Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Az enyém, a tiéd és a miénk

Hozzászólás most!

Még mindig nagy feladatnak tűnik annak a kritikának a feloldása, amit Adorno hagyott hátra a pop-/rockzenének, valamint az erre „specializálódott kritikának”. Valószínűleg minden szigorúan immanens elemzés a kortárs komolyzene felé billentené a riszpektet a könnyűzenével szemben. A könnyűzenéhez köthető valamennyi újdonság pedig a komolyzenébe átemelve teljesedhet ki, mondja egy másik elmélet, megtéve a könnyűzenét ilyen kapálatlan föld-toposszá. Hogy ez mennyire van így, azt nem tudom, én többnyire csak olyanokat látok, vagy hallok, hogy bizonyos gitárzenekarok jó száz évvel korábbi klasszikus tételeket játszanak, ha csak nem épp Beethoventől azt a kis kaputelefon-dallamot. Számomra úgy tűnik, hogy bár van egyfajta értéknövekedésként elkönyvelt mozgás egyes könnyűzenei irányzatok történetében, de arra, hogy lényegi összjáték alakuljon ki a könnyű- és komoly-/kísérleti zene között, egyelőre nem sok jel utal. Ami történik, az annyivel leírható, hogy adott generációk a felnőtt társadalomba való betagozódásukkor magukkal viszik fiatalkoruk zenéjének egy letisztultabb változatát, hátrahagyva a tüzet a következő generációknak. Szerintem ez az a mag, ez a tűz, ahonnan a könnyűzene a rockzene megjelenésétől kezdve megfogható. Ez a szociológiailag simán érthető igény, hogy legyen saját identitása a mindenkori következő generációnak. Mivel az idő kérlelhetetlenül múlik, ezért a lehető leggyorsabb médiumra van szükség: gitár, dob vagy újabban laptop stb. Ez lenne a könnyűzene erős oldala. A tűz örzése. A fiatal zenekarok pedig a zászlójukra nyugodtan írják csak fel Adornónak azt a mondatát, hogy – szabadon idézem – a könnyűzene annál rosszabb, minél inkább hasonlítani akar a komolyzenére. 

 

A fenti zsáner felől induló Girls In The Eighties egy jószerivel teljesen ismeretlen zenekar. Ha például az ember rákeres a dalszövegeikre, akkor a google szívesen dobja ki a Radiohead Fake Plastic Trees című dalát. Mondjuk induljon innen történet: Az előző évtized elején egy Chase Reynolds nevű nashville-i figura zenekart alapított, amit egy Radiohead-félsor után Girls In The Eightiesre (a továbbiakban csak GITE) keresztelt. Az évek folyamán több lemezt is készítettek az íróasztalfióknak – olvasható a last.fm-en a kicsit fura történet, – majd 2009-ben feltöltik myspace-oldalukra azt a Teenage Royalty című lemezt, ami aztán idén fizikai formátumban is beszerezhető lett – szerény öt dollárért. Ezután rögtön igéretet is tettek arra, hogy az esztendő minden hónapjában lesz GITE-lemez.

 

A Teenage Royalty olyan, mintha az amúgy meglehetősen rossz viszonban lévő Black Lips és Wavves zenekarok összebékülő sessionje lenne. Mentalitásra egy az egyben a fiatalságügyben minimum esszenciális Wavvesre hajaznak sokéves működgetésük ellenére: (még mindig?) együgyü kis popdalokat játszanak jó zajosan otthoni semmittevésekről, b-kategóriás horrortémákról meg hasonló említésre se méltó dolgokról. A Black Lipsszel való párhuzamot pedig a sakálszerűre effektezett vokálok adják elsősorban, de a gitárok is szólnak néha úgy rosszul, ahogy a korai Black Lips-lemezeken. Ami a legfurcsább az egészben, hogy az első két Black Lips-lemeznél nagyságrendekkel jobb a Teenage Royalty, teljesen belepasszol a tavaly tetőző, de még mindig kitartó lo-fi-trendbe, mégis egy jó nagy véletlen kellett hozzá, hogy beleakadjak a zenekarba. Ritka pillanat ebben a hálózati világban, hogy egy olyan zenekar, ami egyszerre jó, és mégis magáénak érezheti ember, mint a kazettakorszakban, amikor hajlamos volt azt hinni egyes kazettákról, hogy talán csak két-három másik ember hallgatja az rajta kívül az egész országban. A Teenage Royalty, vagy talán a következő lemez jobb pillanatokban letölthető a zenekar myspace-oldaláról:

 

http://www.myspace.com/girlsintheeighties

 

Pár napja tudható, az ország talán kedvenc zenekara, a Kispál és a Borz egy szigetes búcsúkoncert után feloszlik. Várható volt, hogy előbb vagy utóbb bekövetkezik a dolog, mégis fura érzés. Már egy jó ideje nem jártam el Kispál-koncertekre, utólag azonban úgy tűnik, hogy azért jó volt a tudat, hogy bármikor elmehetek, ha kedvem van. Ahogy a Libresse-reklámban is filozofált a leányzó: „mert megtehetem”. Olvasgattam különböző fórumokat; és nagyjából minden második hozzászóló a fiatalsága lezárásáról beszélt, többen pedig egyenesen az ország rendszerváltás utáni időszakával állították párhuzamba a zenekart.

 

A kommentelők egy másik, kekecebb csoportja szerint a Kispál és a Borznak már rég fel kellett volna oszlania. Abban persze jócskán megoszlanak a vélemények, hogy pontosan mikor is. A legradikálisabbak azt mondják, hogy az első kettő, legfeljebb három lemez után abba kellett volna hagyni. Szerintem, ez hülyeség. Azzal egyet tudok érteni, hogy  az első két lemez (Naphoz Holddal, ill. Föld, kaland, ilyesmi) a zenekar csúcsműve. Ezek mellett azonban még legalább két lemez (az Ágy, asztal, tévé; és zenekar kései remeke a Turisták bárhol) valamint jópár dal kötődik a Kispálhoz, amelyek nélkül nem lehettek volna azzá, amik, és a magyar popkultúra is jóval szegényebb lenne nélkülük. Ha feloszlottak volna az elején, mondjuk az első doboscsere helyett, akkor – tényleg – valami olyasmi zenekar lehettek volna, mint a Pixies. A Pixies két tökéletes és két csupán jó lemez, és öt aktív év után rögtön fel is oszlott belső ellentétekre hivatkozva, majd szép lassan legendává vált. Ezzel szemben a Kispál és a Borz teljesen kifutotta magát, ahogy mondani szokták „intézménnyé vált”, majd amikor már csak a hülye nem látta, hogy nem megy a dolog, még akkor is megtették maguknak és főleg a közönségüknek azt a szívességet, hogy nekifutottak még párszor, hátha. Azt hiszem, ezt csak megköszönni lehet. Mert ide vagy oda az egész angolszász popkultúrával, se Amerikának, se Nagy-Brittaniának – hiába a Pixies, a Pavement, hiába a U2, a Blur, hiába a Radiohead ésatöbbi ésatöbbi, ismerjük mindet – nem adatik meg soha, hogy úgy sajátjuknak érezzenek egy olyan nagyszerű zenekart, ahogy Mi a Kispált, vagy ahogy mostanában én a korántsem oly nagyszerű, de azért egész jó GITE-t.

 

A Kispál és a Borzzal egy olyan zenekart veszít el az ország, amelyik a Tankcsapda és az Ákos mellett a harmadik hosszú időn keresztül tömegeket megmozgató zenekar volt az utóbbi két évtizedben, de az egyetlen a három közül, amely bírt egyfajta érzékenységgel, magával és és úgy az egész országgal szemben is. Így már tényleg csak a sors fogja eldönteni, hogy Ákos vagy Lukács Laci lesz az utolsó magyar nagy pop/rocksztár. Ők sose fogják abbahagyni magunktól. Ákos túl profi hozzá, Lukács pedig ilyen időtlen Lemmy-figura. Számukra nincs olyan, hogy kiégés. Ezért lesz nagyon szemét dolog a Kispál-búcsúkoncert azoknak is, akik ugyan nem lesznek ott, de jelentett valamit ez a zenekar: Az okos magyar popkultúra Trianonja lesz az idei Sziget Fesztivál mínusz egyedik napján, augusztus 9-én.

Bejegyzések

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (1. részlet)

5 hozzászólás

A hazai kultúrában az erősen meghatározó posztmodern esztétikum-felfogással párhuzamosan újra egyre nagyobb tért hódítnak a kortárs realizmus mai szószólói, akiket továbbra is címkézünk a már megszokott „népi”, „szociografikus” vagy „munkásírók” megnevezésekkel. Tar Sándor, mint az egyik ilyen szerző, halála után öt évvel egyre jobban kanonizált prózaíróink közé tartozik: már nem csak a magyar, hanem a fordításoknak (német, francia, finn stb.) köszönhetően a nemzetközi irodalomtörténet is ismeri. Miközben a nagyközönség a nevét elsősorban mint ügynököt, saját szavával: árulót idézi fel. Ez az írás is ezt a kontrasztos jelenséget próbálja körüljárni.

 

Tar Sándor harmincnyolc éves volt, amikor – 1979-ben – a debreceni Állambiztonsági Hivatal III/III-as tisztjei két zsarolási tétellel keresték meg, „sikerrel” beszervezték, és ügynökként a Kenedi János[1]-féle ismerősi kör megfigyelését bízták rá. Az együttműködés hosszú és meglehetősen romboló hatású volt: Tar egészsége és induló írói karrierje roppant össze, majdnem teljesen – az egypártrendszer meggyengülésének bekövetkezte akadályozta meg mindezt. Így bontakozhatott ki a kilencvenes években egy teljesen egyedi írói teljesítmény. Tar „előző életének” problematikáját tagadhatatlanul feldolgozta, már a lelepleződés előtt is, művészként. Azt követően viszont egy másféle elvárással találta szemben magát: újra tegye meg mindezt, de ezúttal vallomástevő történetíróként, önéletrajzíróként – egyúttal továbbra is művészként. Ez az írói pályán zsákutcához vezetett. Végül Tar a számára feldolgozhatatlan konfliktusba belebetegedve halt meg 2005-ben.
Ha a Roland Barthes és az angolszász újkritika által kijelölt műelemzési úton indulunk el, akkor egy csapásra megtisztíthatnánk szerzőinket élettörténeteiknek sötét oldalától, már ha egyáltalán ez lenne a kívánatos. Egy Weöres Sándor, vagy Nemes Nagy Ágnes esetében nagyszerűen működhet az elv: kizárni mindent, amit a mű szövege nem implikál. Egy olyan olvasónak viszont, akit komolyan érdekel Tar világa, nincs értelme megfeledkezni „a Bezzeg alezredes, a budapesti barátok és az italbolt közti háromszögről, melynek mértani közepén megszülettek a művek.”[2]
A nagy előkép, Móricz Zsigmond befogadása is együtt jár az írót körülvevő miliő iránti érdeklődéssel. A miliő pedig visszakanyarodik a szerzőhöz. Ugyanez a helyzet Tar Sándorral is.
Tegyük hozzá mindjárt – mert fontos –, hogy a valóságreflexiót mindkettejüknél csak mint szociografikus (nem pedig a riportszerű) hitelességet várjuk el, és egyik esetben sem csalódhatunk. Akárcsak Móricz, Tar is túlmutat a szépirodalmon olyan értelemben, hogy olvasóik úgy érzik, a művek által nemcsak esztétikai, hanem társadalmi tapasztalatokat is szereznek, földrajzi, időbeli gátakon lépnek át. Ehhez csupán az kell, hogy ne tekintsük illúziórombolásnak a szokásos írói eljárást, hogy konkrét megfigyelések, társadalmi tapasztalatok végül fikciós térben állnak újra össze. Ne azt tekintsük fontosnak, hogy A mi utcánk bármelyik eseménye Hajdúsámson Radnóti utcájában, valós személyekkel valóban megesett-e, hanem azt, hogy az ott élők kollektív tapasztalata nem zárja ki, hogy megeshetett. (Az említett regényről tudjuk, hogykarakterei közül némelyiket két vagy több személyből „gyúrta össze” a szerző, másokat a debreceni lakótelepről költöztette be az utcába.)
 A mi korunkban is gyakori, hogy az ilyen szerzők[3] miliőjét és írástörténetét az átlagosnál is nagyobb érdeklődés övezi, ha pedig a szerző egy országos hírű botrány főszereplője lesz, akkor ez egyenesen elkerülhetetlen. Kinek-kinek el kell döntenie, hogy elfogadja-e azt, hogy – a szociografikus hitelességű szerzők esetében – a minél szélesebb spektrumú információszerzés nem mellékútra vezeti a műelemzést, hanem termékenyen hozzájárul. Ami Tar Sándor egyedi esetét illeti: ügyét olyan részletességgel tárgyalta a sajtó, hogy ilyen értelemben már nincs visszaút. Viszont léteznek olyan lényegi információk, amelyek a mai napig nem jutottak el az olvasóközönség nagy részéhez, és nem kerültek be a köztudatba. Akik a témában publikálnak, azok vagy nem tudnak ezekről, vagy – részben nagyon is érthető módon – a kegyelet okán nem hivatkoznak rájuk, vagy pedig, ahogy Kálai Sándor most megjelent életmű-áttekintését vezeti be: „Amíg Magyarország nem teszi rendbe ezt a problémát, addig felesleges és felemás dolog Tar ügyét előhozni (s így ezen írásnak sem kell tovább foglalkoznia vele)”.
A titkosítással kapcsolatos probléma rendbetétele valóban várat még magára Magyarországon. Csakhogy a Tar-ügyre már késő rányomni a hét pecsétet. A jelenlegi helyzetben maga a Tar-ügy felemás, ebből következik, hogy a rá irányuló kép- és – sokak részéről – ítéletalkotások is felemásak. „Céline nagy író volt, és egy eset lett belőle” – panaszolja Esterházy Péter.[4] De nem ugyanilyen szomorú-e, ha végül nem támad igény a teljesebb megismerésre, ha senkit nem érdekel, hogy a „nagy író” elleni vádak honnan eredtek? Innen pedig újabb kérdések vethetők fel, amelyek sem a recepció, sem a kritika számára nem érdektelenek.
Elöljáróban le kell szögezni, hogy Tar megszólalásai ügynök-történetét illetően gyakran hiteltelenek voltak, és egy összetett, elsősorban önvédelmi stratégiát szolgáltak (volna). Egy ilyen ügynél kézenfekvő, hogy a vallomástevő nem az objektív tények feltárására törekszik, hanem egy sajátos stratégiával megpróbálja befolyásolni, hogy a külvilág milyen képet alkosson róla. Erről viszont a Tar-ügyhöz kapcsolódó diskurzus soha nem vett tudomást: az első kézből származó közléseket eddig minduntalan kritika nélkül egyszerűen átvették a maguk szólamaiba a vitázók.
A témában, majdnem azt mondhatjuk, hogy Tar egyedüli tanúként szólalt meg, és ő is kényszeredetten. Sok-sok történetet el akart mesélni. Csak ezt az egyet nem. Habár több ízben az ellenkezőjét állította, a legtöbb jel arra mutat, hogy önszántából soha nem hozta volna mindezt nyilvánosságra. A kényszerhelyzet pedig természetesen rányomja a bélyegét az interjúk, a tárcák, és a szépprózai művek elbeszélésmódjaira.
 
1. „Proli, melós, outsider”
 
Tar egész életére kihatóan csak három szociális közeget tartott meghatározónak: kollégium, katonaság és gyár. Eleinte úgy tűnhetett, hogy Tar Sándor alapvetően a pártállami rendszer kedvezményezettjei közé tartozik. Mélyszegény, tanyasi indulás után szakmát tanulhatott, elmélyíthette műveltségét, miközben egyre nagyobb és nagyobb érdeklődéssel fordult a világirodalom felé, ami egyedüli (de legkevésbé sem lebecsülendő) írói iskoláját jelentette. Amikor viszont még nagyobb kiugrásra nyílt lehetősége Tájékoztató című betiltott szociográfiája után, hiába várta a budapesti értelmiség egy része, az Élet és Irodalom holdudvara tárt karokkal, Tar hamar rájött, amit később is mindvégig hangoztatott: ez számára egy oly mértékben más dimenzió, hogy soha nem fogja sajátjának érezni. Tény viszont, hogy úgy tartja magát a kilencvenes évektől máig az elismertebb szerzők között, hogy az irodalmi életben, a kifejezés szociológiai értelmében láthatatlan maradt, műveivel viszont annál inkább jelen volt. „Én Tart nem ösmerem” – mondja Esterházy Péter – „csak úgy elgondolok magamban egy férfit, aki debreceni szobájában ül, és hírt ad”.[5] Az igazán furcsa az, hogy éppen az értelmiség köreiben a legkedveltebb a mai napig is, ahol mind személyével, mind témáival, mind pedig beszédmódjaival (látszólag) kívülálló maradt. Bizonyítja mindezt, hogy éppen Esterházy véleménye volt, hogy Bodor Ádám után magyarul Tar Sándor tud a legjobban novellát írni.[6]
A Tar-recepció most még elismerőbb, mint a kilencvenes években: A mi utcánkat nem csak antikvárként lehet vásárolni, holott másfél évtized telt el az első kiadás óta. Márpedig a mai könyvpiacon már a legszigorúbban csak arra van kínálat (új kiadás), amire biztos kereslet is van.
1999 végén pedig, Tar ügynökmúltjának lelepleződése után a felháborodott véleményalkotók között is alig akad, aki ne szögezné le: Tar irodalomtörténeti jelentőssége megingathatatlan.
„’Antiszocialista’ prózájával korszakos irodalmi fegyvertényt vitt végbe a szellemi síkon némiképp tanácstalan magyar ezredvégen”[7] – így fogalmaz a maga szemszögéből egy politikai napilapban Csontos János… a lelepleződés előtt néhány héttel. Azután viszont azon tűnődik, hogy talán nem mindegy „kivel reprezentáljuk rendszerváltás utáni irodalmunkat.”[8] Végül szerény javaslatot fogalmaz meg: „A csehek írógéniusza végül galambetetés közben lépett ki az ablakon. Ez is az ügynök egy lehetséges halála.”[9]
Ha tehát az író emberi magatartásával baj van, akkor vesszen az író és az írás is… Kevés ilyen típusú nyilvános megszólalásra akad példa az ügy kirobbanása után, de azért Csontosén kívül is akad még:
„Tar Sándor meg tűnjön el. Az ilyenek tűnjenek el a p…ba. Moldova György volt az, vigyorgott és nevetett hozzá (…). Tűnjön el, ne írjon többé, vannak még jó szakmák, és akkor emlegetett valami gumiforgácsolót meg hajlakkszárítót, hasonló vicces szakmákat, és nevetett.” – idézi fel Ficsku Pál a nem kissé ellentmondásos felszólítást, talán az egyetlen irodalmi közszereplőtől, aki nyíltan ma is a Kádár-rendszer hívének vallja magát.[10]
„Az értelmiség egy része fordult el tőlem” – ahogy a „vádlott” vélte – „az, amelyik igazán soha nem is fogadott be, mivelhogy proli, melós, outsider vagyok.” Az Élet és Irodalomban első körben megszólalók a múlttal való szembenézés mikéntjét, vélt hiányát kritizálták, míg a kalapot soha nem hagyták fejükön az író előtt.
Tar „júdási tette” (Korniss), hogy éppen legfőbb segítőjének lett elárulójává, sokakat meglepett. Mindenesetre nem ismeretlen az irodalomtörténet számára sem egynéhány olyan történet, ahol valamilyen mértékben és módon a patronált az egyébként társadalmi helyzetelőnyben levő patrónusa ellen fordult, ahogy láthatjuk a Csokonai-Kazinczy, a Petőfi-Vörösmarty, vagy a József Attila-Babits párosoknál.
 
2. „És a naptár minden napja hétfő”
 
Az említett, a Mozgó Világ szociográfia-pályázatára szánt tanulmány megírásába Tar úgy kezdett bele, – és ez már irodalmi anekdotakincsünk része (lesz?), miután annyiszor elmesélte – hogy először is kikereste a „szociográfia” szót az Értelmező kéziszótárból. „Abból a nyelvből, amit ez a ’szakma’ anyanyelvi szinten használ, én egy szót sem értek. Én a vas, a tűz, a föld, a flaszter, a verejték dologi világából jöttem, ahol az élet a születés és a halál között átmeneti állapot, és a naptár minden napja hétfő” – ahogy a Gulyás-interjúban (1995) elmondta.[11]
Tar előszeretettel túlhangsúlyozta ezeket a hiányosságait erősítendő a „proli, melós, outsider” imázst. Például azt is többször hangoztatta, hogy a lektoroknak rengeteg munkát ad, mivel nem tud helyesen írni. Az írásaiból most napvilágot látott egy-két faximile-oldal viszont ezt egyáltalán nem támasztja alá. Fenntartásokkal kell fogadni azt a kitartó állítását is, hogy tulajdonképpen ő „véletlenül”, mellékesen lett író. De minden jel szerint nem hitt abban, hogy sokak számára irodalmi munkássága viszonyítási pontok nélkül, önmagában nagyszerű.
A díjnyertes tanulmány az NDK-beli magyar vendégmunkások – nem épp mindenben irigylésre méltó – mindennapjairól számol be. Már a díjátadó után a Mozgó Világ szerkesztői előrebocsátották, hogy legnagyobb sajnálatukra, és semmiképp nem miattuk, de ebben a formában a tanulmányt nem közölhetik majd, kisebb átalakításokra lehet szükség, például ahol a vonatról leszálló fiúkat megérkezésükkor úgy „terelik, mint a zsidókat Auswitz-ban”. Az itt (a díjátadón) megismert Kenedi János, és a második helyezett pályázó, Csalog Zsolt viszont arra bíztatták, hogy ne engedjen egy sort se elveszni, és meggyőzték, hogy a Tájékoztatót engedje át a hamarosan megjelenésre kerülő Profil című szamizdatba.
Ettől kezdve az újonnan felfedezett debreceni írójelölt szívesen látott vendég volt a Kenedi-„szalonban”, azaz Kenediék lakásán, ahol számos ellenzéki gondolkodóval ismerkedett meg. A földrajzi távolság lévén Tar nem éppen minden nap fordult meg itt, de elég gyakran ahhoz, hogy az állambiztonság látóterébe kerüljön, mint ügynökjelölt, akit a Kenedi-féle társaságra állíthatnának rá.
Tar később is mindig hangsúlyozta: azt, hogy itt valamiféle rendszerellenes hangulat uralkodik, eleinte nem is vette észre – ami irreális naivitást feltételezne, hiszen másról se volt szó az összejöveteleken. („A fene tudta, hogy ő [Kenedi] ilyen ellenzéki, meg mit tudom én, micsoda. Akkor ez különösképpen nem is érdekelt.”)
A mai napig úgy gondoljuk, mindent leegyszerűsítve, hogy az állambiztonság alapvetően meg akarta szerezni magának Tart mint ügynököt. Holott rég adott volt már a Kenedi-féle ellenzéki fészek: hogy ezt ellenőrizni kell, az nem volt kérdés az állambiztonság számára, és a feladatra végül Tart találták meg. Mindkét alapvetés igaz. Hogy melyik esett nagyobb súllyal latba, annak eldöntése már természetesen már nem ilyen egyszerű.
 
(Folytatása következik.)

[1] Kenedi János (1947) Pulitzer- és Bibó István díjas író, kritikus, történész. A Profil szamizdatgyűjtemény szerkesztője 1977-ben. A hetvenes és nyolcvanas években a magyar demokratikus ellenzéki mozgalom prominens tagja. Jelenleg az Ötvenhatos Intézet munkatársaként egyik kutatási területe az ügynök-dokumentumok. Az állambiztonsági iratok dekriminalizálásának, az információszabadságot tekintetbevevő új ügynöktörvénynek legfőbb szorgalmazója. 2007 – a miniszterelnök felkérésére, az „ügynökbizottság” elnökeként hat munkatársával elkészítik a Kenedi-jelentést.
[2] KIS, János, Jobb helyzetben vagyunk-e?, In.: Élet és Irodalom, 1999 december 10.
[3] Az előbbiek értelmében: a miliőt a művel kivételesen szorosan kapcsoló szerzők. Ezzel együtt Tar Sándor realizmusa alatt nem kifejezetten „tiszta” realizmust értünk, de ez az írás bővebben nem tér ki erre.
[4] ESTERHÁZY, Péter, Javított kiadás, Magvető, 2002
[5] Idézi: JENEI, Gyula, „Nekünk már nem lesz forradalmunk… dologgá, tárggyá váltunk” – levélinterjú Tar Sándorral -, In.: Eső, VIII. évfolyam, 4. szám (2005. tél)
[6] ESTERHÁZY, Péter, Tar Sándor: A te országod, In.: Hitel, 1988 november.
[7] CSONTOS, János, Az ügynök halála, In.: Magyar Nemzet, 1999 december 17.
[8] Kiemelés az eredetiben.
[9] Bohumil Hrabal a bársonyos forradalom idején megvallotta ügynökmúltját. Galambetetés közben, a prágai Na Bulovce kórház ötödik emeletéről kizuhanva halt meg. Halálát többen hrabali szatirikus, fekete humorral megkomponált öngyilkosságnak hiszik.
[10] FICSKU, Pál, Tar Sándor elment, In.: Homok utca. <vagy.hu> Az idézeten belüli kipontozás tőlem származik – S. Á.
[11] Minden megtörténik: Gulyás Gábor beszélgetése Tar Sándorral 1995-ben, In.: Debreceni Disputa 3. évfolyam 3. szám (2005. március)

 

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (2. részlet)

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (3. részlet)

Bejegyzések

„Én az istenek tenyerén lakom, / és szomszédja vagyok önmagamnak”

Hozzászólás most!

Polgár Anikó „görög mitológiájában”, régi-új világában még meghalni sem lehet. Hiszen „édesszájúak” a hallottak, akiknek Klütaimnésztra visz áldozati ajándékul anyatejet kőkorsóban − ahogy „édesajkúak” a múzsák is, akik ünnepkor csapatostul tódulnak rúzst és bokacsizmát vásárolni a bevásárlóközpontokba. Kasszandra még meghalni sem tud „idejében”, nyelvét a római korban is sodorja az ár, szavait pedig minuszkulába írja át egy „buzgó szerzetes”.

Polgár Anikó, Régésznő körömcipőben, Kalligram, Pozsony, 2009.

Különös, az alakja és borítója miatt szinte érzékien tetszetős kis verseskötetet tartunk kezünkben. A nyitó- és záróvers a nagy női misztikust és „grammatikust”, Szent Hildegardot lépteti elénk, a kötet többi verse viszont az antikvitáshoz, a görög mitológiához kapcsolódó különös viszonyt formázza meg – legtöbbször női monológokba foglalt női sorsokon keresztül.
            Van-e külön nyelve, „grammatikája” a női szenvedésnek? Vagy van-e ennek tolmácsolására hivatott műfaj vagy beszédmód? Az egyik vers címében a költő, Polgár Anikó is utal a heroidákra. De nem minden vers beszélője nő. A kötet első részében a görög mitológia nőalakjai beszélnek (szülnek, szoptatnak, szenvednek), a második részben viszont héroszok, heroinák és tudósok utazgatnak – többnyire turistabuszokon –az antik múlt „emlékei” között.
A szülés/születés és utazás egybemosódik. Hiszen nőnek lenni nem más, mint végigjárni azokat az állomásokat, amiket más „utazók”, más nők máskor már bejártak. Teherbe esni, szülni, vetélni, szoptatni, kiszolgáltatottnak lenni nem történet, nem történelemben formálódó, állandóan változó elbeszélés, hanem rítus, ahol mindig ugyanazok a stációk. Ahol az istennők és a heroinák a női kiszolgáltatottság változatainak a megtestesítői. Ezért ihatnak aloe verás energiaitalt, ezért hörpölhetnek szoptatósteát, ezért menekülhetnek a családjuk elől a bankkártyájukat a retikülben rejtegetve. Hiszen a szülés sohasem változik. Egy ma élő nő mellén ugyanolyan könnyű a „csecsemő babráló keze”, s az ő vállán ugyanolyan súlyosak a „márványköpeny nehéz ráncai”, mint a régi istennőkén.
            Talán a változatlanságba való beletörődés teszi olyan fenségessé ezeket a női sorsokat? Vagy azért olyan fenséges hatásúak ezek a női monológok (különösen a kőoroszlánokat anyatejjel itató Klütaimnésztráé), mert bennük – így vagy úgy – de nem akárkik, hanem tragédiák hősnői vallanak? Mert valahogy a szívébe látunk a görög tragédiának? Nemcsak az egyes tragédiáknak, hanem a tragédiának.
            Noha a „lant uralja a himnuszt” (ahogy a „megfoghatatlant a kézzelfogható”), de azért a mítoszt körbevevő epikus kelléktár könnyedén lecserélhető vagy mással behelyettesíthető. A meghökkentő anakronizmusok akár groteszk elevenséget, vidám karneváliságot is kölcsönözhetnének a verseknek. Mulatságos, ahogy Oresztész felszáll egy turistabuszra, és terepszemlére indul Mükénébe, ahogy a buszon utazó Télemakhosz beszámol arról, hogy választott egy „kis brosst”, ami jól megy majd mamája, Pénelopé kosztümjéhez.
            De a kellékek „cserélgetése” sem mulatságos igazán. Hiszen „roppant, átgondolt szintaxis” köti össze a múltat és a jelent, az antikvitást és a mát, és a tej- és vérfoltok, élet és halál, szerelem, erőszak és csalódás ismétlődése sohasem felszabadító igazán. Nincs feloldódás. A kétezer év múltán a tengerből kiemelt görög szobrok ugyanolyan felhorzsoltak, megsebzettek, csonkák, ugyanúgy forrón „lüktetnek”, mint ama modell-szerű női sorsok képviselői, az istennők, akikről ezeket a hófehér szobrokat mintázták. Furcsa kiforgatása ez az idea-tannak: „Mindegyik csonka. Talán vérzik is, ha megkarcolom.” A mítosz, az örökös ismétlődés, a „roppant szintaxis” nem engedi, hogy a sebek, hogy bármilyen (női) seb begyógyuljon. A gyerekeket meg kell szülni, meg kell szoptatni, a csalódást elviselni; a bosszúterveket − ha vannak − időben be kell teljesíteni.
            „A test kelleme a lélekből fakad”, dúdolja a költői én a csonka szobrokról szóló vers végén. Ha változtatni nem lehet, nem marad más, csak az irónia.
            Polgár Anikó „görög mitológiájában”, régi-új világában még meghalni sem lehet. Hiszen „édesszájúak” a hallottak, akiknek Klütaimnésztra visz áldozati ajándékul anyatejet kőkorsóban − ahogy „édesajkúak” a múzsák is, akik ünnepkor csapatostul tódulnak rúzst és bokacsizmát vásárolni a bevásárlóközpontokba. Kasszandra még meghalni sem tud „idejében”, nyelvét a római korban is sodorja az ár, szavait pedig minuszkulába írja át egy „buzgó szerzetes”. A megsebzettség nem engedi sem a felejtést, sem a feloldozást, de furcsa mód a végérvényes elmúlást sem.
A „körömcipős régésznő” (a költői én egyik alteregója), még a föld, az idő mélyére temetett szobrokban is meglátja a sebeket. És még a megértés sem segít. A régésznő, aki maga is nő, „belelát a kőbe, de nem lát át rajta”.
Bejegyzések

A tér problematikája Karácsonyi Zsolt A nagy Kilometrik című kötetében

Hozzászólás most!
„Így lesz a pont ezernyi kilométer,
és mindegyikben őrzi önmagát”
(Millimetrik és kilometrik, 5. old.) [1]
 
 
Jelen írás Karácsonyi Zsolt A nagy Kilometrik című verseskötetét a tér problematikája felől közelíti meg, így nem „tér” ki, nem elemzi hosszasan a Karácsonyi-kötet romániai irodalomban elfoglalt helyét, vagyis nem tárgyalja azon parallelizmusokat, amelyek fellelhetők a mai romániai magyar és román irodalomban. Kétségkívül, ezen parallelizmusok jelentős helyet kapnak a kötetben, elég a pillangó, lepke motívumra, mely motívum visszatérő eleme akár a Mircea Cărtărescu regényeknek, akár a Nichita Stănescu verseknek, vagy a herceg figura emlegetésére gondolni.
            Rögtön a kötet kezdő verse Karácsonyi térkezelését hivatott elővetíteni. Az utolsó versszakban említett „Így lesz a pont ezernyi kilométer”-sor (5. old) teremti meg a lehetőségét annak, hogy az Első csomó versben feltűnő színvonal (kiem. K. F.) − a pontra való rájátszásként, illetve a pontok vonallá alakulása által −, továbbá a vonal térbeli megfelelője, a fonál tematizálja a kötet központi problematikáját, vagyis a térérzékelést. A szerkesztési elv szintén a pókfonállal emelődik be. A térfogalomra rászövődik a határ, a nyitottság-zártság, az univerzum, a profán fogalma és az említett fogalmak kérdésköre. E problematikák ily módon nem választhatók el élesen egymástól, sőt mi több: „egymásba szövődnek”. A sző szó gyakori feltűnése nemcsak a szerkezetre utal, hanem magára az irodalomra is. A kötet létrehozó én az álmok szövése mellett (az álom és vele párhuzamosan a szövés többször visszatér), az anyagot, a szövetet, a textust szövi, ugyanis „A poezia: szent, erős lepel,/és marhabőr” (A nagy Kilometrik, 59. old.). Ennek a „lepelnek” az összetevői, illetve az anyagra írt betűk kiléphetnek saját terükből, átléphetik territóriumuk határát, más térbe léphetnek be, így valósítva meg az intertextualitást, továbbá az interpretációk sokaságát („elengedi betűit már a mondat,/így hívja elő önmagát”, A nagy Kilometrik, 61. old.).
A határ és annak folyamatos módosulása a legerőteljesebben kimunkált problémakör a kötetben. A folyamatos módosulás lehetőségét oly anyagok mutatják be, amelyek halmazállapotuknál fogva nem rendelkeznek állandó alakkal, tehát állandó határral sem. Ezen anyagok a kötetben a köpés és a víz. A köpés említett természetét hangsúlyozza a „mint köpésének állaga,/ pont olyan alaktalan lett e hosszú, nyúlós éjszaka.”-részlet (Marco Polo, 25. old.). E köpés, illetve a köpések sorozata burkolja be a földet. Bevonva, határára egy más réteget visz rá. Jóllehet e réteg lefedi a földet, Marco Polo énekét hallani lehet, hiszen a köpések, legalábbis az első köpés tőle ered, így az az ő territóriumából szakad ki. A kiszakított anyaggal − tekintettel arra, hogy az birtokolja az adott territórium attribútumait − Marco Polo tompítja a föld territóriumának már meglévő jegyeit, lefedi őket, és a saját territóriumává alakítja a földet, megvalósítja a territorializációt.[2] Karácsonyi könyvében több versben visszatér a lefedés folyamata, egy oda nem illő anyag rákenése egy másik anyagra. Azon anyag szerepét, amelyre majd rákerül egy másik, betöltheti ember is a Levél a bolti eladóknakban. Az eladókra rákeni a versbeli én a margarint, majd erre az új határoló anyagra szeleteli rá az uborkát. A folyó ehhez hasonlatos lefedést képes véghezvinni, bár a bevizesített lábon csak rövid ideig marad meg a folyó anyaga, a víz, hiszen a láb megszárad. Azzal, hogy a lábközét érinti a víz, a szexualitás megjelenik ebben a kapcsolatrendszerben („ha lábad közt a fiatal víz/ beszélni kezd, pletykát fecsegni”, A folyó, 45. old.).
A folyó vizsgálata visszavezet a territóriumból kiszakítás kérdésköréhez, ugyanis a versben megjelenő én, ha híd lenne, önmagát „kirántva” lépne be a folyó állandóan változó territóriumába. E folyamat már egy erőszakos cselekedetet jelenít meg. A fájdalom ellenkező irányú típusa sejlik fel A tánc enciklopédiájának (körtánc)-ában, ahol a fájdalmat az a test szenvedi el, amelybe egy másik hatol, s amelybe „karmol”, amelyet „hasít” a másik, még ha az a másik az élet is. A más anyagba való belépésnek a rontó, romboló célját a szúval példázza a kötet, hiszen a szú a más anyagú territóriumból újra és újra kirág egy darabot. Addig folytatja ezt a cselekvéssorozatot, míg „látjuk magunkat/ levetkőzni a sejtekig” (Music Pub, éjfél, alámerülés, 27. old.), míg majdnem tökéletes territorializáció valósul meg, ám a szúnak a tökéletes territorializáció sohasem sikerülhet, ugyanis egy sejt, egy darabka mindig marad a másik anyagából. A Music Pub, éjfél, alámerülésben a hajó említésével a visszacsatolás technikája tűnik fel. A kötetben korábban szereplő Titanic. Talált. Süllyed.-ben olyan territóriumkezelés jelenik meg, ahol a másik territóriumába lépés nem a túlélésért, nem a rombolásért történik, csupán eredmény, az elsüllyedés eredménye. Mind a kagyló szenved attól, hogy egy tőle idegen anyag fúródott a territóriumába, mind a hajó szenved az elsüllyedés tényétől, a tenger territóriumába merüléstől, attól, hogy egész teste már a tenger terében van.[3] A „gyöngyöző kacagás” (22. old.) kifejezés két értelmezési lehetőséget nyit meg: egyfelől, a territóriumban létezés ezen módját sátánivá alakítja: mintha a tenger mélyére süllyedés a sátáni teréhez való közeledés lenne, és e hajó − már csak a hírnév utáni vágy miatt is − a sátáni attribútumait birtokolva, mint maga a Sátán, reterritorializációs aktust hajtana végre, azaz ismét birtokba venné saját territóriumát, közeledne lefelé, a Pokol felé; másfelől − s ez az interpretáció az adott kérdéskör szempontjából ugyanúgy helytálló lehet − a kacagás arra a bevágásra, arra a formára utal, amely a hajó testén az ütközés pillanatában keletkezett. Szintén a testtől idegen anyag testbe kerülését festi le a Harald, a gyermek, sőt az alkohol és a víz folyékony halmazállapotú létének egyezésével még a köteten belül megteremthető humort is prezentálja („felhajt érted egy pofa sört,/vagy olcsó, gyönge kölnit”, 48. old.).
Az egyik territóriumból a másikba kerülést, illetve a kiszakadást alkalmazza a „huzat”-motívum, amely a második versben tűnik fel, ahol a pókháló kapcsán az érintéssel mutat közös jegyeket. Az érintés miatt − amellett, hogy a pókháló megszakad − kis csomó alakul a fonálon. Ugyanez a jelenség figyelhető meg akkor, amikor a pókhálót „léghuzat” szakítja szét. A huzat mint a hálótól idegen „anyag”, a háló territóriumát rongálja. Az érintés vagy a huzat e folyamat során egy testet is létrehoz a már meglévő anyagokból („már testnek hívod azt,/ mi összeáll”, Első csomó, 9. old.). A Jelben lévő „űr huzatja” (11. old.) a más territóriumba lépés következményét Ikarosz történetének felelevenítésével szemlélteti („Tizenkettő, a déli napsütés a székre csap,/ még vagyok valaki,/ és leadok néhány jelet, hogy jeltelen/ is tudjak izzani”, 11. old.).
Szintén a határban és a territórium egészében bekövetkezett olyan változást, amelyet külső tényező idézett elő, illusztrálja a Delfinbálnában a lyuk a fazékon, Az igazságvonalban a „csorba szegélyű pohár-paródiák” (26. old.).
Karácsonyi könyvében a határ nemcsak térbeli határt jelöl, hanem időbelit is. Az időbeli határ fogalomkörénél megjelenik mind a határ, mind a határtalanság ténye. A Zárjel a tíz perc időtartamra hivatkozásával az előbbit, míg a Titanic. Talált. Süllyed. az „időtlen” említésével az utóbbit képviseli. A Gyorsjel című vers egészét idézni szükséges:
 
„Mi volna gyorsabb, mint a szerelem,
e furcsamód feltáruló idő,
a mozdulat, az el se billenő
felé halad, és egyértelmű lészen.
Romantikátlan és mindig tettre készen,
Figyeld, ahogy másolt terekbe nő.
Mert ott vár rád, ki tiéd lesz egészen,
ki versed végén annyi, mint a rím.” (13. old)
 
A „másolt terekbe nő” a(z) (mítosz)újraírás technikáját sejteti. Mivel Karácsonyi Zsolt beemelte A nagy Kilometrikbe e technikát − még ha csak a sejtetés szintjén is −, a térbeli és az időbeli határtalanság, a dimenziómozgatás a kötet sajátos attribútumává vált.
            A határproblematikával (ha nem annak része) a legszorosabban a nyitottság-zártság kérdésköre érintkezik. Az ablak nyitottságának egy sajátos megjelenítése az, amikor annak helye említődik. Az én sem a keretről, sem magáról az ablakról, csupán az „ablakom helyé”-ről (Kagyló kiszól, 34. old.) nyilatkozik. A ház része ez is, pontosan úgy, mint a pókhálóé a szálak közötti keretezett terület − melyen olyan módon „árad” át a levegő vagy a „huzat”, mint az ablak helyén −, pusztán e „terület” a köztesség állapotának lehetőségét is magában foglalja. Jóllehet része a háznak vagy a hálónak, a kintnek, a másik territóriumnak szintén eleme. A levegő, a huzat éppen ezért, minden akadály nélkül beléphet e térbe. A keret az egyetlen, ami jelzi a territóriumváltást (ha egyáltalán lehet territóriumváltásról beszélni). Ha az ajtót, az ablakot kinyitja az én (ez csak akkor lehetséges, ha maga az ajtó, illetve az ablak létezik), akkor az utóbb tárgyalt folyamat definiálása egyszerűbb, hiszen a nyitás által a territóriumok határának − a kint és a bent territóriumának − tágítása adott. A két territórium eggyé olvad (Optimista költemény).
            A zártság-nyitottság sajátos fajtáját testesíti meg a tenger és az űr zártsága-nyitottsága. Az elsüllyedt hajó a Titanic. Talált. Süllyed.-ben a tenger mélyén fekszik. A víz felszínéről nem látható, a sötétség elfedi, a tenger mély kékje „bezárja”. A hajó territóriuma fentről nézve a tengerével egyenlővé vált, azaz nem érzékelhető.[4] Az űrrel kapcsolatos térkezelés abban különbözik, hogy annak zártsága csak a zártság megszűnésével említődik a Jelben. Az űr úgy alakult a Földről nézve nyitott térré, hogy valaki felugrott, és e mozdulat eredményével, vagyis az űrbe jutás által, illetőleg annak megkísérlésével[5] az űr territóriumát kinyitotta, kiszakította. A „déli napsütés” ennélfogva „csap” a székre (11. old.), nem pedig valami finomabb módon éri el a tárgy felületét.
            A territórium problematikájához szorosan kapcsolódik a kötetben a profán kérdéskör. Bevezetéséhez a szent és a profán szembenállását használja fel a kötet.[6] „Az égi, titkos drágakő” (Sziklazsír, 31. old.) így kerülhetett le a profán térbe. E térbe esik le, ahol az égés „pokoli” folyamatát zsírban − mely anyag a profán képviselője lehetne − kell elszenvednie; nem csökkenti ezen anyag jellemzőjét a szikla előtag sem.[7]
            A profán tematikája a kötetben két, élesen el nem választható csoportra bontható: a szexualitás tematikájára és az evés, ivás tematikájára. A határ elvesztése, a határtalanság mind a kettőhöz kapcsolódik, tekintettel arra, hogy, akár a szexualitás, akár az evés és az ivás esetében − ha az evés és az ivás habzsolással jár, akkor mindenképpen − az egyén elveszti önnön határait. A Bátor Királyban leírt aktus természetéből következően, jellegzetes jegyeinek segítségével az eredménytelen szexuális folyamatot is bemutatja, míg A tánc enciklopédiájának (kantánc, némi lakkal)-ja a szexuális aktust valószínűsíthetőleg megelőző csókolózást írja le. Ez utóbbi a másik határaiba való belépés ábrázolását még egy vonással toldotta meg: a pár/párok egészségi állapotának, illetve „egészhez” viszonyított állapotának lefestésével. Az „egymás nyomát harapják/ frissen épült fogsorok.”-egység (54. old.) ezen állapot érzékeltetésére szolgál amellett, hogy a territórium-problematikát is maga után vonja. „A frissen épült fogsorok” alighanem műfogsorok, amelyek idegen anyagok az emberi szervezetben, azaz az emberi szervezet territóriumába került idegen anyagok.
Mivel a csókolózás a folyó partján történik, A folyó című versnél már tárgyalt határ folyamatos módosulásának aspektusa szintén végigvonul. Az Erdélyi nők dicsérete a szexualitás attribútumait aktiválva ugyancsak felmutatja a más territóriumba lépést. A nagy Kilometrik „megszabadít fehérlő sejtjeidtől” (60. old. ) sora a kifordulás, a körvonalvesztés pillanatára utal. A körvonalvesztés az, ami − bár különböző eredménnyel és különböző folyamattal − az evés és az ivás túlzó mértékénél megjelenhet. Nem véletlen, hogy az idézett egység fölött pár sorral olvasható: „s a lágy időbe tűnő alkoholt”.
            A profán-tematika második csoportja a kocsma-képpel erősödik. A túlzott fogyasztás a „kocsmában lét” jellegzetessége. A habzsolás mozdulatára játszik rá a „kocsmákon át” kifejezés (Az igazságvonal, 26. old.), ugyanis az evés, az ivás kapcsán megjelenő és a kocsmák szakadatlan látogatása esetében feltűnő ismétlődés ugyanaz. Az ismétlődéshez kapcsolódó mozgássor megegyező. A habzsolás során az egyén folyton-folyvást a szájához veszi az ételt, illetve a poharat, eszik vagy iszik, az adott tárgyat lerakja, majd a folyamatot egyre megismétli; a kocsmák „látogatása” esetében: a személy belép a kocsmába, iszik  (a habzsolás mozdulatsorát hajtja végre), majd kimegy; ezt a cselekvéssort realizálja minden egyes kocsmában, ahol megfordul. A két folyamat eredménye lesz egyrészt az, ami Az igazságvonalban feltűnik: „beleim sarával/ meghúzom az igazságvonalat” ( 26. old), másrészt az a körvonalvesztés, amely A tánc enciklopédiájának (Kolozsvár banzáj)-a sorában említődik: „szertegyúrtak, összementem” (55. old.).[8]
A Bátor Királyban, továbbá a Harald, a gyermekben a kocsma-motívum ugyancsak jelentős, ám az előbbiben a szexualitás hangsúlyosabb, az utóbbiban pedig a mítoszteremtés Mircea Eliadénál elemzett jegye[9], jobban mondva annak sajátos vetülete, amely nem riad vissza a humor forrásának létrehozásától sem. Az Eliade által tárgyalt rituálé mögött egy isteni modell húzódik, így a szent kategóriájához köthető. Tekintettel arra, hogy a Harald-történet − az irónia eszközét tartalmazva[10] − mítoszként működik, és a lánykeresés motívumát mint a házasság előtti rituálé rituáléját alkalmazza, a rituális attribútumait viseli magán. A rituális ránehezedik pozitív aspektusával a szövegre, ezért az alkoholfogyasztás jegye nem lehet markáns, csak úgy jelenhet meg, mint a humor egy újabb válfaja. A kölni „felhajtásának” lehetősége az olvasó nevetését eredményezi.
A szexualitás és a vegetatív lét beemelésével teremtődhet meg a tér kérdéskör oly jegye, amely az embernek a testi folyamatait helyezi előtérbe, és amely a kötet egészének territóriumproblematikájához kapcsolódni képes. A territórium kérdése ily módon behálózza a kötet egészét, minden alproblematikában a territórium fogalma marad központi így alkotva meg a szövés Karácsonyi Zsolt által ismertetett módozatát.

[1] KARÁCSONYI Zsolt: A nagy Kilometrik, Budapest, Magvető, 2006.
[2] A territorializáció kérdéséhez Gilles Deleuze fogalomrendszerét volt szükséges segítségül hívni.
[3] Ugyanis csak a hajótest egy hányadának kellene a tenger vizével érintkezni, annak territóriumában elhelyezkedni.
[4] Itt megjegyzendő, hogy − mivel a tenger terébe süllyedt − a hajó a tenger territóriumába hatolt, így a tenger territorializálta őt. A fentebb tárgyaltak okán megállapítható, hogy a territorializáció ténye a Titanic. Talált. Süllyed.-ben két módon is megjelenhet: a, a territorializáció folyamata a sátánival vagy b, a tengerrel megy végbe. (Ha a hajónak van/vannak olyan kabinja/kabinjai, ahova a víz valamilyen oknál fogva nem hatolt be, akkor azt/azokat a tért/tereket önálló térként/terekként kell kezelni.)
[5] Csak a „kísérletet” említjük a fentebb idézett Ikarosz-történet okán. Az Ikarosz-történet megjelenését a Karácsonyi-kötetben a Harmadik csomó című vers űr-tematikája is alátámasztja, ugyanis a versbeli én a vékony vonalat nem tudja átlépni.
                „Mondhatnám azt: egy csomó ponthoz értem,
de megérintem, és egy vékony vonal
                húzódik közte és közöttem,
                és emiatt: határnak nincs nyoma.
                E csomópontból indult el a nap,
                s aztán a pálya lassú körei.” (17. old.)
A határ azért nem jelenhet meg, mert tényleges „territóriumválasztó” nincs, a vonal is pusztán képletes entitás, hiszen Ikarosznak nem kell a naphoz hozzáérni, anélkül is lezuhan.
[6] Tekintettel arra, hogy a szent és a profán csupán a territóriumproblematika prezentálását szolgája ezen interpretáció során, továbbá, hogy az interpretáció nem tárgyalja e két fogalom és kör oppozícióját bővebben, nem térek ki Mircea Eliade Le sacré et le profane könyvére. [ELIADE, Mircea: Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965.]
[7] A sziklazsír kifejezés oppozíciót jelenít meg a szikla és a zsír halmazállapotából adódóan; jóllehet a zsír fagyott állapotában szilárd lehet, az égésnél folyékony halmazállapotot vesz fel.
[8] Ez utóbbinál nem felejtődhet el az a tény, hogy a versben a Narkomin is szerepet kap; az adott részlet az alkohol megjelenése miatt tárgyalható mégis e csoportban.
[9] ELIADE, Mircea: Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969.
[10] Az irónia a kötet egészében hangsúlyos. Lásd pl.: Kagyló búcsúja egykori önmagától, 32-33. old.

 

Bejegyzések

Tükör által színről színre

Hozzászólás most!

 

Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Juhász Ferenc: Pacsirta a szívben, Kossuth Kiadó, 2008.
Juhász Ferenc legújabb eposza a Pacsirta a szívben a Nagyszombati kódexből vett eredeti nyelvű idézettel indul, melynek témája Krisztus keresztrefeszítése. A szöveg végigolvasása után egyértelművé válik, hogy a harmadik oldalon található kézírásos idézet tulajdonképpen az egész eposz hypotextusaként határozható meg. Juhász a történet újraírásával ugyanazt a viszonyt valósítja meg, ahogy a kódex írója az evangélium, valamint az evangélium írója a 22. zsoltár szövegét kezeli. Ahhoz, hogy megértsük a kódexíró és az eposz szövege közötti összefüggést először a legutóbbi hypertextuális összefüggést kell megvizsgálnunk. Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Jézus kiáltása arámul hangzik el, ami a héber nyelv dialektusaként ekkor már köznyelvvé vált Júdeában. A zsoltár szövegének nyelve ezzel szemben már olyan, mint egy nyelvemlék. A héber szöveg arámul bekövetkező citációja így akár a textus aktualizációjaként is felfogható, melynek következtében azonban a két szöveg közötti – felismerhető – intertextuális kapcsolat meggyengül (a keresztrefeszített körül állók úgy értik a kiáltást, mintha Jézus Illést hívná, ami valószínűleg a textus fel nem ismerésének a következménye). A kódex és az eposz keresztrefeszítés leírása tulajdonképpen ugyanannak a történetnek újabb és újabb kontextusban bekövetkező újraírásai, melyekkel kapcsolatban talán éppen az aktuális nyelvi közeg mutat utat a lehetséges értelmezési horizontok feltárására (képviselve azt a történeti kontextust, melyben keletkeztek). Juhász azáltal is egybekapcsolja a két szöveget, hogy mindkettőt a „kódex” (a nyomtatott kódexkiadásokat imitálva) jobb oldalán helyezi el: az író ceruzával írt kézirata így a kódexíró kéziratának a folytatásává válik (erre mutat rá a kötet kissé kaotikus oldalszámozása is). Az eposz szövegében több olyan utalás is van, melyek a 22. zsoltárt, az evangélium tudósítását, vagy a kódex szövegét idézik meg. Ilyen utalás lehet például az ellenséges tömeg: „zsibong köröttem és röhög köröttem a bámész bandzsa nép, néz, mintha egyetlen óriás szemgolyóvá ragadna össze az üveges, nyálkás, izzadt, nedves embersűrűség.” (Zsolt 22,8: Gúnyolódnak rajtam mind, akik látnak, ajkukat biggyesztik, fejüket csóválják), illetve a kereszt körül álló asszonyok, és köztük a megfeszített anyjának az említése: „És asszony, aki nézel!”(46.o.).
A kódex és az eposz szövegében a szenvedés ábrázolásának külsődlegességét az a beszédmód ellensúlyozza, amely nem az evangéliumhoz, hanem sokkal inkább a 22. zsoltárhoz közelíti mindkét szöveget. Az evangélium írója ugyanis a zsoltár hímnikus beszédmódját egy epikus beszédmódba illesztette be. Paul Ricoeur e két beszédmód legnagyobb különbségét abban látja, hogy amíg előbbi Istenhez, addig utóbbi Istenről szól.[2] A két szöveg szempontjából azonban e különbség abban látható, hogy a keresztrefeszítettségről szóló beszámoló a zsoltárban még úgy jelenik meg, mint a szenvedő önmagáról adott leírása. Éppen ezen a ponton válik vitathatóvá, hogy a kódex írója közvetlenül az evangélium történetét írná újra. A kódex szövege úgy írja le Jézus keresztrefeszítésének történetét, hogy közben az evangélium hypotextusának a beszédmódját érvényesíti. A keresztrefeszítésről a keresztrefeszített nézőpontjából és látószögéből értesülhetünk, akár a 22. zsoltár esetében. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a kódex írója, valamint Juhász Ferenc a haldokló diskurzusának a színrevitelével, ahhoz a hagyományhoz csatlakozna, mely szerint Jézus végigmondta a zsoltárt a kereszten, de nem is zárhatjuk ki az evangélium hypotextusát, mint lehetséges inspiráló tényezőt. A kiáltás, ahogy a zsoltár második versét idézi meg, nem csak karakterizálja Krisztus szenvedését (egy másik szöveg által), hanem ezzel az utalással egybe is kapcsolja minden olyan emberrel, aki ártatlanul szenved. A zsoltár én pozíciójába való szabad behelyettesíthetőség teszi lehetővé, a kódex írója számára, hogy e szenvedést érzékletesebbé tegye, míg az eposz írója a keresztrefeszített monológját ezen a módon saját énjének színrevitelére használja fel. A beszédhelyzet és a téma hasonlóságát leszámítva azonban a kódex szövege meglepően szabadon költi újra a „monológot”, szinte ugyanolyan szabadon, mint ahogy Juhász Ferenc az idézett szakaszt. A kódex szövegének sajátossága két hypotextusához képest abban ragadható meg, hogy amíg a zsoltár és különösen az evangélium(ok) szövegében alig található a keresztre feszített külső megjelenítésére utaló kép, addig az itt színre vitt leírás szinte tobzódik e szenvedés külsőségeit bemutató képekben, mint amilyen például a szemek meghomályosodása, a testből folyó vér, vagy az arc eltorzulása(elszíneződése). A kódexíró a haldokló Krisztus érzékletes ábrázolásával a gyülekezet szánakozását és bűntudatát akarta felébreszteni. Az eposz írója ezt az ábrázolási módot követi és tágítja szinte a végtelenségig. A szövegben megjelenített szenvedő ember önleírásai pontos és érzékletes képet rajzolnak a keresztrefeszített szenvedésének külső és belső állapotáról. A különböző testi ürülékekről, és az erre csoportosuló legyekről, valamint a haldokló halálát okozó fulladásról szóló leírások a lehető legpontosabban ábrázolják a keresztrefeszített szenvedésének külső jegyeit. A szöveg mégsem válik teljesen naturális leírássá. Az eposz különösen fontos jegye, hogy nem úgy szelidíti meg a keresztrefeszítés borzalmát, mint a jelenet különböző naturális elemeit cenzúrázó verbális és képi megjelenítések, hanem a feltáruló kép szörnyűségét éppen a képalkotás szépsége ellensúlyozza. Különösen érdekes ebből a szempontból a rovarok leírása, melynek képei úgy hemzsegnek a szövegben, mintha ezáltal is arra a parazitatömegre utalnának, ami a keresztrefeszített testét ellepi (126.o.):
…itt lógok gyémánt-ruhában, zománc ruhában, hártya ruhában, mindenféle állat és rovarszemekből szőtt szemek milliója ingben, hangyákból, százlábúakból, pókokból, fülbemászókból, lótetűkből és kőrisbogarakból összevarrt herékig érő nyüzsgés-csizmában, csípés-szúrás-marás-harapás-mászás-viszketés-mászkálás-csipkedés harisnyacipőben…
A rovarok esetében a képalkotásban feltáruló szépség folyamatosan ellentmond annak a funkciónak, ahogy ezek az állatok a történetben megjelennek. Másrészről ezek a képek éppen oda nem illésük miatt teszik lehetővé és nagyítják fel a keresztrefeszítés naturális részleteit. A rovarokról alkotott képek vakok arra a funkcióra, ahogy ezek a lények az adott pillanatban a szövegben megjelenített énre vonatkoznak. A rovar maga is vak erre a vonatkozásra, ezért nem is ítélhető meg ez alapján, mint ahogy a pacsirta (éneke) is vaknak tűnik a keresztrefeszítés brutalitásával szemben. Az élőlények elválasztása attól a funkciótól, ahogy önmagunkra vonatkoztatjuk őket képezi a félkegyelmű Bolond Istók filozófiájának alapját, amely egyet jelent a metaforikus beszéd szó szerint vételével. Bolond Istók úgy tud rácsodálkozni a világra, hogy nem az egyes teremtmények funkciójára kérdez rá, hanem éppen az adott pillanatra koncentrálva ezt a teremtettséget határozza meg funkcióként (a Biblia szerint a teremtett világ célja Isten teremtői munkájának dicsőítése, mint Assisi Ferenc Naphímnuszában). A teremtett világ ránk vonatkozásán keresztüli megértése teszi lehetetlenné éppen a teremtettség, mint vonatkozás megértését, ami a képteremtés kapcsán azt jelenti, hogy nem a kép funkciója válik fontossá, hanem az, aki, vagy ami a teremtés pillanatában előállt:
Mi hát a Van és mi hát a Nincs? A Nincs, mert csak Teremtő-Mámor a Képzelt Ősgondolat Szívében. A Van, mert rövid lét-jelenléte a Jelenidejű Törvény egyik akarata, megmutatkozásmódja, formája, élet-kimutatkozása. (122.o.)
Mindez egybeesik Bolond Istók karakterének leírásával, a félkegyelmű pillanatemberével, aki az eposz szövegében a keresztrefeszített monológjában feltáruló én egyik legfontosabb megjelenítője. Bolond Istók alakja egyszerre idézi meg Dosztojevszkij hősét Miskin herceget, és Szent Ferencet, felerősítve a szövegben reprezentálódó én krisztusi vonásait (Ó, szegény Bolond Istók! A lepkék, pillék, pillangó szerelme voltál! A lepke-világegyetem volt beléd szerelmes Drága Együgyű Szent, Szent-Ferenc-tisztaságú és Szent Ferenc létező-áhítatú népmese-barátom.) Bolond Istók, akinek rovar „közöny-agya” minden mérlegelés nélkül csak azt teszi, amit mondanak neki.(62.o.) Akinek a gondolkodása olyan, mint a „konkrét költészet, avantgard egyenesség, megfordíthatatlan egynemű síkság”: a költői nyelv ebben az értelemben semmi másért nincs, hanem csakis önmagáért. Olyan, mint a pacsirta éneke a keresztrefeszített fölött: nem sirat, nem gúnyol, hanem csupán az, ami: egy pacsirta éneke. Ebben az énekben tárul fel az eposz „költészetfelfogása”, szemben az értelem működésével, ami megpróbálja a szituációt újból és újból értelmezni a visszaemlékező vallomástevés aktusának színrevitelével.[3] Az eposz szövegének egyik legfontosabb eleme – akár a zsoltároké – egy-egy sor állandó visszatérése (gondolatritmus), akár az eposzokban az állandó jelzők, vagy leíró formulák. Az önleírás visszatérő képsorozatai, mint például a pacsirtáról, vagy a keresztrefeszítettről adott beszámolók, folyamatosan megszakítják, illetve visszazökkentik a jelenbe az emlékező-vallomásos passzusokat.
A kódexben és az eposzban mefigyelhető önleírás különbsége tárul fel abban, hogy a két szövegnek ki, vagy kik a címzettjei. A kódexben található monológ egyértelműen egy gyülekezetnek, vagy gyülekezeti tagnak szól, míg az eposz a vallomástevés-gyónás kettős címzését hajtja végre (Isten és emberek előtt). A kódex írója csupán ábrázolni akar, míg az eposzban az ábrázoló és vallomástevő-érvelő szövegek egymást váltják. Az eposz elbeszélőjének miértjei, a zsoltár miértjére rímelnek (a lámá kérdőszó nem kauzális, hanem teleologikus értelemben teszi fel a kérdést, tehát mindenképpen egy üdvtörténeti horizontban értelmezhető a kiáltás). A feltett kérdés(ekre) adott válasz elhelyezkedése az eposz szövegében szintén megfeleltethető a panaszzsoltárok, így a 22. zsoltár szerkesztési módjának. A zsoltár szövegében az ártatlanul szenvedő ember egy hirtelen fordulattal a panaszkodásról Isten dicséretére vált át. Mindennek oka a zsoltármagyarázók szerint, hogy a könyörgő ember egy teofániában részesült, ami a kérdéseire adott válaszként is felfogható. (A templomban, ahol az ilyen imádságok elmondásának helye volt, gyakran a papok szájából hangzott le ez az orákulumszerű válasz.) Az eposz szövegében ilyen lehetséges válaszként határozható meg a Nagyszombati kódexből másolt hosszabb elmélkedés a halál utáni megdicsőülésről. Az itt található szöveg azonban – ahogy Juhász írja – már le van fordítva mai nyelvünkre, tehát nem újraírás, hanem fordítás. Természetesen a különböző fordításelméletek tekintetében nehezen lehetne e két viszonyt egymástól megkülönböztetni, jelen szöveg esetében azonban a kódex írásainak e kettős kezelése, a szövegekkel szembeni távolságtartás különbségére mutat rá. Az újraírás sokkal közvetlenebb viszonyt feltételez, mint a fordítás. A fordítás és újraírás arra a különbségre hívhatja fel a figyelmet, ami a kódex két szövege között is megjelenik, mivel a keresztrefeszítésről szóló szöveg az evangélium hypertextusa, míg utóbbi egy teológiai probléma kommentárja, metatextusa. Az eposz szövegében a keresztrefeszített panaszának az újraírása áll szemben egy olyan kommentárral, amely önmagát a könyörgő kérdésfeltevéseire adott lehetséges válaszként határozza meg.
Hogy lesz? Talán úgy, ahogy Szent Anselmus együgyű és boldog látomását és kegyelem-hitét lefordítva magamévá írtam a Nagyszombati Kódexből, a gyönyörű tudás-tudatlanságot, naiv megvilágosodást!
Ez a naiv orákulum jelenik meg a panaszra adott lehetséges válaszként. A saját nyelvre fordítás a szövegben úgy határozódik meg, mint a magamévá írás aktusa. Az így feltáruló kapcsolat egy olyan viszonyt jelent a lemásolt szöveggel, ami már kisajátítást is, és éppen a saját nyelvi kontextusba való átfordítás által következik be. Ugyanez a magamévá tétel a keresztrefeszítés kódexbeli szövegével kapcsolatban értelmetlenné válik, hiszen ez a szöveg csak akkor tud megigéző hatást kifejteni, ha meghagyjuk eredeti nyelvi közegében (ez egy másik magamévá tétel?), vagy teljes mértékben újraírjuk. A válasz ezzel szemben csak akkor válik elfogadhatóvá, ha ugyanabban a nyelvi közegben kapjuk meg, mint amelyben a kérdést feltettük. De miért a Nagyszombati kódex szövege adja meg, és miért csak egy lehetséges választ?
             A Pacsirta a szívben szövegében színre vitt monológ időpontja – akár hypotextusáé – természetesen nagypéntek, ami éppen azt a napot előzi meg, amire a kódex neve utal. Az eposz szövegében a kódexből vett elmélkedés abba a hiátusba (Balthasar) íródik be (mind a szöveget megelőző, mind pedig az ezt követő monológban már úgy beszél a keresztrefeszített magáról, mint halottról), ami nagypéntek és húsvét között helyezkedik el,[4] éppen ezért csak egy lehetséges válaszként fogható fel. A húsvét ígérete azonban mégis jelen van a szövegben, méghozzá egy éppen az iménti hiátust értelmező jézusi példázat megjelenítésével az eposzt lezáró szakasz metaforáiban:
És ha lesz, aki leveszi keresztem fájáról halott testemet: érzi majd karjaiban, ujjaiban, hátán, lábaiban, mell-izmaiban, hogy oly könnyű lettem, mint egy mag-nélküli üres kalász,…
Az üres kalász már a búzaszemek kihullása utáni állapotot jeleníti meg. Jézus az elvetett búzaszemről mondott példázatában saját haláláról és annak értelméről beszél így: „Bizony, bizony mondom néktek: ha a búzaszem nem esik a födbe, és nem hal meg, egymaga marad; de ha meghal, sokszoros termést hoz.” Az eposz képe az üres kalászról azt a nagyszombati hiátust tükrözi, amikor a mag már bekerült a földbe, de még nem indult csírázásnak. A kép egyébként visszautal a szöveg egy korábbi szakaszára (118.o.), ami éppen a kezdetnek e megjelenítésére fókuszál:
Tudta e mindezt az Isten? Mikor a Világegyetem-Őssejtet a Végtelen Semmibe dobta, mint anyám a rózsakrumplit a frissen-kikapált fekete földgödörbe? A Kezdet Spermaszálat. A pontnagy Őscsíra-Egészet?
Lehetséges-e azonban ezt a hiátust már húsvét – a teremtő megújulás – fényében értelmezni? Húsvét életigenlését a halállal szemben éppen az a pacsirta-Bolond Istók fejezi ki, aki tudomást sem véve élet és halál fogalmáról, mégis az életről énekel. A pacsirta éneke a haldokló felett és a haldokló szívében nem a közöny formájaként jelenik meg, hanem a feltámadásban vetett hitet fogalmazza meg. Azt a rezignációt, ami a felületes szemlélő számára a keresztrefeszítés idején még közönynek tűnik. A hit mindig naivnak látszik, mivel ott lát színről színre, ahol még állítólag csak tükör által lehet és homályosan.

[1] Hartmut Gesse: Vom Sinai zum Zion, Alttestamentliche Beiträge zur biblischen Theologie, Chr. Kaiser Verlag München, 1974. 196.o.
[2] Paul Ricoeur: A panasz, mint ima, in.: Paul Ricoeur, André LaCocque: Bibliai gondolkodás, fordította: Enyedi Jenő, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. 353.o.
[3] Az eposz pacsirtadala, abban az értelemben is költészetként határozódik meg, hogy különböző költők hangjain szólal meg. A hangimitációk közül természetesen a legfontosabb Petőfi Sándor – a szövegben is meghivatkozott – verse a Pacsirtaszót hallok megint, de hasonlóan fontos szerepet tölt be József Attila A bűn (126.o.), illetve – különösen a kérdésfelvetésekkel kapcsolatban – Radnóti Miklós Negyedik ecloga című versét. A szívből jövő pacsirtaszó, mint költői diskurzus a költők diskurzusa ( „Ó, Költő-szívekből épített hajó, Csoda- Noé bárka, hogy rajta lebegjek a világbűn emberiség-rettenet fölött, megmenteni akarván a világot önmagától és kimenteni önmagam önmagamból!) a különböző költőszívek összeragasztásával. (78.o.), ami Ady Endre Ifjú szívekben élek című költeményét idézi.
[4] Hans Urs von Balthasar: A három nap teológiája, Osiris Kiadó, Budapest, 48.o.
Bejegyzések

A márki időutazása és az Orosz bárka

Hozzászólás most!
„Mindenki láthatja a jövőt, de senki sem emlékszik a múltra.”
Alekszandr Szokurov 2002-ben készített Orosz Bárka című, lenyűgözően szép filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy a második és a harmadik évezred fordulóján miként lehet megeleveníteni az orosz történelmet? Milyen logika mentén lehet a történelmi eseményeket és a szereplőket kiválasztani úgy, hogy azok valóban az oroszság lényegét legyenek képesek megragadni?  Egyáltalán van-e értelme oroszságról beszélni?

 

A film egy szürreális időutazás története, amely egyetlen helyszínen, az Ermitázs, azaz az egykori Téli Palota termeiben játszódik. Az utazásnak két résztvevője van: egy kortárs orosz filmrendező (maga Szokurov), és egy külföldi utazó, a francia Custine márki, aki 1839-ben valóban járt Oroszországban, sőt nagy lélegzetű útirajzában be is számolt a látottakról.[1] A két főhős, a két narrátor tulajdonképp szellemek, az orosznak a néző számára is csak a hangja (Szokurov hangja) hallható, míg a márkit ugyan a nézők látják, ám az Ermitázs lakói, látogatói számára többnyire láthatatlan marad. Custine árnyszerűségét egzaltált külseje is hangsúlyossá teszi: kissé púpos testtartása, kócos, őszes haja, fekete ruhája, magas sarkú fekete cipője, hátul természetellenesen összekulcsolt karja, furán széttartott hosszú és keskeny ujjai Nosferatura, Murnau expresszionista filmjének címszereplőjére emlékeztetik a nézőt. A filmben a márki úgy marad francia, hogy közben némiképp orosz is lesz: éppolyan árnyszerű alakot ölt, mint amilyennek ő maga útirajzában leírta az oroszokat. De Custine megjelenítése jól illeszkedik ahhoz az orosz irodalmi hagyományhoz is, amely az idegenek, külföldiek ábrázolását gyakran jellemezni szokta.  A filmbéli francia utazó ráadásul beszél oroszul, amelyen a leginkább ő maga csodálkozik, hiszen „igazi életében” sohasem tanulta ezt a nyelvet.
Az utazás helyszíne maga is szimbolikus: az Ermitázs központi épülete, a Téli Palota eredetileg a cárok téli rezidenciája volt, jelenleg pedig a világ egyik legnagyobb és legjelentősebb múzeuma, amely az elmúlt három évszázadban gyűjtött képzőművészeti alkotások tárháza, így az orosz kultúra sajátos foglalata is egyben. Különös jelentősége van annak is, hogy az Ermitázs nem Moszkvában, hanem Szentpéterváron található, abban a városban, amely a világ talán legmesterségesebb képződménye: Moszkvával ellentétben nem organikus módon, hanem egyetlen ember, Nagy Péter cár akaratából, gyakorlatilag a semmiből, a Néva torkolatánál húzódó mocsarakon jött létre a 18. század elején. Az alapítás célja – ahogy ezt a névadás is elárulja – nemcsak az volt, hogy ablakot nyisson Európára, hanem az is, hogy a cár létrehozza szent Péter városának jobbik mását, amely aztán ténylegesen is átveheti a régi Róma küldetését. A város abszurditásáról Custine útirajzában azt írja: Pétervár egy „szappanbuborék”, végső soron a nyugati kultúra paródiája, „agyaglábú óriás, melynek mesés ragyogásához nem hasonlítható a civilizált világ egyetlen fővárosa sem, jóllehet valamennyit lemásolták.” Szentpétervár és az Ermitázs az imitáció, ugyanakkor az orosz különlegesség szimbóluma is egyben.
A helyszínválasztás a bemutatni kívánt történelmi idő kereteit is meghatározza. Szokurov tudatosan lemond arról, hogy az új főváros előtti időkből, például a csak Moszkvához köthető történelemből, meríthessen. Nincs ősi múlt: az orosz történelem a modernséggel, az „idegen pillantással”, vagyis Nagy Péterrrel, Szentpétervár megalapításával kezdődik. A rendező ezzel csatlakozik ahhoz a mélyen gyökerezett felfogáshoz, amely az orosz gondolat rejtélyes megkésettségéről szól, nevezetesen arról, hogy az orosz szellem a péteri időkig teljességgel néma maradt, semmit sem mutatott magából. Az orosz öntudatra ébredés tehát a film logikája szerint is a nyugati kultúrával való intenzívebb kapcsolat, a vele való azonosulási vágy, vagy ha úgy teszik, az orosz „másolási mánia” megjelenése nélkül nem valósulhatott volna meg. Oroszország a 18. századtól kezdve mindig is a Nyugattal való összehasonlításban kívánta meghatározni önmagát, ahogy a nyugatiak is a saját kulturális teljesítményükhöz képest kritizálták az orosz civilizációt, vagy keresték annak különösségét. Az oroszok önképe és a Nyugat Oroszország-képe mindvégig kölcsönösen befolyásolták egymást. Az orosz történelem és kultúra lényege tehát kizárólag belső szemszögből értelmezhetetlen, ezért lesz nélkülözhetetlen Custine márki, vagyis a külső, nyugati nézőpont megjelenítése is.
Ha elfogadjuk Szokurov filmbéli állítását, miszerint a jövőt mindenki láthatja, a múltra viszont senki sem emlékszik, akkor abból az is következik, hogy a múlt felidézése gyakorlatilag lehetetlen: csak hiányos történelmi, érzületi támpontokra épített fikciók képzelhetők el. Az Orosz bárka mindenesetre azt látszik bizonyítani, hogy bármilyen ingoványos, bizonytalan talajon nyugszik is a múlt, lényege valamiképp mégiscsak megragadható, sőt átélhető. Az orosz filmrendező nagy technikai újítása is ezt a célt szolgálja, hiszen arra tesz kísérletet, hogy úgy üljünk kilencven percen át a mozivászon előtt, mintha színházban élő előadást látnánk. A kilencvenperces utazás a filmkészítés valóságában is pontosan kilencven percig tartott – anélkül, hogy a kamera egyszer is megállt volna, egyetlen másodpercet is újraforgattak volna. A rendezőnek kétezer szereplőt kellett ennek megfelelően mozgatnia, illetve a megfelelő jelenetbe „merevedve” addig várakoztatnia őket a különböző termekben, amíg Custine „rájuk nem nyitja az ajtót”. Ez a nem csekély technikai bravúrt igénylő „forgatás egy szuszra”, a vágásról való tudatos lemondás lehetővé teszi, hogy a múlt megidézése az életszerűség, a valóságosság magasabb szintjén következzék be. E rafinált mutatvány úgy teszi hangsúlyossá a színpadiasságot, hogy annak színét és fonákját is megmutatja: úgy élők a jelenetek, ahogy ez csak színházban – filmen viszont nem – lehetséges, ám közben azért mindvégig érzékeljük a jelenetek kulisszaszerűségét, vagyis azt, hogy tudatosan színpadra rendezték őket. A filmkészítés éppoly egyszeri, megismételhetetlen aktus, mint maga a történelem. A mű így metaforája az időnek.
A film cselekményét az időutazás különböző állomásai adják, ahol mozaikszerűen, és természetesen nem kronologikus rendben, egymás után villannak fel az orosz múlt és jelen legkülönbözőbb szereplői, eseményei. Az utazás valamikor a 18. században indul, ahol az orosz rendező, maga számára is érthetetlen módon, az Ermitázs Múzeumban, azaz az egykori Téli Palotában találja magát. Itt találkozik egy fura idegennel, a francia Custine márkival, aki legalább annyira nem érti, hogy került oda, mint orosz útitársa. A két utazó ajtóról ajtóra, teremről teremre, folyosóról folyosóra, korszakról korszakra bolyong az épületben és közben egymással „beszélgetve”, vagy egymás mellett elbeszélve kommentálja a látottakat.
Custine hol sötét alagsori, hol ragyogóan kivilágított és pazarul díszített termekben találja magát. Mindent megfigyel, és közben hol álmélkodik, hol kíméletlenül kritizál. A márki az egyik teremben az alattvalóit durván ütlegelő Nagy Pétert pillantja meg, amely alkalmat teremt számára arra, hogy cinikus megjegyzéseket tegyen az orosz despotizmusról. A következő teremben Nagy Katalin néhány kiválasztott udvarhölgye társaságában éppen egy színházi előadást tekint meg. Egy újabb ajtó már egyenesen a mába vezet, a mai múzeumba, ahol Custine minden kiállított tárgyat megnéz, ha teheti, megtapogat, néha meg is szagol, közben egymás után teszi fitymáló megjegyzéseit. Itt bontakozik ki a két utazó között az a párbeszéd, ami azt a kérdést feszegeti, hogy lézetik-e orosz kultúra egyáltalán. Custine lesajnálóan bírál, míg az orosz filmrendező szelíden próbálja védelmébe venni és megértetni a látottakat.[2] Custine megállapítja, hogy a múzeumban csak olyan dolgok láthatók, amelyek Nyugatról jöttek, ami meg itt készült, az is puszta másolat, sehol egy orosz ötlet, egy saját alkotás. Az egyik teremből váratlanul kilépő Puskinról Custine nem mulasztja el megjegyezni, hogy olvasta ugyan franciául néhány művét, de semmi különöset nem talált benne. Ahogy nincs érdemi orosz irodalom, úgy orosz zene sincs: a francia utazó szerint a zeneszerzők valójában egytől egyig németek.
A múzeumi termeket elhagyva Custine hirtelen Leningrád német ostromának kellős közepén, egy olyan földalatti, sötét világban találja magát, ahol csak koporsók és hullák vannak. A következő terem azonban már újra a csillogás és fényűzés helyszíne: egy ünnepélyes diplomáciai fogadás keretében I. Miklós cár éppen a perzsa sah küldöttségét fogadja.[3] Az ajtón kilépve az utazó a 21. század elejére pottyan, ahol a cári trónteremben épp az Ermitázs volt és jelenlegi igazgatója, Borisz és Mihail Pjotrovszkij arról beszélgetnek, hogy a történelem viharai ellenére sikerült az orosz múlt kincseit megőrizni.
Custine botorkálásának, leskelődésének két utolsó állomása az utolsó cárhoz, II. Miklóshoz kapcsolódik. Az elsőben a cári család éppen vacsorához készülődik, miközben pajkosan kacagó, nimfákra emlékeztető kamaszlányok szaladgálnak a cári lakosztály folyosóin. A második jelenetben az 1913-ban rendezett utolsó nagy bál látható, ahol a vendégek Glinka Életünket a cárért című operájára eltáncolnak egy lendületes mazurkát. Custine a jelenetekbe mindig igyekszik belesimulni, így ezúttal egy fiatal nővel maga is beáll a táncolók közé. Az ünnepség végén a bálozók végeláthatatlanul kígyózó sorokban elhagyják a palotát. A történelmi időutazásnak ez az utolsó állomása.
A filmben egy-egy jelenet erejéig felbukkannak cárok, magas rangú udvari tisztviselők, költők, zeneszerzők, tudósok, múzeumigazgatók, ismeretlen és ismert múzeumlátogatók. Feltűnő ugyanakkor, hogy Szokurov történelmi panoptikumába a szovjet időkből – egy tudóst és egy balerinát leszámítva – gyakorlatilag senki, egyetlen emblematikus figura, Leningrád német blokádjától eltekintve pedig egyetlen esemény sem kap szerepet. Szokurov Oroszország utolsó háromszázéves történelmének csaknem harmadát gyakorlatilag mellőzi. Ez pedig felettébb különös. Az idősebb kortársak számára ma Oroszország elsősorban mégiscsak a Szovjetuniót jelenti, ráadásul az Ermitázs, azaz a Téli Palota a bolsevik forradalom egyik szimbolikus helyszíne. Mit jelenthet ez a hallgatás? Arról lehet talán szó, hogy a rendező a szovjetrendszert egyszeri és véletlenszerű kisiklásnak tekinti, amely nem tartozik az oroszság, az orosz múlt lényegéhez? Netalán olyan közel van még, hogy még nem érett meg az idő arra, hogy értelmezni tudjuk? Rendezői eligazítás, fogodzó hiján csak találgathatunk arról, hogy a szovjet múlttal való szembenézés miért maradt el ezúttal is.
Íme az orosz múlt reprezentatív, szokurovi kiállítása.  De mit kezdjünk Custine márkival, a mi „idegen vezetőnkkel”? Hogy kerül egy francia arisztokrata a 19. század első feléből a harmadik évezred elején egy látomásos posztmodern filmbe? Olyan sokan utaztak Oroszországba az elmúlt évszázadokban és írták meg ottani élményeiket, hogy szinte lehetetlen számba venni őket. Miért esett Szokurov választása éppen a francia márkira? Custine nemcsak a filmben, de a valóságban is rejtélyes személyiség volt. Kalandos élete már önmagában is több, fordulatos monográfia megszületését ihlette meg. A francia forradalommal kapcsolatos élményei (apját és nagyapját is kivégezték, anyját pedig bebörtönözték), zaklatott szerelmi élete különös érzékenységgel ruházták fel.[4] Mindig is nagy író szeretett volna lenni, ám a sok kudarccal járó kísérletezés után az igazi sikert végül is oroszországi útjáról szóló nagy terjedelmű beszámolója hozta meg. Úgy tűnik, Custine rendkívüli érzékenysége és nem utolsó sorban kétségbevonhatatlan költői tehetsége az Oroszország-élményben találta meg azt a talajt, amely lehetővé tette egy irodalmi szempontból is kimagasló mű megszületését.
Custine 1939-ben négy hónapot töltött I. Miklós cár Oroszországban. Vidéken nem nagyon járt, de a két főváros alapos megtekintése, több cári ünnepségen való részvétel elegendő élménnyel szolgált ahhoz, hogy négy év megfeszített munkájával egy rendkívüli művet készítsen el.  A szerző tehát négy hónapot szánt a megfigyelésre, és tizenkétszer annyi időt, azaz négy évet a megfogalmazásra.  Custine több szempontból is egészen újat alkotott. És nemcsak azért, amiért leginkább méltatni szokták. Aligha vitatható, hogy Custine Oroszország és Európa jövőjével kapcsolatos sötét, profetikus jóslatai, valamint a zsarnokság lélektani mozgatórugóit és a jellemfejlődésre gyakorolt hatását feltáró hallatlanul pontos és érzékletes természetrajza ma is ijesztően helytállónak tűnik. Ám ez a film szempontjából majdnem érdektelen. Hacsak abban a vonatkozásban nem, hogy a szerző fenti megfigyelései és elemzései jelentős mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy az útleírás oly kitartóan foglalkoztatta – és ahogy Szokurov filmje is bizonyítja, ma is foglalkoztatja – az oroszok fantáziáját. A művet mind a cári, mind a szovjet rendszerben betiltották, mégis állandóan olvasták: a 70-es évek közepén egyenesen az egyik legolvasottabb szamizdatnak számított. Az útleírás tehát a 19. század közepe óta az orosz önértelmezés majd minden fázisát, így vagy úgy, de befolyásolta.
A Custine-mű azonban más téren is egészen „forradalminak” tekinthető. Ő az első nyugati utazó, aki ösztönösen szinte mindazt felismeri, ami miatt sokan később Oroszországot a tudatalatti, az irracionalizmus, a mágia, majd a posztmodern természetes hazájának tekintik, s ekként démonizálják illetve dicsőítik. Custine ugyanis nemcsak a mániákus utánzást, – ami persze már önmagában is eléggé posztmodern jelenség, és amit nemcsak a külföldiek, de maguk az oroszok is megfigyeltek -, nemcsak a rettenetes elmaradottságot és a szolgaságot, hanem azt az esztétikai ellentmondást is megfigyeli, hogy Oroszország az a hely, ahol a borzalmas lehet egyben szép is. Orosz földön a rettenetes, a sötét nem zárja ki sem az angyalit, sem a ragyogást. Oroszország a fenséges szülőföldje, így lehet pl. a Kreml, a „gigászok építette sátáni építmény” egyben káprázatos remekmű, ahogy a csodálatos, mesébe illő cári ünnepségek mögött is sötét varázslat húzódik, miként Custine többször is emlegetett Csipkerózsika-hasonlata ezt olyan érzékletesen kifejezi. A francia utazó azt is megfigyeli, hogy ebben az országban az élet és a halál, a valóság és a mese, az ébrenlét és az álom határai kibogozhatatlanul összemosódnak: Oroszországban mintha egyszerre lenne jelen menny és pokol. Így kapcsolódnak a Custine-műben az élőkhöz halotti tartalmak, a halottihoz pedig az élet vitathatatlan jegyei. Custine öntudatlanul is felfedezi, hogy az oroszok egészen különleges viszonyban vannak a halállal, és rendkívüli ismeretekkel rendelkeznek annak mind sátáni, mind pedig költői mélységeiről.
Hogy Szokurov az idegen utazó szerepét Custine-re osztja, voltaképp azt is jelenti, hogy Custine maga is az orosz kultúrkincs részévé vált. A rendező az „idegenvezető” kiválasztásával úgy ítélhette meg, hogy a márki ösztönösen is az orosz lélek, az orosz jellem lényegére tapintott rá: mindaz, amit Custine látomásos soraiban megfogalmaz, 21. századi kontextusban is helytállónak tekinthető. Ráadásul a márki útleírása a lehető legteljesebben és legdifferenciáltabban juttatja kifejezésre (Nyugat-) Európa Oroszországhoz való viszonyulásának kettősségét: Custine-ben testet ölt, gyakran már-már paródiába hajlóan is, a más, ebben az esetben a „keleti” kultúrával találkozó nyugati megfigyelő felsőbbrendűségi tudata, lekezelésre hajlamos magatartása. Ám a francia író nemcsak cinikusan éles eszű és ragyogó megfigyelő, de hihetetlen empátiával is rendelkezik, ami lehetővé teszi, hogy kortársait messze megelőzve ráérezzen az orosz lélek, kultúra nem csak archaikus, hanem modern értelemben vett különösségére is, amely az oroszokat többek között az irracionalizmusra és a posztmodern életérzésre oly fogékonnyá teszi.
A filmben az Ermitázs maga is mágikus tér, ami nemcsak a jelen és a múlt, de az alvilág és a mennyei ragyogás, az élet és a halál, az álom és a valóság között is átjárást biztosít. A múzeum a holt lelkek panoptikuma, de nemcsak a holtaké. Termeiben éppoly természetességgel mozognak az élők, miként a holtak. A történelmi alakokat Nagy Pétertől, Nesselrode grófon, Puskinon át egészen II. Miklósig csak egy-egy ajtó választja el az élőktől, a jelenkor szereplőitől, akik nem ritkán saját magukat alakítják. Az Ermitázs igazgatójának szerepét az igazi igazgató, Mihail Pjotrovszkij játsza, (aki mellesleg az előző igazgatóval, azaz saját apjával beszélget), a múzeumban a képeket szemlélő egyik nőt a szovjet korszak ma is élő sztárbalerinája, Alla Oszipenko alakítja, az 1913-as nagy záróbálon a zenét pedig a saját magát alakító Valerij Gergijev karmester és a Mariinszkij színház zenekara szolgáltatja.
Az Ermitázs olyan, mint egy elvarázsolt kastély, amelyet különös illatok, hangok járnak át. Minden szegletében, ahogy a kiállított festmények apró részleteiben is, titok lappang. Ahogy a felvillantott jeleneteknek, elejtett szavaknak is egyszerre több jelentése lehet. A Custine márki körül terjengő orrfacsaró formalinszag például nemcsak arra utal, hogy a márki valójában nem él, csak „tartósított holttest”, hanem arra is, hogy a formalin az orosz kísérletező kedv, az orosz tudományosság egyik vívmánya, hiszen azt egy orosz tudós találta fel.[5]  A termekben felbukkanó szereplők gyakran különleges képességekkel rendelkeznek. Az egyik múzeumi teremben álldogáló vak nő nem lát ugyan, mégis „szakértői szemmel” csodálja a festményeket. Ahogy az udvaroncok között nemcsak besúgók vannak, de „médiumok is”, akik ugyan nem látják Custine-t, mégis megérzik a jelenlétét.
Így válik az Ermitázs az orosz lélek bonyolult metaforájává. A film melankolikus és misztikus záró képsora az épület utolsó ajtaját tárja fel, amely az áttetsző fehér felhőkkel, ködfoltokkal összeolvadó tengerre nyílik. Szokurov itt azt mutatja meg képekben, amit Custine útleírásában lenyűgöző sorokkal rajzolt meg – a sarki, fehér éjszakák semmihez nem fogható, földöntúli világosságát: „(-) hirtelen csodálat fogott el egy fényhatás láttán, amit csak északon lehet élvezni, a sarki éjszakák mágikus világossága idején. Éjfél után fél egy volt (-). Ebben az órában Arhangelszk felől már feltűnt a virradat; a földi szél elült, s a közökben melyek elválasztották a mozdulatlan felhőszalagokat, a hajnalodó ég mélyét lehetett látni, aminek fehér színe élénk és csillogó volt, s úgy festett, mintha tömör hímzések füzére ezüst pengéket választana el. Ez a fény a mozdulatlan Néváról verődött vissza, mert az öböl, amit a nap közben felkavart, visszanyomta a vizet a folyó medrébe, az alvó folyó széles tükre olyan volt, mint egy tejtenger vagy egy gyöngyház tó. (-) Az ég látványában volt valami olyan rendkívüli, hogy kis képzelettel azt lehetett hinni, hogy a Lappföld pusztáitól a Krímig, a Kaukázustól és Visztulától Kamcsatkáig az ég királya valami jellel válaszolt a föld királyának hívó szavára.”[6]
A film utolsó képsora teszi világossá, hogy az időutazás valójában a tengeren történik. Az Ermitázs az orosz bárka, amely az orosz múlt különös és ellentmondásos kincseivel és terheivel, fénnyel és félelmekkel megrakodva hajózik a végtelen tengeren.

[1] Az útleírás magyarul csak rövidett formában olvasható: Marquis de Custine: Oroszországi levelek. Oroszország 1839-ben. Nagyvilág, 2004.
[2] Az orosz utazó részéről egyébként csak egy alkalommal hangzik el bírálat a Nyugat irányában. Amikor a jelenlegi orosz államberendezkedésről esik szó – amiről az orosz filmrendező sem tudja megmondani, hogy az milyen rendszer is valójában – értetlenkedve állapítja meg: „Ti, európaiak, demokraták vagytok, akik gyászolják a monarchiát.”
[3] A delegációt a perzsa koronaherceg vezeti, akinek az a küldetése, hogy enyhítse a cár haragját, amiért a perzsa udvar nem tudta megakadályozni, hogy a megvadult teheráni tömeg, lemészárolja a teljes orosz küldöttséget. A herceg engesztelési ajándékként egy hosszúkás, drágakövekkel kirakott tárgyat nyújt át a cárnak. A csillogó ajándék különösen jól illeszkedik a jelenet keletiesen varázslatos atmoszférájához: a valóságban egy 16. században, Indiában talált gyémántról volt szó, amelyet mágikus erővel rendelkező talizmánnak tekintettek. 
[4] Nemi vonzódása miatt olykor kettős életre kényszerült: 1822-ben ugyan házasságot kötött, de már egy évvel később fiatal fiúszeretője oldalán Angliába menekült. 1824-ben csúnyán megszégyenítik: amikor tüzér szeretőjével lenne találkája, szeretője tiszttársai megtámadják, megverik, majd meztelenre vetkőztetik, és csaknem félholtan egy Párizs környéki árokban hagyják. Az esetből aztán a francia lapokban és szalonokban „világraszóló” szenzáció lesz.
[5] Ahogy a szovjet rendszerre vonatkozó finom utalásként a Nobel-díjas Pavlov kedvenc tanítványa, Leon Orbeli sem véletlenül bukkan fel a filmben. A híres örmény-szovjet fiziológus többek között a szimpatikus, azaz a készenléti, vészfunkciót ellátó idegek működését és a viselkedésre gyakorolt hatását vizsgálta. A szovjet vezetés, ahogy Pavlov, úgy Orbeli kutatási eredményeit is fel kívánta használni az új ember, a homo sovieticus kineveléséhez.
[6] Custine, 97-98.