Címke: Dsida Jenő

Halálesemény, Khóra, Szív

Dsida Jenő: Leselkedő magány (1928) –

 

1. A megkettőzött halál és a képpé válás

 

Az egyik irodalomtörténeti közhely szerint Dsida Jenő költészetének specifikuma a halálnak motívumként történő rendszeres beíródása az életműbe. E közhely szerveződése szerint az, amit haláleseménynek fogok nevezni, kétszeresen is elfedődik. Az egyik elfedő mechanizmust a halálesemény életrajzi kontextus felőli értelmezése indítja be: Dsida Jenő gyermekkorában súlyos vörhenyen esett át, ennek lesz visszamaradt szövődménye az a szívbillentyű-ferdülés, mellyel a költő korai halálát is magyarázni szokták. A Dsida szövegeiben újra meg újra felbukkanó „halál-motívum” így életrajzi indoklást kap: a bármikor bekövetkezhető haláltól való félelem készteti a költőt a halál témájához való rendszeres visszatérésre. Ebben az interpretációban a halál puszta témaként, egy referenciális kontextus statikus motívumaként értelmeződik 1. Ezzel szemben amellett szeretnék érvelni, hogy a halálesemény Dsida költészetében nem csak motívumként, hanem a lírai ön- és létértelmezés egyik struktúraképző horizontjaként fogható föl. Nem arról van szó, hogy a halálesemény pusztán csak poétikai konstrukció lenne, hanem hogy miközben a halálesemény Dsida poétikai konstrukciójának struktúraképző horizontjává válik, magának a haláleseménynek a poétikai és egzisztenciális értelmezése is változáson megy át. A másik jellegzetes elfedő mechanizmusra a Dsida-költészetben szintén rendre fölbukkanó krisztológiai mozzanat ad okot: eszerint a bármikori halálnak kitett költő szorongása Krisztus Olajfák hegyén átélt halálfélelme mintájára lenne értelmezhető. Mivel Krisztus halála a megváltás munkájának egyik szükségszerű, ám ilyenként értelmes és feloldható mozzanata, Dsida halálfélelme is a „messianizmus”, és ennek konfúz áttételei nyomán a „transzilvanista sorsvállalás” interpretációs sémájában juthatna megnyugtatónak tűnő nyugvópontra. Ezzel szemben amellett érvelnék, hogy a halálesemény és annak a poétikai konstrukcióban való (át)íródása a szenvedéstörténet hagyományos krisztológiai értelmét is kibillenti, sőt végül meg is kérdőjelezi a szenvedés és a halál misztikus értelemmel való felruházásának jogosságát.

 

Dsida Jenő első, Leselkedő magány címmel 1928-ban megjelent kötetének egyik legfontosabb poetológiai sajátossága, hogy a megformálási folyamatban nyelvileg konstruálódó Ént nagyon gyakran képként teszi hozzáférhetővé. Ez a kép azonban amennyire a sikeresen megkonstruált Én képe, sokszor ugyanannyira az Én halálának képe is. Ezt a paradoxont már a kötet első ciklusának nyitó verse, a Fáraók sírja felé című is világosan jelzi: a beszélő itt nem pusztán saját halálához fut előre, hanem halott testének újratemetését e líra születésének iniciatív aktusaként ünnepli:

 

„Lebontják, ássák a fövenyt

és megtalálnak:

a szívemet is,

a kincsemet is,

a titkomat is.

 

Nyújtott énekkel, teveháton

ügetnek velem

remegő sugár-szőnyegen

Fáraók örök sírja felé.”

 

A halottas ének mint a halálra való emlékezés és a halál képének megkettőzése már itt az olvasást irányító alakzatként kínálkozik. Mintha azt vetítené előre, hogy a hang, amit az olvasó a szövegnek kölcsönöz, és ami végül „kanonikus” sírhelyére kíséri a költő testét, nem a szöveg értelmének, a holt betűknek az újraélesztése, „föltámasztása”, hanem pusztán a halál kanonikus megpecsételése, ráadásul egy kulturálisan idegen, térben és időben távoli, afrikai környezetben.

 

Mindebből az következik, hogy a halálesemény ennek a megszólalásnak az előzetes feltételeként veendő figyelembe. Jogosan merül föl ezen a ponton a kérdés, hogy mit is nevezek haláleseménynek? Mint utaltam rá, úgy az élettörténetileg motivált halálfélelem mint puszta érzelmi diszpozíció, ahogyan a halálnak témaként vagy motívumként való figyelembe vétele is kevésnek bizonyul. A halál olyan egyetemes opcióként merül itt föl, amelynek értelmére, vagy értelmezésének lehetőségeire ez a költészet rákérdez. De ami eseménnyé teszi, az nem az, hogy megtörtént, megtörténik vagy megtörténhet „általában”, hanem az a tény, hogy ez a költészet nagyon hangsúlyosan kérdez, a halál egyetemességéhez viszonyítva beszél, és saját megszólalását nem pusztán a haláleseményről, hanem a haláleseményből való beszédként hozza létre, miközben annak értelme után kutat:

 

„Harangok szólnak, engem temetnek,

nedves sírokban holtak nevetnek;

bizony mondom, egy szép napon

sárba zuhan a nap.

 

Apám is meghal, fiam is meghal,

a színek ordító rendje is meghal

s görnyedt háttal a kusza vonalak

értelmét keresem.”   

 

Tisztán poetológiai értelműnek szánt állításom tehát az, hogy a halálesemény strukturálódása Dsida első kötetében a hangzó nyelvtől a látható nyelv felé való elmozdulással, illetve az Én képként való hozzáférhetővé tételével függ össze. Az Én képként való hozzáférhetővé tételét mint poetológiai stratégiát az Összefont tenyérrel című szövegben követhetjük a legvilágosabban nyomon. Olvashatjuk a szubjektum megkonstruálódásának feltételeit számba vevő, igen szubtilisen önreflexív beszédként:

 

„Eget kémlelek néma fellegrésen

és szúnyoghadként körülzummolyog

ravasz talányom: célom, születésem.”

 

A koherens szubjektivitás, vagy egy célszerű rendeltetés megképződése a vers folyamán azonban folytonosan halasztódik, a vers képileg, logikailag, szintaktikailag alig összekapcsolható villanások sorozata, melyeket szinte csak a strófaszerkezet tart koherenciába: Napóleontól a rejtélyes értelmű „nappali kaszák”-ig, a „lélekszemű ember” értelmezésének megtagadásától a „kozmikus csirákig” és tovább. A folytonos halasztódás, a koherencia, a logikailag, sőt szintaktikailag összefüggő beszéd halasztódó rendje az utolsó három strófában éri el tetőfokát. Előbb beígértetik az identifikáció lehetősége („s meglátom, ki – tán lehettem volna”), ám ez a lehetőség is a tudat szintje „alá” íródik mint „őstragédia”, vagy esetleg a tudat alá íródott őstragédia következménye a „meglátás” (?). Az identifikációt beígérő kettőspont után, meglehetősen váratlanul a Nápoly fölött füstölgő Vezúv füstírásának képe következik, majd az ég felől a föld, a tengerpart felé irányítódik a tekintet:

 

„Őstragédiám kongófalu boltja

szétpárázódik tudatom alá,

s meglátom, aki – tán lehettem volna:

 

Hajnalba-borzolt aranyködön át

örökszép Nápoly sötétkék egére

Vezuv füstöli ákombákomát,

 

pár csacska kérdést készül odaróni,

s a tenger partján – félmeztelenül

áll egy koldus, víg, boldog lazzaróni.”

 

Az identifikáció lehetősége itt nem pusztán a koldus – egyébként más versekben is gyakran megjelenő – figurájával való azonosításból adódhatna, hanem egy igencsak széttartó, látomásszerű szituációból bomlik ki: a Nápoly fölött füstölgő Vezúvot a tengerpartról néző koldusról van szó. Maga a kép, Pompeji pusztulása, gyakori témája a klasszicista festészetnek. Azonban hogy fölépülhet-e ebből a képszerkezetből a szubjektum koherenciája, az több oldalról is megkérdőjelezhető. Először a képet fölvezető kommentár ambivalenciája miatt: „aki – tán lehettem volna”. Másodszor: a szerkezet szintaktikai viszonyai nem teszik egyértelművé, hogy a koldus a látvány része, vagy a beszélő megkettőzése, képpé vált alakja. Mivel a koldus egy mellérendelő szerkezetben jelenik meg, amely a Vezúv füstjének képével szintaktikailag egyenrangú viszonyban áll, szimbolikusan pedig kontrasztban (ég-föld), ez arra enged következtetni, hogy a koldus is csak kép, csak allegória, még pontosabban az ekhpraszisz eredménye, nem pedig létrehozója. Vagyis a koldus nem ura/létrehozója/felfogója az ekhpraszisznak, hanem része annak: egy olyan alak, aki a halálos eseményt szemléli a képen. Óhatatlanul ketté hasad a tropológiai rendszer a beszélő hangjára és a koldus képére, s ez a két szint többé nem azonosítható egymással, mivel abban a pillanatban, amikor az azonosítást magának az ekhpraszisznak a teljesítményeként  felismernénk, egyben azt is el kell ismernünk, hogy a félmeztelen koldus képe azonosíthatatlan azzal, aki őt látja. Így azzal a paradoxonnal állunk szembe, hogy a kép látottja hozza létre annak látóját. Már nem az a kérdés, hogy a szubjektum megismerhet-e (láthat-e) egyáltalán valami valóságosat (ahogyan például Babitsnál még erről van többnyire szó), hanem hogy maga a szubjektum egyáltalán valóságos-e, hiszen a kép(pé válás) ontológiai elsőbbségének elismerésére fut ki a szerkezet. Az identifikációs kísérlet, amire a vers törekszik így azoknak a kérdőjeleknek a szemlélésébe torkollik, amelyeket a Vezúv ír „Nápoly sötétkék egére”, a Vezúv által eltemetett halottak „implicit képe” fölé. Ebben a képben a látvány jelszerűséggel ruházódik föl (a füstbe mintegy „bele van látva” a kérdőjel), tehát nincsen egy tiszta horizont, amely megelőzné az értelmezést, vagy a jelölést. A koldus a képen a halál kérdőjeleit nézi, a beszélő magát írja képpé a halált néző koldusban, az olvasó pedig a halált néző koldusban ismerheti föl a beszélő képpé vált alakját.

Lábjegyzet:

  1. L. pl. Láng Gusztáv, Dsida Jenő költészete, Kriterion, Bukarest/Kolozsvár, 2000, 7-8.

Az “irodalmi szöveghálók” egy lehetséges értelmezéséhez

Ha a társadalom szerkezete szövethez hasonlítható, ahogyan Radcliffe Brown az 1930-as években javasolta, akkor ezt a kijelentést a 20. századi filozófia, és ezzel összefüggésben a humántudományok későbbi, úgynevezett „nyelvi fordulatának” horizontjából tekintve immár olyan metaforaként értelmezhetjük, amely hatékonyságát nemcsak abból nyeri, hogy objektíve pontosan jelöli meg a társadalmi folyamatok szerveződését, hanem mert a „szövet” a latin „textum”-ból eredően (jelentése: szövet, szöveg) egyúttal magának a szerveződés leírásához használt nyelvnek is a metaforája lehet. Egy ilyen metafora éppen azért szorul szigorú formalizálásra egy magát empirikusként definiáló tudományág részéről, mivel a még metaforikus használat azt a hatást keltheti, hogy a leírás mint olyan (vagyis a szöveg) és a leírt mint olyan (a társadalom szerkezete) nem különíthetők el kategorikusan egymástól, röviden fogalmazva: azt a gyanút veti föl, hogy maga a leírás teremti meg a leírás során azt, amit leír.

Azonban tévedés lenne ezt a megfontolást az empirikus leírás lehetetlenségeként, és afféle ismeretelméleti szkepszisként félreérteni. Sokkal inkább arról van szó, hogy a tudományos leírásnak még egy reflexiós szintet be kell iktatnia magába a leírásba, vagyis önmagát mint tárgyát létesítő tudományt is szemlélnie kell, hogy önmagát pontosabbá és érvényessé tehesse. Másfelől a közismert Gadamer-i tézis belátása, miszerint „a megérthető lét: nyelv” ez esetben éppenhogy igazolni látszik a „szövet-szöveg” metaforájának alkalmazhatóságát: hisz nyilvánvaló ugyan, hogy a társadalmi szerveződések, hálózatok elemzésekor nem csak, sőt talán nem is elsősorban nyelvi megnyilatkozásokkal van dolgunk, de a nyelv mint „univerzális kód” teszi lehetővé ezeknek a nem-nyelvi regisztereknek is az artikulált formában való fölismerését és leírását. A nyelv ugyanis e szerint nem pusztán a leírás kódja, hanem az általában vett megértés horizontja is.

A „nyelvi fordulat” hatásaként elindult posztstrukturalista, poszthermeneutikai kutatások egyik fontos kiágazása, az intertextualitás Julia Kristeva által bevezetett fogalmának körüljárása az irodalomtudományban is – nevén nevezve a hálózatot, vagy sem – szembesült azzal, hogy az irodalmi szövegek nem tekinthetők különálló, önmagukkal minden tekintetben identikus képződményeknek, hanem más szövegek hálózatába beleíródva, illetve más szövegek kontextusát képezve válnak érthetőkké. Az intertextualitás jelensége látszólag pusztán szöveghermeneutikai, vagy a szövegek strukturalitását érintő kérdés, s ennyiben nem állítható korrelációba a szociológiai értelemben vett hálózati kutatásokkal. Jelen dolgozatomban azonban éppen azt szeretném bemutatni, hogy az intertextualitás jelenségének figyelembe vétele miként világít rá az irodalmi kánonok megképződésének feltételeire, s ezen keresztül – például a közoktatás irodalmi kánonjában – miképpen hat vissza akár a szociológiai értelemben vett közösségek, illetve társadalmak ismeret- és tudásrendszerére is, illetve miként működnek mint hálózatok ezekkel analóg módon.

 Intertextualitás és kánonképződés 

 

Az intertextualitás elméletének alapföltevése, miszerint egy szó nem kizárólag ahhoz a szöveghez tartozik, amelyben olvassuk, hiszen olvashatósága (jelentésének és funkciójának fölismerése) éppenséggel annak az eredménye, hogy más szövegekben is előfordult, jelentése a használat során gazdagodott, rétegződött, továbbá annak, hogy ismerünk ehhez hasonló egyéb szövegeket (például már gyermekkorunkban megismerjük a vers műfaját, annak sajátos szabályait, vagy éppen szabálytalanságait), mindez ahhoz a megállapításhoz vezetett egyes kutatókat, hogy a művészi szöveg nem egy önmagával identikus képződmény, hanem minden esetben – azaz még ha nem is tudatosítjuk – más szövegek hálózataként értjük meg. A szöveg identitásának illúzióját ebből a posztstrukturalista nézőpontból a szöveg materiális állandósága, a cím, a szerző azonossága, vagyis a szövegkiadás konvenciói keltik, azonban ez az egység az olvasás „retorikája” számára korántsem tűnik fenntarthatónak: „minden szöveg potenciális feloldódása egy ’szöveguniverzumban’ (Charles Grivel) szükségszerűen kerül szembe a szövegek ’egységét’, önazonosságát rögzítő mindennapi diszkurzív praxissal, így például a szerzővel, a szövegkiadások szabályaival, sőt magával a ’mű’ képzetével is[1].

Az intertextualitás ilyen radikális értelmezése során azonban fölmerül a kérdés, hogy mégis mi történik akkor, amikor olvasunk. Maga az idézett szerző is utal arra, hogy az intertextualitás az olvasás metaforájává válik[2], vagyis – szerinte – amikor olvasunk, az éppen olvasottakat a már – akár ugyanabban a szövegben – olvasottakra vonatkoztatjuk, így egyrészt érvénytelenné válik az az előföltevés, hogy a szöveg megelőzi az olvasást, azaz maga az olvasás teszi szöveggé azt, ami olvas, másrészt az efféle olvasás döntésre kényszerül affelől, hogy a szövegben eldöntetlenül hagyott kérdéseket (pl. ha eldönthetetlen, hogy egy esemény valóban megtörtént-e, vagy csak elképzelte az elbeszélő) az olvasásban – ami így már rögtön értelmezés is – a maga részéről eldöntse. Azonban továbbra is kérdés marad, hogy ez a döntés (még ha az „eldöntetlenség” melletti döntés marad is) voltaképpen nem arra irányul-e, hogy ezáltal az értelmezésben megteremtődjön az olvasás/értelmezés egysége? Hiszen megérthetünk-e és értelmezhetünk-e valamit anélkül, hogy „valamit valamiként” felismernénk, tehát valamifajta meghatározottsághoz juttatnánk? Lehetne-e benyomásunk, illetve elképzelésünk egy mű „világáról”, rendszeréről, „logikájáról”, jellegéről, ha nem ismernénk föl mint önmagában összefüggő, összetartozó elemek egységét, még ha ez a világ, vagy ez az egység nem is mindig nevezhető meg, vagy nem is írható le minden részletében, hiszen mindig máshonnan mutatkozik ugyanannak? Emlékezhetünk-e egy művel kapcsolatos jellegzetességekre, élményekre, ha nem tapasztaljuk meg összefüggéseit ugyanazon rendszerhez tartozókként? Sőt, ha megfelelően tágan értjük a fogalmat, az intertextualitás még a hétköznapi nyelv használatának is előfeltételét képezi, hiszen nem beszélhetünk a minket körülvevő világról, ha már előzetesen nem birtokoljuk a körülöttünk lévő világra vonatkozó szavak a funkcióját, használatának szabályait, melyek ebben az esetben is már előttünk „használatba vett” szavak.

Mindenesetre a fönti kérdésekre adható válaszokra való részletes kitérés nélkül is megállapíthatjuk, hogy annak elismerése, hogy adott szöveg megértése nem mehet végbe az őt magát konstituáló intertextuális hálózat nélkül, azaz szükségszerűen bele van gabalyodva egy „szöveguniverzumba”, még nem teszi szükségszerűvé azt a következtetést, hogy a szöveg nem rendelkezik fölismerhető belső formával, azaz nem bír egy sajátos „magában állással”. Éppen a szöveg „identitása” kapcsán érdemes utalnunk arra, ami a strukturalista és posztstrukturalista nyelvelméletek Saussure-től származó alapföltevése: a jel csak azért rendelkezhet funkcióval egy rendszerben, és csak azért beszélhetünk – divatos szóhasználattal élve – a „jelek játékáról”, mert fölismerjük egyik jelnek a másiktól való különbözőségét. A szövegek intertextuális kapcsolódásáról és szövegek hálózatáról is csak addig van értelme beszélni, amíg legalábbis hallgatólagosan előfeltételezzük, hogy vannak szövegek, amelyek bizonyos, magukon a szövegek hálózatán belül érvényes kritériumok szerint különböznek egymástól, és így kapcsolatba is léphetnek egymással, legalábbis ha nem akarjuk azt a metafizikus – vagy éppen diktatórikus – elképzelést magunkévá tenni, mely szerint csak egyetlen szöveg létezik (s az lehetőleg az, amit éppen „én” írok).

Ahhoz tehát, hogy tovább léphessünk a kánon problémái irányába, egyelőre szögezzük le: műalkotás értelmében vett szövegen olyan egységnek tekinthető képződményt értünk, amely a szövegek relatíve végtelen hálózatából bizonyos elemeket, technikákat, kódokat sajátos egysége biztosítása céljából átvesz és újraszervez, s ezáltal – amennyiben a folyamat sikeres – a hálózat egy önálló elemévé válik. Egy ilyen leírással elkerülhetjük, hogy a műalkotás egységét a jelentés rögzíthetőségének egy szubsztanciális elképzelésére vezessük vissza, ugyanakkor egy rendszertani leírás számára hozzáférhetővé tesszük magát az olvasás tapasztalatát, hiszen – mint a fenti „radikális” elképzelésből is kiolvasható – a mű sikerességének feltételeire a szöveg és olvasás által konstituált folyamatban derülhet egyáltalán fény.

Mi az, ami az olvasás tapasztalatában jön létre, mégis velünk szemben állóként önállóan is fenntartja magát? Jelen esetben az egyszerűség kedvéért a kánon szerepének és működésének egy kevésbé formalizált értelmezését hívhatjuk segítségül, amely a különféle relativisztikus, vagy a történelmi/társadalmi determináció elvét valló kánon-interpretációktól eltérően az esztétikai erő egyfajta önfenntartó potenciáljának tulajdonítja a „nyugati kánon” hangsúlyozottan esztétikai – nem pedig hatalmi, ideológiai – értelemben vett érvényességét. Harold Bloom szerint a nyugati irodalmi kánon az emlékezés művészetéhez tartozik, és „Azért létezik, hogy olvassák, te és az idegenek, hogy aztán te és azok, akiket sohasem fogsz megismerni, olyan valódi esztétikai erővel és tekintéllyel találkozhassanak, melyet Baudelaire (és a nyomában Erich Auerbach) ’esztétikai méltóságként’ emlegetetett. A kanonikusság egyik szükségszerű ismertetőjegye ez az elidegeníthetetlen esztétikai méltóság. Az esztétikai tekintély, akárcsak az esztétikai erő, azon energiák trópusa vagy alakzata, melyek alapvetően magánjellegűek, nem pedig társadalmiak.”[3] Hogy Bloom valóban az esztétikum valamiféle önfenntartó erejéről beszél, az a következő idézetből jól látható: „A kánon voltaképpen a vitalitás mércéje, olyan összehasonlítási alap, mely az összemérhetetlen dolgok feltérképezésére tesz kísérletet. Az írók halhatatlanságának ősi metaforája válik itt fontossá, és új fénybe állítja a kánon erejét.”[4] Rohonyi Zoltán ehhez a némileg intuitívnek ható értelmezéshez hozzá teszi: „Aligha tud a szürke irodalmár más érvet felhozni az ellen, hogy a nagy alkotó a kánonalapító, mintsem azt, miszerint rendszertörténésről van szó, s mint fentebb jeleztem, ennek évszázadokra visszanyúlóan alig különböznek a szabályai. (…) Ettől még teljesen igaza van Harold Bloomnak abban, hogy a kánonba való betörés a figuratív nyelv szintjétől, az eredetiségtől, a kognitív erőtől, a kulturális tudástól és a dikció erejétől függ.”[5] Vagyis a „belépő” a rendszerbe az esztétikai erő, amely a rendszeren belül aztán önmagát fönntartja, illetve amely által a rendszer is fönntartja önmagát. A kánon és a kimagasló esztétikai erővel bíró alkotások között eszerint az autopoietikus rendszerekhez hasonló összefüggést ismerhetünk föl, amelyeket Maturana és Varela „élő rendszerekként” határoz meg[6]. Megerősíthet bennünket ebben a hipotézisben Harold Bloom szövegének egy jellegzetes megfogalmazása, mely szerint a kánon szerzői egy speciális értelemben sokkal inkább élnek, mint mondjuk a biológiai értelemben élő szerzők: „A szerző halála, melyet Foucault, Barthes és számos klónozott követőjük hirdetett ki, csak egy újabb antikanonikus mítosz (…) Ezek a szerzők (…) elevenebbek mindannyiunknál (…) semmiképpen sem halottak, bármelyik élő szerzővel összevetve. Köztük van Garcia Márques, Pynchon, Ashbery és mások, akiknek épp annyi esélyük van, hogy a kánon részévé váljanak, mint a nemrég eltávozottak közül Borgesnek és Beckettnek, de az ő vitalitásuk nem mérhető Cervantes és Shakespeare vitalitásához.”[7]

Persze az autopoietikus gépek modelljét nem alkalmazhatjuk feltételek nélkül és „gépiesen” a kánon és az azt konstituáló művek, illetve olvasók „élő szerveződésére”, jelen esetben csak olyan analógiaként használjuk, amely segíthet megérteni az esztétikai kánon függetlenségét a hatalmi, ideológiai behatásoktól. Hogy a kánonnak ez a belső szerveződése még a diktatórikus rendszerek manipulációs célzatú tiltásai és előírásai ellenére is fönn tudja tartani magát, azt Harold Bloom szövegéből kikövetkeztethetően az a tény biztosítja, hogy az esztétikai erő egyrészt az egyes művek közötti – tágan értve a szót, tehát nem csak a fölismert – intertextuális viszonyokban megnyilvánuló, ahogy ő fogalmaz, „vérre menő vitában” rejlik, másrészt az esztétikumnak az a sajátossága, hogy minden esetben az individuumot kell, hogy megszólítsa és megértésre hívja, nem pedig valamilyen kollektív identitást. Egy nagy mű hatása tehát közvetetten, anélkül, hogy ismernénk vagy tudnánk létezéséről, is hatást gyakorolhat azokon a műveken keresztül, melyeket ismerünk, s amelyek magukon hordozzák az ismeretlen mű hatását.

Az irodalmi kánont tehát – némiképp leegyszerűsítve most a kérdést – olyan autopoietikus, azaz önfenntartó hálózatként értelmezhetjük, melynek konstitutív alkotóelemei természetesen maguk a művek, a műveket értelmező, velük viszonyba lépő más művek, továbbá az úgynevezett másodlagos irodalmak (értelmezések, kritikák), illetve a mindenkori olvasók mint individuális szubjektumok. Ezek az alkotóelemek nem tetszőleges funkcióban részei a rendszernek, köztük szoros feltételezettségi viszony van. Minden mű szükségszerűen csak akkor „élő”, akkor válik a rendszer elemévé, ha vannak olvasói. Akkor kerülhet kanonikus pozícióba, ha más művekre hatást gyakorol, illetve ha más művek által meg nem oldott problémákat maga megold, illetve újakat hoz felszínre. A kánonba kerülés feltétele természetesen az is, hogy kommentárok szülessenek a műről. Az olvasóhoz pedig csak akkor juthat el a mű, ha valamiképpen részévé válik az irodalmi kommunikációnak.

Természetesen léteznek olyan kapcsolatai és sajátosságai is a hálózatnak, amelyek az esztétikai területen kívülre mutatnak, tehát a műveknek van társadalmi, etikai, politikai „üzenete”, hatása, illetve vannak olyan olvasók, olvasatok, amelyek nem esztétikai minőségükben veszik használatba a műveket, de ezek tulajdonképpen nem tartoznak az esztétikai kánon önfenntartó működésének területéhez. A művek esztétikai karakterének úgynevezett társadalmi hatása az egyes művek megértésén és a művek által kiváltott önmegértésen keresztül valósul meg, amennyiben ezek rájuk nem csak mint az irodalmi rendszer konstitutív résztvevőire, hanem mint a társadalom egyéb rendszereinek résztvevőire, mint társadalomban „cselekvő alanyokra” is hatást gyakorolnak. Ez a hatás mindig közvetett, és nem korlátozhatja az esztétikai tapasztalat autonómiáját. Az esztétikum hatása ugyanis mégiscsak az embert mint egyéni szubjektumot érinti, őt szembesíti saját léte értelmének megkérdőjelezhetőségével, halandóságával, létének partikularitásával, idejének végességével, történelembe vetettségével, saját léte problémáinak megbeszélésével, képzelőerejének határaival, stb. Természetesen ez nem zárja ki, sőt feltételét képezi annak a belátásnak, hogy a megértés voltaképpen sohasem egy „magáértvaló” tudat vagy szubjektum megértése (ha elképzelhető egyáltalán ilyen), hanem dialógikus szerkezetű.

 

A késő modern poétika jellegzetességei Dsida Jenő költészetében

„Szegény Erdély! Szegény irodalom!
Nyakába kötve irdatlan kolonca!”
(Dsida Jenő: Tarka-barka strófák)
Lezártnak tekintet életművek újraolvasása esetén szembe kell néznünk azzal a ténnyel, hogy az olvasói és értelmezői magatartásformákat gyakran meghatározzák azok az előítéletszerűen tételeződő megközelítésmódok, melyek az évek során az életmű értelmezésére, kanonizálására, irodalomtörténeti elhelyezésére tettek kísérletet.
Érdemesebb hosszabban idézni Füzi László Németh László regényei újraolvasásának kapcsán tett megállapításait, melyek, úgy vélem, Dsida Jenő költészetének 21. századbeli elemzésekor is megállják helyüket: „Azt viszont feltehetően teljesen joggal feltételezhetjük, hogy a szépírói munkák addig élnek az olvasók tudatában, amíg az olvasók az egyes művek gondolati kérdéseit a maguk gondolkodásával, gondolati dilemmáival kapcsolatba tudják hozni. Ha ez a kapcsolódás eltűnik, akkor a valamikori élő mű történeti-irodalomtörténeti jelenséggé alakul át, ami nem azt jelenti, hogy ekkortól már nem lesznek olvasói, hanem azt, hogy olvasói történeti-iro­da­lom­tör­té­neti jelenségként szeretnék megismerni, s olvasatakor már nem szembesítik a maguk kérdéseit a mű kérdéseivel. Az irodalomtörténetben élő művek ugyanakkor át is lényegülhetnek ismét sokakat érdeklő-érintő munkákká, ha nem így lenne, akkor nem találnánk magyarázatot arra, hogy miért és miképpen következhet be egy-egy író reneszánsza, újbóli felfedezése.”[1] Dsida költészetének értékelése az elmúlt évtizedekben többször is megtörtént, hol több, hol kevesebb sikerrel. A költő korai halálát követő második világháború, majd a mind Magyarországon, mind Romániában bekövetkező hatalomváltás nem kedvezett annak, hogy e költészet irodalomtörténeti értelmezése és a kánonban való elhelyezése megtörténjen. 1945-öt követően Dsida szövegei – elsősorban talán vallásos témájuk miatt – nem kerülhették el a peremre szorulást, hiszen a kommunizmus ateista világszemlélete nem tűrte az ilyen és ehhez hasonló költészet tárgyalását. A kolozsvári Utunkban lezajlott vita (1956–1957) jól mutatja, hogy az ötvenes évek kultúrpolitikája mennyire idegenkedett attól, hogy újra a „haladó hagyományok” közé emelje Dsidát. Klerikálisnak, a Markovits Rodionnal folytatott vitája miatt zsidóellenesnek – tehát egyértelműen jobboldali „elhajlónak” kísérelték meg feltűntetni, s csak Panek Zoltán, Szőcs István, Páskándi Géza és Földes László értékelő írási adtak lehetőséget arra, hogy Dsida költészetét mégsem utasították el teljes mértékben.[2] A vita mindenesetre hozzájárult ahhoz, hogy a későbbiekben a figyelem ráirányuljon Dsida költészetének vallásos jellegére, s ezzel egy időben a vele foglalkozó szövegek azt is megkísérelték kimutatni, hogy a két világháború között megjelenő transzszilvanizmus világképe és eszmerendszere is hatással volt a költőre. Főként ezeknek a megközelítésmódoknak köszönhetően Dsidának jól kijelölt helye van a magyar irodalom történetében, azonban úgy vélem, hogy költészete más szempontok, kérdések alapján is értelmezhető, melyek esetleg Dsida lírájának más vetületeire is rámutathatnak. Balázs Imre József az erdélyi magyar irodalom avantgárd jelenségeit tárgyaló kötetében – amellett, hogy felhívja a figyelmet a Dsida életében nem publikált avantgárd versekre – Láng Gusztáv monográfiáját idézve hangsúlyozza, hogy az a „szociális töltet vagy néhány toposz, amelyeket a monográfia expresszionistaként jellemez, a századelős modernség versvilágában is jelen van, a Dsida-költészetből pedig javarészt hiányoznak a deszemiotizáló eljárások, illetőleg, az énszemlélet olyan sajátosságai, amelyek az avantgárd-korpusz centrumához közelítenének. Kétségtelen azonban, hogy Dsida költészete még számos meglepetést tartogathat az utómodernség kontextusában vizsgálva.”[3] Erre a jelenségre mutat rá már Szilveszter László Szilárd is, aki a későmodernség tendenciáit vizsgálja a költő szövegeiben: „A húszas-harmincas évek Dsida-költészetében azonban érzékelhető egy olyan – leginkább talán a korabeli József Attila- vagy Szabó Lőrinc-versekkel összehasonlítható – stilisztikai-poétikai szemléletmód is, amely bár egyértelműen kifejezi kétkedését a modern, karteziánus gondolkodás optimizmusát illetően, az egyén transzcendencia-élményét mégis alárendeli a tragikum, az értékhiány és az identitásválság tapasztalatának. Ebben a kontextusban pedig a költészet közösségi szerepének a megkérdőjelezése mellett a szerző és (vers)szöveg, alkotó és nyelv klasszikus viszonyának az átalakulása is kifejezésre jut.”[4]
Megfontolva a fentebb idézett két irodalomtörténész Dsida költészetére vonatkozó megállapításait és felvetéseit, e költészet újraolvasására teszek kísérletet, arra, hogy az eddigi, már előítéletként működő értelmezésektől részben eltekintve a kortárs horizont figyelembe vételével értelmezzem a szövegeket. Az ötvenes évek végétől Dsida Jenő verseinek több válogatása is megjelent, ezekből Csiszér Lajos szerkesztette Légy már legenda[5] című kötet tekinthető a legteljesebbnek, melyben külön ciklusba rendezve szerepelnek a költő életében megjelent, ám a kötetekből kihagyott versek. Fontosnak tartom leszögezni, hogy írásomban azokkal a Dsida-szövegekkel kívánok foglalkozni, melyek 1938-ig kötetben megjelentek, így a halála után napvilágot látott válogatásokat figyelmen kívül hagyom. A három kötet (Leselkedő magány,[6] Nagycsütörtök[7], Angyalok citeráján[8]) költeményeit fogom vizsgálni, figyelembe véve ugyanakkor azokat az irodalmi tendenciákat és lehetőségeket, melyek hatással, befolyással bírhattak Dsida Jenő költészetére.
Már a Leselkedő magány című kötet harmadik versében[9] (Túl a formán) tematizálódik a létezés titokzatossága, majd megismerésének szándéka és ennek nehézsége. A világ a már ismert szavakból nem felépíthető, nem leképezhető, hiszen azok kiüresedtek, jelentésük megváltozott. A nyelv által hajdan leképezhető világ képe körvonalazódik, és itt egyszerre válik kérdésessé a világ megismerhetősége, illetve a nyelv e folyamatban való részvétele.[10] A cél a létezés értelmének és titkának megtapasztalása, ami később az Összefont tenyérrel című versben is megjelenik,[11] és a cél keresése, a megismerés lehetőségének felismerése összefonódik az úttal, az elindulással, mely az életmű egyik legkiemelkedőbb alkotásában, a Nagycsütörtökben is visszatér.[12] E két motívum összekapcsolódása nem csupán az első vagy második kötetben jelentkezik, hanem az utolsó, már posztumusz kötetben is felbukkan – rejtett kérdésként kutatja a létezésből fakadó válaszokat:
Gyúl-e bennem erő szertecibálni e
 vadgubancu hinár sanda sövényeit
s meglengetni szabad karom?
A Harminc év közelében című versében a keresés szorosan fűződik a szabadság képzetéhez, ami – mint majd magára a létre és a költőre, mint a világban elfoglalt pozícióra tett reflexiókban szintén megjelenik – a bezártság ellenpontozásaként is értelmezhető. Hasonlóképpen kerül egymás mellé a megismerés és a szabadság, a végtelenség érzete a Hulló hajszálak elégiájában is.[13] A lét tehát Dsida legtöbb versében valamiképpen a titokzatossággal fonódik össze, s ennek megismerése nem csupán titok-volta miatt tűnik lehetetlennek, hanem azért is, mivel jellegéből adódón határai kijelölhetetlenek. A titokként és végtelenségként tételeződő lét képzetéhez minduntalan a transzcendencia élménye társul, melyben mintha összefutnának a végtelenség szertetartó szálai, s mely mintha lényegéből fakadóan magának a titoknak a megoldását jelentené. A transzcendencia felé való fordulás, a világ megismerhetetlenségének tudomásul vétele egyúttal arra is utal, hogy az egyén nem képes megragadni a világot, mely már nem azonos korábbi – az én által elképzelt – önmagával, s így maga az individuum világ általi meghatározottsága szintén megkérdőjeleződik. „A világgal azonosulás expresszionista gesztusának egyik feltétele (ha nem alapfeltétele) a hit a költészet megismerő erejében. Köznapian szólva: azonosulni csak azzal a világgal lehet, amely maga is azonos önmagával, s azonosságának titkait testvéri otthonossággal tárja a költő elé. A megismerés azonban a fiatal Dsida számára – mint a motívumot ars poetica- érvénnyel feldolgozó Túl a formán mutatja – drámába, sőt emberi-művészi kurdarcba torkolló erőfeszítés.”[14] Láng Gusztáv megállapítása ugyan elsősorban Dsida expresszionista lírájából indul ki, ugyanakkor felismerhetőek már azon jelenségek, melyek továbbmutatnak, és a késő modern költészetben bekövetkező változásokra hívják fel a figyelmet. A fentebb említett szövegek tekintetében azt a következtetést vonhatjuk le, hogy már a Leselkedő magány kötetben megjelenik a világ megismerésében és a költészet erejébe vetett hitben való kétkedés motívuma, mely a lírai én egységes identitásának megkérdőjelezéséhez vezet a továbbiakban.
A Megint csupa kérdés című szövegben a kérdésfeltevés retorikai jellegéből adódóan egyszerre bukkan fel a megismerés igénye, s emellett rákérdezettként a lét milyensége is.[15] Az emberi lét értelmetlen megélése körvonalazódik, s egyúttal a rendelt sors elfogadásának elutasítása. A szöveg retorikája viszont a megoldás lehetőségét is felkínálja: a szembenézést, a kérdezés általi megismerés lehetőségét, ami feltárhatja az értelmetlenség titkát. Nem csupán a másik emberrel, a múlttal való kapcsolat rendezése jelenti a problémát, a költemény végén az önmagába néző és önmagát megismerő ember képe is megjelenik. Dsida költészetében több helyen bukkanhatunk olyan szövegekre, melyek az ún. önmegszólító verstípust példázzák. E lírában ez eleinte az általánosságban feltett kérdéssel kezdődik, később a többes számú – közösségi identitást – feltételező megfogalmazásban folytatódik, mígnem eljut a lírai én az önmegszólításhoz. Ebben a folyamatban annak lehetünk tanúi, ahogyan ez a mód „a válsággal küzdve, okai után kutatva, mintegy tárgyiasítva, elvonatkoztatva, szemléli a személyiséget, mintegy kívülről és felülről.”[16]
 A kérdezés és szembenézés nélkül megtapasztalhatatlan jelen képe, melyben homályosak az okok és következmények, többször is felbukkan, mint például a Visszatért lovagok[17] vagy a Kacagnak a hitetlenek[18]című versekben, és ezekben expliciten nyilvánul meg a nem-látás problémája, ami a fel- és megismerés elmaradására utal. A jelen nem látása hangsúlyozódik itt, és ezzel szemben – hol kimondva, hol kimondatlanul – létrejön a múltnak azon képe, mely akadályozza a létezés pillanatnyi megismerését. Ezt a tételt erősíti a Visszatért lovagok című vers helytelenül feltett, múltból származó kérdése is: „Vajjon megöljük ma a sárkányt?”, melynek folyamatos sulykolása a múlttól való elszakadás nehézségére szintén rámutat. A lét megtapasztalása felé vezető úton az első feladat a helyes kérdés megtalálása, hiszen az idejemúlt, értelmetlen kérdések csupán tévútra vezetnek. A megismerő látás révén viszont egy olyan valóság körvonalai válnak láthatóvá, mely csupa romokból, csontvázakból áll,[19] és ez a világ csak darabjaiban, összetörtségében vagy éppen őrültségében tűnik megragadhatónak.[20] Ezen világ megtapasztalása révén jut el a lírai én ahhoz a minden fölött álló, kétségbeesett kijelentéshez, mely a Valami eltörött című vers utolsó strófájában jelenik meg.[21] A széteső világ, a lét értelmét nem ismerő és nem is kereső emberek, akik előrehaladni, továbblépni nem kívánnak, szülik meg a teljes elidegenedést mindettől, mely létrehozza a magány az egész első kötetet megbélyegző[22] érzetét. Mindez a további kötetekben is erőteljesen megjelenik, ahol a magány a hontalanság, a világban-nem-otthon-levés érzetével párosul.[23] A magány, az egyedül maradás felismerése viszont nemcsak egy érzés, egy pillanatnyi hangulat, hanem annak a ténynek a belátása is, hogy a világ mellett az emberi közösségek egysége szintén megbomlott, egészében felfoghatatlanná vált, s csupán az egyes ember, az Én megismerése maradt lehetőségként. Amellett, hogy a fentebb tárgyalt szövegek esetén tetten érhető már az önmegszólító verstípus megjelenése Dsida költészetében, érdemes arra is figyelni, hogy a kérdezésben – minden kudarc dacára – ott rejtőzik a közösséghez, tehát az emberekhez való odafordulás gesztusa. Szabó Lőrinc és József Attila húszas-harmincas évekbeli szövegeit és ezek újdonságait elemezve, Kulcsár-Szabó Zoltán így fogalmaz: „a nyelvi hagyomány iránti újfajta beállítódás már nem egyszerű értékmegőrzés (klasszikus modernség) és nem is az elutasítás attitűdjén nyugszik (avantgarde), hanem a megértés és a kommunikáció kezdeményezésén.”[24] Ezen megértés és közlés utáni vágy érzékelhető e költészetben, melyben a széttartó és darabjaira hullott világ ellenére és ellenpontjaként mégis minduntalan felbukkan az egység ábrándja, ami legtöbb esetben a transzcendenciához kötődik. Ugyanakkor ennek a transzcendens világnak az áhítását és feltételezését nem csupán az istenhit explicit megnyilvánulásaként értelmezhetjük, hanem egy olyan utópikus, harmonikus egység tételezéseként, mely egyedüliként biztosíthatja a magára maradott Ént az Egész létezéséről.[25]
A kietlenségére, szétbomlottságára való reflektálás mellett a költő pozíciója és rendeltetése is körvonalazódik.[26] A költő világa „kiterített” lap, ott szembesül önmagával, és létéhez a Lámpa körül című versben a bezártság érzete társul:
Mozdul a lélek, repes lomhán
 kripta-homályú szűk szobában
 és dong és dong a lámpa körül,
 mint egy halódó őszi légy.[27]
Ugyanez a bezártság jelenik meg később is az Angyalok citeráján című kötet Búcsú az elítélttől versében, ahol szinte már kegyetlenné, önmarcangolóvá válik az önreflexió.[28] A költői identitás meghatározásában egyszerre bukkan fel a titokzatosság, melyet a végtelennel párosítottunk, és a bezártság, melynek okozója a külső világról összegyűjtött tapasztalatok összessége. A végtelenség és a bezártság kettősségében és a belőlük fakadó feszültségben definiálható a költői pozíció, melynek – kijelölése mellett – felszámolására is kísérlet történik szintén a posztumusz kötet Hálóing nélkül[29] című költeményében, ahol minden póz, szerep, betöltött funkció mellékessé válik az emberré válás, azaz az identitás lehetőségével szemben, mely megadhatná a vágyott harmóniát, azaz az (transzcendenshez köthető) Egész képzetét. Az önmeghatározásért folytatott küzdelem Szabó Lőrinc Te meg a világ kötet verseiben megjelenő harcához hasonlíthatók, melyet Kabdebó Lóránt így jellemez: „A költő versében a környezete börtönléte által meghatározottan akcióba lépő ember harcát éli át önmaga meghatározásáért. A történelem helyett a történetet figyeli, amelyben a létező önmaga viszonylatait tudatosítja, beteljesítve önmaga megvalósításával önmaga pusztulását.”[30] Dsida esetében annak a tapasztalatnak a felmutatását láthatjuk, mely szerint lehetetlen az identitás létrehozása, ugyanakkor mégis kísérlet történik a meghatározásra. Az viszont, hogy az önazonosságot alkotó elemek működése és így létezésük[31] ennyire elbizonytalanodott, szoros összefüggésben áll e líra költészet-képével. A költészet is a széttöredezettség állapotában található, részekben él, és nem tud Egésszé összeállni: „…Hirtelen megrezzen a tollam, eltört / versszakok rút romjai közt botorkál.”[32] – írja a Kettétört óda a szerelemhez című versében Dsida. A költészet ennek ellenére viszont az egyetlen olyan lehetőségként bukkan fel, mely a lét megismerésének az eszköze lehet, ahogyan ez már a Leselkedő magány kötet Túl a formán című versében is megjelent. Ennek tudásához azonban a megszólalás mikéntjének bizonytalansága keveredik:
S míg csillagok kezdenek pislákolni,
töprengjünk az eljövő felől:
hogyan kellene megszólalni?
S mindent elülről kezdeni?
És itt emlékezzünk arra, amit léttel kapcsolatban már említettünk: a helyes kérdések felismerése és feltevése vezethet el a létezés megismeréséhez; és emlékezzünk arra a tapasztalatra, ami a továbblépni nem akaró embertársak létállapotára vonatkozik, hiszen mindez vezet ahhoz a saját költészetére vonatkozó, önreflexív felismeréshez is, mely a Meredtszemű ősz című versben jelenik meg,[33] ahol a „sok furcsa vers” kifejezés megelőlegezi az Ősz a sétatéren költemény következő sorait:
Mindjárt elnémulok, nem lesz akihez szóljak
s azt se mondhatom el, hogy nincs kihez szóljak,
s mire nyomdagépek méhéből életre edzve
ez a vajúdó vers világra jön,
csak üveges szemek bámulják mindenünnen:
Nem lesz, aki értse.[34]
Az embertársak öntudatlan tengődése nemcsak a magányosság, a világban-egyedül-lét okozója, hanem egyúttal a meg-nem-értettség előidézője, ami végeredményben a költészet funkcióvesztését is jelenti. Mindezzel a költészet, az írott szó éppen egyik legfontosabb tulajdonságát – a közlés, az átadás lehetőségét – veszti el.
A világra, a költői pozícióra és a költészetre való reflexiókkal párhuzamosan – és ezek által – az önmegismerés folyamata is zajlik, melyek az Énre tett reflexiók szintjén a széttartás képzetét erősítik. Eleinte még megvan ugyan az Én egész-képzetének az ábrándja, mint az az Árnyékok[35] vagy A tükör[36] versekben megjelenik, de már előtűnik az Én széthullásának lehetősége:
Talán görbetükör a tükör
s csak én látom nyilt, síma lapnak.
Talán holnapra összetörik
a lelkem.
És ismételten előkerül a kétkedő kérdés: „Valaha el lehet-e érni / a bús elérhetetlent?”[37] A kételkedő kérdések tovább vezetik az Ént a megismerés útján, de ahogyan a világ megismerése is akadályokba ütközött és végeredményben lehetetlenné vált, úgy az Én egységként való megtapasztalása sem sikerülhet. A világtól való teljes elszakadás nem működik,[38] mert az körülveszi az egyént, bezárva tartja, ahogyan ezt a Lámpa körül vagy a Harminc év közelében című versek bogár-hasonlatai is szemléltetik. És ez a bezártság tovább erősíti az önmegismerés lehetetlenségét. Az Én Egészként való megtapasztalásának sikertelenségét hangsúlyozza az írásba, a nyelvbe, a költészetbe vetett hit megbicsaklása is, hiszen ezek mind az öndefiníció olyan alkotóelemei, melyek kiemelt jelentőséggel rendelkeznek az önmegismerés folyamatában. Az írás teremtő tevékenységként definiálható Dsida költészetében,[39] ahogyan az már a Sorsokat írok című versben a Leselkedő magány című kötet elején is egyértelművé válik, azonban később ennek teremtő ereje is megkérdőjeleződik.[40] Ahogyan a Kuncz Aladár emlékének szentelt Szobor és drágakő című versben már maga a nyelv az, ami nem akar engedelmeskedni mesterének, ami már nem képes befogni a tökéletest, nem képes leképezni az egységet.[41] A cselekvés, a kísérletezés, ugyanakkor a sikertelenség felismerése, az egység folyamatos megkérdőjelezése – mely ellentétpárok mellé párhuzamként odaállíthatjuk a végtelenséggel szemben egyre inkább létrejövő végesség oppozícióját – egyszerre van jelen Dsida fentebb említett szövegeiben, s így e két pólus amellett, hogy állandó feszültséget eredményez, dialogikus viszonyban áll egymással. Ha összevetjük ezt azzal, amit Kabdebó Lóránt ír a Te meg a világ kötet költőjéről,[42] akkor Dsida lírájában is észlelhetjük a dialogicitás azon jegyeit, melyek Szabó Lőrinc költészetének és egyben a magyar lírának a megújítását, paradigmaváltását jelentették. „A paradigmaváltás lényege tehát nem tematikai, hanem szemlélettől ihletetten szerkezeti: a homogén versszemlélet dialogizálttá alakul át. A történelemben beteljesedő egy igazság helyébe az Egy igazságának története lép. A megformáltság eltűri, sőt kiváltja a hangnemi különbség egyszerre való jelenlétét, a pszichológiai és a logikai hangoltság egymást kiegészítő szervezőerejét”.[43]