– Dsida Jenő: Leselkedő magány (1928) –

 

1. A megkettőzött halál és a képpé válás

 

Az egyik irodalomtörténeti közhely szerint Dsida Jenő költészetének specifikuma a halálnak motívumként történő rendszeres beíródása az életműbe. E közhely szerveződése szerint az, amit haláleseménynek fogok nevezni, kétszeresen is elfedődik. Az egyik elfedő mechanizmust a halálesemény életrajzi kontextus felőli értelmezése indítja be: Dsida Jenő gyermekkorában súlyos vörhenyen esett át, ennek lesz visszamaradt szövődménye az a szívbillentyű-ferdülés, mellyel a költő korai halálát is magyarázni szokták. A Dsida szövegeiben újra meg újra felbukkanó „halál-motívum” így életrajzi indoklást kap: a bármikor bekövetkezhető haláltól való félelem készteti a költőt a halál témájához való rendszeres visszatérésre. Ebben az interpretációban a halál puszta témaként, egy referenciális kontextus statikus motívumaként értelmeződik ¹. Ezzel szemben amellett szeretnék érvelni, hogy a halálesemény Dsida költészetében nem csak motívumként, hanem a lírai ön- és létértelmezés egyik struktúraképző horizontjaként fogható föl. Nem arról van szó, hogy a halálesemény pusztán csak poétikai konstrukció lenne, hanem hogy miközben a halálesemény Dsida poétikai konstrukciójának struktúraképző horizontjává válik, magának a haláleseménynek a poétikai és egzisztenciális értelmezése is változáson megy át. A másik jellegzetes elfedő mechanizmusra a Dsida-költészetben szintén rendre fölbukkanó krisztológiai mozzanat ad okot: eszerint a bármikori halálnak kitett költő szorongása Krisztus Olajfák hegyén átélt halálfélelme mintájára lenne értelmezhető. Mivel Krisztus halála a megváltás munkájának egyik szükségszerű, ám ilyenként értelmes és feloldható mozzanata, Dsida halálfélelme is a „messianizmus”, és ennek konfúz áttételei nyomán a „transzilvanista sorsvállalás” interpretációs sémájában juthatna megnyugtatónak tűnő nyugvópontra. Ezzel szemben amellett érvelnék, hogy a halálesemény és annak a poétikai konstrukcióban való (át)íródása a szenvedéstörténet hagyományos krisztológiai értelmét is kibillenti, sőt végül meg is kérdőjelezi a szenvedés és a halál misztikus értelemmel való felruházásának jogosságát.

 

Dsida Jenő első, Leselkedő magány címmel 1928-ban megjelent kötetének egyik legfontosabb poetológiai sajátossága, hogy a megformálási folyamatban nyelvileg konstruálódó Ént nagyon gyakran képként teszi hozzáférhetővé. Ez a kép azonban amennyire a sikeresen megkonstruált Én képe, sokszor ugyanannyira az Én halálának képe is. Ezt a paradoxont már a kötet első ciklusának nyitó verse, a Fáraók sírja felé című is világosan jelzi: a beszélő itt nem pusztán saját halálához fut előre, hanem halott testének újratemetését e líra születésének iniciatív aktusaként ünnepli:

 

„Lebontják, ássák a fövenyt

és megtalálnak:

a szívemet is,

a kincsemet is,

a titkomat is.

 

Nyújtott énekkel, teveháton

ügetnek velem

remegő sugár-szőnyegen

Fáraók örök sírja felé.”

 

A halottas ének mint a halálra való emlékezés és a halál képének megkettőzése már itt az olvasást irányító alakzatként kínálkozik. Mintha azt vetítené előre, hogy a hang, amit az olvasó a szövegnek kölcsönöz, és ami végül „kanonikus” sírhelyére kíséri a költő testét, nem a szöveg értelmének, a holt betűknek az újraélesztése, „föltámasztása”, hanem pusztán a halál kanonikus megpecsételése, ráadásul egy kulturálisan idegen, térben és időben távoli, afrikai környezetben.

 

Mindebből az következik, hogy a halálesemény ennek a megszólalásnak az előzetes feltételeként veendő figyelembe. Jogosan merül föl ezen a ponton a kérdés, hogy mit is nevezek haláleseménynek? Mint utaltam rá, úgy az élettörténetileg motivált halálfélelem mint puszta érzelmi diszpozíció, ahogyan a halálnak témaként vagy motívumként való figyelembe vétele is kevésnek bizonyul. A halál olyan egyetemes opcióként merül itt föl, amelynek értelmére, vagy értelmezésének lehetőségeire ez a költészet rákérdez. De ami eseménnyé teszi, az nem az, hogy megtörtént, megtörténik vagy megtörténhet „általában”, hanem az a tény, hogy ez a költészet nagyon hangsúlyosan rákérdez, a halál egyetemességéhez viszonyítva beszél, és saját megszólalását nem pusztán a haláleseményről, hanem a haláleseményből való beszédként hozza létre, miközben annak értelme után kutat:

 

„Harangok szólnak, engem temetnek,

nedves sírokban holtak nevetnek;

bizony mondom, egy szép napon

sárba zuhan a nap.

 

Apám is meghal, fiam is meghal,

a színek ordító rendje is meghal

s görnyedt háttal a kusza vonalak

értelmét keresem.”   

 

Tisztán poetológiai értelműnek szánt állításom tehát az, hogy a halálesemény strukturálódása Dsida első kötetében a hangzó nyelvtől a látható nyelv felé való elmozdulással, illetve az Én képként való hozzáférhetővé tételével függ össze. Az Én képként való hozzáférhetővé tételét mint poetológiai stratégiát az Összefont tenyérrel című szövegben követhetjük a legvilágosabban nyomon. Olvashatjuk a szubjektum megkonstruálódásának feltételeit számba vevő, igen szubtilisen önreflexív beszédként:

 

„Eget kémlelek néma fellegrésen

és szúnyoghadként körülzummolyog

ravasz talányom: célom, születésem.”

 

A koherens szubjektivitás, vagy egy célszerű rendeltetés megképződése a vers folyamán azonban folytonosan halasztódik, a vers képileg, logikailag, szintaktikailag alig összekapcsolható villanások sorozata, melyeket szinte csak a strófaszerkezet tart koherenciába: Napóleontól a rejtélyes értelmű „nappali kaszák”-ig, a „lélekszemű ember” értelmezésének megtagadásától a „kozmikus csirákig” és tovább. A folytonos halasztódás, a koherencia, a logikailag, sőt szintaktikailag összefüggő beszéd halasztódó rendje az utolsó három strófában éri el tetőfokát. Előbb beígértetik az identifikáció lehetősége („s meglátom, ki – tán lehettem volna”), ám ez a lehetőség is a tudat szintje „alá” íródik mint „őstragédia”, vagy esetleg a tudat alá íródott őstragédia következménye a „meglátás” (?). Az identifikációt beígérő kettőspont után, meglehetősen váratlanul a Nápoly fölött füstölgő Vezúv füstírásának képe következik, majd az ég felől a föld, a tengerpart felé irányítódik a tekintet:

 

„Őstragédiám kongófalu boltja

szétpárázódik tudatom alá,

s meglátom, aki – tán lehettem volna:

 

Hajnalba-borzolt aranyködön át

örökszép Nápoly sötétkék egére

Vezuv füstöli ákombákomát,

 

pár csacska kérdést készül odaróni,

s a tenger partján – félmeztelenül

áll egy koldus, víg, boldog lazzaróni.”

 

Az identifikáció lehetősége itt nem pusztán a koldus – egyébként más versekben is gyakran megjelenő – figurájával való azonosításból adódhatna, hanem egy igencsak széttartó, látomásszerű szituációból bomlik ki: a Nápoly fölött füstölgő Vezúvot a tengerpartról néző koldusról van szó. Maga a kép, Pompeji pusztulása, gyakori témája a klasszicista festészetnek. Azonban hogy fölépülhet-e ebből a képszerkezetből a szubjektum koherenciája, az több oldalról is megkérdőjelezhető. Először a képet fölvezető kommentár ambivalenciája miatt: „aki – tán lehettem volna”. Másodszor: a szerkezet szintaktikai viszonyai nem teszik egyértelművé, hogy a koldus a látvány része, vagy a beszélő megkettőzése, képpé vált alakja. Mivel a koldus egy mellérendelő szerkezetben jelenik meg, amely a Vezúv füstjének képével szintaktikailag egyenrangú viszonyban áll, szimbolikusan pedig kontrasztban (ég-föld), ez arra enged következtetni, hogy a koldus is csak kép, csak allegória, még pontosabban az ekhpraszisz eredménye, nem pedig létrehozója. Vagyis a koldus nem ura/létrehozója/felfogója az ekhpraszisznak, hanem része annak: egy olyan alak, aki a halálos eseményt szemléli a képen. Óhatatlanul ketté hasad a tropológiai rendszer a beszélő hangjára és a koldus képére, s ez a két szint többé nem azonosítható egymással, mivel abban a pillanatban, amikor az azonosítást magának az ekhpraszisznak a teljesítményeként  felismernénk, egyben azt is el kell ismernünk, hogy a félmeztelen koldus képe azonosíthatatlan azzal, aki őt látja. Így azzal a paradoxonnal állunk szembe, hogy a kép látottja hozza létre annak látóját. Már nem az a kérdés, hogy a szubjektum megismerhet-e (láthat-e) egyáltalán valami valóságosat (ahogyan például Babitsnál még erről van többnyire szó), hanem hogy maga a szubjektum egyáltalán valóságos-e, hiszen a kép(pé válás) ontológiai elsőbbségének elismerésére fut ki a szerkezet. Az identifikációs kísérlet, amire a vers törekszik így azoknak a kérdőjeleknek a szemlélésébe torkollik, amelyeket a Vezúv ír „Nápoly sötétkék egére”, a Vezúv által eltemetett halottak „implicit képe” fölé. Ebben a képben a látvány jelszerűséggel ruházódik föl (a füstbe mintegy „bele van látva” a kérdőjel), tehát nincsen egy tiszta horizont, amely megelőzné az értelmezést, vagy a jelölést. A koldus a képen a halál kérdőjeleit nézi, a beszélő magát írja képpé a halált néző koldusban, az olvasó pedig a halált néző koldusban ismerheti föl a beszélő képpé vált alakját.