Címke: film

Az „erőszak és mézesmadzag” együttes megjelenése

Közösség és felügyelet problematikája Cătălin Mitulescu Hogyan éltem túl a világvégét című filmjében

Jelen írás közösségdefiníciókat próbál mozgásba hozni Cătălin Mitulescu Hogyan éltem túl a világvégét (Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, 2006) című filmjére[2] fókuszálva. E szöveg nem filmelméleti alapvetések tisztázást tűzte ki céljául Mitulescu műve kapcsán (kevéssé is fog a filmelméletre támaszkodni), hanem az egyén és a közösség(ek) egymás mellettiségét elemzi az adott, a filmben megjelenő, ´89 decembere előtti s a közvetlenül azt követő időszak Romániájára tekintve. Felépítésében az a logika valósul meg, hogy a közösségdefiníciók tisztázását követően tér rá az említett filmre.   

 

1. Lehetséges definíciók

Kálmán C. György kiemeli, hogy a legtöbb közösségdefiníció a lakhely, a vallás és a munkahely halmazának metszéspontját hangsúlyozza, azaz azokat az individuumokat tartja egy közösségbe tartozónak, akiknek lakhelye egy bizonyos területen belül helyezkedik el, vagy vallása, vagy munkahelye megegyezik. Kálmán C. emellett egy másik közösségdefiníció típusra is felhívja a figyelmet,[3] amely típus viszont a közösségben lévő individuumok azonos céljait, vágyait tekinti meghatározónak, továbbá azt, hogy a közösség tagjai személyes kapcsolatban és interakcióban vannak egymással. Meglepő lehet e helyen az a megállapítás, hogy a közösség nem minden tagjának kell a másikat ismerni. Ennek észszerűsége a nagyobb csoportoknál belátható, jóllehet a közös vágy és cél a nagyobb „taglétszámmal” rendelkezők esetében csak feltételezés lehet. Kálmán C. az „értelmező közösségek” kapcsán hamar el is veti a hivatkozott definíciót.

Az elméletíró második, a közösség mibenlétét fejtegető meghatározását azonban nem szükséges egészében félretenni, hanem célszerű a reális közösség fogalmával összevetni, ugyanis e közösségtípus a közös érdekek, ügyek, célok, illetve Cs. Gyímesi Éva definíciója alapján akár a szeretet mentén is jellemezhető.[4] A meghatározás feltételezi, hogy e közösségtípusba tartozást a választás aktusa előzi meg, amelynek alapja „»a vélemények autonómiájának«, pluralitásának létjogosultsága és a tolerancia […], mely »minden véleménynyilvánítás fundamentuma«”[5]. E közösségtípust nem a „mitikus idealizáció”  eszközeivel, hanem sokkal inkább az egyéni „létproblémák” felöl kell vizsgálni.[6] Habár a reális közösséghez tartozás az individuum választása nyomán valósul meg, és a közösség tagjai egy, a választással rokonítható cselekvést hajtanak végre, amikor befogadnak maguk közé egy új tagot, azaz a „Mi”-hez tartozónak nyilvánítják, nem célszerű egy olyan „Mi” megképzése, amely az „én” jegyeit törli, azaz egy olyan „Mi” létrehozása, amely az egyneműsítő diskurzus[7] attribútumaival él, amely diskurzus jellemzője pedig a sajátos jegyek összemosása, a közösségen belüli differenciáltság elfedése.[8]

A két nagyobb közösségdefiníció között, a kettő találkozását jeleníti meg Wilhelm Dilthey meghatározása, hiszen ő mind az individuumok lakhelyének közelségét, mind a közös cél meglétét figyelembe veszi.[9] Ez utóbbit mintegy alátámasztja az „érdekek szolidaritása”[10] fogalmával, amelynél fontos kiindulópont, hogy egy, a közösségen belüli individuum feltételezi, célja a többi, a közösségen belüli individuum céljával hasonlóságot mutat.[11] A Dilthey-féle rendszerben a Cs. Gyímesi által reális közösségnek nevezett típussal a szövetség mutat rokonságot, ám Dilthey a szövetség definíciójában a közösség szó szemantikai mezejét kemény határok közé szorítja[12], jobban mondva a szövetség fogalmát szűkíti. Mindazonáltal a reális közösségek a szövetség meglétén nyugszanak.

1.2. Az Én-Másik különbségtevés figyelembe vétele, az Én-Másik különbségének dekódolása

Egy, az Éntől különböző individuummal csak akkor tud az Én kapcsolatba lépni, ha annak az adott individuumnak a jelenlétét érzékeli. Ebben az értelemben az Énnek „élményként” kell kezelnie ezt a tőle különböző individuumot, ugyanis első lépésben a „közvetlenség” sajátosságával dekódolja jelenétét, majd az értelmezés csak a jelenlét dekódolása után következhet.[13] Hans-Georg Gadamer Dilthey-interpretációjának ez a sarkalatos pontja. Dilthey szerint az Éntől különböző individuumot első lépésben úgy érzékeli az Én, mint a „holt tárgyakat”, ám az individuumhoz kapcsolódó benyomásokat majd megváltoztatják a csatlakozó „lelki folyamatok”[14]. Ezekhez a lelki folyamatokhoz sorolja Dilthey az együttérzést, amely kapcsán az individuumokban a homogeneitás meglétének bizonyossága erősödik fel. Ennek tudata nélkül az individuumok egymás közti megértése sem valósulhatna meg. A homogeneitástól és az együttérzéstől nem választható el ez elmélet alapján a szolidaritás, amelynek tisztázását Dilthey összefűzi az Éntől különböző individuum megértésének magyarázatával. Jürgen Habermas Dilthey elmélete kapcsán a megértéshez az „után-alkotás” aktusát párosítja, legyen szó történelmi személyiségről, eseményről, illetve egy, az adott individuummal pillanatnyilag interakcióban lévő másik individuumról.[15] A dilthey-i megélés, kifejezés, megértés hármasában valójában benne létezik egy utólagosság.

„Röviden, a megértés folyamata az, melynek révén élet önmagáról a maga mélységében tisztába jön és másfelől magunkat és másokat annyiban értjük meg, amennyiben megélt életünket átvisszük a saját és idegen élet mindenféle megnyilvánulásába. Így mindenütt a megélés, kifejezés és megértés összefüggése a tulajdonképpeni eljárás, mely által az emberiség mint szellemtudományos tárgy jelen van számunkra.”[16]

E hármasság megvalósul, de az individuumok az interakció során a távolságot megképzik, vagyis az azonosulás mellett hangsúlyozzák a különbözőségüket, így tarthatják fenn az Én identitását[17]. Fontos kiemelni, amint azt Habermas is megteszi, hogy itt nem egy „naiv beleérzés-elmélet”[18] van jelen, hanem a reflektálás egy olyan aktusa, amelyben az objektiváció lehetővé teszi a saját „életmegnyilvánulásokkal” való szembesülést. Ehhez természetszerűleg szükséges egy önkritikus álláspont elsajátítására való nyitottság, amely nélkül az identitástudat létre sem jöhet a szimbolikus interakcionizmus elve alapján.[19] A Lassú Zsuzsa Tárgyaink mint tükrök című szövegét[20] interpretáló Ungvári Zrinyi Imre szerint ez a nyitottság az alapja annak, hogy egy, a közösség által legitimált elvárásrendszerhez az adott egyén pozícionálni tudja magát.[21] E pozicionálást az egyén úgy próbálja végrehajtani, hogy közben saját „független” (mintegy „kisebbségi”[22]) létét próbálja megőrizni.

2. A fókuszálás esete

2. 1. A közösségképzés alapján

A fent értelmezett „kisebbségi létéhez” az egyén egy totalitárius rendszerben megpróbálhat minden áron ragaszkodni. Ezzel megkockáztatva egy olyan szerepet, amely az „áldozatok”, a „disszidensek”, illetve a későbbiekben az „országát elhagyók” közé sorolja.[23] Természetszerűleg még meg lehetne állapítani más csoportokat, de a jelen írásban a Hogyan éltem túl a világvégét-filmben [a továbbiakban: Hogyan…] megfigyelhető csoportokra szorítkozom[24]. Mitulescu filmjében a TJ-felosztás értelmében nem lehet „disszidensről” beszélni, ugyanis a Nicolae Praida által játszott Titi is csak szűk körben tesz félreérthető megjegyzéseket. A „hazáját elhagyó” pedig Andrei (Cristian Vararu) lesz a film végén, ám ő a Hogyan… nagy hányadában „áldozatként” aposztrofálható, hiszen őt mint tárgyat áthelyezték Románián belül az egyik térből a másikba. Ez az ő (jobban mondva feltehetőleg apja) büntetése. Az áthelyezést a tárggyá tevéstől és valamiféle megbélyegzéstől nem választhatjuk el, ugyanis az egyén akaratának figyelembe nem vétele tűnik fel. Ez aktusokhoz a felügyeletnek kellett kapcsolódnia, ugyanis az egyént be kellett sorolni az áthelyezendők csoportjába. A felügyelet valószínűleg első lépésben Andrei apját érinthette. Ezt megelőzhette „az elhajlás”, amely miatt a felügyeletet jogosnak vélte a hatalom.[25] Ez az apa kapcsán így lehet, ám Andrei esetében, apja miatt, nem lenne meglepő, hogy

„mielőtt még egyetlen bűntény is a rendőrség tudomására jutott volna, máris birtokukban volt a gyanúsított neve és néhány alapvető terhelő adat, személyleírás. Az elsődleges feladat tehát nem egy bűntény elkövetőjének azonosítása volt, hanem a gyanúsított jellemzése.”[26]

Kérdéses, hogy Andreinél mikor dekódolhatunk „bűntényt”: áthelyezése előtt elkövetett-e ő is kihágást, vagy csak az országot elhagyni igyekvés, a szökés terve a bűnténynek nevezhető. Az utóbbihoz kötődő vágy már magában bűntény egy totalitárius rendszerben.

Titi „áldozatnak” tekintése azért tartható indokoltnak, mert látjuk, hogy őt a hatalom hogyan szállíttatja el.

Vomicӑ apja a fenti osztályozás alapján „tettesnek” mondható. A film nagyon finoman kezeli a kategorizálást, hiszen ennek az alaknak a forradalom utáni, illetve a fia halála utáni megbolondulása egy, a fentitől különböző szempontrendszer alapján történő besorolása már az „áldozat” csoportjába tenné. Emellett talán még azért mutatkozhat hajlandóság „áldozatnak” nevezésére, mert a film egésze során ő a félelmet képviseli, továbbá a rendszerben való elbújást. A családja és körülötte élők egyértelműen a hatalom emberei közé sorolják. A kisközösség hatalomtól eltérő olvasásmódja a gyerekek megjegyzései által egyfolytában artikulálódik. Ez a kisközösség tudja, hogy a hatalom emberétől óvakodni kell, de ki is lehet használni például beteg gyereknek gyógyszerszerzésre.

Az egyének érzékelik, hogy rajtuk a homogeneizáló aktust akarják végrehajtani. A különbségek, különbözőségek dekódolása, majd elrajzolása, tagadása a cél. Ez megtörténik a világról való olvasási mód, továbbá egy nacionalista olvasási mód felhangjának a szintjén.[27]

2.2. Az ügyelet, a megfigyelés és a felügyelet

A felügyelet mechanizmusára, a tárggyá tevésre[28] már az előbbiekben kitértem Andrei kapcsán. Georges Banu úgy próbál valamiféle rendszerezést teremteni a felügyelet problematikája kapcsán, hogy az ügyelés, a megfigyelés és a felügyelés hármasságát állítja fel, és ezt a három jelenséget megkísérli egymástól elválasztani. Az ügyelést az őrzéssel tartja rokoníthatónak, hiszen mind a kettőnél a jóakarat és az anyai védelmezés attribútumait veti fel. Az ügyelés kapcsán szerinte a veszély kevésbé tekinthető fontosnak, mint a felügyeletnél. A túlzott, fokozott ügyelés esetében úgy véli, hogy megjelenik a felügyelet. Az elméletíró a megfigyelésnél is ezt veti fel, vagyis azt, hogy a megfigyelés is könnyedén átbillen felügyeletbe. Amíg a megfigyelésre a semlegesség és a részrehajlás hiánya, csupán csak egyszerű információszolgáltatás jellemző, addig megmarad annak, ami. Amint azonban „az értesülések beavatkozást eredményeznek, megjelennek a felügyelet tünetei”[29]. A megfigyelést a gyerekek, Lalalilu és barátai képviselik, amikor Andreit az udvaron lesik meg.

A felügyelet sajátossága, hogy kettősséget képes megjeleníteni. Olyan párokat állít fel, mint leprás—nem leprás, pestises—nem pestises, bolond—nem bolond, bűnös—nem bűnös. Mindenképpen létezik egy norma, amelyhez képest méri a társadalom az eltérést. Ezt a normához való mérést a vizsgálat, a vizsgáztatás, a kivizsgálás aktusaival jellemezhetjük.[30] Aki nem nyilatkozik egy vizsgálat vagy kihallgatás során, az bűnös a rendszer szerint. Az ilyen egyénnek takargatni valója van. A kivizsgálásnak szoros partitúrát kell követnie. Jóllehet, hogy a kivizsgálást végző személy ismeri a tényeket, illetve ismerni véli, ha a kivizsgált, kihallgatott nem nyilatkozik, akkor az bűnös. Ennek értelmében hiába sejtik az iskolai kihallgatást végzők (a bizottság), hogy nem Eva (Dorotheea Petre) lökte le és törte össze Ceauşescu mellszobrát. A lány ott volt az összetörésnél, és nem nyilatkozik, tehát büntetést kell rámérni. A hallgatást többféleképpen is lehet értelmezni, de egyik értelmezés sem bír pozitív attribútumokkal a hatalom szempontjából. A hallgatás oka lehet: 1. Eva valakit véd, 2. tiltakozik a kivizsgálás ellen, 3. a rendszer értékeitől határolódik el.[31] [32]

Evát egy újabb iskolába helyezik büntetésképpen, holott Vomicӑ rúgta le a szobrot, de őt nem lehet elítélni, hiszen — és ezt a gyerekek elbeszéléséből tudjuk — az apja a hatalom embere. A hatalom emberének a családjából nem lehet elítélni, megbélyegezni senkit. Ez gyengítené a hatalmat, amelyen kívüli lehet csak a bűnös[33].[34] Vomicӑ a hatalom ez emberének, azaz önnön apjának az ígéretét továbbítja Evának, vagyis is azt, hogy nem lesz semmi gond. (Nem lesz megbüntetve. Ez hazugság volt). A lánynak márcsak az ígéret miatt sem kellene vallani, mondani semmit, illetve önnön elhatározásából sem. Bárminemű árulás megtagadása ugyancsak észrevehető. Eva mint bűnös, megbélyegzett az új iskolában Andrei-jel veszi fel a kapcsolatot.[35]

A film a megfigyelést és a felügyeletet a vizsgálat, kihallgatás mellett a leselkedéssel tematizálja a leginkább. Lalalilu és barátai által gyakorolt, az előbbiekben említett megfigyelésként jellemezhető tettéhez is csatlakozik a leselkedés. Ezt a megfigyelést a gyerekek kíváncsiságával párosíthatjuk.[36] Azt mondhatnánk e jelzett részletnél (lásd: 36. lábjegyzet), hogy itt egy klasszikus beállítás-ellenbeállítással van dolgunk, ám a Lalalilu barátját mutató beállítás után Lalalilu nézőpontjából kapunk képet. Ezt onnan tudhatjuk, hogy a látást részben gátló akadályon olyan rés van, mint amelyre a Lalalilut mutató beállításnál figyelhettünk fel, így Lalaliluhoz köthető szubjektív beállítással van dolgunk. E beállítás után Lalalilu két barátját mutatja ismét a kamera. Természetszerűleg a képen kívüli hang is informál minket.[37] A leselkedések nagy hányada a kisfiúkhoz köthető. Az ő esetükben többek között azért sem beszélünk voyeurizmusról, mert, ha Banu felosztását követjük, akkor a voyeurizmust a „felügyelet egyik válfajá”[38]-nak tekintjük, továbbá, mert az erotikus vágy e részletnél (lásd: 39. lábjegyzet) (a gyerekek kapcsán) kétséges[39].

A most említett részlet későbbi egységénél (5:54-6:14) azonban már a voyeurizmus esete is lehetséges. Vomicӑ „felügyeli” Evát az ablakon keresztül. A párbeszédes jelenetek klasszikus beálltás-ellenbeállítás-párosa látható. A „voyeurizmusról” tud tehát Eva. Ám itt, ahol feltehetőleg Eva nézőpontjából látjuk Vomicӑt, sokkal inkább érdekfeszítő a figura és a háttér viszonya.[40] Az ablak előtt valószínűleg egy vékony függöny lehet. Kérdéses, hogy Vomicӑ kerül-e figura-pozícióba, vagy pedig az elfüggönyzött ablak. Amikor már nem Eva nézőpontjában részesülünk, továbbá amikor már Vomicӑ elmozdul, akkor valamelyest világosabbá válik a képlet, hiszen a mozgás a figyelem középpontjává teszi az alakot.[41]

A vállak fölötti, illetve oldalról, lentről való leselkedéssel,[42] a mozgó kamerával — melyek mind a szubjektivitást hangsúlyozzák — a film egészében a felügyelet emelődik ki, csakúgy, mint Ceauşescu képének, szobrának jelenétével. Az előbbi humoros, ironikus verziója található a film elején, ahol is a falon látható kép Ceauşescuról karikatúrának tűnik[43]. Ezt a jelleget húzza alá az a kucsmában látható férfi, aki — arcának kiemelése nélkül (alig kivehető), a mozdulataival s főleg a kucsmával — mintha Ceauşescut imitálná.[44] Eva és Lalalilu apja az utánzást megismétli.[45] Ezek az említett jegyek az akkori Romániára való utalást teszik lehetővé, a megidézés ilyen módon könnyebbnek bizonyulhat. Ennek erőteljes(ebb) változata azonban a (szinte) mindenki által ismert azon képsorral valósulhat meg, amelyben az elsuhanó férfi megszólítja a beszédét elmondani próbáló Ceauşescut.[46]

Cătălin Mitulescu Hogyan éltem túl a világvégét című filmje a felügyelet problematikáját tematizálja; a leselkedés állandó jelenlétét hangsúlyozza. A közösség kérdésére úgy összpontosít, hogy újra meg újra mozgásba hozza a felügyelet kérdéskörét. Ezzel a mozgásba hozással megmutatja, hogy a felügyelet miképpen ássa alá minden olyan közösség létének lehetőségét, amely reális közösségnek tekinthető.

 


Bibliográfia:

  • Arnheim, Rudolf: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Ford. Szili József és Tellér Gyula. Budapest, Aldus Kiadó, 2004.
  • Balázs Imre József: „Hogyan épül? Nemzetkonstrukciók és szolidaritási hálók”. In Korunk, XX/11, 2009. november, 3-6.
  • Banu, Georges: A felügyelt színpad. Ford. Koros Fekete Sándor. Kolozsvár, Koinónia, 2007.
  • Cs. Gyímesi Éva: „Értelmiségi önreflexiók”. In Uő.: Colloquium Transsylvanicum. Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 1998. 110-125.
  • Cs. Gyímesi Éva levele Gáll Ernőhöz, 1984. április 5. In Gáll Ernő — Levelek 1949-2000. Sajtó alá rendezte: Gáll Éva és Dávid Gyula. Válogatta: Horváth Andor. Kolozsvár — Budapest, Korunk — Napvilág Kiadó, 2009. 459-461.
  • Cs. Gyimesi Éva: Szem a láncban. Bevezetés a szekusdossziék hermeneutikájába. Kolozsvár, Korunk — Komp-Press Kiadó, 2009.
  • Cs. Gyímesi Éva: „Vázlatok egy szellemi kórképhez”. In Uő.: Colloquium Transsylvanicum. Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 1998. 32-67.
  • Dilthey: Wilhelm: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Ford. Erdélyi Ágnes. Budapest, Gondolat Kiadó, 1974.
  • Doane, Mary Ann: „A film hangja: test és tér artikulációja”. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. In Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat. [http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane/index.html és köv.]
  • Egyed Péter: A jelen-létről. Kolozsvár, KOMP-PRESS, Korunk Baráti Társaság, 1997.
  • Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés. Ford. Csűrös Klára. Budapest, Gondolat, 1990.
  • Gadamer, Hans-Georg: „Az »élmény« szótörténetéhez”. In Uő.: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. (A fordítást a 2. kiadás számára átnézte és felfrissített Fehér M. István). Budapest, Osiris, 2003.
  • Habermas, Jürgen: „A kifejezések megértésének dilthey-i elmélete: az én-identitás és nyelvi kommunikáció”. Ford. Weiss János. In Uő.: Megismerés és érdek. Pécs, Jelenkor Kiadó. Dianoia, 2005. 128-147.
  • Kálmán C. György: „Mi a baj az értelmező közösségekkel?”. In Az értelmező közösségek elmélete. Szerk. Kálmán C. György. Budapest, Balassi Kiadó, 2001. 36-63.
  • Láng Zsolt: „Laios”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Szerk. Selyem Zsuzsa. Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium, Tranzit Alapítvány, Emberi Piramis Sorozat 1., 2008. 83-89.
  • Lassú Zsuzsa: Tárgyaink, mint tükrök. In http://www.kodolanyi.hu/szabadpart/szam3/tnt/lassu.htm [Elérés: 2010. február 1.]
  • Marcelli, Miroslav: Michel Foucault, avagy mássá lenni. Ford. Németh István. Pozsony, Kalligram, 2006.
  • Selyem Zsuzsa: „Irodalom és politika”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Szerk. Selyem Zsuzsa. Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium, Tranzit Alapítvány, Emberi Piramis Sorozat 1., 2008. 89-107.
  • T. Szabó Levente: „A hallgatás alakzatai: öt kérdés”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Szerk. Selyem Zsuzsa. Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium, Tranzit Alapítvány, Emberi Piramis Sorozat 1., 2008. 49-61.
  • Ungvári Zrinyi Imre: Dialógus. Interpretáció. Interakció. Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 2005.
  • Vatulescu, Cristina: „Lebilincselt életrajzok: a titikosszolgálati dosszié a Szovjetúnióban és Romániában”. Ford. Mihálycsa Erika. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Szerk. Selyem Zsuzsa. Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium, Tranzit Alapítvány, Emberi Piramis Sorozat 1., 2008. 11-37.
  • Veress Károly: Paradox (tudat)állapotok. Kolozsvár, KOMP-PRESS, Korunk Baráti Társaság, 1996.

[1] Selyem Zsuzsától kölcsönvett szókapcsolat, in Selyem Zsuzsa: „Irodalom és politika”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Szerk. Selyem Zsuzsa. Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium, Tranzit Alapítvány, Emberi Piramis Sorozat 1., 2008. 89-107. 90.

[2] A film majdnem egésze megtalálható in http://www.youtube.com/watch?v=pJWfs7_tdmU és az ezt követő oldalakon.

[3] Kálmán C. György: „Mi a baj az értelmező közösségekkel?”. In Az értelmező közösségek elmélete. Szerk. Kálmán C. György. Budapest, Balassi Kiadó, 2001. 36-63.

[4] „A reális közösség mindig szabad emberek társulása — a jelenben, a gyakorlatban, az érintkezésben felismert közös érdekek és célok, ügyek és eszmék vagy egyszerűen a szeretet alapján.” In. Cs. Gyímesi Éva: „Vázlatok egy szellemi kórképhez”. In Uő.: Colloquium Transsylvanicum. Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 1998. 32-67. 45. 5. lábjegyzet.

[5] Cs. Gyímesi Éva idézi Egyed Pétert in Cs. Gyímesi Éva: „Értelmiségi önreflexiók”. In Uő.: Colloquium Transsylvanicum. I. m. 110-125. 115.; Egyed Péter: A jelen-létről. Kolozsvár, KOMP-PRESS, Korunk Baráti Társaság, 1997. 46.

[6] Veress Károly Paradox (tudat)állapotok című könyvében használt kifejezések. Vö.: Veress Károly: Paradox (tudat)állapotok. Kolozsvár, KOMP-PRESS, Korunk Baráti Társaság, 1996. 100.; Cs. Gyímesi Éva is idézi in Cs. Gyímesi Éva: Értelmiségi önreflexiók. I. m. 117.

[7] Cs. Gyímesi Éva visszatérő szóhasználata.

[8] „A feltétlen és implicit hivatkozás egyfajta többes számra — »MI« ezt így tesszük, így gondoljuk, így véljük, »NEKÜNK« ez így jó stb. — mindenképpen a kezdettől, az önrendelkezéstől, bensőségességtől, személyességtől távolítja el az egyént, már azt, ami megmaradt belőle”. Egyed Péter Arisztotelész nyomán azt állítja, hogy „az autonóm vélemény olyasvalamit jelöl, amely abszolút módon velünk és bennünk kezdődik”. In Egyed Péter: A jelen-létről. I. m. 35. és 47.

[9] „az individuumok közötti nagyon különböző pszichikai viszonyokkal, a közös származás tudatával, azzal, hogy egy helyen laknak, az individuumok ilyen viszonyokban megalapozott egyformaságával (mert a különféleség, nem mint olyan köteléke a közösségnek, hanem csak amennyiben lehetővé teszi, hogy a különbözők egyetlen teljesítményben kapcsolódjanak össze, legyen az akár csak egy elmés beszélgetés teljesítménye, vagy egy felüdítő benyomásé az élet egyhangúságában), a pszichikus életben lefektetett feladatok és célok által megalapozott sokrétű összefüggéssel, a szövetség tényállásával összekapcsolódik egy bizonyos fokú közösségi érzés, amennyiben nem szünteti meg egy szemben álló pszichikus hatás”. In Dilthey, Wilhelm: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Ford. Erdélyi Ágnes. Budapest, Gondolat Kiadó, 1974. 168.

[10] Ua.: 169.

[11] Dilthey itt megad egy fogalompárt: „Világosan elkülöníthetjük egymástól a két pszichikai tényállást, a viszonyt, mely alapul szolgál, és a közösségi érzést, melynek folytán a viszony bizonyos mértékben visszatükröződik az érzelmi életben.”. In Uo.

[12]Szövetségen több személy tartós, valamiféle célösszefüggésre alapozott akarati egységét értjük. Bármilyen sokféleképpen alakultak is ki a szövetségek formái, valamennyiük sajátja: a bennük lévő egység túlmegy az összetartozás  és a közösség formátlan tudatán, túlmegy az egyedi folyamatra maradt valamely csoporton belüli közelebbi kölcsönhatáson: egy akarati egységnek struktúrája van; az akaratok egy meghatározott formában szövetkeznek az együttműködésre.”. In Ua.: 174. Dilthey kiemelése.

[13] Vö.: Hans-Georg Gadamer Dilthey „élmény”-fogalmának interpretációját. „Ugyanakkor azonban »a megélt« alakot abban az értelemben is használjuk, hogy annak a maradandó tartalmát jelöljük vele, amit megélünk. Ez a tartalom olyan, mint valami hozadék vagy eredmény, mely az élmény múlandóságából tartósságra, súlyra, jelentőségre tett szert. Nyilvánvaló, hogy az »élmény« szó képzése egyszerre alapul mindkét jelentésirányon: a közvetlenségen, mely minden értelmezést, feldolgozást vagy közvetítést megelőz, s csupán az értelmezés támpontját és az alakítás anyagát szolgáltatja, és a belőle származó hozadékon, a közvetlenség maradandó eredményén.” Gadamer, Hans-Georg: „Az »élmény« szótörténetéhez”. In Uő.: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. (A fordítást a 2. kiadás számára átnézte és felfrissítette Fehér M. István). Budapest, Osiris, 2003. 92-96. 93.

[14] Dilthey: i. m. 281. Az Éntől különböző individuum nem-tárgy voltáról lásd még: 514.

[15] Habermas, Jürgen: „A kifejezések megértésének dilthey-i elmélete: az én-identitás és nyelvi kommunikáció”. Ford. Weiss János. In Uő.: Megismerés és érdek. Pécs, Jelenkor Kiadó. Dianoia, 2005. 128-147.

[16] Dilthey: i. m. 508-509.

[17] Habermas szintén ezt húzza alá. Vö.: i. m.

[18] Ua.: 134.

[19] Ungvári Zrinyi Imre: Dialógus. Interpretáció. Interakció. Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 2005. 89.

[20] Vö.: Lassú Zsuzsa: Tárgyaink, mint tükrök. In http://www.kodolanyi.hu/szabadpart/szam3/tnt/lassu.htm [Elérés: 2010. február 1.].

[21] Ungvári Zrinyi Imre: i. m. 89.

[22] Nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy akár egyetlen individuum is képviselhet egy kisebbséget, olyan értelemben is, hogy önnön jegyeivel, azaz saját attribútumaival egy egyszemélyes kisebbségi csoportot képez. Minden individuum ilyeténképpen megteremti saját kisebbségi létét.

Emellett fontos figyelembe vennünk Dilthey megállapítását az individuumra vonatkozóan: „Az elemzés az életegységekben, a pszichofizikai individuumokban találja meg azokat az elemeket, melyekből a társadalom és a történelem felépül, és ezeknek az életegységeknek tanulmányozása képezi a szellem tudományainak leginkább alapvető csoportját.” In Dilthey: i. m. 112-113.

Dilthey idézi ezzel összefüggésben Schleiermachert: „Schleiermacher is etikai értéket lát az individualitásban, mely érték a világrendben megalapozott: az isteni észből ideális egészként jön elő: az istenség megnyilvánulása. »Minthogy mindennek, amit erkölcsileg önmagáért kell tételezni, mint egyesnek ugyanakkor fogalmilag is megkülönböztettnek kell lennie minden mástól: így az egyes embereknek is eredetileg fogalmilag egymástól megkülönböztettnek kell lenniök, azaz mindegyiknek sajátlagosnak kell lennie.« »Minden egyes ember fogalma, amennyiben egy ilyen az egyes által kiteljesíthető, más és más« (Ethik, Schweizer 131. ∫)”. In Dilthey: i. m. 453.

[23] A disszidens és az országát elhagyó között azért próbálok különbséget jelölni, mert követem Cs. Gyímesi Éva azon csoportosítását, amelynél a Tismӑneanu-jelentésre hivatkozik. Vö.: „A TJ [Tismӑneanu-jelentés — beszúrás K. F.] a tettes—áldozat fogalompár mellett elkülöníti az utóbbi kategóriát, és olyan meghatározást fogalmaz meg a disszidensre vonatkozólag, ami közel áll a magyar ellenzékiek által választott magatartáshoz is: »A disszidens olyan személy, aki nem ért egyet az adott társadalom ideológiai, politikai, gazdasági és erkölcsi alapjaival, de nem csupán másként gondolkodó, hanem ezt ki is fejezi a nyilvánosságban, vagyis nem csupán a családban vagy a legközelebbi barátok meghitt körében.« A szerkesztők ugyanakkor megjegyzik, hogy a disszidensek többnyire magányosak, ritka, hogy csoporttá szerveződjenek.” In Cs. Gyimesi Éva: Szem a láncban. Bevezetés a szekusdossziék hermeneutikájába. Kolozsvár, Korunk — Komp-Press Kiadó, 2009, 31.

[24] Illetve megkísérlem követni Cs. Gyímesi Szem a láncban című könyvének előbbiekben idézett részének felosztását.

[25] A továbbiakban a felügyelet kérdésköre kapcsán a Michel Foucault-ra támaszkodó Georges Banura hivatkozom, így nem követem a megfigyelési dosszié-terminust és annak alegységeit. A felügyelet-terminust ajánlott itt követni, ugyanis a társadalmi jelenséget vizsgálom. A dossziék megnevezése és a társadalmi jelenség megnevezése nem ugyanarra az elemre mutat rá.

Vö.: „Az ügyelni emberi, a felügyelni viszont átlépi annak kereteit, és a vétséget, az elhajlást keresi, amelyeket le kell leplezni, következésképpen büntetendőek.”. In Banu, Georges: A felügyelt színpad. Ford. Koros Fekete Sándor. Kolozsvár, Koinónia, 2007. 11.

Vö.: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés. Ford. Csűrös Klára. Budapest, Gondolat, 1990.; A dossziék altípusai, illetve egyetlen dosszié sem jelenik meg a Mitulescu-filmben. A kor romániai titkosszolgálati dossziéiról bővebben: Vatulescu, Cristina: „Lebilincselt életrajzok: a titikosszolgálati dosszié a Szovjetunióban és Romániában”. Ford. Mihálycsa Erika. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. I. m. 11-37.

[26] Vatulescu, Cristina: i. m. 15.

[27] Vö.: Balázs Imre József: „Hogyan épül? Nemzetkonstrukciók és szolidaritási hálók”. In Korunk, XX/11, 2009. november, 3-6.

[28] A hatalom tárggyá tevésre irányuló aktusára Cs. Gyímesi is reagál Gáll Ernőhöz írott 1984. április 5-tel datált levelében: „Véleményem szerint a méltóságfogalom ideológiai-jogi vonatkozásait és értéktényezőit el kellene választani a méltóság értékének etikai vetületétől. Az ideológiai problémát azért nem jó etikai síkra terelni, mert az egyes személyek, és az elnyomott közösség belügyévé tenni azt, ami elsődlegesen tágabb értelemben vett politikum, tőlünk független hatalom kérdése. Ez a hatalom teszi tárgyává az embert mint egyedet és mint kisebbségi személyt, hozzánk való viszonya a méltóság politikai-ideológiai kerete, ennek jogi rendeződése méltóságunk feltétele; az etikai tényező, amely szerintem mint folytonosan sértett méltóságtudat jelentkezik, az előbbinek a függvénye: ez a mi erkölcsi válaszunk a tárggyá tevésre. A válasz minősége pedig mindaddig nem változik meg, amíg a viszony így áll fenn, ahogy van.” In Gáll Ernő — Levelek 1949-2000. Sajtó alá rendezte: Gáll Éva és Dávid Gyula. Válogatta: Horváth Andor. Kolozsvár — Budapest, Korunk — Napvilág Kiadó, 2009. 459-461. 461.

[29] Banu: i. m. 32.

[30] Vö.: Foucault: i. m., Marcelli, Miroslav: Michel Foucault, avagy mássá lenni. Ford. Németh István. Pozsony, Kalligram, 2006.

[31] T. Szabó Levente a hallgatást jellemezve írja: „A hallgatást a közelmúlt diktatúráját feltáró és érteni próbáló irodalom nagyon gyakran rendeli a tiszta ellenállás valamilyen formájához: kétségkívül a beszéd (például a dicsőítő beszéd) megtagadására, a mintegy tiltakozó kivonulásra, a rendszer értékeitől való szimbolikus elzárkózás egyik fontos fajtájára gondolhatunk itt, s ezeknek valóban komoly egzisztenciális tétjük is volt.” In T. Szabó Levente: „A hallgatás alakzatai: öt kérdés.”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. I. m. 49-61. 49.

[32] Erre céloz Ungvári Zrinyi Imre is az értékek, értékszociológia kapcsán: „az értékek kommunikációjának problémája a politikai rendszerek alapviszonyainak problémája is”. In Ungvári Zrinyi Imre: i. m. 58.

[33] Kivételt képez a puccs esete.

[34] Vö.: „Logikus — a kelet-közép-európai abszurd irodalom ezt a fiktív elemeket összekötő logikát viszi a végletekig —, hogy amennyiben a másik a felelős mindazért a rosszért, amellyel kétségtelenül szembesülünk, akkor az első lépés, hogy ki kell deríteni, ki az a másik, ehhez szükségünk van a titkosszolgálatokra, a bűnösök földerítésére, elítélésére és az ítélet végrehajtására. A premissza téves és a vád koholt ugyan, de mindaddig nem okoz ez gondot, ameddig a rendszer működik.” In Selyem Zsuzsa: „Irodalom és politika”. In Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. I. m. 89-107. 95.

[35] Valószínűsíthető, hogy az iskola majd’ minden tagja megbélyegzett. Csak a megbélyegzés mértékében lehetnek különbségek.

[37] A képen kívüli hangról bővebben: Doane, Mary Ann: „A film hangja: test és tér artikulációja”. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. In Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat. [http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane/index.html és köv.].

[38] Banu: i. m. 33.

[40] A kérdésről bővebben: Arnheim, Rudolf: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Ford. Szili József és Tellér Gyula. Budapest, Aldus Kiadó, 2004. Kiemelten: 138-141.

[41] Vö.: Ua.; A figyelem ilyen irányíthatósága vehető észre itt is: http://www.youtube.com/watch?v=_4dyRGmTc6M&feature=related, 3:12-3:15, hiába van látás gátló akadályként jelen az ablakszárny.

[43] http://www.youtube.com/watch?v=pJWfs7_tdmU 0:18-1:58. E részlet mintha még csak felvételre készülődés lenne.

[46] A youtube-on nem található részlet. A felidézett képsor: http://www.youtube.com/watch?v=YV6v2Hwe3Fs&feature=related, 1:32-1:37.

E tanulmány a Szövegek között-sorozat XV. kötetében jelent meg. (Szövegek között XV. Szerk. Fried István, Kovács Flóra, Lengyel Zoltán, Szeged: SZTE BTK Összehasonlító Irodalomtudományi Tsz., 2010.)

A márki időutazása és az Orosz bárka

„Mindenki láthatja a jövőt, de senki sem emlékszik a múltra.”
Alekszandr Szokurov 2002-ben készített Orosz Bárka című, lenyűgözően szép filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy a második és a harmadik évezred fordulóján miként lehet megeleveníteni az orosz történelmet? Milyen logika mentén lehet a történelmi eseményeket és a szereplőket kiválasztani úgy, hogy azok valóban az oroszság lényegét legyenek képesek megragadni?  Egyáltalán van-e értelme oroszságról beszélni?

 

A film egy szürreális időutazás története, amely egyetlen helyszínen, az Ermitázs, azaz az egykori Téli Palota termeiben játszódik. Az utazásnak két résztvevője van: egy kortárs orosz filmrendező (maga Szokurov), és egy külföldi utazó, a francia Custine márki, aki 1839-ben valóban járt Oroszországban, sőt nagy lélegzetű útirajzában be is számolt a látottakról.[1] A két főhős, a két narrátor tulajdonképp szellemek, az orosznak a néző számára is csak a hangja (Szokurov hangja) hallható, míg a márkit ugyan a nézők látják, ám az Ermitázs lakói, látogatói számára többnyire láthatatlan marad. Custine árnyszerűségét egzaltált külseje is hangsúlyossá teszi: kissé púpos testtartása, kócos, őszes haja, fekete ruhája, magas sarkú fekete cipője, hátul természetellenesen összekulcsolt karja, furán széttartott hosszú és keskeny ujjai Nosferatura, Murnau expresszionista filmjének címszereplőjére emlékeztetik a nézőt. A filmben a márki úgy marad francia, hogy közben némiképp orosz is lesz: éppolyan árnyszerű alakot ölt, mint amilyennek ő maga útirajzában leírta az oroszokat. De Custine megjelenítése jól illeszkedik ahhoz az orosz irodalmi hagyományhoz is, amely az idegenek, külföldiek ábrázolását gyakran jellemezni szokta.  A filmbéli francia utazó ráadásul beszél oroszul, amelyen a leginkább ő maga csodálkozik, hiszen „igazi életében” sohasem tanulta ezt a nyelvet.
Az utazás helyszíne maga is szimbolikus: az Ermitázs központi épülete, a Téli Palota eredetileg a cárok téli rezidenciája volt, jelenleg pedig a világ egyik legnagyobb és legjelentősebb múzeuma, amely az elmúlt három évszázadban gyűjtött képzőművészeti alkotások tárháza, így az orosz kultúra sajátos foglalata is egyben. Különös jelentősége van annak is, hogy az Ermitázs nem Moszkvában, hanem Szentpéterváron található, abban a városban, amely a világ talán legmesterségesebb képződménye: Moszkvával ellentétben nem organikus módon, hanem egyetlen ember, Nagy Péter cár akaratából, gyakorlatilag a semmiből, a Néva torkolatánál húzódó mocsarakon jött létre a 18. század elején. Az alapítás célja – ahogy ezt a névadás is elárulja – nemcsak az volt, hogy ablakot nyisson Európára, hanem az is, hogy a cár létrehozza szent Péter városának jobbik mását, amely aztán ténylegesen is átveheti a régi Róma küldetését. A város abszurditásáról Custine útirajzában azt írja: Pétervár egy „szappanbuborék”, végső soron a nyugati kultúra paródiája, „agyaglábú óriás, melynek mesés ragyogásához nem hasonlítható a civilizált világ egyetlen fővárosa sem, jóllehet valamennyit lemásolták.” Szentpétervár és az Ermitázs az imitáció, ugyanakkor az orosz különlegesség szimbóluma is egyben.
A helyszínválasztás a bemutatni kívánt történelmi idő kereteit is meghatározza. Szokurov tudatosan lemond arról, hogy az új főváros előtti időkből, például a csak Moszkvához köthető történelemből, meríthessen. Nincs ősi múlt: az orosz történelem a modernséggel, az „idegen pillantással”, vagyis Nagy Péterrrel, Szentpétervár megalapításával kezdődik. A rendező ezzel csatlakozik ahhoz a mélyen gyökerezett felfogáshoz, amely az orosz gondolat rejtélyes megkésettségéről szól, nevezetesen arról, hogy az orosz szellem a péteri időkig teljességgel néma maradt, semmit sem mutatott magából. Az orosz öntudatra ébredés tehát a film logikája szerint is a nyugati kultúrával való intenzívebb kapcsolat, a vele való azonosulási vágy, vagy ha úgy teszik, az orosz „másolási mánia” megjelenése nélkül nem valósulhatott volna meg. Oroszország a 18. századtól kezdve mindig is a Nyugattal való összehasonlításban kívánta meghatározni önmagát, ahogy a nyugatiak is a saját kulturális teljesítményükhöz képest kritizálták az orosz civilizációt, vagy keresték annak különösségét. Az oroszok önképe és a Nyugat Oroszország-képe mindvégig kölcsönösen befolyásolták egymást. Az orosz történelem és kultúra lényege tehát kizárólag belső szemszögből értelmezhetetlen, ezért lesz nélkülözhetetlen Custine márki, vagyis a külső, nyugati nézőpont megjelenítése is.
Ha elfogadjuk Szokurov filmbéli állítását, miszerint a jövőt mindenki láthatja, a múltra viszont senki sem emlékszik, akkor abból az is következik, hogy a múlt felidézése gyakorlatilag lehetetlen: csak hiányos történelmi, érzületi támpontokra épített fikciók képzelhetők el. Az Orosz bárka mindenesetre azt látszik bizonyítani, hogy bármilyen ingoványos, bizonytalan talajon nyugszik is a múlt, lényege valamiképp mégiscsak megragadható, sőt átélhető. Az orosz filmrendező nagy technikai újítása is ezt a célt szolgálja, hiszen arra tesz kísérletet, hogy úgy üljünk kilencven percen át a mozivászon előtt, mintha színházban élő előadást látnánk. A kilencvenperces utazás a filmkészítés valóságában is pontosan kilencven percig tartott – anélkül, hogy a kamera egyszer is megállt volna, egyetlen másodpercet is újraforgattak volna. A rendezőnek kétezer szereplőt kellett ennek megfelelően mozgatnia, illetve a megfelelő jelenetbe „merevedve” addig várakoztatnia őket a különböző termekben, amíg Custine „rájuk nem nyitja az ajtót”. Ez a nem csekély technikai bravúrt igénylő „forgatás egy szuszra”, a vágásról való tudatos lemondás lehetővé teszi, hogy a múlt megidézése az életszerűség, a valóságosság magasabb szintjén következzék be. E rafinált mutatvány úgy teszi hangsúlyossá a színpadiasságot, hogy annak színét és fonákját is megmutatja: úgy élők a jelenetek, ahogy ez csak színházban – filmen viszont nem – lehetséges, ám közben azért mindvégig érzékeljük a jelenetek kulisszaszerűségét, vagyis azt, hogy tudatosan színpadra rendezték őket. A filmkészítés éppoly egyszeri, megismételhetetlen aktus, mint maga a történelem. A mű így metaforája az időnek.
A film cselekményét az időutazás különböző állomásai adják, ahol mozaikszerűen, és természetesen nem kronologikus rendben, egymás után villannak fel az orosz múlt és jelen legkülönbözőbb szereplői, eseményei. Az utazás valamikor a 18. században indul, ahol az orosz rendező, maga számára is érthetetlen módon, az Ermitázs Múzeumban, azaz az egykori Téli Palotában találja magát. Itt találkozik egy fura idegennel, a francia Custine márkival, aki legalább annyira nem érti, hogy került oda, mint orosz útitársa. A két utazó ajtóról ajtóra, teremről teremre, folyosóról folyosóra, korszakról korszakra bolyong az épületben és közben egymással „beszélgetve”, vagy egymás mellett elbeszélve kommentálja a látottakat.
Custine hol sötét alagsori, hol ragyogóan kivilágított és pazarul díszített termekben találja magát. Mindent megfigyel, és közben hol álmélkodik, hol kíméletlenül kritizál. A márki az egyik teremben az alattvalóit durván ütlegelő Nagy Pétert pillantja meg, amely alkalmat teremt számára arra, hogy cinikus megjegyzéseket tegyen az orosz despotizmusról. A következő teremben Nagy Katalin néhány kiválasztott udvarhölgye társaságában éppen egy színházi előadást tekint meg. Egy újabb ajtó már egyenesen a mába vezet, a mai múzeumba, ahol Custine minden kiállított tárgyat megnéz, ha teheti, megtapogat, néha meg is szagol, közben egymás után teszi fitymáló megjegyzéseit. Itt bontakozik ki a két utazó között az a párbeszéd, ami azt a kérdést feszegeti, hogy lézetik-e orosz kultúra egyáltalán. Custine lesajnálóan bírál, míg az orosz filmrendező szelíden próbálja védelmébe venni és megértetni a látottakat.[2] Custine megállapítja, hogy a múzeumban csak olyan dolgok láthatók, amelyek Nyugatról jöttek, ami meg itt készült, az is puszta másolat, sehol egy orosz ötlet, egy saját alkotás. Az egyik teremből váratlanul kilépő Puskinról Custine nem mulasztja el megjegyezni, hogy olvasta ugyan franciául néhány művét, de semmi különöset nem talált benne. Ahogy nincs érdemi orosz irodalom, úgy orosz zene sincs: a francia utazó szerint a zeneszerzők valójában egytől egyig németek.
A múzeumi termeket elhagyva Custine hirtelen Leningrád német ostromának kellős közepén, egy olyan földalatti, sötét világban találja magát, ahol csak koporsók és hullák vannak. A következő terem azonban már újra a csillogás és fényűzés helyszíne: egy ünnepélyes diplomáciai fogadás keretében I. Miklós cár éppen a perzsa sah küldöttségét fogadja.[3] Az ajtón kilépve az utazó a 21. század elejére pottyan, ahol a cári trónteremben épp az Ermitázs volt és jelenlegi igazgatója, Borisz és Mihail Pjotrovszkij arról beszélgetnek, hogy a történelem viharai ellenére sikerült az orosz múlt kincseit megőrizni.
Custine botorkálásának, leskelődésének két utolsó állomása az utolsó cárhoz, II. Miklóshoz kapcsolódik. Az elsőben a cári család éppen vacsorához készülődik, miközben pajkosan kacagó, nimfákra emlékeztető kamaszlányok szaladgálnak a cári lakosztály folyosóin. A második jelenetben az 1913-ban rendezett utolsó nagy bál látható, ahol a vendégek Glinka Életünket a cárért című operájára eltáncolnak egy lendületes mazurkát. Custine a jelenetekbe mindig igyekszik belesimulni, így ezúttal egy fiatal nővel maga is beáll a táncolók közé. Az ünnepség végén a bálozók végeláthatatlanul kígyózó sorokban elhagyják a palotát. A történelmi időutazásnak ez az utolsó állomása.
A filmben egy-egy jelenet erejéig felbukkannak cárok, magas rangú udvari tisztviselők, költők, zeneszerzők, tudósok, múzeumigazgatók, ismeretlen és ismert múzeumlátogatók. Feltűnő ugyanakkor, hogy Szokurov történelmi panoptikumába a szovjet időkből – egy tudóst és egy balerinát leszámítva – gyakorlatilag senki, egyetlen emblematikus figura, Leningrád német blokádjától eltekintve pedig egyetlen esemény sem kap szerepet. Szokurov Oroszország utolsó háromszázéves történelmének csaknem harmadát gyakorlatilag mellőzi. Ez pedig felettébb különös. Az idősebb kortársak számára ma Oroszország elsősorban mégiscsak a Szovjetuniót jelenti, ráadásul az Ermitázs, azaz a Téli Palota a bolsevik forradalom egyik szimbolikus helyszíne. Mit jelenthet ez a hallgatás? Arról lehet talán szó, hogy a rendező a szovjetrendszert egyszeri és véletlenszerű kisiklásnak tekinti, amely nem tartozik az oroszság, az orosz múlt lényegéhez? Netalán olyan közel van még, hogy még nem érett meg az idő arra, hogy értelmezni tudjuk? Rendezői eligazítás, fogodzó hiján csak találgathatunk arról, hogy a szovjet múlttal való szembenézés miért maradt el ezúttal is.
Íme az orosz múlt reprezentatív, szokurovi kiállítása.  De mit kezdjünk Custine márkival, a mi „idegen vezetőnkkel”? Hogy kerül egy francia arisztokrata a 19. század első feléből a harmadik évezred elején egy látomásos posztmodern filmbe? Olyan sokan utaztak Oroszországba az elmúlt évszázadokban és írták meg ottani élményeiket, hogy szinte lehetetlen számba venni őket. Miért esett Szokurov választása éppen a francia márkira? Custine nemcsak a filmben, de a valóságban is rejtélyes személyiség volt. Kalandos élete már önmagában is több, fordulatos monográfia megszületését ihlette meg. A francia forradalommal kapcsolatos élményei (apját és nagyapját is kivégezték, anyját pedig bebörtönözték), zaklatott szerelmi élete különös érzékenységgel ruházták fel.[4] Mindig is nagy író szeretett volna lenni, ám a sok kudarccal járó kísérletezés után az igazi sikert végül is oroszországi útjáról szóló nagy terjedelmű beszámolója hozta meg. Úgy tűnik, Custine rendkívüli érzékenysége és nem utolsó sorban kétségbevonhatatlan költői tehetsége az Oroszország-élményben találta meg azt a talajt, amely lehetővé tette egy irodalmi szempontból is kimagasló mű megszületését.
Custine 1939-ben négy hónapot töltött I. Miklós cár Oroszországban. Vidéken nem nagyon járt, de a két főváros alapos megtekintése, több cári ünnepségen való részvétel elegendő élménnyel szolgált ahhoz, hogy négy év megfeszített munkájával egy rendkívüli művet készítsen el.  A szerző tehát négy hónapot szánt a megfigyelésre, és tizenkétszer annyi időt, azaz négy évet a megfogalmazásra.  Custine több szempontból is egészen újat alkotott. És nemcsak azért, amiért leginkább méltatni szokták. Aligha vitatható, hogy Custine Oroszország és Európa jövőjével kapcsolatos sötét, profetikus jóslatai, valamint a zsarnokság lélektani mozgatórugóit és a jellemfejlődésre gyakorolt hatását feltáró hallatlanul pontos és érzékletes természetrajza ma is ijesztően helytállónak tűnik. Ám ez a film szempontjából majdnem érdektelen. Hacsak abban a vonatkozásban nem, hogy a szerző fenti megfigyelései és elemzései jelentős mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy az útleírás oly kitartóan foglalkoztatta – és ahogy Szokurov filmje is bizonyítja, ma is foglalkoztatja – az oroszok fantáziáját. A művet mind a cári, mind a szovjet rendszerben betiltották, mégis állandóan olvasták: a 70-es évek közepén egyenesen az egyik legolvasottabb szamizdatnak számított. Az útleírás tehát a 19. század közepe óta az orosz önértelmezés majd minden fázisát, így vagy úgy, de befolyásolta.
A Custine-mű azonban más téren is egészen „forradalminak” tekinthető. Ő az első nyugati utazó, aki ösztönösen szinte mindazt felismeri, ami miatt sokan később Oroszországot a tudatalatti, az irracionalizmus, a mágia, majd a posztmodern természetes hazájának tekintik, s ekként démonizálják illetve dicsőítik. Custine ugyanis nemcsak a mániákus utánzást, – ami persze már önmagában is eléggé posztmodern jelenség, és amit nemcsak a külföldiek, de maguk az oroszok is megfigyeltek -, nemcsak a rettenetes elmaradottságot és a szolgaságot, hanem azt az esztétikai ellentmondást is megfigyeli, hogy Oroszország az a hely, ahol a borzalmas lehet egyben szép is. Orosz földön a rettenetes, a sötét nem zárja ki sem az angyalit, sem a ragyogást. Oroszország a fenséges szülőföldje, így lehet pl. a Kreml, a „gigászok építette sátáni építmény” egyben káprázatos remekmű, ahogy a csodálatos, mesébe illő cári ünnepségek mögött is sötét varázslat húzódik, miként Custine többször is emlegetett Csipkerózsika-hasonlata ezt olyan érzékletesen kifejezi. A francia utazó azt is megfigyeli, hogy ebben az országban az élet és a halál, a valóság és a mese, az ébrenlét és az álom határai kibogozhatatlanul összemosódnak: Oroszországban mintha egyszerre lenne jelen menny és pokol. Így kapcsolódnak a Custine-műben az élőkhöz halotti tartalmak, a halottihoz pedig az élet vitathatatlan jegyei. Custine öntudatlanul is felfedezi, hogy az oroszok egészen különleges viszonyban vannak a halállal, és rendkívüli ismeretekkel rendelkeznek annak mind sátáni, mind pedig költői mélységeiről.
Hogy Szokurov az idegen utazó szerepét Custine-re osztja, voltaképp azt is jelenti, hogy Custine maga is az orosz kultúrkincs részévé vált. A rendező az „idegenvezető” kiválasztásával úgy ítélhette meg, hogy a márki ösztönösen is az orosz lélek, az orosz jellem lényegére tapintott rá: mindaz, amit Custine látomásos soraiban megfogalmaz, 21. századi kontextusban is helytállónak tekinthető. Ráadásul a márki útleírása a lehető legteljesebben és legdifferenciáltabban juttatja kifejezésre (Nyugat-) Európa Oroszországhoz való viszonyulásának kettősségét: Custine-ben testet ölt, gyakran már-már paródiába hajlóan is, a más, ebben az esetben a „keleti” kultúrával találkozó nyugati megfigyelő felsőbbrendűségi tudata, lekezelésre hajlamos magatartása. Ám a francia író nemcsak cinikusan éles eszű és ragyogó megfigyelő, de hihetetlen empátiával is rendelkezik, ami lehetővé teszi, hogy kortársait messze megelőzve ráérezzen az orosz lélek, kultúra nem csak archaikus, hanem modern értelemben vett különösségére is, amely az oroszokat többek között az irracionalizmusra és a posztmodern életérzésre oly fogékonnyá teszi.
A filmben az Ermitázs maga is mágikus tér, ami nemcsak a jelen és a múlt, de az alvilág és a mennyei ragyogás, az élet és a halál, az álom és a valóság között is átjárást biztosít. A múzeum a holt lelkek panoptikuma, de nemcsak a holtaké. Termeiben éppoly természetességgel mozognak az élők, miként a holtak. A történelmi alakokat Nagy Pétertől, Nesselrode grófon, Puskinon át egészen II. Miklósig csak egy-egy ajtó választja el az élőktől, a jelenkor szereplőitől, akik nem ritkán saját magukat alakítják. Az Ermitázs igazgatójának szerepét az igazi igazgató, Mihail Pjotrovszkij játsza, (aki mellesleg az előző igazgatóval, azaz saját apjával beszélget), a múzeumban a képeket szemlélő egyik nőt a szovjet korszak ma is élő sztárbalerinája, Alla Oszipenko alakítja, az 1913-as nagy záróbálon a zenét pedig a saját magát alakító Valerij Gergijev karmester és a Mariinszkij színház zenekara szolgáltatja.
Az Ermitázs olyan, mint egy elvarázsolt kastély, amelyet különös illatok, hangok járnak át. Minden szegletében, ahogy a kiállított festmények apró részleteiben is, titok lappang. Ahogy a felvillantott jeleneteknek, elejtett szavaknak is egyszerre több jelentése lehet. A Custine márki körül terjengő orrfacsaró formalinszag például nemcsak arra utal, hogy a márki valójában nem él, csak „tartósított holttest”, hanem arra is, hogy a formalin az orosz kísérletező kedv, az orosz tudományosság egyik vívmánya, hiszen azt egy orosz tudós találta fel.[5]  A termekben felbukkanó szereplők gyakran különleges képességekkel rendelkeznek. Az egyik múzeumi teremben álldogáló vak nő nem lát ugyan, mégis „szakértői szemmel” csodálja a festményeket. Ahogy az udvaroncok között nemcsak besúgók vannak, de „médiumok is”, akik ugyan nem látják Custine-t, mégis megérzik a jelenlétét.
Így válik az Ermitázs az orosz lélek bonyolult metaforájává. A film melankolikus és misztikus záró képsora az épület utolsó ajtaját tárja fel, amely az áttetsző fehér felhőkkel, ködfoltokkal összeolvadó tengerre nyílik. Szokurov itt azt mutatja meg képekben, amit Custine útleírásában lenyűgöző sorokkal rajzolt meg – a sarki, fehér éjszakák semmihez nem fogható, földöntúli világosságát: „(-) hirtelen csodálat fogott el egy fényhatás láttán, amit csak északon lehet élvezni, a sarki éjszakák mágikus világossága idején. Éjfél után fél egy volt (-). Ebben az órában Arhangelszk felől már feltűnt a virradat; a földi szél elült, s a közökben melyek elválasztották a mozdulatlan felhőszalagokat, a hajnalodó ég mélyét lehetett látni, aminek fehér színe élénk és csillogó volt, s úgy festett, mintha tömör hímzések füzére ezüst pengéket választana el. Ez a fény a mozdulatlan Néváról verődött vissza, mert az öböl, amit a nap közben felkavart, visszanyomta a vizet a folyó medrébe, az alvó folyó széles tükre olyan volt, mint egy tejtenger vagy egy gyöngyház tó. (-) Az ég látványában volt valami olyan rendkívüli, hogy kis képzelettel azt lehetett hinni, hogy a Lappföld pusztáitól a Krímig, a Kaukázustól és Visztulától Kamcsatkáig az ég királya valami jellel válaszolt a föld királyának hívó szavára.”[6]
A film utolsó képsora teszi világossá, hogy az időutazás valójában a tengeren történik. Az Ermitázs az orosz bárka, amely az orosz múlt különös és ellentmondásos kincseivel és terheivel, fénnyel és félelmekkel megrakodva hajózik a végtelen tengeren.


[1] Az útleírás magyarul csak rövidett formában olvasható: Marquis de Custine: Oroszországi levelek. Oroszország 1839-ben. Nagyvilág, 2004.
[2] Az orosz utazó részéről egyébként csak egy alkalommal hangzik el bírálat a Nyugat irányában. Amikor a jelenlegi orosz államberendezkedésről esik szó – amiről az orosz filmrendező sem tudja megmondani, hogy az milyen rendszer is valójában – értetlenkedve állapítja meg: „Ti, európaiak, demokraták vagytok, akik gyászolják a monarchiát.”
[3] A delegációt a perzsa koronaherceg vezeti, akinek az a küldetése, hogy enyhítse a cár haragját, amiért a perzsa udvar nem tudta megakadályozni, hogy a megvadult teheráni tömeg, lemészárolja a teljes orosz küldöttséget. A herceg engesztelési ajándékként egy hosszúkás, drágakövekkel kirakott tárgyat nyújt át a cárnak. A csillogó ajándék különösen jól illeszkedik a jelenet keletiesen varázslatos atmoszférájához: a valóságban egy 16. században, Indiában talált gyémántról volt szó, amelyet mágikus erővel rendelkező talizmánnak tekintettek. 
[4] Nemi vonzódása miatt olykor kettős életre kényszerült: 1822-ben ugyan házasságot kötött, de már egy évvel később fiatal fiúszeretője oldalán Angliába menekült. 1824-ben csúnyán megszégyenítik: amikor tüzér szeretőjével lenne találkája, szeretője tiszttársai megtámadják, megverik, majd meztelenre vetkőztetik, és csaknem félholtan egy Párizs környéki árokban hagyják. Az esetből aztán a francia lapokban és szalonokban „világraszóló” szenzáció lesz.
[5] Ahogy a szovjet rendszerre vonatkozó finom utalásként a Nobel-díjas Pavlov kedvenc tanítványa, Leon Orbeli sem véletlenül bukkan fel a filmben. A híres örmény-szovjet fiziológus többek között a szimpatikus, azaz a készenléti, vészfunkciót ellátó idegek működését és a viselkedésre gyakorolt hatását vizsgálta. A szovjet vezetés, ahogy Pavlov, úgy Orbeli kutatási eredményeit is fel kívánta használni az új ember, a homo sovieticus kineveléséhez.
[6] Custine, 97-98.