Hammerstein Judit bejegyzései

Úri szocializmus – luxuskommunisták

A rendszerváltások mindig radikális cezúra ígéretével lépnek fel: mostantól minden másképpen lesz, semmi sem fog hasonlítani a magunk mögött hagyott korszakra. Aztán, ha közelebbről megnézzük a fordulat után kialakult új rendszereket, azok mélystruktúráit, szimbolikus tereit, gyakran alaposan meglepődünk.

Majtényi György K-vonal. Uralmi elit és luxus a szocializmusban címmel tavaly megjelent hiánypótló tanulmánya[1] az 1945 utáni magyar uralmi elit életformáját, fogyasztási szokásait vizsgálva arra a következtetésre jut, hogy a magyar kommunista vezetők nem csak hogy nem kívántak szakítani az előző kurzus viselkedési kultúrájával, hanem gesztusaikban, vonzalmaikban, mindennapi szokásaikban egyenesen annak átörökítői lettek. Ebben a tekintetben nincs különbség a Rákosi- és a Kádár-éra között: végső soron mindkettő konzervatív volt. Majtényi tanulmánya is plasztikus példa arra, hogy nem árt óvatosnak lenni a konzervativizmus / modernizmus fogalmak használatával.

Szakítás és kontinuitás, cezúra és hagyomány furcsa és disszonáns együttese nem példa nélküli a magyar történelemben.  Elegendő a magyar kommün rövid regnálására utalni. Károlyi Mihály visszaemlékezései szerint Kun Béla egyenesen elsírta magát a meghatottságtól, amikor arisztokraták keresték fel ilyen-olyan ügyben, és kimondottan örömére szolgált, ha szívességeket tehetett nekik.[2] A hatalomátvételt akkor is az előző kurzus reprezentatív szimbólumainak birtokba vétele is jelezte.[3]

A második világháború utáni uralmi elit meg sem próbálta, hogy új ízlés, stílus meghonosítója legyen: semmilyen vonzalmat nem érzett a modernség, az esztétikai kísérletezés iránt. Tény, hogy a kommunizmus már réges-rég túl volt kezdeti modernista, avantgárd korszakán. Majtényi György tanulmányában a magyar kommunista uralmi elit fogyasztási szokásait sokrétű aspektusból – lakáskörülmények, állami üdülők, „4K” juttatások, vadászat, étkezési és öltözködési szokások stb. – vizsgálja. A szerző részletesen elemzi, hogy az új elit tagjai miként foglalták el az előző kurzus reprezentatív hatalmi tereit, hogyan vették birtokba a kor igényeinek megfelelően minden luxussal felszerelt budai, Balaton-parti villáit. Az uralmi eliten belül betöltött rangot nemcsak a villák, hanem a hatalmi reprezentáció más kellékei is, az állami devizakeretből vásárolt BMW-k, Chevrolet-k, majd Mercedesek, a kiemelt fizetések és a tetemes költségtérítések, az átlagos magyar háztartásban elképzelhetetlen technikai eszközök, ahogy az ingyenes külföldi üdülési lehetőségek is jelezték. De ide tartozott a Kútvölgyi kórházban biztosított kiemelt orvosi ellátás, vagy a Kerepesi temető Munkásmozgalmi Panteonjában való temetkezési jogosultság. A privilégiumok bonyolult rendszere a vezetői hierarchiában betöltött rangoknak, az adott informális befolyásnak felelt meg. A vezető állami és pártfunkcionáriusok ugyanakkor információs monopóliummal is rendelkeztek: cinikus módon mindahhoz hozzájuthattak, ami egyébként szigorúan tiltva volt: a zárt terjesztésű könyvekhez, a zárt körben levetített filmekhez, az ellenséges irodalomhoz, zárt sajtószemlékhez, összefoglalókhoz.  

A két világháború közötti főúri, dzsentri hagyomány szerves továbbélésének egyik látványos terepe a vadászat volt. A szerző ezért is szentel külön terjedelmes fejezetet a témának. A vadászathoz való jog mindig is az elithez tartozást szimbolizálta. Miként Horthy Miklós vadászszenvedélyének kielégítésére a második világháború alatt medvéskertet létesítettek a koronauradalom szini birtokán, úgy jöttek létre a szocialista minisztériumok által fenntartott, a közönség elől szigorúan elzárt vadászterületek és rezervátumok a legfelsőbb párt- és kormánykörök számára. Tildy Zoltán saját vadásztársaságot alapított, míg Nagy Imre belügyminiszterként egy másik vadásztársaság elnöke lett. Mivel a régi vadászok szakértelméről az új elit nem mondhatott le, a vadászgrófok (gróf Széchenyi Zsigmond, gróf Teleki József, gróf Esterházy László, Horthy Miklós hivatalos vadászai) állást kaphattak a Magyar Állami Erdőgazdálkodási Üzemeknél. A közös vadászatokon, amelyeket a grófok nemcsak segítettek megszervezni, de ahol megtanították a pártfunkcionáriusokat a vadászat fortélyaira is, a régi és az új világ összeérésének szimbolikus terepei voltak.  Még kirívóbb példa az 1986-ban a Magyar Népköztársaság Csillag-rendjével kitüntetett egykori Horthy-csendőrtiszt, Nagy Endre esete, aki az 1940-es évek végén a Földművelésügyi Minisztérium vadászati felügyelőjeként a pártközpont vadászatait szervezte. Így kerülhettek közös társaságba vezető pártfunkcionáriusok, grófok és az egykori csendőr százados. 

A mindvégig puritán ember hírében álló Kádár János 1963-ban maga is megalapítja saját elitklubját, az Egyetértés nevű vadásztársaságot, ahova csak megfelelő státusszal (PB- és KB-tagok, a Minisztertanács elnökhelyettesei…) lehetett bekerülni. Majtényi megállapítja, hogy ezzel Kádár is a második világháború előtti társasági életformát élesztette újjá. A vadásztársaság egyfajta titkos klubként működött, és olyan társasági együttlétet valósított meg, amelynek sajátos viselkedési mintái, beavatási szertartásai, külön öltözködési, nyelvhasználati szokásai voltak. A vadásztársaság a hálózatépítést, az elit utánpótlást, csoportkohéziót, a kikapcsolódást (kártyázások, műsorokkal egybekötött vacsorák, lakomák….) egyaránt szolgálta. A tagfelvételről, illetve létszámstopról, a tagság megszüntetéséről maga Kádár döntött, és ez kiváló eszköznek bizonyult arra, hogy a teljes pártelitet kézben tartsa. A vadászklubban betöltött pozíció az eliten belüli rangot, befolyást tükrözte. Kádár titkos társasága nem eszmék, ügyek mentén szerveződött, hanem a hatalmi státus felmutatását szolgálta. A Kádár-rendszer ravaszságát és cinizmusát mi sem bizonyítja jobban, hogy maga gondoskodott a sokáig titokban tartott Egyetértés önkorlátozó, óvatos kifigurázásáról is a Fácán Matyi elnevezésű vicclap karikatúráin keresztül.

A kommunizmus nem szűntette meg a társadalmi egyenlőtlenségeket, s ezt a vendéglátás és a kereskedelem élelmesen ki is használta: újjáéledtek a luxusfogyasztás régi színterei. Az elitvendéglátásról a Gundel, az Astoria és a Múzeum Kávéház, a  luxusszállásról a Gellért és a Royal gondoskodott. Majtényi megállapítja, hogy a luxusberuházások a devizaéhségben szenvedő hatalmi elit és a nyugati turisták igényeit egyszerre szolgálták ki, és ezzel összeértek a nyugati turisták és a magyar hatalmi elit szokásai és életformája. A párt- és állami vezetők ruházkodását a Rotschild Klára vezette Clara Szalon, és az Arató Ferencné vezette Budapesti Divatszalon oldotta meg. Rotschild Klárának megengedték, hogy a nyugati divat követése érdekében kijárjon Párizsba. 

Továbbéltek a feudális reflexek is, az úri viselkedésminták.  Majtényi tanulmányából kiderül, hogy Péter Gábornak egyszerre 40 öltönye volt, lenézte háztartási alkalmazottait, „szakácsnőt” pedig az államvédelem keresett számára az ország egész területén, miután részletekbe menően megadták, milyen legyen a külseje az ideális jelöltnek. Péter Gábor barátnője számára az ÁVH reprezentatív pénzkeretéből (!) vásároltatott fehérneműnek való csipkeanyagot. De a pártvezetők igyekeztek származásukat is jótékony homályban hagyni, sőt stilizálni: Rákosi Mátyásnak a kor propagandája kisnemesi származást kreált, míg Farkas Mihályról azt terjesztették, hogy apja a k.u-k. hadsereg kassai hadtestének parancsnoka volt. De a hatalmi elit által közvetített úri, nemesi mintához igazodtak az elitbe beemelt szocialista sztárfocisták is. Míg Czibor Zoltán a szocialista dandy prototípusává vált, Bozsik Józsefnek a Ménesi úton villája, a Balatonon pedig nyaralója volt, nyugati autóval járt, és butikot üzemeltetett a Kígyó utcában. (Egy másik írásból, Borsi-Kálmán Béla Puskásról és az Aranycsapatról szóló kiváló tanulmányából pedig azt is megtudhatjuk, hogy a proligyerekként induló Puskás miként sajátította el a magyar nemesi viselkedés vonzó és kevésbé vonzó attribútumait.[4])

A vezető állami és pártfunkcionáriusok saját stílus-, ízlésbeli fogódzók híján a tárgyi kultúra, lakberendezés tekintetében is idegenkedtek bármiféle innovációtól: teljes egészében a második világháború előtti polgári életformához igazodtak. Majtényi kutatásaiból kiderül, hogy a legnépszerűbb lakberendezési tárgyak a vastag perzsaszőnyegek, a súlyos és díszes ólomkristály-csillárok, az antik, magas fényű, márványlapos bútorok, a kispolgári ízlésre valló porcelánszobrocskák és csipketerítők voltak.     

Az uralmi elit (és az általuk privilegizáltak) egyes osztálycsoportokhoz kapcsolódó viselkedésmintái persze sohasem jelentek meg vegytiszta formában: számos komikus, disszonáns és szánalmas elem kísérte őket. Ilyenek voltak a Rákosi- rendszer nyugati diplomatáinak kölcsönzőből beszerzett túl szűk, vagy túl bő, divatjamúlt szmokingjai, vagy a sztárfocistákhoz kapcsolódó dzsentris allűrök, ugyanakkor a hatalom által tolerált balkánias csencselések, valutaüzérkedések. Ám Kádár életformája is egy furcsa úri, elitista / plebejus kettőséget reprezentált. Kádár budai villája kertjében először maga is úszómedencét építtetett, majd PR-megfontolások jegyében mégis meggondolta magát és betemettette, helyette tyúkokat vásároltatott magának, amelyeket az őrök krumplihéjjal etettek a kertben. A villában pedig polgári bútorok környezetében hokedliről fogyasztotta a pártfőtitkár a grízes tésztát. De ez a disszonancia érhető tetten azon a Majtényi tanulmányában közzétett 1984-es fotón is, ahol Kádár János éppen egy divatbemutató részvevőjeként pózol. A képen a pártvezető egy hanyagul leterített (kemping-) asztalnál más kommunista előkelőségek társaságában foglal helyet. Nem visel nyakkendőt, szája sarkából hanyagul cigaretta lóg ki, miközben meglehetős unalommal bámulja a selyem (valószínűleg műselyem) pizsamában előtte felvonuló szőke modellt.

A szerző külön fejezetet szentel a sztahanovistáknak. A munkáshatalom dacára az uralmi elitbe csak elvétve kerültek be igazi munkások. Egy-egy esztergályos, sztahanovista munkás kiemelésére azonban a hatalmi legitimáció szempontjából szükség volt. Ez lehetőséget teremtett arra, hogy a protokolláris rendezvényeken a pártvezetők a gondosan kiválasztott munkások társaságában pózolhassanak, vagy a televízióban propagandafilmeket készíttessenek róluk. Ugyanakkor Majtényi példákkal bizonyítja, hogy az állami elosztás rendszerében, például a lakásigények kielégítésekor a munkáshatalomban a hivatalnokokat szinte mindig előnyben részesítették. A szocialista munkáslétet a munkásállam vezetői nem érezték különösebben vonzónak: a kiemelt munkásoknak szinte kivétel nélkül hivatali karriert ajánlottak. „Az azonosulás a munkásosztállyal (-) csak elvi síkon és nyelvi szinten történt meg.” – vonja le a következtetést a szerző. Miközben a paneléletformát a tömegek számára, mint pozitív perspektívát mutatta fel, a hatalmi elit életforma, életstílus tekintetében az azonosulást, a követendő mintát másutt, egyrészt a múltban, majd egyre inkább a nyugati fogyasztási szokásokban kereste.

A munkáshatalom vezetői – miközben a szocialista rendszer felsőbbrendűségét hirdették, átmenekítették a múlt feudális reflexeit, úri allűrjeit, majd egyre inkább arra törekedtek, hogy a „rothadó” nyugati fogyasztói társadalom vívmányaiból is részesüljenek. Ezzel pedig maguk mondtak ítéletet a kommunizmus felett.

Majtényi György kiterjedt kutatásokon alapuló tanulmánya nemcsak hiánypótló, de nagyszerű képanyaggal ellátott, fordulatos olvasmány is. A laza szerkezetű, hol elméleti fejtegetésekkel, hol elemző részekkel tarkított kötet olyan, néha a témához szorosan nem kapcsolódó történetekből, kitérőkből építkezik, amelyek akár önállóan is megállnák helyüket. Műfaja nehezen meghatározható: esszének, akár szociológiai tanulmánynak is tekinthető, nyelvezetében pedig úgy tudományos, hogy közben a széles közönség számára is élvezetes olvasmány marad.

Mivel a hatalmi elit képviselőiről az is sokat elárul, hogy kiket engedtek közel magukhoz, Rainer M. János kritikájával[5] ellentétben a kötet külön erényének tartom, hogy belekerült az egykori csendőrtiszt, Nagy Endre rendszereken átívelő, valamint két sztahanovista regényes, ugyanakkor szociológiailag rendkívül tanulságos pályaképe, portréja is. Jóllehet a szerző maga is bevallja, hogy tanulmánya nem tart igényt a teljességre, hiányérzete az olvasónak talán csak annyiban támad, hogy az elemzés kiterjeszthető lett volna az uralmi elit és a támogatott értelmiség, művészvilág viszonyára is. Ezt a kötet tematikája, szerkezete lehetővé tette volna, hiszen a szerző számtalan olyan jellegzetes típust (vadászatok szervezői, focisták, sztahanovisták, beszervezett prostituáltak…) is felvonultat, akiket nehezen, vagy egyáltalán nem lehet az uralmi elit részének tekinteni, mégis szoros kapcsolatban álltak vele. Így nem tudjuk meg például, hogy kik voltak azok az írók, művészek, tudósok, akik a párt és állami vezetők villáinak közvetlen szomszédságában lakhattak, ahogy azt sem, hogy milyen kiváltságokban részesültek. Érdekes szempont lehetne továbbá, hogy a szűk elitből kiszorult, kizárt állami és pártvezetőknek milyen túlélési lehetőségük maradt (pl. egykori vezető államvédelmisek elhelyezése / elhelyezkedése irodalmi kiadóknál…), és mit tarthattak meg kedvezményezett helyzetükből. Az irodalomba való “beköltözés” mellett még egy fontos szimbolikus területet nem vizsgál a könyv, a nemesi ál-világ műfaját, az operettet, amely szintén kitüntetett igazodási pont volt. Honthy Hanna, Rátonyi Róbert, Kellér Dezső stb. nem a Horthy-kor, hanem a szocializmus pimadonjai és primadonnái voltak. Joggal tehetnénk fel a kérdést, hogy a szocialista „késő-feudalimus” miért támogatta, szerette ezt a műfajt annyira.

Majtényi kiváló tanulmánya nyomán talán egy olyan kötet is előbb-utóbb megszületik, amely az 1989 utáni új (és régi/új) politikai elit fogyasztási, életmódbéli szokásait, az átörökített, illetve elvetett mintákat is feldolgozza, ahogy azt is, milyen sorsra jutottak a kádári elit uralmi terei (budai villák, kormányzati rezidenciák, központi pártszékház, üdülők, vadászati rezervátumok…) és életmódbéli szokásai. Sejthető, hogy egy ilyen tanulmány is számos meglepetéssel szolgálhat majd.

Majtényi György: K-vonal. Uralmi elit és luxus a szocializmusban. Nyitott Könyvműhely, Budapest, 2009.


[1] Valuch Tibor: Hétköznapi élet Kádár János korában. (Budapest, 2006, Corvina); Huszár Tibor Az elittől a nómenklatúráig (Corvina Kiadó, 2007.), Tóth Eszter Zsófia: “Puszi Kádár Jánosnak” – Munkásnők élete a Kádár-korszakban mikrotörténeti megközelítésben (Budapest, 2007. Napvilág Kiadó); Tabajdi Gábor – Ungváry Krisztián: Elhallgatott múlt. A pártállam és a belügy (Corvina Kiadó, 2008.) – néhány példa az elmúlt évek írásaiból arra, hogy közelmúltunk egyre több kevéssé ismert, vagy egyenesen elhallgatott momentuma kerül feldolgozásra.

[2] „Maga Kun, aki eredetileg alacsony sorból származó vidéki újságíró volt, mélységesen élvezte, amikor az egykor hatalmas arisztokraták felkeresték és valami szívességet kértek tőle. Nemigen tudott tőlük bármit is megtagadni. Erősen megvolt benne fajtájának szentimentalizmusa. Könnyen sírt. (…) József főherceg fiát, akit túszként fogtak le, saját lakásában őriztette és sok más arisztokratát mentett meg személyes közbelépéssel.” Károlyi Mihály: Hit illúziók nélkül, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982. 186. o. „Miközben az ország bajainak tulajdonképpeni előidézői (mármint az arisztokraták) Kunnál előszobáztak útlevélért, hogy elhagyhassák az országot, és az ő védelmét élvezték, a kisemberek, az elégedetlen parasztok és munkások ellen megtorló akciók folytak.” Ui.:. 174.o.

[3]  Szamuely Tiborné emlékiratában többek között arról is beszámol, hogy férje azzal bízta meg, keressen otthont kettejük, illetve a Lenin-fiúk számára. E célból az ifjú feleség végül két budai grófi palotát nézett meg.  In Szamuely Tiborné Szilágyi Jolán: Emlékeim. Zrínyi Katonai Kiadó, Budapest, 1966. 68.o.  Még pikánsabb az a részlet, amikor Szamuely és a Lenin-fiúk beveszik Kalocsát és néhány napig az érseki palotában laknak. Ennek apropóján Szamuelyné Brodovics Stefán, lengyel vöröskatona visszaemlékezését idézi: ”A szobákban csinos, selyemharisnyás szobalányok szolgálták ki őket. A gondnok külön akart teríttetni a Lenin-fiúknak, de Szamuely Tibor úgy rendelkezett, hogy együtt ebédeljenek a díszteremben. Magas támlájú székeken ültek. A falakról szentek és királyok arcképei néztek rájuk. Fehérkesztyűs lakájok szolgálták ki őket.Ui.: 110.o.  

[4] Borsi-Kálmán Béla: Az Aranycsapat és a kapitánya. Sorsvázlatok a magyar futballpályák világából. Kortárs Kiadó, 2008. Lásd továbbá a cikk szerzőjének Borsi-Kálmán tanulmányáról szóló kritikáját: Hammerstein Judit: A siker és a kudarc magyar alaktana – Borsi-Kálmán Béla: Az Aranycsapat és a kapitánya. – Sorsvázlatok a magyar futballpályák világából. Kortárs Kiadó 2008.in Egyenlítő Társadalomkritikai és kulturális folyóirat, VI. évfolyam 2008/10. 48-49. o

 [5] Rainer M. János: Másnap lett fácán (is)  (Majtényi György: K-vonal. Uralmi elit és luxus a szocializmusban). In: http://mozgovilag.com/?p=1131

A márki időutazása és az Orosz bárka

„Mindenki láthatja a jövőt, de senki sem emlékszik a múltra.”
Alekszandr Szokurov 2002-ben készített Orosz Bárka című, lenyűgözően szép filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy a második és a harmadik évezred fordulóján miként lehet megeleveníteni az orosz történelmet? Milyen logika mentén lehet a történelmi eseményeket és a szereplőket kiválasztani úgy, hogy azok valóban az oroszság lényegét legyenek képesek megragadni?  Egyáltalán van-e értelme oroszságról beszélni?

 

A film egy szürreális időutazás története, amely egyetlen helyszínen, az Ermitázs, azaz az egykori Téli Palota termeiben játszódik. Az utazásnak két résztvevője van: egy kortárs orosz filmrendező (maga Szokurov), és egy külföldi utazó, a francia Custine márki, aki 1839-ben valóban járt Oroszországban, sőt nagy lélegzetű útirajzában be is számolt a látottakról.[1] A két főhős, a két narrátor tulajdonképp szellemek, az orosznak a néző számára is csak a hangja (Szokurov hangja) hallható, míg a márkit ugyan a nézők látják, ám az Ermitázs lakói, látogatói számára többnyire láthatatlan marad. Custine árnyszerűségét egzaltált külseje is hangsúlyossá teszi: kissé púpos testtartása, kócos, őszes haja, fekete ruhája, magas sarkú fekete cipője, hátul természetellenesen összekulcsolt karja, furán széttartott hosszú és keskeny ujjai Nosferatura, Murnau expresszionista filmjének címszereplőjére emlékeztetik a nézőt. A filmben a márki úgy marad francia, hogy közben némiképp orosz is lesz: éppolyan árnyszerű alakot ölt, mint amilyennek ő maga útirajzában leírta az oroszokat. De Custine megjelenítése jól illeszkedik ahhoz az orosz irodalmi hagyományhoz is, amely az idegenek, külföldiek ábrázolását gyakran jellemezni szokta.  A filmbéli francia utazó ráadásul beszél oroszul, amelyen a leginkább ő maga csodálkozik, hiszen „igazi életében” sohasem tanulta ezt a nyelvet.
Az utazás helyszíne maga is szimbolikus: az Ermitázs központi épülete, a Téli Palota eredetileg a cárok téli rezidenciája volt, jelenleg pedig a világ egyik legnagyobb és legjelentősebb múzeuma, amely az elmúlt három évszázadban gyűjtött képzőművészeti alkotások tárháza, így az orosz kultúra sajátos foglalata is egyben. Különös jelentősége van annak is, hogy az Ermitázs nem Moszkvában, hanem Szentpéterváron található, abban a városban, amely a világ talán legmesterségesebb képződménye: Moszkvával ellentétben nem organikus módon, hanem egyetlen ember, Nagy Péter cár akaratából, gyakorlatilag a semmiből, a Néva torkolatánál húzódó mocsarakon jött létre a 18. század elején. Az alapítás célja – ahogy ezt a névadás is elárulja – nemcsak az volt, hogy ablakot nyisson Európára, hanem az is, hogy a cár létrehozza szent Péter városának jobbik mását, amely aztán ténylegesen is átveheti a régi Róma küldetését. A város abszurditásáról Custine útirajzában azt írja: Pétervár egy „szappanbuborék”, végső soron a nyugati kultúra paródiája, „agyaglábú óriás, melynek mesés ragyogásához nem hasonlítható a civilizált világ egyetlen fővárosa sem, jóllehet valamennyit lemásolták.” Szentpétervár és az Ermitázs az imitáció, ugyanakkor az orosz különlegesség szimbóluma is egyben.
A helyszínválasztás a bemutatni kívánt történelmi idő kereteit is meghatározza. Szokurov tudatosan lemond arról, hogy az új főváros előtti időkből, például a csak Moszkvához köthető történelemből, meríthessen. Nincs ősi múlt: az orosz történelem a modernséggel, az „idegen pillantással”, vagyis Nagy Péterrrel, Szentpétervár megalapításával kezdődik. A rendező ezzel csatlakozik ahhoz a mélyen gyökerezett felfogáshoz, amely az orosz gondolat rejtélyes megkésettségéről szól, nevezetesen arról, hogy az orosz szellem a péteri időkig teljességgel néma maradt, semmit sem mutatott magából. Az orosz öntudatra ébredés tehát a film logikája szerint is a nyugati kultúrával való intenzívebb kapcsolat, a vele való azonosulási vágy, vagy ha úgy teszik, az orosz „másolási mánia” megjelenése nélkül nem valósulhatott volna meg. Oroszország a 18. századtól kezdve mindig is a Nyugattal való összehasonlításban kívánta meghatározni önmagát, ahogy a nyugatiak is a saját kulturális teljesítményükhöz képest kritizálták az orosz civilizációt, vagy keresték annak különösségét. Az oroszok önképe és a Nyugat Oroszország-képe mindvégig kölcsönösen befolyásolták egymást. Az orosz történelem és kultúra lényege tehát kizárólag belső szemszögből értelmezhetetlen, ezért lesz nélkülözhetetlen Custine márki, vagyis a külső, nyugati nézőpont megjelenítése is.
Ha elfogadjuk Szokurov filmbéli állítását, miszerint a jövőt mindenki láthatja, a múltra viszont senki sem emlékszik, akkor abból az is következik, hogy a múlt felidézése gyakorlatilag lehetetlen: csak hiányos történelmi, érzületi támpontokra épített fikciók képzelhetők el. Az Orosz bárka mindenesetre azt látszik bizonyítani, hogy bármilyen ingoványos, bizonytalan talajon nyugszik is a múlt, lényege valamiképp mégiscsak megragadható, sőt átélhető. Az orosz filmrendező nagy technikai újítása is ezt a célt szolgálja, hiszen arra tesz kísérletet, hogy úgy üljünk kilencven percen át a mozivászon előtt, mintha színházban élő előadást látnánk. A kilencvenperces utazás a filmkészítés valóságában is pontosan kilencven percig tartott – anélkül, hogy a kamera egyszer is megállt volna, egyetlen másodpercet is újraforgattak volna. A rendezőnek kétezer szereplőt kellett ennek megfelelően mozgatnia, illetve a megfelelő jelenetbe „merevedve” addig várakoztatnia őket a különböző termekben, amíg Custine „rájuk nem nyitja az ajtót”. Ez a nem csekély technikai bravúrt igénylő „forgatás egy szuszra”, a vágásról való tudatos lemondás lehetővé teszi, hogy a múlt megidézése az életszerűség, a valóságosság magasabb szintjén következzék be. E rafinált mutatvány úgy teszi hangsúlyossá a színpadiasságot, hogy annak színét és fonákját is megmutatja: úgy élők a jelenetek, ahogy ez csak színházban – filmen viszont nem – lehetséges, ám közben azért mindvégig érzékeljük a jelenetek kulisszaszerűségét, vagyis azt, hogy tudatosan színpadra rendezték őket. A filmkészítés éppoly egyszeri, megismételhetetlen aktus, mint maga a történelem. A mű így metaforája az időnek.
A film cselekményét az időutazás különböző állomásai adják, ahol mozaikszerűen, és természetesen nem kronologikus rendben, egymás után villannak fel az orosz múlt és jelen legkülönbözőbb szereplői, eseményei. Az utazás valamikor a 18. században indul, ahol az orosz rendező, maga számára is érthetetlen módon, az Ermitázs Múzeumban, azaz az egykori Téli Palotában találja magát. Itt találkozik egy fura idegennel, a francia Custine márkival, aki legalább annyira nem érti, hogy került oda, mint orosz útitársa. A két utazó ajtóról ajtóra, teremről teremre, folyosóról folyosóra, korszakról korszakra bolyong az épületben és közben egymással „beszélgetve”, vagy egymás mellett elbeszélve kommentálja a látottakat.
Custine hol sötét alagsori, hol ragyogóan kivilágított és pazarul díszített termekben találja magát. Mindent megfigyel, és közben hol álmélkodik, hol kíméletlenül kritizál. A márki az egyik teremben az alattvalóit durván ütlegelő Nagy Pétert pillantja meg, amely alkalmat teremt számára arra, hogy cinikus megjegyzéseket tegyen az orosz despotizmusról. A következő teremben Nagy Katalin néhány kiválasztott udvarhölgye társaságában éppen egy színházi előadást tekint meg. Egy újabb ajtó már egyenesen a mába vezet, a mai múzeumba, ahol Custine minden kiállított tárgyat megnéz, ha teheti, megtapogat, néha meg is szagol, közben egymás után teszi fitymáló megjegyzéseit. Itt bontakozik ki a két utazó között az a párbeszéd, ami azt a kérdést feszegeti, hogy lézetik-e orosz kultúra egyáltalán. Custine lesajnálóan bírál, míg az orosz filmrendező szelíden próbálja védelmébe venni és megértetni a látottakat.[2] Custine megállapítja, hogy a múzeumban csak olyan dolgok láthatók, amelyek Nyugatról jöttek, ami meg itt készült, az is puszta másolat, sehol egy orosz ötlet, egy saját alkotás. Az egyik teremből váratlanul kilépő Puskinról Custine nem mulasztja el megjegyezni, hogy olvasta ugyan franciául néhány művét, de semmi különöset nem talált benne. Ahogy nincs érdemi orosz irodalom, úgy orosz zene sincs: a francia utazó szerint a zeneszerzők valójában egytől egyig németek.
A múzeumi termeket elhagyva Custine hirtelen Leningrád német ostromának kellős közepén, egy olyan földalatti, sötét világban találja magát, ahol csak koporsók és hullák vannak. A következő terem azonban már újra a csillogás és fényűzés helyszíne: egy ünnepélyes diplomáciai fogadás keretében I. Miklós cár éppen a perzsa sah küldöttségét fogadja.[3] Az ajtón kilépve az utazó a 21. század elejére pottyan, ahol a cári trónteremben épp az Ermitázs volt és jelenlegi igazgatója, Borisz és Mihail Pjotrovszkij arról beszélgetnek, hogy a történelem viharai ellenére sikerült az orosz múlt kincseit megőrizni.
Custine botorkálásának, leskelődésének két utolsó állomása az utolsó cárhoz, II. Miklóshoz kapcsolódik. Az elsőben a cári család éppen vacsorához készülődik, miközben pajkosan kacagó, nimfákra emlékeztető kamaszlányok szaladgálnak a cári lakosztály folyosóin. A második jelenetben az 1913-ban rendezett utolsó nagy bál látható, ahol a vendégek Glinka Életünket a cárért című operájára eltáncolnak egy lendületes mazurkát. Custine a jelenetekbe mindig igyekszik belesimulni, így ezúttal egy fiatal nővel maga is beáll a táncolók közé. Az ünnepség végén a bálozók végeláthatatlanul kígyózó sorokban elhagyják a palotát. A történelmi időutazásnak ez az utolsó állomása.
A filmben egy-egy jelenet erejéig felbukkannak cárok, magas rangú udvari tisztviselők, költők, zeneszerzők, tudósok, múzeumigazgatók, ismeretlen és ismert múzeumlátogatók. Feltűnő ugyanakkor, hogy Szokurov történelmi panoptikumába a szovjet időkből – egy tudóst és egy balerinát leszámítva – gyakorlatilag senki, egyetlen emblematikus figura, Leningrád német blokádjától eltekintve pedig egyetlen esemény sem kap szerepet. Szokurov Oroszország utolsó háromszázéves történelmének csaknem harmadát gyakorlatilag mellőzi. Ez pedig felettébb különös. Az idősebb kortársak számára ma Oroszország elsősorban mégiscsak a Szovjetuniót jelenti, ráadásul az Ermitázs, azaz a Téli Palota a bolsevik forradalom egyik szimbolikus helyszíne. Mit jelenthet ez a hallgatás? Arról lehet talán szó, hogy a rendező a szovjetrendszert egyszeri és véletlenszerű kisiklásnak tekinti, amely nem tartozik az oroszság, az orosz múlt lényegéhez? Netalán olyan közel van még, hogy még nem érett meg az idő arra, hogy értelmezni tudjuk? Rendezői eligazítás, fogodzó hiján csak találgathatunk arról, hogy a szovjet múlttal való szembenézés miért maradt el ezúttal is.
Íme az orosz múlt reprezentatív, szokurovi kiállítása.  De mit kezdjünk Custine márkival, a mi „idegen vezetőnkkel”? Hogy kerül egy francia arisztokrata a 19. század első feléből a harmadik évezred elején egy látomásos posztmodern filmbe? Olyan sokan utaztak Oroszországba az elmúlt évszázadokban és írták meg ottani élményeiket, hogy szinte lehetetlen számba venni őket. Miért esett Szokurov választása éppen a francia márkira? Custine nemcsak a filmben, de a valóságban is rejtélyes személyiség volt. Kalandos élete már önmagában is több, fordulatos monográfia megszületését ihlette meg. A francia forradalommal kapcsolatos élményei (apját és nagyapját is kivégezték, anyját pedig bebörtönözték), zaklatott szerelmi élete különös érzékenységgel ruházták fel.[4] Mindig is nagy író szeretett volna lenni, ám a sok kudarccal járó kísérletezés után az igazi sikert végül is oroszországi útjáról szóló nagy terjedelmű beszámolója hozta meg. Úgy tűnik, Custine rendkívüli érzékenysége és nem utolsó sorban kétségbevonhatatlan költői tehetsége az Oroszország-élményben találta meg azt a talajt, amely lehetővé tette egy irodalmi szempontból is kimagasló mű megszületését.
Custine 1939-ben négy hónapot töltött I. Miklós cár Oroszországban. Vidéken nem nagyon járt, de a két főváros alapos megtekintése, több cári ünnepségen való részvétel elegendő élménnyel szolgált ahhoz, hogy négy év megfeszített munkájával egy rendkívüli művet készítsen el.  A szerző tehát négy hónapot szánt a megfigyelésre, és tizenkétszer annyi időt, azaz négy évet a megfogalmazásra.  Custine több szempontból is egészen újat alkotott. És nemcsak azért, amiért leginkább méltatni szokták. Aligha vitatható, hogy Custine Oroszország és Európa jövőjével kapcsolatos sötét, profetikus jóslatai, valamint a zsarnokság lélektani mozgatórugóit és a jellemfejlődésre gyakorolt hatását feltáró hallatlanul pontos és érzékletes természetrajza ma is ijesztően helytállónak tűnik. Ám ez a film szempontjából majdnem érdektelen. Hacsak abban a vonatkozásban nem, hogy a szerző fenti megfigyelései és elemzései jelentős mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy az útleírás oly kitartóan foglalkoztatta – és ahogy Szokurov filmje is bizonyítja, ma is foglalkoztatja – az oroszok fantáziáját. A művet mind a cári, mind a szovjet rendszerben betiltották, mégis állandóan olvasták: a 70-es évek közepén egyenesen az egyik legolvasottabb szamizdatnak számított. Az útleírás tehát a 19. század közepe óta az orosz önértelmezés majd minden fázisát, így vagy úgy, de befolyásolta.
A Custine-mű azonban más téren is egészen „forradalminak” tekinthető. Ő az első nyugati utazó, aki ösztönösen szinte mindazt felismeri, ami miatt sokan később Oroszországot a tudatalatti, az irracionalizmus, a mágia, majd a posztmodern természetes hazájának tekintik, s ekként démonizálják illetve dicsőítik. Custine ugyanis nemcsak a mániákus utánzást, – ami persze már önmagában is eléggé posztmodern jelenség, és amit nemcsak a külföldiek, de maguk az oroszok is megfigyeltek -, nemcsak a rettenetes elmaradottságot és a szolgaságot, hanem azt az esztétikai ellentmondást is megfigyeli, hogy Oroszország az a hely, ahol a borzalmas lehet egyben szép is. Orosz földön a rettenetes, a sötét nem zárja ki sem az angyalit, sem a ragyogást. Oroszország a fenséges szülőföldje, így lehet pl. a Kreml, a „gigászok építette sátáni építmény” egyben káprázatos remekmű, ahogy a csodálatos, mesébe illő cári ünnepségek mögött is sötét varázslat húzódik, miként Custine többször is emlegetett Csipkerózsika-hasonlata ezt olyan érzékletesen kifejezi. A francia utazó azt is megfigyeli, hogy ebben az országban az élet és a halál, a valóság és a mese, az ébrenlét és az álom határai kibogozhatatlanul összemosódnak: Oroszországban mintha egyszerre lenne jelen menny és pokol. Így kapcsolódnak a Custine-műben az élőkhöz halotti tartalmak, a halottihoz pedig az élet vitathatatlan jegyei. Custine öntudatlanul is felfedezi, hogy az oroszok egészen különleges viszonyban vannak a halállal, és rendkívüli ismeretekkel rendelkeznek annak mind sátáni, mind pedig költői mélységeiről.
Hogy Szokurov az idegen utazó szerepét Custine-re osztja, voltaképp azt is jelenti, hogy Custine maga is az orosz kultúrkincs részévé vált. A rendező az „idegenvezető” kiválasztásával úgy ítélhette meg, hogy a márki ösztönösen is az orosz lélek, az orosz jellem lényegére tapintott rá: mindaz, amit Custine látomásos soraiban megfogalmaz, 21. századi kontextusban is helytállónak tekinthető. Ráadásul a márki útleírása a lehető legteljesebben és legdifferenciáltabban juttatja kifejezésre (Nyugat-) Európa Oroszországhoz való viszonyulásának kettősségét: Custine-ben testet ölt, gyakran már-már paródiába hajlóan is, a más, ebben az esetben a „keleti” kultúrával találkozó nyugati megfigyelő felsőbbrendűségi tudata, lekezelésre hajlamos magatartása. Ám a francia író nemcsak cinikusan éles eszű és ragyogó megfigyelő, de hihetetlen empátiával is rendelkezik, ami lehetővé teszi, hogy kortársait messze megelőzve ráérezzen az orosz lélek, kultúra nem csak archaikus, hanem modern értelemben vett különösségére is, amely az oroszokat többek között az irracionalizmusra és a posztmodern életérzésre oly fogékonnyá teszi.
A filmben az Ermitázs maga is mágikus tér, ami nemcsak a jelen és a múlt, de az alvilág és a mennyei ragyogás, az élet és a halál, az álom és a valóság között is átjárást biztosít. A múzeum a holt lelkek panoptikuma, de nemcsak a holtaké. Termeiben éppoly természetességgel mozognak az élők, miként a holtak. A történelmi alakokat Nagy Pétertől, Nesselrode grófon, Puskinon át egészen II. Miklósig csak egy-egy ajtó választja el az élőktől, a jelenkor szereplőitől, akik nem ritkán saját magukat alakítják. Az Ermitázs igazgatójának szerepét az igazi igazgató, Mihail Pjotrovszkij játsza, (aki mellesleg az előző igazgatóval, azaz saját apjával beszélget), a múzeumban a képeket szemlélő egyik nőt a szovjet korszak ma is élő sztárbalerinája, Alla Oszipenko alakítja, az 1913-as nagy záróbálon a zenét pedig a saját magát alakító Valerij Gergijev karmester és a Mariinszkij színház zenekara szolgáltatja.
Az Ermitázs olyan, mint egy elvarázsolt kastély, amelyet különös illatok, hangok járnak át. Minden szegletében, ahogy a kiállított festmények apró részleteiben is, titok lappang. Ahogy a felvillantott jeleneteknek, elejtett szavaknak is egyszerre több jelentése lehet. A Custine márki körül terjengő orrfacsaró formalinszag például nemcsak arra utal, hogy a márki valójában nem él, csak „tartósított holttest”, hanem arra is, hogy a formalin az orosz kísérletező kedv, az orosz tudományosság egyik vívmánya, hiszen azt egy orosz tudós találta fel.[5]  A termekben felbukkanó szereplők gyakran különleges képességekkel rendelkeznek. Az egyik múzeumi teremben álldogáló vak nő nem lát ugyan, mégis „szakértői szemmel” csodálja a festményeket. Ahogy az udvaroncok között nemcsak besúgók vannak, de „médiumok is”, akik ugyan nem látják Custine-t, mégis megérzik a jelenlétét.
Így válik az Ermitázs az orosz lélek bonyolult metaforájává. A film melankolikus és misztikus záró képsora az épület utolsó ajtaját tárja fel, amely az áttetsző fehér felhőkkel, ködfoltokkal összeolvadó tengerre nyílik. Szokurov itt azt mutatja meg képekben, amit Custine útleírásában lenyűgöző sorokkal rajzolt meg – a sarki, fehér éjszakák semmihez nem fogható, földöntúli világosságát: „(-) hirtelen csodálat fogott el egy fényhatás láttán, amit csak északon lehet élvezni, a sarki éjszakák mágikus világossága idején. Éjfél után fél egy volt (-). Ebben az órában Arhangelszk felől már feltűnt a virradat; a földi szél elült, s a közökben melyek elválasztották a mozdulatlan felhőszalagokat, a hajnalodó ég mélyét lehetett látni, aminek fehér színe élénk és csillogó volt, s úgy festett, mintha tömör hímzések füzére ezüst pengéket választana el. Ez a fény a mozdulatlan Néváról verődött vissza, mert az öböl, amit a nap közben felkavart, visszanyomta a vizet a folyó medrébe, az alvó folyó széles tükre olyan volt, mint egy tejtenger vagy egy gyöngyház tó. (-) Az ég látványában volt valami olyan rendkívüli, hogy kis képzelettel azt lehetett hinni, hogy a Lappföld pusztáitól a Krímig, a Kaukázustól és Visztulától Kamcsatkáig az ég királya valami jellel válaszolt a föld királyának hívó szavára.”[6]
A film utolsó képsora teszi világossá, hogy az időutazás valójában a tengeren történik. Az Ermitázs az orosz bárka, amely az orosz múlt különös és ellentmondásos kincseivel és terheivel, fénnyel és félelmekkel megrakodva hajózik a végtelen tengeren.


[1] Az útleírás magyarul csak rövidett formában olvasható: Marquis de Custine: Oroszországi levelek. Oroszország 1839-ben. Nagyvilág, 2004.
[2] Az orosz utazó részéről egyébként csak egy alkalommal hangzik el bírálat a Nyugat irányában. Amikor a jelenlegi orosz államberendezkedésről esik szó – amiről az orosz filmrendező sem tudja megmondani, hogy az milyen rendszer is valójában – értetlenkedve állapítja meg: „Ti, európaiak, demokraták vagytok, akik gyászolják a monarchiát.”
[3] A delegációt a perzsa koronaherceg vezeti, akinek az a küldetése, hogy enyhítse a cár haragját, amiért a perzsa udvar nem tudta megakadályozni, hogy a megvadult teheráni tömeg, lemészárolja a teljes orosz küldöttséget. A herceg engesztelési ajándékként egy hosszúkás, drágakövekkel kirakott tárgyat nyújt át a cárnak. A csillogó ajándék különösen jól illeszkedik a jelenet keletiesen varázslatos atmoszférájához: a valóságban egy 16. században, Indiában talált gyémántról volt szó, amelyet mágikus erővel rendelkező talizmánnak tekintettek. 
[4] Nemi vonzódása miatt olykor kettős életre kényszerült: 1822-ben ugyan házasságot kötött, de már egy évvel később fiatal fiúszeretője oldalán Angliába menekült. 1824-ben csúnyán megszégyenítik: amikor tüzér szeretőjével lenne találkája, szeretője tiszttársai megtámadják, megverik, majd meztelenre vetkőztetik, és csaknem félholtan egy Párizs környéki árokban hagyják. Az esetből aztán a francia lapokban és szalonokban „világraszóló” szenzáció lesz.
[5] Ahogy a szovjet rendszerre vonatkozó finom utalásként a Nobel-díjas Pavlov kedvenc tanítványa, Leon Orbeli sem véletlenül bukkan fel a filmben. A híres örmény-szovjet fiziológus többek között a szimpatikus, azaz a készenléti, vészfunkciót ellátó idegek működését és a viselkedésre gyakorolt hatását vizsgálta. A szovjet vezetés, ahogy Pavlov, úgy Orbeli kutatási eredményeit is fel kívánta használni az új ember, a homo sovieticus kineveléséhez.
[6] Custine, 97-98.

A siker és a kudarc magyar alaktana

Borsi-Kálmán Béla: Az Aranycsapat és a kapitánya. Sorsvázlatok a magyar futballpályák világából. Kortárs Kiadó, 2008.
Számítottunk arra, hogy Borsi-Kálmán Béla előbb-utóbb megírja a maga Puskás-könyvét. Hiszen egy izgalmas, újdonságokkal is szolgáló tanulmányhoz minden feltétel adott: egy egykoron nagy labdarúgó-karrierről álmodozó (ifjúsági szinten NB I-es) focista, aki 1968 és ’70 között az FTC igazolt játékosa volt és egy akadémiai doktor. A kettő pedig példátlan módon ugyanaz a személy. Mivel a nagy futballkarrierből végül is nem lett semmi, Borsi-Kálmán „jobb híján” műfordító, valamint a magyar nemzetfejlődés, polgárosodás, a magyar-román kapcsolatok szenvedélyes és elismert történész-kutatója lett. A foci iránti rajongását azonban mindmáig megőrizte.
A nemzeti foci mindig elárul valamit az adott ország, nemzet mentális állapotáról. És ez ma különösen igaz. Mert manapság miben is képes megnyilatkozni olyan elementáris erővel a nemzeti karakter, ha nem a fociban? Nagy közös ügyek, forradalmak, szabadságharcok, háborúk híján alig akad ma már oly alkalom, ahol a nemzeti összetartozás élményét átélhetnénk. Mi minden sűrűsödik egy futballmérkőzés egy-egy drámai jelenetébe, egy-egy, öltözőben, vagy kispadon spontán elhangzó el- vagy beszólásban, egyetlen pillanat alatt végérvényesen eldöntve a dolgokat, s metafora gyanánt láthatóvá téve azt a szimbolikus teret, ahol a valóság mélyebb szövetei egy pillanatra felfeslenek.
Borsi-Kálmán mintha regényt írna: az ilyen leleplező, epikus mozzanatokra fűzi fel tanulmányát. És valóban, ha az ember jobban odafigyel, a focitörténelem tele van ilyenekkel. Merthogy nemcsak az Aranycsapat 1954-es berni kudarcának adható mélyebb értelmezés. A szerző a közvéleményt sokkoló Zidane-Materazzi összetűzésben nemcsak azt a pillanatot látja, ahol az esélyesebb franciák lélektanilag elveszítik a 2006-os berlini vb-döntőt, hanem a francia nemzeti tizeneggyel szimbolizált, a francia államnemzet-eszme és a látszatra sikeres francia típusú multikulturalizmus baljós összeomlását, a Marseille-i külvárosban felnövő, kabil fiatalember francia társadalomba történő sikeres beilleszkedésének, a francia társadalom kínálta mobilitás vészjósló korlátait is.
Ekként kaphat a foci kivételes pillanatokban költői, társadalomfilozófiai és nemzetkarakterológiai tartalmakat. Különösképp pedig Közép-Kelet-Európa népeinél, ahol a történelmi bukások és győzelmek, a sajátos nemzetfejlődés, a nyugatinál jóval szövevényesebb és drámaibb történelmi helyzetek, a frusztrációk a nemzeti focit is bonyolult többletjelentéssel ruházzák fel. A futballaréna végső soron egy olyan modern drámai színház, ahol a történelem nemcsak megismételhető, de esély kínálkozik annak korrekciójára is. Ebbe a keretbe helyezi Borsi-Kálmán a magyar nemzeti tizenegy berni vereségét: „A világbajnokság elvesztése az illúziók elvesztésének szimbóluma, a nagy erőfeszítések értelmébe, a világ megforgatásába vetett hit összeomlásának szimbóluma. Ennek a vereségnek az a szimbolikus jelentése, hogy nem szakad meg az örökös magyar vesztesség végzete, hogy a magyar nem kaphat olyan esélyt a történelemtől, a saját képességeitől, hogy azt el ne vesztegetné.(…) Amennyit tett az aranycsapat diadalsorozata lélektanilag a reménytelenség kiteljesedése ellen, annyira segítette a kudarc lélektanilag a reménytelenség kiteljesedését.” [1]
A magyar foci aranykorának és hanyatlásának vizsgálata különösen alkalmas a magyar társadalom- és nemzetfejlődés, mobilitás, polgárosodás, asszimiláció, valamint a nemzetkarakterológia sajátosságainak szemléltetésére is. A Puskás-sztori Borsi-Kálmán értelmezésében olyan, mint egy rejtjelezett, egyszerre több zárba is illeszkedő kulcs: kulcs a magyar társadalomfejlődés megbicsaklásainak, a magyar nemzettudat torzulásainak megértéséhez, de kulcs az egyetemes emberihez is, láthatóvá teszi ugyanis az emberi érvényesülés rejtett törvényszerűségeit, a személyiség és a társadalmi struktúrák, személyiség és hatalom kölcsönhatásait is.
A szerző arra a kérdésre keresi a választ, hogy miben rejlik az a titok, amely Puskást külföldön magyar védjeggyé, idehaza 20. századi bálvánnyá, mindenki Öcsijévé, a nemzeti egység megtestesítőjévé tette. A magyar 20. század ugyanis szinte egyáltalán nem volt képes olyan közismert, közéleti figurát felmutatni, akivel a legtöbb magyar, politikai hovatartozástól függetlenül, azonosulni tudott volna. Vagy megfordítva: hogy is néz ki az a magyar sikersztori, amit a magyarok többsége legitimnek tart? Milyen személyiségjegyek segítették Puskást abban, hogy minden helyzetben megállja a helyét és magyarországi csúcskarrierjét – egyedülálló módon – külföldön is megismételje?
Nyilvánvaló, hogy nem elegendő jól focizni ahhoz, hogy valaki sikeres és ünnepelt sztárfutballista legyen.  De milyen rejtett összefüggések húzódnak meg a mögött, hogy két hasonlóan tehetséges ember közül az egyik sikerre, míg a másik kudarcra ítéltetik? Mi a társadalmi siker kulcsa? Hogy közelebb kerülhessünk a Puskás-titok megfejtéséhez, Borsi-Kálmán Béla nem egy, hanem egyszerre három futballista portréját rajzolja meg: Puskásét, Albert Flóriánét, és Varga Zoltánét. (A pontosság kedvéért gyorsan hozzá is kell tenni, hogy külön fejezetben azért egy negyedik arcképvázlat is kirajzolódik, nevezetesen magáé a szerzőé.) Míg Puskás, a Rákosi-rendszer kegyeltje, a siker abszolút etalonja, hozzá képest Albert Flórián, a Kádár-rendszer idolja, a Puskás utáni nemzedék legnagyobb sztárja, csak fél sikert tudhat magáénak, a hatalmas reménységként induló, szintén rendkívül tehetséges Varga Zoltánnak viszont szinte semmi sem sikerült. Három nagy tehetség, három karakter, három modell a társadalmi beilleszkedésre és három válasz arra, hogy miként viszonyulhatunk a hatalomhoz. Három sors, amely végigkísérte a magyar futball aranykorát és alászállását.
A három egymással feleselő életút összehasonlító elemzése magyarázatot ad arra, hogy a visszahúzódó, konfliktuskerülő, a stiklikbe, elvtelen alkukba csendesen beletörődő Albert miért nem vágyott többre, itthoni karrierjét miért nem volt képes Puskáshoz hasonlóan külföldön megismételni (igaz, erre esélyt sem kapott!), vagy hogy az alkalmazkodásra képtelen, saját lehetőségeit mindig rosszul felmérő, minden dörzsöltség híján lévő, ugyanakkor fejlett igazságérzettel és érzékenységgel megáldott/megvertVarga Zoltán karrierje miért tört – itthon és külföldön egyaránt  derékba.
A csibészes küllemű és rendkívül magabiztos Puskás sem visszahúzódó, sem különösebben érzékeny nem volt, de a lázadozás is távol állt tőle. Ám nemcsak elismerte a magyar illegitim hatalmat, de a maga rámenős és kissé bumfordi módján hatékonyan manipulálni is tudta azt. Ösztönösen ráérzett a hatalom működésének törvényszerűségeire, legyen az a nagypolitika, a focipálya, vagy az öltözők, az edzők, patrónusok szigorúan hierarchikus, kíméletlen világa. Puskás mindig tudta, hogy mit lehet és mit nem, vagy amit nem, azt esetleg mégis hogyan lehet. Mindig eltalálta a feljebbvalókkal azt a hangot, ami célravezető: soha nem kérdőjelezte, sértette meg azok előjogait, de ezt úgy tette, hogy közben mégis egyenragúnak tekintsék: legyen szó a Puskás által Misi bá’-nak hívott Farkas Mihályról, az Estorilban poénból felkeresett és a Miklós bácsi megszólítástól, majd elolvadó Horthy Miklósról, vagy Franco tábornokról. De ha úgy hozza a sors, még az annyira más világhoz tartozó, hiperművelt Lukáccsal is szót ért, sőt az egyik anekdota szerint a társaság örömére még bolondját is járatja vele. Irigylésre méltó, ugyanakkor rokonszenvesnek aligha nevezhető tulajdonságok ezek. Borsi-Kálmán le is vonja a következtetést: aligha véletlen, hogy a Horthy- és a Rákosi-rendszerben szocializálódott Puskás futballistaként és edzőként is végső soron szinte mindig tekintélyelvű, diktatórikus szerkezetű rendszerekben próbált szerencsét.
De ez persze csak az érem egyik oldala: szívósság, jókedv, nagyvonalúság, melegszívűség és elképesztő alkalmazkodóképesség, azaz megannyi megnyerő személyiségjegy is kellett ahhoz, hogy Puskás akár egy vele szemben gyanakvó közegben is sikerrel megkapaszkodjon: a vele szemben tanúsított ellenérzést rokonszenvvé, a riválist bajtárssá, sőt baráttá változtassa. Madridi, majd további külföldi évei során az egykori kispesti sváb proligyerek a bőkezűség, segítőkészség, a joviális és nagylelkű úriember példaképévé vált. Ezzel pedig azt a magyar, nemesi típusú polgárosodási modellt testesítette meg, amely történelmi okok folytán kényszerűen félbeszakadt, majd torzóvá vált.  Ezért is véli úgy a szerző, hogy Puskás a magyar karakter egyik legjellegzetesebb és legtehetségesebb képviselője: egyik oldalon a magyar önbizalomhiányt harsány fölényeskedéssel leplező, önsorsrontó dölyf, míg a másik oldalon a sikernek megágyazó csibészes talpraesettség, melegszívűség és dzsentroid nagyvonalúság.
Borsi-Kálmán Béla képekkel gazdagon illusztrált, nagyszerű tanulmánya nemcsak szellemesen összegzi az eddigi ismereteket, de egészen új összefüggésekre is rámutat. Szépírói igényességgel megírt, mozaikszerűen építkező könyvében a frappánsan elbeszélt jeleneteket izgalmas társadalomfilozófiai fejtegetések szövik át. A könyvből nemcsak azt tudhatja meg a foci iránt egyébként kevésbé érdeklődő olvasó, hogy pl. mi a kötény, az ollózás, és hogy mi számít becsületsértésnek a futballpályán, vagy hogy lehet „ihletett állapotban” futballozni, de a modern spanyol és magyar társadalomszerkezet és polgárosodási modell összehasonlító elemzésének elvi kivihetőségéből is ízelítőt kap. A futballöltözők, kispadok, trénerek, kezdő-, és tartalékcsapatok, kivételezettek és háttérbe szorítottak, besúgók és besúgottak kíméletlen és kisszerű világa pedig annyira életszerűen elevenedik meg a könyv lapjain, hogy szinte újraéljük a mindennapi magyar szocializmus feudális reflexeket őrző, beteges és fojtogató levegőjét.
Borsi-Kálmán ízig-vérig tudós, annak is a legjavából. És nemcsak azért, mert a jegyzetek és a felhasznált irodalom kitesznek vagy hatvan oldalt. A szerző a rá jellemző alapossággal az állambiztonsági iratoktól, a külföldi és magyar sajtóhíradásokon át, a kortársak anekdotikus elbeszéléséig, a magyar bulvárhírektől a társadalomfilozófiai, szociológiai tanulmányokig minden elképzelhető forrást felhasznált. Hanem azért is, mert ezt okos és árnyalt gondolatfűzések közepette olyan könnyed és élvezetes stílusban teszi, hogy ezzel azt is bebizonyítja nekünk, nemcsak ihletett foci, de ihletett történetírás is lehetséges.


[1] Idézet Révész Sándor: Egyetlen élet. Gimes Miklós története. Budapest, 1999, 1956’-os Intézet–Sík Kiadó, 208–209.

Néhány exemplum Caesarius Heisterbacensis apát Csodás történeteiből

Az apát és a horkoló szerzetesek

Egy ünnepnapon Gevard apát, a mostani apátunk elődje a káptalanban megfedett bennünket. Látta ám, hogy közben néhány testvér alszik, de mintha ez nem lett volna elég, néhányukat még horkolni is hallotta. Erre az apát így kiáltott fel: “Most jól figyeljetek ide, testvérek! Egy új, egészen nagyszerű történetet akarok nektek elmesélni. Egyszer volt egy király, Artúrnak hívták.” Innen már nem is folytatta a történetet, hanem így szólt: “Látjátok, testvérek siralmas állapototokat? Amikor az Istenről beszéltem nektek, elaludtatok. De ahogy néhány lényegtelen szót fűzök a mondandómhoz, rögvest felébredtek és kíváncsian hegyezitek a fületeket.” (…)

 


Belek a tetőcserepeken, avagy hogyan kockázott az ördög a lovaggal?

Soestban, a kölni egyházmegyében lakott egy Thiemo nevezetű lovag, aki oly szenvedélyesen szeretett kockázni, hogy sem éjjel sem nappal nem tudta magát a játéktól megtartóztatni. Mindig pénzeszacskót hordott magával, hátha találkozik valakivel, aki szívesen leül vele játszani. Thiemo oly ügyes és szerencsés játékos volt, hogy szinte mindenkit megkárosított. Mivel Istennek igen visszatetsző az ilyen játék, ami haragnak, irigységnek, civakodásnak és mindenféle kárnak szülőanyja, az ördög engedélyt kapott, hogy játsszon vele, s kifossza a lovagot, aki már annyi mindenkinek bajt okozott, s annyi pénzeszacskót kiürített.
Egy éjszaka megjelent az ördög szenvedélyes játékos képében, egy teletömött pénzeszacskóval a hóna alatt belépett a lovag házába, és leült vele játszani. Sok aranyat dobott az asztalra, és nyert. Mivel minden játéknál mellé szegődött a szerencse, s a másik már minden pénzt elveszített, Thimeo dühösen felkiáltott: “Csak nem az Ördög vagy te?” Erre az ördög: “No elég volt a játékból, mindjárt itt a reggel, nekünk meg mennünk kell.” Ezzel felnyalábolta a lovagot, és a tetőn át azonmód kivonszolta a házból. Az éles tetőcserepek irgalmatlanul szétkaszabolták és kiszaggatták a lovag beleit. Hogy mi lett aztán a testtel, hogy hova dobta az ördög, azt sem a fia, sem más halandó, aki Thimeót ismerte, nem tudta megmondani. Reggel megtalálták a cserepeken akadt beleket és elástak a templomkertben. Bár az ördög itt a földön szolgáinak boldogulását segíti, de a végén mindig megcsalja őket.


Miként repülte át Dietrich testvér az ördöggel Lübeck városát?

A Soestből származó Dietrichtől, aki ma a mi laikus testvérünk, hallottam ezt a történetet. Lübeckben, ifjú korában igen megkívánt egy lányt, egyik barátja pedig megígérte, hogy megszerzi neki. A lány rá is állt a dologra, s amikor Dietrich már abban reménykedett, hogy vele töltheti az éjszakát, el is ment hozzá, de a barátja csúfot űzött belőle, mert aznap éjjel ő is a leánynál mulatta magát. Mikoron rájött, hogy csúnyán becsapták, mérgében így kiáltott: “Az ördög, aki engem ide hozott, vigyen is vissza innen!” Akit szólított, annak több sem kellett, azonmód megjelent, felnyalábolta Dietrichet és a magasba emelkedett vele. Miután átrepült vele a városon, az egyik tó partján durván a földre tette, majd ezt mondotta: “Szerencséd, hogy annak idején rendjén megkereszteltek, mert különben nyomban megölnélek.” Amikor az ördög újra felnyalábolta, s a magasba emelkedtek, Dietrich, ha ügyetlenül is, de keresztet vetett. Az ördög erre azon nyomban eleresztette, ő pedig a földre zuhant, s úgy megütötte magát, hogy elájult és vért hányt. Valamivel később magához tért, kipihente magát, négykézláb a vízhez mászott, megmosta az arcát, és nagy üggyel-bajjal visszavánszorgott a lakhelyére. Amikor belépett a házba, s meglátta a fényt, újra eszméletét vesztette. Gyorsan hívtak egy papot, aki felolvasta a János evangélium elejét, és imádságaival megvédte az ördög támadásától. Az eset után Dietrich szerencsétlen teste egy éven át egyfolytában remegett, ha inni akart, még a poharat sem tudta a kezében tartani. Azt mondja egyébként, hogy amikor az ördög elragadta magával és a testét szorongatta, látta a holdfényben Szent Miklós templomát és a város valamennyi épületét. Hasonló dolog esett meg a soesti Henrikkel is a harmadik könyv tizenegyedik történetében, akit az ördög éjjel elrabolt, átrepült vele Szent Patrik kolostora fölött, majd ledobta a legelőre.
Ennyire gonosz és veszedelmes a démonok természete.

(Hammerstein Judit fordításai)

Okafogyott Oroszország? (Viktor Jerofejev: Az orosz lélek enciklopédiája)

Mit jelent ma orosznak lenni? Mennyiben állják meg a 90-es évek posztszovjet valóságában az évszázadok alatt Oroszországgal kapcsolatban felhalmozott klisék, sztereotípiák?

Aligha akad még egy ország, amely annyit foglalkozott volna saját identitásának meghatározásával, mint Oroszország, ahogy minden bizonnyal kevés olyan nép van, amelynek mibenléte annyit foglalkoztatta volna a külföldieket. A „Mi is Oroszország és hova tart?”, „Mit kezdjen Oroszország saját magával és múltjával?”, „Van-e egyáltalán orosz haza?” – és más, ehhez hasonló kérdések elementáris erővel jelentkeztek a szovjet birodalom széthullását követően.

 

Már a magyar rendszerváltás nyomán kialakult társadalmi és morális közállapotok számbevétele sem egyszerű, ám mennyivel bonyolultabb arról fogalmat alkotni, hogy hogyan festett mindez egy olyan országban, ahol a rendszerváltást a hidegháború és a befolyási övezetek, a világhatalmi státus, a szovjet birodalom és az állam széthullása kísérte. Ebben a tekintetben feltétlenül tanulságos Jerofejev regénye a magyar olvasók számára is, amely irodalmi kísérletként is figyelemreméltó.

Az orosz irodalmi újhullám egyik legismertebb képviselője, Viktor Jerofejev 1999-ben írt, és 2006-ban, magyar fordításban is megjelent regénye a fenti kérdéseket igyekszik körbejárni.

Az orosz lélek enciklopédiája, ahogy címe, (és különösen alcíme Regény enciklopédiával) jelzi, sajátos posztmodern műfaj-kísérlettel van dolgunk. Miként Milorad Pavić 1984-ben megjelent Kazár szótár című műve a szótárral kísérletezik, Jerofejev az enciklopédiát választja regénye keretéül. Mind a szótár, mind pedig az enciklopédia azzal az igénnyel lép fel, hogy egy adott dologra vonatkozó tudásunk összegyűjthető, valamiféle értelmes rendbe foglalható. A szótár-, vagy enciklopédia-regény különösen alkalmasnak ígérkezik letűnt birodalmak sajátosságainak archiválására.

Az enciklopédikus szemléletre utal Jerofejev regényének szerkezete is, hiszen a mű fogalmak, nevek köré, valamint négy nagyobb egységbe rendeződik. Ám ez egyben az enciklopédia paródiája is, hiszen az orosz lélek „tudományos igényű” leíráshoz segítéségül hívott fogalmak, úgy, mint számjelvény, munka, fáradtság, festőiség, célpont, Nyura néni, beleszarás, büszkeség, illemhely, Lenin, alsónemű, történelem, haza, fekáliatelep stb., kiválasztásában csak annyi a logika, hogy a szerző mindegyikről az oroszokra asszociál. Elrendezésük pedig már végképp teljességgel önkényes: a szerző az abc-rendezőelvtől is eltekint. A könyv így igazi hiperszöveg, a négyes tagolás ellenére sincs igazán vége vagy eleje, az olvasó bárhol belekezdhet, és kedve szerint ide-oda lapozgathat benne. Jerofejev regénye aforizmák, aranyköpések, bölcsességek, ugyanakkor mély filozófiai összefüggések, másutt ügyes vagy annál laposabb poénok hevenyészett gyűjteménye. Ám a műből minden töredezettsége, befejezetlensége ellenére is kihámozható valamiféle cselekmény is.

A regény egy összesküvés története, amelynek célja Oroszország jobb útra térítése. Ehhez pedig az orosz képlet, az orosz Formula-1., azaz az igazi orosz, Tahó megtalálására és meggyilkolására van szükség. Tahó kiiktatása ugyanis azzal az eredménnyel kecsegtet, hogy végre megszűnik Oroszország mesedimenziója, zavarossága, s ezzel megnyílhat az út egy új orosz fejlődés előtt.

A regény főszereplői egytől-egyig annak a szenvedélynek a foglyai, hogy minden áron meg akarják fejteni az „orosz rejtélyt”. Az elbeszélő, egy orosz író, sehogy sem találja helyét, állandóan az orosz lélek mibenlétén gondolkodik, mígnem maga is az összeesküvés részévé válik, olyannyira, hogy neki kell felkutatnia és megölnie Tahót, minden orosz tulajdonság letéteményesét. Pal Palics, minden rendszer erőszakszervezeti szakija, az összeesküvés kiagyalója, valamint beosztottja, Szása szintén Tahót üldözik. Mindketten igazi túlélő-művészek: Szása például hol zoknikkal csencsel, hol bankokat vásárol fel, a vallásokat és felekezeteket pedig úgy váltogatja, mint más a fehérneműjét. A regény külföldi szereplői is az „orosz rejtélyt” kutatják: míg az amerikai Gregory Peck az Oroszországba küldendő amerikai kémek tökéletes kiképezéséhez az orosz képletet keresi, francia barátnője, a nimfomán fiatal irodalmár, Cécile leginkább érzéki tapasztalatok útján bővíti ismereteit. A regény szereplői, Nyura nénit és a kapafogú menyasszonyt leszámítva, kivétel nélkül hiperműveltek, bármikor képesek filozófiai eszmefuttatásokra.

De ki is az a Tahó, akit mindnyájan üldöznek? A bunkó és brutális, ám szintén művelt Tahó igazi átváltozó-művészként maga a következetlenség: hol önkényúrként kormányozza az országot, hol terrorista, hol meg a demokráciáért vívott harc bajnoka, hol a Szovjetunió hőse, hol mezei gengszter, vagy pitiáner strici, ám minden helyzetben imádja az erőszakot és a könyörtelenséget. Szadista és szentimentális egyszerre: a gyilkolás közben szívesen „megsimogatja az emberiség buksiját.”, vagy ahogy egyik önkényúri utasítása hangzik: „Törjétek el az orrcsontját és öltöztessétek fel rétegesen!” Tahó utálja a zsidókat, és gyerekeket eszik, de könnyedén megbánja bűneit: ha a bűnbánathoz az kell, akár a legfanatikusabb szerzetes-aszkéta lesz. Túl jón és rosszon, állandóan a halállal játszadozik; gyilkol, de önmagát is lerombolja: egyszerűen „kiszúrja az élet szemét.” Néha négy lábon jár, máskor repül, de arra is képes, hogy öregként elaludva másnap fiatalemberként ébredjen fel.

Az „orosz rejtély”, Oroszország jövőjének kérdése maga a rögeszme, amely a „túlvilágon” sem hagyja nyugton a regény hőseit. Miután már szinte mindenki, így vagy úgy, gyilkosság áldozatává vált, beleértve az elbeszélőt is, Tahó és az elbeszélő egy rafináltnak szánt performansszal megalkotják a jövőt, az új orosz világkezdeményezést: felállítanak egy követ az új, ismeretlen Istennek Moszkvára való kilátással.

.

A regény számba veszi gyakorlatilag az összes klisét, amit az oroszok önmagukról eddig gondoltak és az összes képzetet, amelyet a külföldiek az oroszokhoz kapcsoltak. Ezekből felsejlik mind a különleges, de leginkább az „ördögi és lúzer” Oroszország. A regényben felvonultatott sztereotípiák hol Csaadajev, a francia Custine márki, hol a szlavofilok, a klasszikus orosz írók, vagy német gondolkodók írásaiból merítenek.

Oroszország a minden és a semmi országa, mágikus hely, a mese, az egzotikum, az igazi költészet, a féktelenség és a fenségesség birodalma.  De a balsors hazája is egyben, mintha az oroszokat szakadatlan szerencsétlenségre és szerencsétlenség előidézésére teremtették volna. Az oroszok rendetlenek, slamposak, alkalmatlanok a normális életre, az önelemzésre, a módszeres munkavégzésre és gondolkodásra, és nemcsak az emberi természet szélsőségeit, de a szabadság haszontalanságát is jelképezik.  Az örökös orosz utánzási hajlamnak pedig megvan az ezredvégi változata: a már levedlett nyugati „cool” szánalmas átvétele. Jerofejev aforizmákba tömörítve elemezgeti az orosz lélek különösségét: „A mindent igazolni tudásban rejlik az orosz igazság.”, „Oroszországban az élet az élet ellenére zajlik.”, „Minden elfelejtődik és megismétlődik.”, „Az oroszok morális színtévesztők.”, Az oroszok szeretik a gyilkolást”, „Oroszországban mindenki felesleges.”, „A haszontalanság az alkotókészség nulladik  fokozata.”, „Oroszországot gyarmatosítani kellene, de ki?” 

Jerofejev úgy tart szemlét az orosz civilizációhoz és lélekhez kapcsolódó sztereotípiák felett, hogy közben nevetségessé is teszi őket, kiváltképp, ami az oroszok kiválóságát, különösségét illeti: „Az orosz esetlensége sikkes. Hebegése költemény.”, a sokat emlegetett orosz festőiség pedig nem más, mint vérszomjjal átitatott szórakozás. Annál komolyabban veszi viszont az orosz jellem démoni vonásait: Oroszország az a hely, ahol mindig kiirtják a jobbakat, az oroszok különösen hajlamosak a becstelenségre: „az orosz az a nép, amely a nagymamát is karóra ülteti ”.

Az egész regényt átszövik a gyakran öncélú trágárságok, a testnedvekre és nemi szervekre tett kendőzetlen utalások, az emelkedett, magasztos dolgok és a legalpáribb testiség összecsúsztatása: „A Vörös tér a tetűség ellenőrzésére szolgál. Ha valakinek tetszik, az százszázalékos pöcs. Akinek nem tetszik, az is százszázalékos pöcs. Elvarázsolt térség. A Vörös téren számtalan népviseletbe öltözött pöcs járkál fel-alá.” „Oroszország egy nagy ázsiai valag.” Az orosz kultúra: ötcsillagos hullaház.” „Oroszország nem boldogult a világgal, ezért belerondít. Környezettudatlan.” Jerofejev Oroszország-átkozódása, és káromlása annyira szélsőséges és kérlelhetetlen, hogy e tekintetben biztosan Csaadajev örökösének tekintheti magát.

Néhol azonban megcsillan, Jerofejev kíméletlenül gunyoros, fekete humora is: „Történelem: Napfényes nap: nuku.”. Vagy másutt Jerofejev kommentárja se utolsó, amikor azt taglalja, hogy a franciákat mániákusan utánzó Oroszország egyszer csak kiábrándul Franciaországból, majd önmaga felé fordult: „Rejszolj hazám, az se rossz!”

Az elmúlt évszázadok során rögzült klisék felvonultatása közepette feltárul a 90-es évek, többség által megélt Oroszországa, az igazi orosz mélytársadalom. Merthogy az ezredvég Oroszországában nemcsak ügyeskedő túlélők, Szásák és Tahók, nemcsak a Côte d’Azur-ön mindent felvásárló újgazdagok vannak, hanem az örökös passzív áldozatok is, olyanok, mint Nyura néni, a Pravda takarítónője, aki egyszerűen átaludta a birodalom bukását és most „mint egy hátára fordított bogár, nem tudja, hogy mi történik vele.”

.

Az „Élő középkor” szócikk alatt Jerofejev mintha néhány oldal erejéig akaratlanul is kizökkenne a regényt uraló ironikus, trágár hangvételből. Megrendítő sorokban írja le az orosz roncstársadalmat, a romlott ágyútöltelékek hazáját, a lerongyolódott társbérleteket, a foszladozó villanyvezetékeket, az elhagyatott, szánalmas lavórokat, az örökös doh- és gázszagot, a magányos csöveket, a bődületes alkoholizmust, igénytelenséget, kedvetlenséget, az összerondított lépcsőházakat és kapualjakat, a kábult beletörődést, a reménytelenséget és a kezdeményezőkészség totális hiányát. „Ez hát az a népség, amelyik él, azaz nem él, hanem van, és amellyel ritkán számolunk valóságosként.” „Az elhanyagolt Oroszország ez: soha ki nem szellőztették, soha nem méltatták emberi szóra, nem is értette saját fejlődésének logikáját. S hány ilyen ember lehet? Milliók? Tízmilliók? „Csörömpölnek szobáikban silány kis kredenceik.” Moly rágta szét a díszpárnák plüsshuzatát.”

Az orosz mélytársadalom, a már-már állati sorban leledző nép többoldalas leírását a szerző egyébként a kiváltságosokhoz, az orosz értelmiséghez címzett egyfajta vádbeszédnek szánja. Jerofejev szerint az orosz tömeg, a nép, állapota Nagy Péter óta mit sem változott, ma is a legalpáribb demagógia kiváló terepéül szolgál, miközben az értelmiség, beléértve önmagát is, a humanisták, a szánakozók, a pragmatikus felvilágosítók, a pánikkeltők, az örökös népboldogítók rendre kudarcot vallottak. A szerző nem tagadja, hogy neki magának sincs elképzelése arról, hogy a néppel mi is a teendő: „Becsapjuk? Leléptessük? Átneveljük? Kivárjuk, míg kihal? (-) Egyvalami marad hátra: koncentrációs táborokba zárni őket. Csakhogy már úgy is ott vannak.”  Az orosz nép olyannyira ellustult, leépült, hogy már népnek sem lehet nevezni: „A felkapaszkodottak cinizmusa és az alullévők „beleszarása” (-) az, ami legyilkolja az orosz demokráciát.”

Az elfelejtett társadalom bemutatásakor Jerofejev nem mulasztja el hangsúlyozni, hogy az alullévők sem ártatlanok – attól hogy nyomorultak, nem feltétlenül jobbak, mint a róluk tudomást sem vevő kiváltságosak: „A nép az igaztalan ügy lényegét közvetíti Oroszországban.” Az orosz jövő az elbeszélő szerint csak akkor jöhet el, ha Oroszország kilép a népből, azaz ha szakít az individuumot negligáló  népbálványozással.

Jerofejev regénye horrorisztikus képet fest a 90-es évek Oroszországról, és az orosz emberekről.  A morális lezüllés, a brutalitás, a tömeges bűnözés, felelőtlenség, közöny, a drasztikus népességfogyás, alkoholizmus és a környezetrombolás nyomán kialakult anarchisztikus közállapotokra, a tömeges neurózisra az orosz értelmiségnek valamilyen választ kellett adnia. A 90-es évek végére egyre másra jelentek meg a történelem és Oroszország végét sugalló apokaliptikus írások.

A Jerofejev által képviselt úgynevezett fekete irodalom kimondja, hogy a klasszikus orosz irodalmi és filozófiai hagyomány nem folytatható. Szakítani kell azzal a hipermoralizmussal, miszerint az ember (a nép) alapvetően jó és boldogságra teremtett és bármelyik pillanatban megváltható, míg a gonoszért mindig a külvilág a felelős. Jerofejev szerint, ahogy azt egyik előadásában kifejtette, a klasszikus orosz irodalom morális és esztétikai megfontolásokból „elhazudta” az ember igazi arcát: miközben negligálta testi mivoltát, rosszra való hajlamát is eltagadta.  E szakítási kísérlet eredménye azonban lesújtó: az új moszkvai irodalom a végletes nihilizmus és elidegenedés, a teljes lenullázás irodalma, ahol esztétikai és morális szempontok szóba sem jöhetnek. Nincs megváltás, nincs boldogság, nincs poézis, csak szadizmus, naturalizmus, pőre testiség van. A „testet öltött” ember alapvetően gonosz, semmi fény nem lelhető fel benne.

És valóban az orosz valóság szép számmal ontja azokat a tényeket és jelenséget, amelyek a jerofejevi szemlélet jogosságát látszanak igazolni. Mert milyen ország az, ahol például Dimitrij Mevegyev elnökké választását egy moszkvai művészcsoport, a Vojna nemrég úgy kívánta támogatni, hogy a moszkvai Biológiai Múzeumban nyilvános orgiát rendezett? (Még a magyar sajtó is beszámolt róla, képekben is.) És milyen ország az, ahol e nagy művészi performanszban senki semmilyen kivetnivalót nem talál? Ám a fekete irodalom az irodalmat magát is megszünteti.

Aligha vitatható, hogy a kényszeresen moralizáló, humanizáló, állandóan megváltást, vagy legalábbis reményt ígérő orosz emberképet is súlyos felelősség terheli a huszadik századi orosz történelemért. A Szovjetunió széthullása végső soron a messianisztikus remény csődjét is jelenti. Jerofejevnek minden bizonnyal igaza van abban is, hogy a bolsevik forradalom és a szovjetrendszer rémtettei után nem lehet úgy írni, mintha mi sem történt volna. Ám aligha kerülhető meg a kérdés, hogy a jerofejevi emberkép alternatívaképes-e és nem vezet-e hasonlóan katasztrofális következményekhez. A végtelenített és parttalan „Hányjunk önmagunktól!” – bármekkora népszerűségre tegyen is szert akár külföldön is – ugyanis nem csak irodalmi, de bármiféle értelmes diskurzust lehetetlenné tesz Oroszországgal, de általában az emberi létezéssel kapcsolatban is. Ugyanakkor kérdéses, hogy ezzel az elbeszélőmóddal sikerülhet-e Oroszországot „feloldani a varázslat alól”. A szélsőséges, már-már szakrálisba forduló önátkozódás egy tekintetben a szakítást biztosan megkérdőjelezi: feltűnően jól illeszkedik az Oroszországot mindennek és (/ vagy) semminek tekintő, transzcendens önreflexió hagyományaihoz.

 

( Viktor Jerofejev: Az orosz lélek enciklopédiája, Európa, 2006, 280 oldal 2700 Ft)



Viktor Jerofejev: Az orosz irodalom filozófiája, Lettre. 26. szám 1997. Ösz. in http://epa.oszk.hu/00000/00012/00010/07.htm

Nyilvános orgiát rendeztek Medvegyevért, Index, 2008. március 14. http://index.hu/politika/kulfold/mdvszx5442/

Monte Cristo-paródia és a magyar történelmi emlékezet (Szécsi Noémi: Kommunista Monte Cristo, Tercium Kiadó. 2006.)

A történelmi regénynek nagy hagyománya van a magyar irodalomban. De vajon lehetséges-e a múlt megidézése a szatíra, irónia eszközeivel? – erre ugyanis a magyar regényírás történetében eddig aligha találhattunk példát. Úgy tűnik azonban, hogy ez egyáltalán nem lehetetlen: a fiatal írónő, Szécsi Noémi „Kommunista Monte Cristo” című családregénye ugyanis ilyesmire, vagy éppen erre tesz kísérletet.
A szerző saját dédnagyapja életének bemutatásával a magyar történelem 1919 és 1957 közötti viharos eseményein kalauzolja végig az olvasót. Zavarosabb és tragikusabb korszakot az írónő aligha találhatott volna. A kor ráadásul legalább annyira a jelenünk része, mint amennyire a múlthoz tartozik: A korszak szinte minden fontosabb személyiségének, eseményének megítélését (Károlyi Mihály személyétől kezdve egészen az ’56-os forradalomig) ma is heves viták kísérik. Ebből pedig az a kérdés következik, hogy létezik-e a korszakra vonatkozón egy egységes, közös kollektív emlékezet? Egyáltalán egyetlen emlékezettel van-e dolgunk? És miként ragadható meg egy olyan múlt, amely több, egymás mellett, esetleg egymás ellenében létező emlékezeten keresztül él tovább?
És most lássuk röviden az alaptörténetet. A regény főhőse Sanyi, az egyszerű, kissé butácska, ám igen jóképű, fiatal henteslegény, 1919-ben véletlenszerűen sodródik bele a történelem sűrűjébe. Olyannyira, hogy egyszer csak azon veszi észre magát, hogy a proletárdiktatúrát neki kellene megmentenie: a Tanácskormány ugyanis azzal bízza meg, hogy húsz kg aranynak megfelelő ékszert egy papírbőröndbe csomagolva csempésszen ki az osztrák fővárosba. Így lesz egy rövid időre az egyszerű kasszírnő törvénytelen fiából, a tanulatlan hentesből a proletárdiktatúra jövőjének letéteményese, a „grófi szajré”, a kommunisták kincsének őrzője. A sikertelen bécsi kalandot követően Sanyi egész életében szorongással kísért rejtőzködésre, színlelésre, személyiségváltásokra kényszerül.
Hősünk hamarosan újabb feladatot kap: Kun Béla megbízásából a fehérterror kellős közepén vissza kell térnie Budapestre, azzal a céllal, hogy Korvin Ottót a börtönből megszöktesse. Álruhásan – anélkül, hogy kilétét felfedeznék – megjárja Prónay Pál katonai különítményét. Korvin Ottót azonban nem sikerül megmentenie, mert az egykori politikai főrendőrt időközben kivégzik. Sanyi a kudarc után visszatérne Bécsbe, ám utazás közben váratlanul lebukik. Ekkor kerül először börtönbe, ahol kihallgatás közben annyira megkínozzák, hogy sebeibe kis híján belehal. Az egyik, hősünk szerelméért régóta epekedő Prónay-különítményes tiszt nyomására Sanyit azonban váratlanul szabadon engedik, ám előtte a börtönőrök búcsúzóul és bosszúból megerőszakolják, így Sanyi szifilisszel hagyja el a börtönt. Az új, bicsérdista életmódváltásnak, a szigorú vegetáriánus étrend bevezetésének köszönhetően azonban csodával határos módon a nemibajból hamarosan kigyógyul.
Új identitás, új élet következik: Sanyi annak az ellenálló tisztnek a papírjaival és egyenruhájában kezd új életet, akit korábban Szamuely Tibor végeztetett ki a csepeli Duna-ágnál. A Horthy-rendszerbe való integrálódása szinte tökéletesre sikerül: háborús hőssé nyilvánítják, hirtelen nemesi ősei lesznek, jó állást kap az egyik minisztériumban. Sőt elveszi főnöke, a gazdag és előkelő államtitkár-helyettes, Horthy-imádó és kommunistagyűlölő lányát, aki sohasem tudja meg, hogy ki is a férje valójában. Sanyi továbbra is kettős életet él. Gróf (!) álnéven kommunista sejtet vezet Budapesten, miközben az egyik kommunista mártír fiatal és szép lányával éveken át megcsalja a feleségét. A tökéletesnek hitt álcázás azonban tragikus következményekkel jár: míg idősebbik fia a frontra kerül, a kisebbik a nyilasokhoz csatlakozik; a szovjetek ölik majd meg, amikor Budapestet védi a nyilas különítmény oldalán.
Ám az újabb rendszerváltás, a Rákosi-éra sem hozza meg a nyugalmat: sem őskommunista múltja, sem a szocialista húsüzemben végzett kiváló munka nem jelent Sanyi számára védettséget: párttagkönyvét elveszik, tagjelöltté minősítik vissza. Saját sorsán keresztül kénytelen megtapasztalni, hogy mit is értett Rákosi az alatt, amikor egyik találkozásuk során azt találta mondani, hogy néhány maroknyi embert leszámítva az egész országot fasisztának, ellenségnek kell tekinteni. Az 56-os felkelés idején aztán, úgy érzi, a haza van veszélyben, így az öregedő kommunista a forradalmárok mellé áll, majd Bécsbe disszidál, de a menekülttáborban meggondolja magát és hazatér. 1957 áprilisában aztán kommunista elvtársai ármánykodásának, bosszújának köszönhetően letartóztatják, és börtönbe zárják. Mivel azt a koncepciós vádat, hogy mindvégig titkosügynök volt, hogy elsikkasztotta a párt pénzét, és hogy kommunisták százait buktatta le, nem ismeri el, úgy megverik, hogy a rabkórházban belehal sérüléseibe. (A kihallgató tiszt egyébként az az ávós Józsi, akinek az életét Sanyi több ízben megmentette!)
Ez tehát röviden a fess hentes kalandos története. Hősünk egyébként egyfajta ellen-, vagy kifordított Monte Cristo. Sorsukban sok a közös pont: ilyen a sok kaland, a kincs, a börtön, és az álgrófsághoz kapcsolódó identitásváltás. A romantikus Dumas-főhős 20. századi magyar változata azonban nem tengerészként, hanem hentesként lép először színre. Döntő különbség, hogy Monte Cristo grófjával szemben Sanyi sohasem akar bosszút állni, és nem tudja megfordítani saját sorsát sem, ezért mindvégig áldozat marad. Tipikus kisemberként sodródik egyik rendszerből a másikba, mindegyikben megjárja a börtönöket, és mindegyikben alaposan meg is verik. Kisember abban a tekintetben is, hogy nagy gazemberségre nem hajlandó, de a „kicsinek” nem tud ellenállni. Nem gyilkol egyik rendszerben sem, de segít „akasztófát ácsolni”, ha ez az ára annak, hogy ne leplezzék le. Alapvetően nem tolvaj, de néhány „jelentéktelen” ékszert a szeretője számára a kincses bőröndből azért eltulajdonít. Ha kelletlenül is, de többször megmenti Józsi, az egykori Lenin-fiú, majd ávós tiszt életét. A deportálások idején pedig egykori szeretője zsidó férjét elbújtatja, ám aktuális fiatal zsidó szeretőjét, akiről csak később derül ki, hogy teherbe esett tőle, magára hagyja. A háború után értesül aztán róla, hogy a lánnyal a nyilasok végeztek. Sokat elárul ugyanakkor, hogy az igazi gazember, – akinek életútja állandóan Sanyiéval kereszteződik – az először Lenin-fiú, majd avós tiszt Józsi többek között hősünk segítségének köszönhetően végig sértetlen marad. Sanyi naiv hite a kommunizmusban viszont hittársai árulásai ellenére is töretlen, még halála előtt a börtönben is Kun Béla beszédeit olvasgatja.
De Sanyi története talán Monte Cristonál is jobban emlékeztet egy másik emblematikus irodalmi alak, Candide kalandjaira. A Voltaire-főhős életén is átvonulnak a háborúk és katasztrófák, és ő is, Pangloss mesterrel együtt mindig áldozat: egyik szerencsétlenségből bukdácsol a másikba. Ahogy a magyar regény, úgy Candide világa is sötét és rettenetes. Voltaire azonban a történelem értelmetlensége, az emberi szenvedés, nyomorúság és kiszolgáltatottság örökös körforgásának ábrázolásához szükségesnek tartotta, hogy a hihetőség határait messze túllépve mindent tudatosan és erősen eltúlozzon. A regény szereplőire zúduló csapások és kínok annyira szörnyűek és számosak, hogy alig lehet őket felsorolni: Pangloss mestert például épp csak meg nem főzik: egy halálos nemi bajnak köszönhetően elveszíti fél szemét és fél fülét, koldulásra kényszerül, aztán felakasztják és felboncolják, majd gályarabságba vetik. Ahogy a történet színterének is csak az írói fantázia szab határt: Candide Perutól Konstantinápolyig a világon szinte mindenhol felbukkan. Szécsi Noémi ezzel szemben egyáltalán nem szorul ilyen látványos és nyilvánvalóan hihetetlen túlzásokra: neki elegendő a 20. századi magyar történelemi eseményeket és azok szereplőit feleveníteni. A magyar regényhőst töretlen hite is Candide-dal rokonítja: ahogy Sanyi minden áron, még akkor is, amikor már minden ellene szól, kommunista marad, úgy marad jámbor és naivan optimista Candide is, holott minden tapasztalata ennek szögesen ellentmond. Míg azonban Candide a regény végére nemcsak életben marad, de imádott – igaz időközben látványosan megcsúnyult – Kunigundája kezét is elnyeri, Sanyi nemcsak magára marad, de a regény végén a fizikai bántalmazásokba belehal.
A magyar regényben mintha az ütés is jobban fájna, az akasztást a szereplők pedig nem élik túl. Minden bizonnyal már maga a történelmi közeg, Közép-Kelet-Európa már önmagában is gyakran szürreálisnak tűnő 20. századi valósága is megakadályozza a magyar szerzőt abban, hogy Voltaire-rel ellentétben a szatirikus hangot következetesen, mindvégig meg tudja tartani. Ahogy a fejezetek bevezetéséhez felhasznált korabeli idézetek is csak részben szatirikus kicsengésűek, vagy árulkodnak cinizmusról, és bőven akad közöttük teljesen tárgyszerű, sőt kifejezetten tragikus színezetű is, úgy a történetmesélés során is előfordul, különösen az ’56-os események taglalásakor, hogy az ironikus elbeszélőmód helyébe a tisztán tragikus hangvétel lép.
Szécsi Noémi regényében egyébként a rendkívül összetett és gyakran abszurd történelmi közeg teszi indokolttá a szatirikus, ironikus nézőpontot, a nem is kettős, hanem már-már „többes-látás”, a különböző nézőpontok groteszk egymásra csúsztatását. A főhős Budapest ostromát nemcsak kommunistaként, de nyilas fia és a szovjet katonák által majdnem megerőszakolt lánya szemszögéből is átéli. Sanyi sorsa jól példázza, hogy a felszabadítás- kontra megszállás-értelmezések mellett akár olyan egyedi élethelyzetek is elképzelhetők, amelyre mindkét tapasztalat egyszerre érvényes.
A főhős furcsa, ám nagyon is elképzelhető kalandjai azt a kérdést is felvetik, hogy mennyiben megbízhatóak az évtizedek során rögzült politikai klisék. A regényből az derül ki ugyanis, hogy létezik antiszemitizmus a kommunistáknál is, ahogy a szésőjobbon is felbukkanhatnak „buzeránsok”. (Sanyi zsidósággal szembeni averziója pedig nem zárja ki feltétlenül, hogy a vészkorszakban  zsidót mentsen, ahogy a zsidó nők iránti rajongást, szinte beteges nemi vonzódást sem.) A permanens rendszerváltások, az eligazodást már-már lehetetlenné tevő történelmi szituációk még az egyébként oly egyszerű Sanyi személyiségét is bonyolulttá, többsíkúvá teszik. A proli származású mészároslegény, odahaza nemesi ősökkel és hősi katonatiszti múlttal dicsekszik, az üzemben végzett hústrancsírozás mellett pedig, igaz titokban, vegetáriánus étrendet követ, csak fügét és dióbelet eszik. Ám a földalatti kommunista mozgalomban, ahol nyíltan lehetne mészáros, Gróf fedőnéven szervezi a kommunista sejtet. Ez a paranoid, a személyiség részévé váló kényszeres rejtőzködés meglehetősen kafkai, ugyanakkor teljesen idegen Voltaire és a felvilágosodás emberképétől.
A regényben felelevenített rendszerváltásokkal kapcsolatban, amelyek bár sok tekintetben valóban radikális fordulatot hoznak, az olvasónak mégis az az érzése, hogy a 20. századi történelem lényegében nem más, mint ugyanazon események ismétlődése, állandó körforgása. A Lenin-fiúk és a Prónay-különítményesek szadizmusát semmi sem különbözteti meg egymástól, hacsak az nem, hogy az egyik „ellenforradalmárokat” és engedetlen parasztokat, míg a másik kommunistákat akaszt fel. Csak a díszlet és a retorika változik:  „(-) pedig Tibor olyan kapkodva csukta össze az akasztófát, hogy még mindig ott himbálózik rajta egy varjúszárny bajuszos zsíros paraszt.”, „(-) a nyárfasorra akasztott kommunisták néha meglendültek az agusztusi szélben, mint megannyi inga, amely az ezeréves nemzet felett üti el a tizenkettőt.„Ahogy mindkét rendszer születését az erőszak, úgy kimúlásukat az ország kirablása kíséri: a fosztogatók mások, az élmény ugyanaz. S miként azt Sanyi egyik barátja keserűen megállapítja, ahogy az egyik rendszer által gyűlölt Károlyi, úgy a másik mumusa, Horthy is rögtön cserbenhagyja az országot, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy jóvátehetetlenül nagy a baj. Az áthallásoknak se szeri, se száma: az osztályellenségtől elkobzott aranyat, briliánsokat akkurátusan lajstromozó Korvin Ottóról a szerzőnek például az jut eszébe, hogy a titkosrendőrség vezetője éppúgy készíti el a listát, „mint előtte a török pasák, később a nácik, a nyilasok, meg az ávósok írnokai.”
A maró irónia, a szatirikus, fekete poénok közepette a szerző felvonultatja mindkét rendszer hiedelmeit, rögeszméit, előítéleteit. Mert mi is valójában a történelem? Nemde többek között ezen előítéletek, rögeszmék története is? De mennyiben igazak a rögeszmék, és mennyiben az ellentettjük? (Ha elfogadjuk például, hogy Károlyi Mihály nem volt hazaáruló, következik-e ebből, hogy hazafi volt?).
Különösen a Tanácsköztársaság rövid fennállását kísérte akkoriban és még ma is megannyi rémhír, legenda. Szécsi Noémi ügyesen ki is használja az ebben rejlő lehetőségeket: talán ezzel is magyarázható, hogy miért érzi úgy az olvasó, hogy a kommünről szóló fejezetek sikerültek a legjobban. A szerző nagy nyelvi leleménnyel vonultatja fel a migrénes, majd a bukás után lakonikusan a körmeit reszelgető Kun Bélát, az eleinte költészettel (!) próbálkozó, majd titkosrendőrré avanzsáló, púpos Korvin Ottót, a piaci kofákkal seftelő, állandóan fontoskodó Rákosi Mátyást. És természetesen Szamuely Tibort, „akinek hátrabrillantírozott haján megcsillant a közvilágítás”, s akinek „hátradugott kezében ott lapult az összecsukható akasztófa”. A kommünről szóló oldalakon csak úgy hemzsegnek a rendszerhez kapcsolódó mindennapi abszurditások, és a korabeli „kis színes” történetek: a IV. Károly császár és magyar király egykori kocsiján furikázó Szamuely Tibor, a Lenintől kapott ajándékok, az arany karóra és az előkelő kézelőgombok, a Szovjetházban dőzsölő népbiztosok, vagy az országot elkártyázó Károlyi Mihály és sorolhatnánk tovább. De helyet kapnak az egymásnak ellentmondó mendemondák, legendák is. Különösen Szamuely Tiborról, aki az egyik verzió szerint, mint valami sötét árny, halála után még évtizedeken át kísért az osztrák-magyar határon, míg a másik szerint, Szamuely nem is ember, olyan, akár egy batman, golyó nem fog rajta, ezért meg sem halhatott. (Szinte érthetetlen ugyanakkor, hogy miért hagyta ki a regényből a szerző az osztrák-magyar határon lebukott és ezért öngyilkosságot elkövető Szamuely Tibor eltemetése körüli groteszk bonyodalmakat. Miután az osztrák és magyar csendőrök Szamuely holttestét a bécsújhelyi izraelita temetőben az ottani zsidó hitközség tiltakozására nem tudták eltemetni, éjszaka titokban a határ túloldalán, az akkor még Magyarországhoz tartozó savanyúkúti sírkertben helyezték el. A falu lakói azonban gyanút fogtak, s mivel olyan nagy lett a zúgolódás, ki kellett hantolni a holttestet. Miután bebizonyosodott, hogy valóban Szamuelyről van szó, a hullát tovább kellett szállítani. Mivel azonban a szomszédos falvak hasonlóképp tiltakoztak, Szamuelyt végül Savanyúkúttól nem messze az országút melletti erdőben jeltelen sírba helyezték el.)
Szécsi Noémi szatirikus regényével 20. századi történelmünk ijesztően görbe tükrét tárja elénk. S teszi ezt úgy, hogy közben egy olyan, könnyedén olvasható, fordulatos kötetet vehetünk kezünkbe, melynek szokatlan, ám kifejezetten élvezetes stílusa bővelkedik nyelvi bravúrokban. Mindeközben az olvasó még történeti ismereteit is gyarapíthatja. A szerző ugyanis a regény megírásához látnivalóan alapos históriai tanulmányokat folytatott: nemcsak az eseménytörténetben, de a korabeli újságcikkekben és a kortárs visszaemlékezések szövevényes irodalmában is igyekezett tájékozódni. Kérdés persze, hogy mit is lehet kezdeni ezzel a szatirikus történelemszemlélettel, a regényben megelevenedő múltunkkal? Ennek megválaszolására az írónő azonban nem vállalkozik: a tanulságok levonását az olvasóra bízza. Hiszen e posztmodern felfogásból az következik talán, hogy nincs is tanulság.