3. Játék, fölösleg, hiány

 

Végül a képzőszellem fogalmát a játék felől próbálom meg fölmutatni, mely utóbbi voltaképpen az előbbi antropológiai vetületeként értelmezhető. A játék kifejezés először a már idézett „harmóniás mozgást” taglaló részben (4. cikkely) fordul elő mint „képző játék”, ahol az ember testi és lelki harmonikus mozgásain keresztül a különféle művészeti formák, a munka és a természeti népek rítusai alapmozgásaként kerül bevezetésre. A játék tehát az emberi lét antropológiai alap-meghatározottságaként felmutatott működésmódok gyűjtőfogalma.

 

Az említetteken kívül a játéknak egy további konstitutív sajátossága, hogy a kezdetben egymástól elválaszthatatlan rítusokon és művészeteken keresztül közösség-alkotó funkciója van: „a muzsika, tánc gyűjté társaságba az elszórt embereket, s hogy így az énekből, muzsikából, táncból fejlék ki a poézis, valamint az egész görög szép cultura” (4. cikkely), ami a különféléket egységbe foglaló szerkezet logikája szerint a közösséget a különbözők együtt-játszásaként teszi értelmezhetővé. A következő cikkelyből világossá válik, hogy a művészetek mindegyikének nem pusztán általában valamiféle mozgás a lényege, hanem „meghatározott mozgásról” van szó, amit a szöveg úgy fejez ki, hogy a játék a szabadságnak és a kötöttségnek a „középléte”, tehát bizonyos szabályok szerinti szabad mozgás. Mivel azonban a szöveg „láthatatlan középpontját” magának az örökmözgó képzőszellemnek a működésében ismertük föl, ennek a kötött mozgásnak a kötöttsége – paradoxnak tűnő módon – éppen az lesz, hogy nem más, mint mozgás pusztán a mozgás kedvéért, vagyis az öncélú kötött játék. Ez az öncélú játék – amely a természet mozgásának az arisztotelészi értelemben vett miméziséből fakad – konstituálja magát az életet és a kultúrát, legalábbis ennek görög változatát. Az öncélú együttjátszás fenntartása érdekében áll ki Berzsenyi szerint Platón a gymnastiké és a musiké gyakorlása mint az állam fennmaradásának és igazságosságának legfőbb biztosítékai mellett (9. cikkely). Szintén a különfélék együttjátszásának értelmében fordul elő a kifejezés ott, ahol az elme különféle képességeinek működését írja le: „abban az érző, gondolkodó és képzelő erők harmóniás mozgású játékban vagynak” (12. cikkely).

 

De hogy ez a szabad játék teljes legyen, a játék így stabilizálható fogalmát egy ponton maga a szöveg billenti ki, mozdítja el éppen az eddig rögzített jelentés értelmével – legalábbis látszólag – ellentétes irányba. Mivel a szépség mint az egész szerkezet működésének a tapasztalata, akárcsak a játék, a képzőszellem egy funkciójaként áll elő, magára a játékra is érvényesítenünk kell a meghatározást, mely szerint „a szépérzet nem egyéb, mint célérzet” (13. cikkely), akárcsak a következő kitételt: „a költészi játék célja nem játék, hanem a játékból folyó realitás” (15. cikkely). Hogy mi lehet a játék célja, mi a legfőbb realitás egy olyan szerkezetben, amelyben minden mozgás magáért a képzőszellem működésében megmutatkozó – természeti, emberi, továbbá „istenérzetté” magasodó – mozgásért, a mozgás mozgásban-tartásáért van, azt maga a szöveg adja meg: „Minden képző játék lelke és célja az emberképzet, s mindenik annál főbb tökélyű, mennél egyezőbb ezen céllal, s mindenik szép mértéke ezen célirányossága” (15. cikkely). Innen nézve tehát a játék nem tekinthető egyértelműen játéknak pusztán a játék kedvéért, mivel önmagában rendelkezik egy célképzettel is. Ez a „célképzet” azonban maga is egy újabb mozgás, egy újabb játék, mivel ami itt célként van tételezve – vagyis az „emberképzet” – egy újabb mozgásfolyamatot jelent: az „emberképzet” kifejezés Berzsenyi szóhasználatában egyenértékű az „emberképzés” kifejezéssel ¹. Világos tehát: a „képző játék” célja nem egy kép, hanem egy dinamizmus, azaz maga a képződés/teremtődés dinamizmusa.

 

A képzőszellem ragályos, az emberen túliba, az istenibe belemozgó működésének a játék így mintegy az ember felőli „arcát” képviseli, s ilyen értelemben ez tekinthető a tulajdonképpeni antropológiai alapfogalomnak Berzsenyi szövegében, mely magát az embert emberként a szerkezetben fölismerhetővé teszi, megképzi az ő emberi arcát, amelyen keresztül a természeti és az isteni is nyitottá válik. Az „emberképzet” igei értelmű használatából látható, hogy a határozott célképzet ellenére itt megint csak a képzőszellemen belüli öncélú mozgásról van szó: a játékmozgás célja egy másik mozgás, ami ugyanaz, mégpedig a képző mozgás. A játéknak az ember arcát megképző működése a feltétele annak, hogy e működésben az ember önmagára, a szerkezetben elfoglalt helyére és ezen hely elfoglalásának feltételeire mint „realitásra” ráismerjen. Egyszerűbben fogalmazva: e struktúrában nincsen más realitás, mint a képzőszellem. A játék célja, hogy beletaláljon a képzőszellemnek a létező egészét átható működésébe, csakis ettől lesz úgymond „reális” a játék.

 

A szöveg halmozódó analogikus – és olykor a-logikus ­– meghatározásai, amelyeket az olvasó többnyire fogalmi ellentmondásokként kénytelen azonosítani, innen nézve legalábbis így tűnik, részét képezik az ugyanattól való elmozdulás és az ugyanahhoz való visszatérés körben forgó játékának, ha tetszik, az elmozdítások ünneplésének. Nem mellékes ebből a szempontból az sem, hogy míg a harmónia, a mozgás, az értelem, az érzés, a képzelet, a képzés, a játék – egyszóval minden általam a képzőszellem megvilágítására használt kategória a szövegben önálló cikkelyt kap, addig a képzőszellem nem kap önálló cikkelyt, noha láthatóan ez az, ami az előbbieket és magát a szöveget is működésben tartja, ez az, ami Berzsenyi esztétikájában a „diskurzus fészkének” tekinthető. „A fészek – írja Jacques Derrida –, illetve a forrás mindig mint árnyak, vagy mint megragadhatatlan, nem aktualizálható és főként nem létező lehetőségek léteznek. (…) Az olyan középpont nélküli struktúráról szóló diszkurzusnak, amilyen a mítosz is, nem lehet önálló tárgya (sujet) és középpontja. Annak érdekében, hogy a mítosz ne veszítse el formáját és mozgását, el kell kerülnie azt az erőszakos megoldást, amely a középpont nélküli struktúrát leíró nyelvet középponttal látná el.” ² Berzsenyi szövegére ez azért is tűnik érvényesnek, mert a képzőszellem, amelyet körüljárni igyekeztünk, tulajdonképpen nem bizonyul középpontnak, hiszen egy mechanizmus, egy működésmód neve, éppenséggel egy középpont nélküli struktúra ragályos működésmódjáé. Mindazokról a fogalmakról, amelyek a szöveg fogalmi hierarchiájának csúcsán állhatnának a képzőszellem alternatívájaként, mint például a szépség, a harmónia, a poézis, vagy maga a harmóniás közép, rendre kiderül, hogy helyettesíthetőek, sőt folyamatosan helyettesítik is egymást a szövegben: a szöveg analogikus „módszertana” nem teszi lehetővé egyetlen kizárólagos középpont megképzését. A Poétai harmonistikában valóban van valami mantraszerű, mintha mindenről egyszerre akarna beszélni. Derrida szavaival: egyfajta „jelölőbőség” és „pótlólagosság” uralkodik benne, amely a „pótolandó hiánytól függ” ³.

 

Berzsenyi szövegének létezik egy olyan értelmezése, amely megerősíthet egy ilyen dekonstruktív, a szöveg fogalmi és értelmi középpontjára fókuszáló értelmezéstől az elmozdítások és a különbségek játékára koncentráló értelmezés felé való elmozdulásban. Úgy is lehet mondani, hogy a Berzsenyiről szóló diskurzusoknak van egy láthatatlan erdélyi szála, láthatatlan, mivel a Berzsenyi-összefoglalások nem hivatkoznak rá, ami arra utal, hogy egyáltalán nem tudnak róla. Bretter György 1976-os Gondolatok Berzsenyiről című szövegéről van szó, amely Berzsenyi harmonizáló, szintetizáló esztétikai antropológiáját a következőképpen interpretálja:

 

„Tehát: középpont és középtető – az ember mint szintetikus mozzanat, mint a Harmadik. Az ember, aki az ellentmondásokat egy szintre, harmóniába, az egymást kiegészítés viszonyába hozza, és ezzel középpontként szintetizálja az egymást kizáró mozzanatokat. Arról nincs szó, hogy megoldaná őket; a harmónia nem megoldás, nem áthatolhatatlan egység, hanem maga a különbözőség, amely a költői cselekvésben válik szintézissé. Kettős cselekvésről van szó: az emberéről, aki cselekszik, és a költői cselekvésről, aki ezt a cselekvést a Szépben leírja. Ezt a kettős cselekvést minden vonatkozásban determinálja az, ami van…” ⁴

 

Ennek az interpretációnak most csak két mozzanatát emelném ki. Egyrészt azt a tételt, mely szerint a harmónia „maga a különbözőség”. Ez a tétel mintegy pótlólagosan felmutatja a szöveg azon aspektusát, amelyet a középpontot tételező értelmezések nem tudnak befogni, tehát hogy nem valamilyen elérhetetlenül idealisztikus harmóniáról van itt szó, hiszen éppenséggel az ezt a harmóniát leírni akaró jelölőrendszer írja bele a harmónia és a 19. századi „egyezményes” filozófia diszkurzusába már a kezdet kezdetén az egység és a „harmóniás közép” jelölhetetlenségét, ugyanakkor éppen ezt a jelölhetetlenséget, az elmozdítások játékának ünneplését tekinti a legfőbb harmóniának.

 

A másik kiemelendő mozzanat a költői beszéd ontológiai determináltságának tétele. Egyfajta kettős mimézisről van itt szó – vélhetően Platón nyomán –: az ember természetes dünamisznak engedve cselekszik, a költő ezt a cselekvést írja le. Csakhogy félrevezetető lenne ezt a mimézist utánzásként fordítani, hiszen a természet dinamikája, az emberi cselekvés dinamikája és az írás költői dinamikája Berzsenyinél lényegileg ugyanaz a dinamizmus: a képzőszellem dinamikája. Az ugyanaz örökös különbsége, elmozdulása és visszatérése az ugyanazhoz, majd örökös újbóli elmozdulása lehetne talán a megfelelő képlet ennek ez az egyszerre progresszív és regresszív masinériának, a Berzsenyi-féle harmonisticának a leírására, melynek alapján valóban számunkra is provokatív szövegként hozható játékba.