Bartis Attila  A nyugalom  című regényében egymást érik azok az elbeszélői reflexiók, amelyek a szöveg megírásának és olvasásának a problémáit feszegetik. Egy évvel a könyv megjelenése után Szilágyi Zsófia a könyv kritikai irodalmát áttekintve ezzel összefüggésben tesz említést a recenziók egy olyan csoportjáról, amelyek az események ok-okozati sorba állításával tulajdonképpen az alineáris történetvezetésű regény cselekményszálának helyreállítására vagy kivonatolására törekedtek. Szilágyi ezt az értelmezői hozzáállást felelteti meg az elbeszélő egyik reflexív megjegyzésnek, amely az ok-okozati sorok felállításával kapcsolatos elszöszölésről beszél (323. o.). Szilágyi szerint azonban a regény legfontosabb szövegszervező elve nem az ok-okozatiság, hanem a szöveget átszövő motívumháló. ¹Az említett hálózatot azok a figurális áthelyezések hozzák létre, amelyek lehetővé teszik például az egyes szereplők egymás helyére lépését, vagy érintkezésbe kerülését. Ezek a metonimikus és metaforikus helyettesítések kötik össze a regény szövegének egyes történetfragmentumait, miközben az olvasót arra ösztönzik, hogy e motívumhálón hol előre, hol pedig hátra pergesse a történet menetét. 

Szilágyi a vér-motívum ismétlődését hozza fel példaként a motívumháló működésének bemutatására, amely szerinte egy olyan jelként fogható fel, ami az összes többi előfordulásra is felhívja a figyelmet. Szilágyi többek közt ennek fényében mutat rá, hogy a motívumok nem a cselekményvázra vannak ráaggatva, hanem éppen a motívumháló működése teszi lehetővé a cselekmény kibontását. ²A regény szövegének szorosabb olvasatai ennek megfelelően az említett hálózat minél szélesebb felfejtését tűzik ki célul. A motívumhálón keresztül feltáruló láncolatok úgy vezetik az olvasót a regény szöveglabirintusában, mint ahogy Ariadne fonalát követte Théseust az útvesztőben. A motívumháló ezért a regény narrátorának egy másik szövegértelmező metatextusa felől közelíthető meg: „Valahol olvastam, hogy vannak, akik megépítik a labirintust, és vannak, akik tévelygenek benne. Nos, talán ez az egyetlen különös képességem: hogy egymagam mindkét feladatra alkalmas vagyok.” (307. o.) A motívumháló egyes láncainak a követése annak ellenére, hogy nem jelent garanciát a labirintusból való kijutásra, mégis legalább lehetővé teszi az építmény bejárását, és a szövegstruktúra feltérképezését. Mindez világossá válik, ha megpróbálunk egy-egy – a hálózat által rendelkezésünkre bocsátott – „útvonalat” végigkísérni a szövegben.

Az őrült prostituált Rebeka ébred mondata a névegyezés következtében létesít egy metonimikus kapcsolatot Weér Rebekával, ami Andort arra ösztönzi, hogy a Rebeka nevű madár tetemét becsomagolja a Filmszínházmuzsika frissen vásárolt számába (59. o.). A színházi újságba helyezett madár így az anya lakásának válik a tükörképévé, amelyet a kirúgott színésznő a színházból lopott díszletekből rendezett be saját magának. A prostituálttal lezajlott jelenet után Andor az anyja lába helyett a szárnya eltöréséről beszél a boltosnak. (68. o). A nyelvbotlásban lepleződik le a madár és az anya metaforikus egymásra cserélése. A rákúszom a nőre, mint egy folyondár (94. o.) a testvér üres sírját jelöli, amely később az anya végső nyughelye lesz (276. o.). Az anya sírkövére vésett motívum, amely a kicsinyeit saját vérével etető pelikánt ábrázolja, egyszerre a Weér család címere, valamint jelöli a prostituált V. Rebekát, aki azokat a madarakat eteti, és mérgezi meg, amelyeknek a saját nevét adja. A címer képe azonban egy újabb metaforán keresztül a saját híveit megmérgező papról szóló történettel kerül kapcsolatba, hogy végül ahhoz a Lázár atyához jusson el, aki egy olyan házban lakik, amelyen a Weér család címere található (28. o.).

A motívumháló követése hol zsákutcába viszi az értelmezőt, hol pedig visszavezeti arra a pontra, ahonnan elindult. Ezenkívül egyes motívumok, mint csomópontok, egyszerre teszik lehetővé a helyettesítések különböző útvonalait. Különösen érdekes, hogy a narrátor önmagát úgy határozza meg, mint aki egyszerre foglya és építője e labirintusnak, ami például rendkívül aggályossá teszi az elbeszélőnek a főhőssel való egyszerű azonosítását. Valószínű, hogy a labirintusban való bolyongás ugyanúgy az elbeszélő egy korábbi életfázisának feleltethető meg, mint ahogy ez az ok-okozatiságba vetett hittel kapcsolatban is szóba kerül. ³

A 307. oldalon feltett kérdés viszont egyúttal már a labirintus építésének motivációjára is vonatkozik: „Viszont annak utánajárni, hogy ezt a meglehetősen sivár építményt miért és miként húztam fel, az olyan feladat, amelyet rajtam kívül aligha végezhet el bárki is.” A következő bekezdés azokat a beszédmódokat veszi sorra, amelyek segítségével a szöveglabirintus megalkotására adott magyarázat elbeszélhető lenne. A labirintus létrehozásának okát és módját a 308–309. oldalon olvasható példázat világítja meg, ami a homályos tükrön keresztül való nézés – mint a másikkal való szembenézés – különböző helyzeteit veszi sorra.  Az említett példázat így, mint a szöveg megírására adott reflexió, a modern kori parabola meghatározása szerint, arra szolgál, hogy a megismerőt önmagához, mint értelmezőhöz vezesse vissza, ⁴mivel a motívumháló kiépítésével és működésével kapcsolatos kérdések szoros összefüggésben állnak a példázat szövegének homályos tükörhelyzetév

Egy önéletrajzi ihletettségű könyv alapvetően kétféleképpen lehet jó. Az egyik változat az, amikor olyan izgalmas a mese, hogy még épp elhisszük a szerzőjének, hogy ez így, bizony, megtörtént. Jó példa erre a legendás Motörhead-frontember, Lemmy Kilmister némi külső segítséggel rekonstruált emlékirata, a már a címében is magával ragadó Fehércsíkláz. A második változat pedig az, amikor egy akár egész unalmas életrajzi anyagot úgy dolgoz fel, hogy az épp a stiláris megformáltsága miatt válik izgalmassá – ez volna, ugye, az irodalmi faktor. Persze ez azért nem teljesen így van, csak az emberi ész szereti szeletekre osztani a nagy egészet; mert hányszor ujjongott ki belőlem a lelkem a Fehércsíklázt olvasván, hogy így élni, mit élni, ÉLNI: MŰVÉSZET, vagy hányszor suttogta az Eltűnt idő rezignált soraihoz bújva, hogy igen is: szép az élet! De tovább megyek, az is csodálatos lehet, amikor egy szerencsétlen flótás bájos bénázásokkal, barátságos kokikat érdemlő túlzásokkal meséli el a történetét, vagy amikor valaki ujjongva mesél olyan dolgokról, amikről mi sehogy sem értjük, hogy miért fontosak, de csodálkozó tekintetünk érdeklődve fordítjuk ezek a rejtélyek felé. Az viszont menthetetlen, amikor valakinek nincs története és azt el sem tudja mesélni, csak az állásokra pályázva megírt CV-k szögletességével listázza a száraz tényeket.

„Gyönyörű hölgyek vártak a sorukra, miközben olyan lovagok váltották egymást, mint Ondine, Donald Lyons, Raushenberg, Daly, Billy Name, Lichtenstein, Gerald Malanga és John Chamberlain. A legutóbbi időkben olyan méltóságok foglaltak helyet a kerekasztal körül, mint Bob Dylan, Bob Neuwirth, Nico, Tim Buckley, Janis Joplin, Viva és a Velvet Underground.” (149.) – Talán ez az önkényesen kiemelt mondat az, ami felől elindulva legjobban elmesélhető, hogy miért nem jó könyv Patti Smith Kölykökje. Az eredetileg 2010-ben megjelent regény felütése a poéta-énekeső testi-lelki társának, a szintén művésszé lett Robert Mapplethorpe-nak az 1989-es halálhírével indul. A szerző ekkor érezte úgy, hogy rá maradt az a feladat, hogy a történetüket elmesélje. A Kölykök kettejük fiatalkorát, szárnypróbálgatásaikat és művészi indulásukat idézi fel.

Van tehát két izgalmasan egymásba fonódó sors, a pezsgő hatvanas és kora-hetvenes évek New Yorkjának művészvilága, a Chelsea Hotel bohém kavalkádjától a belsőbb körök szalonjaiig – a regény ehhez képest azonban fájdalmasan unalmas és semmilyen lett. Nem tudom, mennyire a magyar fordító bűne, de a nyelvezete nagyjából a középkategóriás lányregények regiszterén mozog, a feleslegesen puffogtatott, lufiszerű jelzőkkel, nyegle mondatokkal, elhasznált frázisokkal. A felvillantott, „elveszettek voltunk, mint Pán Péter” szintű irodalmi és egyéb művészeti/művészettörténeti párhuzamok funkciótlan, odaaggatott tetszelgések – oktondi bizonyítékai a szerző bizonyára nagy olvasottságának. Ezek rendre megállnak az „olyan, mint”-nél, és a szerző nem képes, vagy csak nem akarja játékba hozni őket, azazhogy bármi jelentéstöbbletet nyerni belőlük.

A regény felétől tucatjával jönnek az ismertebbnél ismertebb legendás alakok, de rólunk se tudunk meg semmi újat: Joplin beceneve például Pearl volt, nahát! Ezeket a részeket olvasva az volt a benyomásom, mintha egy feleslegesen elnyújtott szócikket olvasnék, valami, a történésektől jó távolról megírt rock-lexikonban. Egy helyütt írja is Smith, hogy fel se fogta, hogy mi történt ekkor körülötte, annyira el volt foglalva a saját dolgaival; hogy a kiskora óta meglévő költői ambícióit a dalszerzés irányába fordítsa.

Az a probléma, hogy hiába a mankóként használt képek és versek a szövegben és függelékként a regény végén, a szerző nem képes megragadni a művésszé válás csodáját se a maga, se Mapplethorpe példája kapcsán, csak két konok fiatalt látunk, akik makacsul ragaszkodnak ahhoz, hogy belőlük bizony művész lesz. Mindezzel a Kölykök tökéletes antipéldája lesz, nem csak az önéletrajzi, memoár irodalomnak, hanem magának az írásnak is. Nem látja se a történetet a tényektől, se az egyes alakokban vagy helyzetekben rejlő mítoszt, és úgy a dolgok lényegét se. És még rossznak se elég rossz.

Patti Smith, Kölykök, Magvető, Budapest, 2012, ford.: Illés Róbert.

A modernségnek a művészet autonómiájába vetett hite elvezetett az esztétikai és művészetelméleti diskurzusok egyre szakszerűbbé és hivatásszerűbbé válásához. A modern művészet híres-hírhedt értelmezésre utaltsága gyakran von maga után elméleti kommentárokat, amelyek a kívülálló számára még érthetetlenebbnek tűnnek magánál a művészetnél, amelyet értelmezni hivatottak. Ezért is van az esztétikai diskurzus számára különleges jelentősége annak, ha egy filozófiai vagy módszertani rendszer a teljesség, az univerzalitás átfogó igényével lép erre a hermetikus területre. Egy ilyen lépéstől remélhető egy, az esztétikumot a rajta kívül eső világgal összekötő elméleti kapcsolat létrejötte, aminek tekintetében a modern művészet és művészetelmélet a társadalmi praxis szintjén kudarcot vallott. Kant, Hegel vagy Heidegger elméleti lépései például ma is elengedhetetlen vonatkoztatási pontok a művészetelmélet számára.

Kétségkívül ilyen sikeres lépésnek tekinthető Niklas Luhmann A társadalom művészete ¹ című könyve, amely valószínűleg szintén stabil viszonyítási alappá válik minden későbbi esztétikai és művészetelméleti fejtegetés számára. Luhmann ugyanis abból indul ki, hogy tiszteletben tartja a modern művészet autonómiáját, ugyanakkor megpróbálja a művészet egészét egy még nagyobb, kommunikációs egészbe illeszteni. A klasszikus avantgárd idejében talán azt mondták volna erre, hogy a kommunikációs egész víziója mindig látomás marad, és ezáltal a művészetnek mint az összes lehetséges látomás illetékesének hatáskörébe tartozik. Hasonlóan lehet a művészet és nem-művészet közötti különbséget csak a művészeten keresztül tematizálni, és ezáltal rögtön meg is szüntetni. A mai művészet ehhez képest szerényebb. Bár még mindig találkozunk olyan állításokkal, melyek szerint minden művészetté alakítható, senki nem akarja ebből az ismert hegeli következtetést levonni: a nem-művészet lényegében már mindig művészet. Másfelől viszont nem tudjuk igazán, hogyan lehet és kell a nem-művészetről gondolkodni, mivel a nem-művészet elgondolásában benne van annak elképzelése, vagyis automatikusan művészetté válása is. A mai művészeti szcéna, beleértve a művészetelméletet is, Midasz-komplexusban szenved tehát. Ki akarunk törni a művészet rendszerének zártságából, határait át akarjuk lépni és le akarjuk győzni, de ennek a mozgásnak az eredményeként a művészet rendszerén kívül eső dolgok is művészetté változnak, és így a külső felé való törekvés hiábavalónak bizonyul. Ebben a helyzetben a művészeti rendszer öntudata nem azzal a régi kérdéssel találja szemben magát, hogy mi a művészet, sokkal inkább arra keres megoldást, hogy hogyan határozhatná meg a nem-művészetet. Luhmann művészetelméletének rendkívüli igéző és szuggesztív ereje a művészet rendszerén belül lévő számára mindenekelőtt abban áll, hogy explicit módon felteszi és megválaszolja a nem-művészet státuszára vonatkozó kérdést. Ezért szeretnék a következőkben ennek a kérdésnek a körüljárására összpontosítani.

Luhmann a művészet és nem-művészet közötti különbséget mint forma és formátlanság (megformálatlanság), vagy megjelölt tér és jelöletlen tér közötti eltérést rögzíti: „Egy műalkotás, amely magát mindentől megkülönböztetve műalkotásként definiálja, mindenekelőtt minden egyebet kizár, és a világot felosztja önmaga és a maradék jelöletlen tér között” (61). Egy további reflexió nem képes arra, hogy ennek az alapvető elhatárolásnak a két oldalát leírja, és ezáltal a megkülönböztetést megszüntesse, ehelyett csak eltolja azt (52). A műalkotás önmeghatározása tehát egyúttal a rajta kívül esőt is konstituálja, ami megközelíthetetlen és redukálhatatlan marad. Minden ezt követő műveletet csak a forma, a megjelölt tér, a műalkotás oldalán lehet végrehajtani: az első megkülönböztetés meghatározza az összes további elhatárolás logikáját, amelyek már nem lehetnek önkényesek (74). Luhmann a művészet rendszerét ilyen autonóm formák, műalkotások, megjelölt terek összességeként értelmezi. A művészeti rendszer autonómiáját az egyes forma autonómiája alapozza meg, a művész autonóm döntése a forma és a formátlan közötti első megkülönböztetésről. A nem-művészet, azaz a művészet rendszerén kívül eső rész eszerint az összes „maradék”, a jelöletlen tér együttese, amely minden egyénileg meghozott döntés következtében kívül rekedt a rendszeren.

A modell egyértelműen a klasszikus modernség művészetfelfogásában gyökerezik; ez a műalkotást autonóm formaként kezeli, amely a forma belső törvényének és a művész szabad akaratának játékából jön létre. Luhmann ugyanakkor nem tulajdonít ennek az autonóm formának különösebb elsőbbséget. Történeti kitérők révén, amelyek végső soron mind Duchamp readymade-modelljéből és ennek Danto-féle értelmezéséből inspirálódnak, bebizonyítja, hogy minden forma műalkotásként ismerhető el. Ezáltal kapcsolódik össze Husserl fenomenológiája Hegelével. Az a történet, amelynek folyamán megszűnik a műalkotás és minden más, tetszőleges forma közötti megkülönböztetés, elvezet ahhoz a bezáródáshoz, elzárkózáshoz, elhatárolódáshoz vagy autonomizálódáshoz, amelyben a művészeti rendszernek saját magán kívül nincs többé külső formája. Művészet és nem-művészet viszonya tehát hegeliánus-dialektikusan bontakozik ki a művészi és nem-művészi forma megkülönböztetésének szintjén. Ezzel szemben forma és formátlan megkülönböztetése husserli módon működik. A történetiségben létrejött formarepertoáron túl ott húzódik a formátlan redukálhatatlan sivataga. Nem lehet az egész Földet gyarmatosítani, privatizálni, megformálni, a határvonal megmarad. Bár a művészet rendszere autonóm abban az értelemben, hogy nincs alávetve semmilyen, a rendszeren kívül létező törvénynek, túl minden hegeliánus bizonyosságon és biztonságon mégis ott leselkedik a Törvénytelen, a Névtelen és a Vad, amelyet mint a veszély örök forrását nem lehet megszelídíteni. Luhmann modelljét érthetjük tehát az említett Midasz-komplexus elméleti tisztázásaként. Ez szabályozza a művészet viszonyát az ő Másikjához: a művészet rendszere az újat keresve mindig mélyebbre hatol a formátlanba, és ezt meg is kell tennie. Ezáltal a formátlant nem győzi le, pusztán eltolja, szem elől téveszti, vagyis a maga rejtett veszélyességében érintetlenül hagyja. Ez a vízió egyszerre nyugtalanító és megnyugtató. A veszély nincs elhárítva, viszont kiűzetett, kívül van rekesztve, el van fojtva, és így legalább a forma belsejében békésen kibontakozhat a mű alkotó munkához kapcsolt tiszta, zavartalan öröme.

Egy idevágó tapasztalatok által gyanakvóvá lett kortárs mégis felteszi magának a kérdést: valóban ilyen békés, szabad, független a művészet rendszerének belseje? Hiszen ez az a rendszer, amelyet a legkülönfélébb intrikák, hatalmi harcok, függőségek színtereként ismerünk. Honnan származhat mindez?

Luhmann erre is rámutat. Folyamatosan hangsúlyozza, hogy őt az a kommunikáció foglalkoztatja, amely a művészettel, annak révén, nem pedig a művészetről, annak felületét érintve valósul meg. Ehhez kapcsolódik, hogy Luhmann szerint az anyag, amelyből a műalkotás készül, az epokhé áldozatává válik. Ezt írja: „A szövegek vagy más műalkotások anyagisága mindig a környezetükhöz tartozik, és soha nem válhat a rendszer szerves részévé, nem vehet részt működésében” (161). Luhmann néhány más helyen is kiemeli, hogy a művészet anyaga minden vele elkövetett manipulációval együtt a művészet rendszerén kívül helyezkedik el. És valóban: a művészet rendszere mint a formák rendszere látható kell maradjon. Minthogy a forma eltakarja az anyagot, a műalkotás láthatatlan belsejét, saját elrejtett, materiális hordozóját, az anyag nem tartozik a művészet rendszeréhez. Ha az anyag megnyilvánul, megmutatkozik a formában – erre törekedett például a klasszikus avantgárd –, akkor már nem anyagként vagy hordozóként van jelen, hanem mint maga a forma.

Feltehetően szokatlanul hangzik Luhmann tézise egy művész számára, aki rákényszerül, hogy akkor is az anyaggal törődjön, ha egészen konceptuális alkotóként akar érvényesülni – mégis egyet kell vele értenünk: amit nem lehet látni vagy hallani, az a rendszeren kívül reked. Ezzel azonban felvetődik a kérdés: a forma és művészet anyagi hordozója vajon ugyanolyan értelemben van kizárva, és ugyanolyan helyzetben van, mint a formátlan és a nem-művészet? Ezt a kérdést Luhmann nem teszi fel és nem válaszolja meg explicit módon, de minden, amit A társadalom művészetében olvashatunk, tagadó válasz felé mutat.

A szerző forma és formátlan különbségét médiumbeli eltérésként írja le. A médium fogalma alatt az összes lehetséges forma virtuális raktárát érti, az idő és a tér is mediálisnak tekintendő, „bármi lenne is az alájuk rendelt hüpokeimenon” (179). Tehát a formák anyagi hordozója vagy a mediális hordozó a műalkotás hüpokeimenonjaként másképpen – és jóval radikálisabban – van kizárva, mint a mediális szinten mozgó formátlan vagy jelöletlen tér. És valóban: az anyagi művészethordozó képezi a műalkotás belsejében levő külsejét, amely a virtuális médium puszta külsejétől gyökeresen különbözik. Egy műalkotásnak nem egy, hanem két külső oldala van: az egyik a forma külső határa, amely a vele azonos síkban elhelyezkedő formátlant rekeszti ki, és amely Luhmann fejtegetéseinek fő tárgya, a másik egy külső oldal a forma mögött, amely a mélyben van, és amely a formát hordozza (tartja, viseli). Elsősorban ez a hordozó (tartóváz, viselő) mint a műalkotás hüpokeimenonja teszi lehetővé, hogy a műalkotásnak meglegyen a saját ideje és tere, amelyekről csak nagyon problematikus metafizikai feltételek mellett mondható el, hogy fiktív időt és teret jelent.

Mihelyt megállapítjuk a műalkotás belsejében levő külsejének létezését, a művészet rendszere egészében véve kényelmetlenné válik. Először is az első, a formát eldöntő megkülönböztetést fenyegetni kezdi autonómiájának elvesztése. És valóban: – nézzük a festészet példáját – a képkeret kezdeti kiválasztása, amely sokat meghatároz abból, ami később a kereten belül a képfelületen történik, nem vezethető vissza egy kezdeti formaelhatárolásra. Sokkal inkább ilyen kérdések vetődnek fel: hogyan gyártanak, akasztanak fel, helyeznek el, őriznek meg, szállítanak és restaurálnak egy megfelelő vásznat? A kép létezésének e pusztán anyagi feltételei egyértelműen a legnagyobb mértékben meghatározzák a formáját, ugyanakkor nem tükröződhetnek teljesen magában a képben. Minden fáradhatatlan próbálkozás ellenére, amely arra irányul, hogy a művészet anyagi és intézményes feltételeit a művészetben magában tegye láthatóvá, ezek a körülmények strukturálisan elrejtve maradnak. Ennek oka, hogy egy kép hordozója nem nyilvánulhat meg teljes mértékben egy képben, pedig – vagy éppen mivel – külső formája azonos a kép formájával. Az ontológiai differencia, amelyet Heidegger helyesen helyezett szembe a husserli fenomenológia optimizmusával, mint ontomediális differencia szegül ellen a művészi rendszer modern értelemben vett autonómiájának. Ebben az esetben sem redukálható forma és formahordozó (-tartó, -viselő) különbsége egy, a maga részéről formális megkülönböztetésre forma és formátlan, művészeti rendszer és az azon kívüli között. A művészet rendszerének külseje annak belsejében működik. A művészethordozó művészi forma mögötti elrejtettsége létrehoz egy sötétkamrát a művészi rendszeren belül (ennek párja a rendszeren kívüli vakfolt), amelyben minden sötét üzekedés, fondorlat, hatalmi viszály és cselszövevény végbemegy: a műalkotás anyagisága lehetőséget teremt arra, hogy a művészettel úgy bánjanak, mint a nem-művészettel. Ez a lehetőség kiegészítője annak az optimista esetnek, hogy a nem-művészetet művészetként kezeljék.

A műalkotásokat eladják, elpusztítják, felhasználják, kihasználják, visszaélnek velük és kidobják őket a szemétbe – de lehet, hogy megőrzik és kiállítják, ahogy az összes egyéb holmit is. A műalkotásoknak mint anyagi dolgoknak a sorsában semmi esetre sem osztozik a formájuk. Ez elsősorban az új problematikájára vonatkozik, amely Luhmann elméletének kiindulópontjában eminens jelentőségű. Szerinte a műalkotás elsősorban meg kell lepjen, amennyiben kiemelkedik a hagyomány hátteréből. Az új keresése adja meg a művészet rendszerének dinamikáját. Ez a keresés Luhmann felfogásában – ellentétben sok más, Hegel utáni elmélettel a művészet végéről – mindig lehetséges, hiszen a formátlan jelöletlen tere mindig nyitva marad. Ahhoz azonban, hogy egy új forma újként mutatkozhasson meg, a régieknek feltétlenül meg kell őrződni. Képzeljük el, hogy egy forma hordozója rögtön a forma létrehozása után megsemmisül. Ebben az esetben ugyanazt a formát mindig újra lehetne teremteni, és mindig éppúgy újként hatna – vagyis a művészet egész rendszere redukálható lenne egyetlen formára, anélkül, hogy bármit is veszítene más jellemzőiből, beleértve autopoietikus dinamikáját is. A művészi formák archívuma, amely az újat teszi lehetővé, maga is rendelkezik egy anyagi hordozóval (tartóval, viselővel), amelynek pusztán tárgyi, dologi sorsa az autopoietikus dinamikát következésképpen kívülről vezeti: ha bizonyos műalkotások árvíz, tűzvész vagy szándékos pusztítás miatt megsemmisülnek, ez a dinamika szükségszerűen más irányt vesz.

Még egyértelműbben érzékelhető az ontomediális differencia, ha megfigyeljük, hogyan használják fel a művészetet a modern design kontextusában. Fontos, hogy Luhmannál szinte megemlítetlen marad a modern művészet gyakran tematizált széthasadása magas művészetre és tömegszórakoztatásra, a művészet rendszere teljesen homogénnek tűnik. A rendszerhez kapcsolt formafelfogás arra utal, hogy magas művészetről van szó, amely azonban a giccsformák magába fogadására is képesnek mutatkozik. Az integráció ezen „posztmodern” képessége mindazonáltal nem jelenti a művészet rendszerének győzedelmét „elidegenített” felhasználása fölött. Ma már rég nem az adornói értelemben vett tudatmanipuláló kultúriparról van szó, sokkal inkább azokról a művészeti eljárásokról, amelyeket közvetlenül az árutermelés és a tömegmédiumok kontextusában használnak fel, vagyis amelyek mint design maguk is beleépülnek az anyagi produktumokba. Ezek a művészeti termékek, amelyek nem műalkotások, már nem rendelhetőek alá a művészeti rendszer logikájának, mert más kritériumok szerint valósul meg létrehozásuk, bemutatásuk és felhasználásuk. Ennek ellenére a designtermékek és műalkotások között továbbra is fennáll a rendszerek határain átívelő rokonság, mégpedig anyagiságuknak köszönhetően.

Minden, amit elmondtunk, könnyen értelmezhető arra irányuló kísérletként, hogy a dekonstrukció már ismert módszereit a művészet és a rajta kívül eső dolgok elhatárolásában alkalmazzuk – amint az Luhmann könyvében található –, amennyiben a művészet anyagi hordozója lép a „kiegészítés” szerepébe, és elillan, megfoghatatlanná válik a megkülönböztető szándék számára. Ez az értelmezés részben bizonyosan helyes is lenne. És ebben az esetben mégsem volna helyénvaló a dekonstrukciónál maradni, mivel ennek alkalmazása épp az imént valósult meg a megkülönböztetés és differencia fogalmainak különválasztása révén, amelynek a kétféle külső fogalma felel meg: a formával azonos síkban elhelyezkedő, mediális külső, illetve a mélységben, a műalkotás belsejében levő materiális külső.

Emellett egyszerű megállapítani, hogy a különbség és a differencia, vagyis a tudatos határok és öntudatlan kényszerek elhatárolása a mai művészi érdeklődés középpontjában áll, tehát ez a szétválasztás úgy is értelmezhető, mint a műalkotást konstituáló erő Luhmann olvasatában. Ezzel világossá válik, hogy nem lehet és nem is kell megindokolni egy egyértelmű választást rendszerelméleti és dekonstrukciós diskurzus között. Sokkal inkább szükséges Luhmannt követve hangsúlyozni, hogy az első és döntő megkülönböztetést a művészet rendszerét illetően maga a művészet hozza meg. Ez azt is kellene jelentse, hogy a művészet rendszerének határai minden egyes műalkotás belsejében húzódnak, nem pedig a műalkotáson kívül. A műalkotás egy kentaurhoz hasonlóan létezik: csak félig, a formával tartozik a művészet rendszeréhez, a fele pedig kinyúlik a formátlanba és a veszélyesbe.

Fordította András Orsolya

Forrás: Groys, Boris: Die dunkle Seite der Kunst, In: Bernard Balkehol – Holger Kube Ventura (szerk.): Surfing Systems. Die Gunst der 90er – Positionen zeitgenössischer Art. Basel – Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996. 113-119. (A német szöveg itt olvasható: http://www.uni-bielefeld.de/sozsys/deutsch/leseproben/kunst.htm)