolok el, iránya pedig az elképzelhetetlen méretű regresszió. ↩