Címke: kánon

A magyarnapnyugati irodalmi kánon

Paul Cézanne: Achille Emperaire (1868), Musée d'Orsay, Paris.
Paul Cézanne: Achille Emperaire (1868), Musée d’Orsay, Paris.

 

(2014. 03. 29., Krajcár söröző,
Cluj Napoca,
Dobás Kata, Borbély András)

RADIKÁLIS

KONZERVATÍV
 népiarisztokratikusdemokrata

keresztény

 

mimetikus
(zöngés)

Vörösmarty Mihály

Ady Endre

James Joyce

Szentkuthy Miklós

Mészöly Miklós

Nemes Nagy Ágnes

Gion Nándor

Juhász Ferenc 

Kukorelly Endre

Vincze Ferenc

Bartók Imre

Serestély Zalán

Pázmány Péter

Kossuth Lajos

Arany János

Móricz Zsigmond

Dsida Jenő

Krúdy Gyula

Kaffka Margit

Füst Milán

Nagy László

Esterházy Péter

Kovács András Ferenc

Térey János

Orbán János Dénes

Lövétei Lázár László

Korpa Tamás

G. István László

Ganxta Zolee

Jókai Mór

Honoré de Balzac

Vajda János

Szilágyi Domokos

Szilágyi István

Balla D. Károly

Kemény István

Cseh Tamás

Parti Nagy Lajos

Balázs Imre József

Selyem Zsuzsa

Varga Mátyás

Borbély Szilárd

Tar Sándor

Lev Tolsztoj

Széchenyi István

Friedrich Nietzsche

Édesanyám I.

Hugolin atya

Oravecz Nóra

RADIKÁLIS

KONZERVATÍV

 

népi

arisztokratikus

demokrata

keresztény

 

performatív
(zöngétlen)

Rózsa Sándor

John Keats

Csáth Géza

Petri György

Hervay Gizella

Bodor Ádám

Bartis Attila

Dante

Novalis

Kierkegaard

F. M. Dosztojevszkij

Édesapám I.

Balassi Bálint

Berzsenyi Dániel

Petőfi Sándor

Kassák Lajos

Pilinszky János

Tandori Dezső

Bánki Éva

Barnás Ferenc

Csokonai Vitéz Mihály

Kemény Zsigmond

Kosztolányi Dezső

Radnóti Miklós

Kertész Imre

Fodor Géza

Visky Zsolt

Virginia Woolf

Molière

F. Hölderlin

Édesanyám II.

József Attila

Nádas Péter

W. Shakespeare

Édesapám II.

Kaláka Együttes

 

 MEGJEGYZÉSEK

Tudjuk, hogy első olvasásra a látvány iszonytató, ezért a következőket fűzzük hozzá:

– a kategóriák értelmét az alájuk sorolt tartalom adja, nincs értelme előzetes/külsődleges definíciónak, elég a kategórianevek köznapi jelentésének ismerete

– a kategóriák alá sorolt tartalmat “intertextuális asszociációval” generáltuk, ebben szerepe volt a szerző élettörténetének, alkatának, szövegeinek, s természetesen szubjektív nézpontunknak  

– mivel az irodalomtörténetek kora lejáróban van, meg kell tanulnunk táblázatokat olvasni. Mi e táblázat poiétikus olvasását javasoljuk: a kategóriák és a nevek nyitott intervallumokat jelölnek, akárcsak egy vers szavai;  

– e szubjektív kánonban minden látszat ellenére szigorú rendszerszerűség érvényesül, ám ez a rendszer nem lezárt, hanem adódik a vele való játék során, mintegy önmagát értelmezve és újraértelmezve 

– az eligazodásban a következő jóindulatú kérdés segítheti az olvasót: “Miért került vajon az illető ebbe a kategóriába?” A választ az azonos, illetve a különböző kategóriába tartozó nevekre való asszociáció (a hasonlóságok és a különbségek rendszerében való mozgás) fogja megsejtetni, az olvasó rögzült kanonikus előítéleteinek megkérdőjeleződésével karöltve

– a kategória-oszlopok (népi, arisztokratikus, demokrata, keresztény) sorrendjének is jelentősége van, könnyű az átjárás például a mimetikus demokrata és a mimetikus arisztokrata között (ez a magyar demokrácia egyik jellemzője is), s az itt ábrázolt keresztény “vonal” a demokratikusnak eleve feltételét képezné. A népi és az arisztokrata is szoros korrelációban állnak, egymáshoz képest azok, amik. Az arisztokratikus végül is “durván” fogalmazva egy kaszton belüli, zárt demokráciát jelenthetne, performatív változata azonban erősen nyitott a demokrácia felé, noha őrzi valamelyest arisztokratikus vonásait (exkluzivitását?), míg a mimetikus népit, demokratikussága ellenére, éppen a hierarchikus mozzanatokkal való keveredés jellemzi. A két szélső érték, a keresztény és a népi is közel állnak egymáshoz, bár performatívan keresztény magyar szerzőt keveset találtunk (sajnos?), s a mimetikus népinek elég nagy kísértése van a pogány mitologémák felé. Az általunk demokratikusan népinek tekinthető irányt a performatív népi kategória képviseli, ahonnan szép átjárás nyílik a performatív keresztényhez 

– a két kategória-sor (mimetikus és performatív) a kategóriaoszlopok letisztultabb, individuálisabb, talán radikálisabb eseteit választja külön az “utánérzésesebb” vagy “meghasonlottabb” változatoktól, bár hangsúlyozzuk, hogy a mimetikus és a performatív esetén is radikalitásról van szó (ami magának a modernnek, érvényesnek is a feltétele a konzervatívval szemben) 

– a kategóriaoszlopok és -sorok árnyalatokat próbálnak elkülöníteni, nem címkézni akarnak

– a táblázat irodalmi horoszkópként is használható: kedvenc vagy legtöbbet olvasott szerzőink helyzetéből következtethetünk saját intellektuális beállítódásunkra 

– a táblázat szabadon bővíthető további nevekkel, ismerősök neveivel, illetve javasoljuk, hogy társasjátékként, együttalkotásként is használják nyugodtan. Mert bár táblázat, rendkívül interaktív is.

  

 

Az “irodalmi szöveghálók” egy lehetséges értelmezéséhez

Ha a társadalom szerkezete szövethez hasonlítható, ahogyan Radcliffe Brown az 1930-as években javasolta, akkor ezt a kijelentést a 20. századi filozófia, és ezzel összefüggésben a humántudományok későbbi, úgynevezett „nyelvi fordulatának” horizontjából tekintve immár olyan metaforaként értelmezhetjük, amely hatékonyságát nemcsak abból nyeri, hogy objektíve pontosan jelöli meg a társadalmi folyamatok szerveződését, hanem mert a „szövet” a latin „textum”-ból eredően (jelentése: szövet, szöveg) egyúttal magának a szerveződés leírásához használt nyelvnek is a metaforája lehet. Egy ilyen metafora éppen azért szorul szigorú formalizálásra egy magát empirikusként definiáló tudományág részéről, mivel a még metaforikus használat azt a hatást keltheti, hogy a leírás mint olyan (vagyis a szöveg) és a leírt mint olyan (a társadalom szerkezete) nem különíthetők el kategorikusan egymástól, röviden fogalmazva: azt a gyanút veti föl, hogy maga a leírás teremti meg a leírás során azt, amit leír.

Azonban tévedés lenne ezt a megfontolást az empirikus leírás lehetetlenségeként, és afféle ismeretelméleti szkepszisként félreérteni. Sokkal inkább arról van szó, hogy a tudományos leírásnak még egy reflexiós szintet be kell iktatnia magába a leírásba, vagyis önmagát mint tárgyát létesítő tudományt is szemlélnie kell, hogy önmagát pontosabbá és érvényessé tehesse. Másfelől a közismert Gadamer-i tézis belátása, miszerint „a megérthető lét: nyelv” ez esetben éppenhogy igazolni látszik a „szövet-szöveg” metaforájának alkalmazhatóságát: hisz nyilvánvaló ugyan, hogy a társadalmi szerveződések, hálózatok elemzésekor nem csak, sőt talán nem is elsősorban nyelvi megnyilatkozásokkal van dolgunk, de a nyelv mint „univerzális kód” teszi lehetővé ezeknek a nem-nyelvi regisztereknek is az artikulált formában való fölismerését és leírását. A nyelv ugyanis e szerint nem pusztán a leírás kódja, hanem az általában vett megértés horizontja is.

A „nyelvi fordulat” hatásaként elindult posztstrukturalista, poszthermeneutikai kutatások egyik fontos kiágazása, az intertextualitás Julia Kristeva által bevezetett fogalmának körüljárása az irodalomtudományban is – nevén nevezve a hálózatot, vagy sem – szembesült azzal, hogy az irodalmi szövegek nem tekinthetők különálló, önmagukkal minden tekintetben identikus képződményeknek, hanem más szövegek hálózatába beleíródva, illetve más szövegek kontextusát képezve válnak érthetőkké. Az intertextualitás jelensége látszólag pusztán szöveghermeneutikai, vagy a szövegek strukturalitását érintő kérdés, s ennyiben nem állítható korrelációba a szociológiai értelemben vett hálózati kutatásokkal. Jelen dolgozatomban azonban éppen azt szeretném bemutatni, hogy az intertextualitás jelenségének figyelembe vétele miként világít rá az irodalmi kánonok megképződésének feltételeire, s ezen keresztül – például a közoktatás irodalmi kánonjában – miképpen hat vissza akár a szociológiai értelemben vett közösségek, illetve társadalmak ismeret- és tudásrendszerére is, illetve miként működnek mint hálózatok ezekkel analóg módon.

 Intertextualitás és kánonképződés 

 

Az intertextualitás elméletének alapföltevése, miszerint egy szó nem kizárólag ahhoz a szöveghez tartozik, amelyben olvassuk, hiszen olvashatósága (jelentésének és funkciójának fölismerése) éppenséggel annak az eredménye, hogy más szövegekben is előfordult, jelentése a használat során gazdagodott, rétegződött, továbbá annak, hogy ismerünk ehhez hasonló egyéb szövegeket (például már gyermekkorunkban megismerjük a vers műfaját, annak sajátos szabályait, vagy éppen szabálytalanságait), mindez ahhoz a megállapításhoz vezetett egyes kutatókat, hogy a művészi szöveg nem egy önmagával identikus képződmény, hanem minden esetben – azaz még ha nem is tudatosítjuk – más szövegek hálózataként értjük meg. A szöveg identitásának illúzióját ebből a posztstrukturalista nézőpontból a szöveg materiális állandósága, a cím, a szerző azonossága, vagyis a szövegkiadás konvenciói keltik, azonban ez az egység az olvasás „retorikája” számára korántsem tűnik fenntarthatónak: „minden szöveg potenciális feloldódása egy ’szöveguniverzumban’ (Charles Grivel) szükségszerűen kerül szembe a szövegek ’egységét’, önazonosságát rögzítő mindennapi diszkurzív praxissal, így például a szerzővel, a szövegkiadások szabályaival, sőt magával a ’mű’ képzetével is[1].

Az intertextualitás ilyen radikális értelmezése során azonban fölmerül a kérdés, hogy mégis mi történik akkor, amikor olvasunk. Maga az idézett szerző is utal arra, hogy az intertextualitás az olvasás metaforájává válik[2], vagyis – szerinte – amikor olvasunk, az éppen olvasottakat a már – akár ugyanabban a szövegben – olvasottakra vonatkoztatjuk, így egyrészt érvénytelenné válik az az előföltevés, hogy a szöveg megelőzi az olvasást, azaz maga az olvasás teszi szöveggé azt, ami olvas, másrészt az efféle olvasás döntésre kényszerül affelől, hogy a szövegben eldöntetlenül hagyott kérdéseket (pl. ha eldönthetetlen, hogy egy esemény valóban megtörtént-e, vagy csak elképzelte az elbeszélő) az olvasásban – ami így már rögtön értelmezés is – a maga részéről eldöntse. Azonban továbbra is kérdés marad, hogy ez a döntés (még ha az „eldöntetlenség” melletti döntés marad is) voltaképpen nem arra irányul-e, hogy ezáltal az értelmezésben megteremtődjön az olvasás/értelmezés egysége? Hiszen megérthetünk-e és értelmezhetünk-e valamit anélkül, hogy „valamit valamiként” felismernénk, tehát valamifajta meghatározottsághoz juttatnánk? Lehetne-e benyomásunk, illetve elképzelésünk egy mű „világáról”, rendszeréről, „logikájáról”, jellegéről, ha nem ismernénk föl mint önmagában összefüggő, összetartozó elemek egységét, még ha ez a világ, vagy ez az egység nem is mindig nevezhető meg, vagy nem is írható le minden részletében, hiszen mindig máshonnan mutatkozik ugyanannak? Emlékezhetünk-e egy művel kapcsolatos jellegzetességekre, élményekre, ha nem tapasztaljuk meg összefüggéseit ugyanazon rendszerhez tartozókként? Sőt, ha megfelelően tágan értjük a fogalmat, az intertextualitás még a hétköznapi nyelv használatának is előfeltételét képezi, hiszen nem beszélhetünk a minket körülvevő világról, ha már előzetesen nem birtokoljuk a körülöttünk lévő világra vonatkozó szavak a funkcióját, használatának szabályait, melyek ebben az esetben is már előttünk „használatba vett” szavak.

Mindenesetre a fönti kérdésekre adható válaszokra való részletes kitérés nélkül is megállapíthatjuk, hogy annak elismerése, hogy adott szöveg megértése nem mehet végbe az őt magát konstituáló intertextuális hálózat nélkül, azaz szükségszerűen bele van gabalyodva egy „szöveguniverzumba”, még nem teszi szükségszerűvé azt a következtetést, hogy a szöveg nem rendelkezik fölismerhető belső formával, azaz nem bír egy sajátos „magában állással”. Éppen a szöveg „identitása” kapcsán érdemes utalnunk arra, ami a strukturalista és posztstrukturalista nyelvelméletek Saussure-től származó alapföltevése: a jel csak azért rendelkezhet funkcióval egy rendszerben, és csak azért beszélhetünk – divatos szóhasználattal élve – a „jelek játékáról”, mert fölismerjük egyik jelnek a másiktól való különbözőségét. A szövegek intertextuális kapcsolódásáról és szövegek hálózatáról is csak addig van értelme beszélni, amíg legalábbis hallgatólagosan előfeltételezzük, hogy vannak szövegek, amelyek bizonyos, magukon a szövegek hálózatán belül érvényes kritériumok szerint különböznek egymástól, és így kapcsolatba is léphetnek egymással, legalábbis ha nem akarjuk azt a metafizikus – vagy éppen diktatórikus – elképzelést magunkévá tenni, mely szerint csak egyetlen szöveg létezik (s az lehetőleg az, amit éppen „én” írok).

Ahhoz tehát, hogy tovább léphessünk a kánon problémái irányába, egyelőre szögezzük le: műalkotás értelmében vett szövegen olyan egységnek tekinthető képződményt értünk, amely a szövegek relatíve végtelen hálózatából bizonyos elemeket, technikákat, kódokat sajátos egysége biztosítása céljából átvesz és újraszervez, s ezáltal – amennyiben a folyamat sikeres – a hálózat egy önálló elemévé válik. Egy ilyen leírással elkerülhetjük, hogy a műalkotás egységét a jelentés rögzíthetőségének egy szubsztanciális elképzelésére vezessük vissza, ugyanakkor egy rendszertani leírás számára hozzáférhetővé tesszük magát az olvasás tapasztalatát, hiszen – mint a fenti „radikális” elképzelésből is kiolvasható – a mű sikerességének feltételeire a szöveg és olvasás által konstituált folyamatban derülhet egyáltalán fény.

Mi az, ami az olvasás tapasztalatában jön létre, mégis velünk szemben állóként önállóan is fenntartja magát? Jelen esetben az egyszerűség kedvéért a kánon szerepének és működésének egy kevésbé formalizált értelmezését hívhatjuk segítségül, amely a különféle relativisztikus, vagy a történelmi/társadalmi determináció elvét valló kánon-interpretációktól eltérően az esztétikai erő egyfajta önfenntartó potenciáljának tulajdonítja a „nyugati kánon” hangsúlyozottan esztétikai – nem pedig hatalmi, ideológiai – értelemben vett érvényességét. Harold Bloom szerint a nyugati irodalmi kánon az emlékezés művészetéhez tartozik, és „Azért létezik, hogy olvassák, te és az idegenek, hogy aztán te és azok, akiket sohasem fogsz megismerni, olyan valódi esztétikai erővel és tekintéllyel találkozhassanak, melyet Baudelaire (és a nyomában Erich Auerbach) ’esztétikai méltóságként’ emlegetetett. A kanonikusság egyik szükségszerű ismertetőjegye ez az elidegeníthetetlen esztétikai méltóság. Az esztétikai tekintély, akárcsak az esztétikai erő, azon energiák trópusa vagy alakzata, melyek alapvetően magánjellegűek, nem pedig társadalmiak.”[3] Hogy Bloom valóban az esztétikum valamiféle önfenntartó erejéről beszél, az a következő idézetből jól látható: „A kánon voltaképpen a vitalitás mércéje, olyan összehasonlítási alap, mely az összemérhetetlen dolgok feltérképezésére tesz kísérletet. Az írók halhatatlanságának ősi metaforája válik itt fontossá, és új fénybe állítja a kánon erejét.”[4] Rohonyi Zoltán ehhez a némileg intuitívnek ható értelmezéshez hozzá teszi: „Aligha tud a szürke irodalmár más érvet felhozni az ellen, hogy a nagy alkotó a kánonalapító, mintsem azt, miszerint rendszertörténésről van szó, s mint fentebb jeleztem, ennek évszázadokra visszanyúlóan alig különböznek a szabályai. (…) Ettől még teljesen igaza van Harold Bloomnak abban, hogy a kánonba való betörés a figuratív nyelv szintjétől, az eredetiségtől, a kognitív erőtől, a kulturális tudástól és a dikció erejétől függ.”[5] Vagyis a „belépő” a rendszerbe az esztétikai erő, amely a rendszeren belül aztán önmagát fönntartja, illetve amely által a rendszer is fönntartja önmagát. A kánon és a kimagasló esztétikai erővel bíró alkotások között eszerint az autopoietikus rendszerekhez hasonló összefüggést ismerhetünk föl, amelyeket Maturana és Varela „élő rendszerekként” határoz meg[6]. Megerősíthet bennünket ebben a hipotézisben Harold Bloom szövegének egy jellegzetes megfogalmazása, mely szerint a kánon szerzői egy speciális értelemben sokkal inkább élnek, mint mondjuk a biológiai értelemben élő szerzők: „A szerző halála, melyet Foucault, Barthes és számos klónozott követőjük hirdetett ki, csak egy újabb antikanonikus mítosz (…) Ezek a szerzők (…) elevenebbek mindannyiunknál (…) semmiképpen sem halottak, bármelyik élő szerzővel összevetve. Köztük van Garcia Márques, Pynchon, Ashbery és mások, akiknek épp annyi esélyük van, hogy a kánon részévé váljanak, mint a nemrég eltávozottak közül Borgesnek és Beckettnek, de az ő vitalitásuk nem mérhető Cervantes és Shakespeare vitalitásához.”[7]

Persze az autopoietikus gépek modelljét nem alkalmazhatjuk feltételek nélkül és „gépiesen” a kánon és az azt konstituáló művek, illetve olvasók „élő szerveződésére”, jelen esetben csak olyan analógiaként használjuk, amely segíthet megérteni az esztétikai kánon függetlenségét a hatalmi, ideológiai behatásoktól. Hogy a kánonnak ez a belső szerveződése még a diktatórikus rendszerek manipulációs célzatú tiltásai és előírásai ellenére is fönn tudja tartani magát, azt Harold Bloom szövegéből kikövetkeztethetően az a tény biztosítja, hogy az esztétikai erő egyrészt az egyes művek közötti – tágan értve a szót, tehát nem csak a fölismert – intertextuális viszonyokban megnyilvánuló, ahogy ő fogalmaz, „vérre menő vitában” rejlik, másrészt az esztétikumnak az a sajátossága, hogy minden esetben az individuumot kell, hogy megszólítsa és megértésre hívja, nem pedig valamilyen kollektív identitást. Egy nagy mű hatása tehát közvetetten, anélkül, hogy ismernénk vagy tudnánk létezéséről, is hatást gyakorolhat azokon a műveken keresztül, melyeket ismerünk, s amelyek magukon hordozzák az ismeretlen mű hatását.

Az irodalmi kánont tehát – némiképp leegyszerűsítve most a kérdést – olyan autopoietikus, azaz önfenntartó hálózatként értelmezhetjük, melynek konstitutív alkotóelemei természetesen maguk a művek, a műveket értelmező, velük viszonyba lépő más művek, továbbá az úgynevezett másodlagos irodalmak (értelmezések, kritikák), illetve a mindenkori olvasók mint individuális szubjektumok. Ezek az alkotóelemek nem tetszőleges funkcióban részei a rendszernek, köztük szoros feltételezettségi viszony van. Minden mű szükségszerűen csak akkor „élő”, akkor válik a rendszer elemévé, ha vannak olvasói. Akkor kerülhet kanonikus pozícióba, ha más művekre hatást gyakorol, illetve ha más művek által meg nem oldott problémákat maga megold, illetve újakat hoz felszínre. A kánonba kerülés feltétele természetesen az is, hogy kommentárok szülessenek a műről. Az olvasóhoz pedig csak akkor juthat el a mű, ha valamiképpen részévé válik az irodalmi kommunikációnak.

Természetesen léteznek olyan kapcsolatai és sajátosságai is a hálózatnak, amelyek az esztétikai területen kívülre mutatnak, tehát a műveknek van társadalmi, etikai, politikai „üzenete”, hatása, illetve vannak olyan olvasók, olvasatok, amelyek nem esztétikai minőségükben veszik használatba a műveket, de ezek tulajdonképpen nem tartoznak az esztétikai kánon önfenntartó működésének területéhez. A művek esztétikai karakterének úgynevezett társadalmi hatása az egyes művek megértésén és a művek által kiváltott önmegértésen keresztül valósul meg, amennyiben ezek rájuk nem csak mint az irodalmi rendszer konstitutív résztvevőire, hanem mint a társadalom egyéb rendszereinek résztvevőire, mint társadalomban „cselekvő alanyokra” is hatást gyakorolnak. Ez a hatás mindig közvetett, és nem korlátozhatja az esztétikai tapasztalat autonómiáját. Az esztétikum hatása ugyanis mégiscsak az embert mint egyéni szubjektumot érinti, őt szembesíti saját léte értelmének megkérdőjelezhetőségével, halandóságával, létének partikularitásával, idejének végességével, történelembe vetettségével, saját léte problémáinak megbeszélésével, képzelőerejének határaival, stb. Természetesen ez nem zárja ki, sőt feltételét képezi annak a belátásnak, hogy a megértés voltaképpen sohasem egy „magáértvaló” tudat vagy szubjektum megértése (ha elképzelhető egyáltalán ilyen), hanem dialógikus szerkezetű.