Tamás Gáspár Miklós A kiábrándulásról című esszéjében ¹ a kiábrándulást mint a modernség egyik  legfontosabb toposzát tárgyalja, amely az irodalom mellett nyomot hagyott – és hagy – a politikai kultúrában is. Már az antikvitásban megjelenik, és a polgári koron keresztül a jelenig ott van. Sajátosan kelet-európai formája a „csalódás a rendszerváltásban, a demokratikus fordulatban”, amelynek következménye az az érzés, hogy körbe forgunk, nem történtek alapvető változások. A TGM esszéjében felmerülő kérdéseket fogalmazza meg Dan Perjovschi képzőművész is rajzaiban, ezért úgy gondolom, érdemes a kettőt egymás mellett tárgyalni.

 

Perjovschi rajzainak – saját meghatározása szerint „intellektuális karikatúráinak” – nagyobb része helyspecifikus. Nyugat európai kiállításain és az Egyesült Államokban olyan általános kérdéseket vet fel, mint a bevándorlás, a kapitalizmus, az Európai Unió, ezek mellett a kiállításnak helyet adó ország vagy szűkebb értelemben vett régió aktuális problémáit is megfigyeli. Munkái egyszerű, letisztult vonalakból állnak, stílusának kialakulása nem független a rendszerváltástól: „a művészetem szinte radikálisan változott át poétikusról politikaira a romániai társadalmi-politikai változások miatt (forradalom, demokrácia, átmenet a kommunizmusból a kapitalizmusba).” ²] Az iskolában tanult hagyományos technikák és műfajok már nem voltak elég kifejezőek a rendszerváltás után, a tizenkét éven keresztül mázolt csendéletek nem segítettek az éppen zajló események megértésében ³. Egy új, hitelesebb nyelvet keresett. Rajzai gyorsan kivitelezhetőek, szerinte ezzel a technikával tud a leggyorsabban reagálni a külső történésekre. Ugyanakkor ennek a letisztultságnak a következménye az is, hogy rá tud mutatni különböző – történelmi, társadalmi – kontextusokban megjelenő, de egymásra nagyon hasonlító struktúrákra, jelenségekre. Ez különösen érdekes a Kelet-Európában készült rajzain (most főleg a romániai és a moldovai köztársaságbeli munkáira gondolok), ahol rámutat arra, hogy a rendszerváltást követően alapvető változás nem történt, esetleg a politikai börtönök vagy a berlini fal szögesdrótja az EU csillagkoszorújává állt össze, vagy ha 1950-ben a hatalom a fejedben nyúlkált, 2005-ben már a zsebedben is. Minden ugyanaz van, mint a rendszerváltás előtt, csak más név alatt és más eszközökkel, mutatják a rajzai.

 

A kommunista kiábrándulásnak fogalmi vonatkozásai is vannak, a szabadság ellentéte a diktatúra lett, az individualizmus ellentéte a kollektivizmus. Ennek az lett a következménye, hogy 1968 után a liberális értelmiség gyanakodva kezd tekinteni a „köz” előtagú fogalmakra (közjó, közakarat), és bizalmatlan lesz a néppel szemben. TGM arra a paradoxonra hívja fel a figyelmet esszéjében, ahogyan a liberalizmus kiindulópontja – „a szabad népközösség egyben racionális közösség” – a visszájára fordul, a népet „irracionális tömegnek” kezdik tekinteni és visszahozzák a tekintély uralmát. Hierarchia van, felülről irányítottság. A 19. században kialakuló szakadék az amatőrök és a szakemberek között tovább nő. Perjovschi igyekszik ezt a távolságot megszüntetni. Tordai S. Attila egy 2012-es sepsiszentgyörgyi kiállítás kapcsán a következőket írja: „azáltal, hogy leredukálták [Dan Perjovschi és felesége, a szintén képzőművész Lia Perjovschi] alkotói gyakorlatukat azokra a kompetenciákra, amelyekkel szinte minden ember rendelkezik, egy felszólítást szegeznek nekünk, amely valahogy így hangzik: mi olvasunk, írunk, fotózunk, rajzolunk, élünk, dolgozunk, viselkedünk ugyanúgy mint ti, nem-szakember-művészek, s ezért ti, ha nem is kívántok művészek lenni, időnként dolgozzatok és gondolkodjatok úgy, mintha azok lennétek. Szabadon, kritikusan, önazonos módon.” ⁴ Perjovschi célja valóban ez, a „professzionális művész” és a „laikus befogadó” közötti távolság megszüntetése. Azonban az idézett részlet továbbra is fenntartja a hierarchikus viszonyt. Úgy gondolom, Perjovschi nem „leredukálta alkotói gyakorlatát” olyan kompetenciákra, amelyek mindenkiben megvannak. Ez eleve egy felsőbb pozíciót jelentene, ahonnan a művész „leereszkedik”, bár azt állítja egy interjúban ⁵, hogy érzett nyomást az oktatásra, időnként tart előadásokat – kicsit úgy, mint Rousseau, aki „úgy vélte, a színház megrontja az erkölcsöt (közben körmölte a szólamokat az operájához.)” ⁶ De alapvetően nem tartja fenn a hierarchiát, hisz abban, hogy intelligens korban él, az első látásra egyszerűnek tűnő rajzai először mosolyt váltanak ki a nézőkből, amit homlokráncolás követ ⁷, majd a rajz fel- és megfejtése. Nem tekinti a közönségét „irracionális tömegnek”, hanem bevonja egy performanszba, akár úgy, hogy kezébe adja a radírt, töröljön, közvetlenül reagáljon az általa felvetett problémákra és tegye fel a saját kérdéseit.

 

Perjovschi a társadalomhoz, politikához való kritikus viszonyulását a rajzaiban feltűnő humor által fogalmazza meg, a már említett műfaji besorolásban meg is jelenik a „karikatúra”. A nevetéssel, nevettetéssel – saját elmondása szerint – nem a sértés, a kigúnyolás a célja, a humort „empatikusan használja” ⁸. Kritizál, de kerüli a szarkazmust, mert ez részéről egy felsőbb pozíciót jelentene, azaz távolságot mind a közönségétől, mind a rajzaiban megfogalmazott problémáktól. „Nem az az érdekem, hogy botrányt keltsek, hogy gyomorba vágjalak, az érdekem az, hogy gondolkodásra késztesselek” ⁹, mondja.  A pusztító nevetés nem produktív, nem gondolkodásra ösztönöz, a nevetést nem a „szemöldök összevonása” követi. Hanem a kérdések, Perjovschi és TGM kérdéseinek a kikerülése, hárítása, eltakarása.

 

Ezek a kérdések mindenkihez szólnak, Perjovschi nem zárja be őket, igyekszik kitörni a kiállító terek, múzeumok – és az ezekkel valamilyen módon együtt járó piac – által előírt hagyományos keretek közül. Aktiválja a „maradék” tereket – lépcsőházat, eldugott sarkokat, „a mainstream-ben a perifériát”, saját teret alakít ki. Az ablakokat különösen szereti, mert megnyitják a teret, a rajta levő rajzok félig kilépnek a kiállító térből. TGM Ez volt a rend ezer évig című cikkében azt írja, hogy „az égvilágon semminek nincs hitele, ami intézményes. Annak van valami esélye, ami spontánnak tetszik, informálisnak, amatőrnek, ami – jellegzetesen téves, történelmileg abszurd kifejezéssel – »civil«.” ¹⁰ Perjovschi alkotási folyamata a performanszhoz áll a legközelebb. A művész fizikai jelenléte több szinten is fontos: ott lenni, megtapasztalni az adott város, ország jelenét, problémáit, emberekkel találkozni, olvasni a helyi sajtót – innen a rajzainak spontaneitása is. Ezt követi a benyomások rajzban való megfogalmazása, a rajzok egyenesen a kiállító tér falára, ablakaira, padlójára kerülnek. A kiállítást gyakran akkor nyitják meg, amikor Perjovschi elkezd rajzolni, a közönség azonnal reagál a szeme láttára létrejövő kiállításra. És nemcsak a rajzai, hanem az ő jelenléte is reagálás a ’89-et követő időszakra: tanúságtétel a rendszerváltás utáni mozgásszabadság mellett (egy interjúban megjegyzi: örömmel gondol arra, hogy a diktátor forog a sírjában, miután 29 éves koráig bezárta az országba ¹¹.)

 

Rajzainak jelenléte tehát az alkotójuk jelenlététől függ. A kiállítás végével eltűnnek, a falakat lefestik, az ablakokat letörölik. Ez a vállalt efemeritás részben a piaci kultúra kritikája: a rajzokat eredeti létmódjukban nem lehet megvásárolni, kisajátítani. (Újságba is rajzol, s bár ez egy másfajta közeg, az eltűnés erre is jellemző: gyorsan váltják egymást a hírek, a tegnapi rajzot aktualizálni kell, mindig újat, frisset kell adni.) Egyfajta egyediség is jellemző rájuk, nem pusztán azért, mert helyspecifikusak, hanem mert mindig másak, mindig lehet aktualizálni, törölni, pontosítani őket. Perjovschi kiemeli a krétát mint eszközt, amit ha letöröl, nem tűnik el teljesen, ott marad a nyoma. Ez metaforaként az egész művészetére kiterjeszthető ¹². Az eltűnés a performansz részévé válik és felszabadító hatással van a művészre – aki folyamatosan újra meg kell fogalmazza a kérdéseit – és a térre is. A rajzok nem maradnak ott örökre, ezért nem zárják le a teret, nem merítik ki, hanem folyamatosan aktiválják ¹³, mozgásba hozzák: beszélünk-e arról, hogy „a legtöbb társadalmi előny (irigyelt pozíció, vagyon, hírnév) igazolhatatlan, véletlenszerű vagy erkölcstelen, hogy a hatalom többnyire egyszerű fegyveres erőszakon vagy a beletörődésből és a reménytelenségből fakadó közönyön nyugszik, hogy az állatokat kínozzák, az ételt hamisítják, a betegeket elhanyagolják, ártatlan pszichiátriai ápoltakat és menekülteket elzárva tartanak, hogy nőknek még mindig magasabb beosztású férfiakkal kell flörtölniük, ha vinni akarják valamire. […] Hogy szavazatok százezreit lehet megszerezni avval, hogy népcsoportok elpusztítására, tönkretételére, kisemmizésére uszítanak, hogy gyalázzák az önhibájukon kívül – vagy akár a saját hibájukból; végül is egyremegy – bajba került, balszerencsés embertársakat, hogy az örökölt társadalmi és kulturális hátrányokat fölróják a boldogtalanoknak, hogy képesek gyűlöletet hirdetni az öregek, a betegek, a rokkantak, a hajléktalanok ellen?” ¹⁴ Vagy a szólásszabadság „beszögesdrótozásáról”, vagy Putyinról, aki a bábokat mozgatja, függetlenül attól, hogy milyen tisztséget tölt be, vagy a szellemi javak kisajátításáról, a diákok tanulási lehetőségeinek önkényes korlátozásáról.

 

TGM esszéjének utolsó két mondata így szól: „Hogy fejezzem be ezt az írást? Nem tudom.” Az esszé és Perjovschi rajzai nemcsak a közös téma – a kiábrándulás – miatt kerülhetnek egymás mellé, egymást erősítve és alátámasztva, hanem a műfajukból adódóan is. Az esszé választ nem ad, nem von le tanúságot, hanem kérdez, éppen ezért lezáratlan. Perjovschi sem zárja le a munkáját, választ ő sem ad, hanem kérdez, telerajzolja kérdéseivel a falakat, ha letörlik, ott marad a nyomuk, amire aztán ráíródnak az újabbak. Az lehet, hogy „vak vezet világtalant, gondunkra se válasz, se vigasz”, de ez sem Rousseau-t, sem Tolsztojt nem akadályozta, ahogy TGM és Perjovschi is újra felteszi a kérdéseket.