Címke: tudomány

Bejegyzések

Népi archívumok

Hozzászólás most!

A szakirodalomban eddig kétféleképpen próbálták körülírni azt a tendenciát, mely a Garabonciás (1967) című kötettől kezdve válik érzékelhetővé Szilágyi Domokos költészetében. Cs. Gyímesi szerint itt „a kétely mint ambivalens értékszemlélet általánossá válik, és a versnyelv minden szintjére kiterjedő változásokat hoz, ami az egységes alanyú, hagyományos lírához szokott olvasót új befogadói magatartásra készteti. Az értékelő magatartás és a frazeológia különneműsége, a nézőpontok megosztottsága gyakoribb síkváltásokat indít el, rétegzett jelentés, összetettebb értékszerkezet újraalkotását vezérli.”[1] A Benyovszky Tóth által megrajzolt folyamatrajzban viszont a Garabonciás időrendben két polifonikus szerkezetű mű, a Bartók Amerikában és az Emeletek avagy a láz enciklopédiája között helyezkedik el. Ebből azt a következtetést is levonhatnánk, hogy ez a kötet szintén polifonikus szerkesztésűnek tekinthető, melynek „lényege, hogy sok hangról, hangzásról lévén szó, melyek egyidejűleg vannak jelen, melodikailag, ritmikailag önállóak, de mégis össz(e)hangzóak. E darabok röviden úgy jellemezhetőek, hogy versszintű vagy töredékes betétek vannak bennük, melyek többször előbukkannak, folytatódnak, vagy átíródnak.”[2] Csakhogy, miként a szerző megjegyzi, ebben az estben nem polifóniáról, hanem heterofóniáról van szó, mely nem a polifónia továbbfejlesztése, hanem egy egészen más alternatíva. Maga a szerző is bevallja, hogy a „heterofón szöveggyakorlat az egyetlen olyan láncszem a többszólamú fogalomhálózatunkban, amely nem vizsgálható teljes biztonsággal, amely a leginkább megkérdőjelezhető”,[3] mivel egyszólamú versként is olvashatjuk, ugyanakkor „technikailag” mégis inkább többszólamúnak tekinthető. Ebben a leírásban végül is nem kapunk meggyőző meghatározást arról, hogy egészen pontosan mi jellemző a heterofón szövegre.
A két leírási kísérlet közös alapfeltevése, hogy a szövegben beszélő hangok már nem feleltethetőek meg egy egységes alanynak. Cs Gyímesi Éva ezt a sajátosságot „megosztott nézőpontnak” nevezi és a „relativizáló értékszemlélet”[4] megnyilvánulásának tartja. De ez a megfogalmazás burkolt ellentmondást is rejt, hiszen egy olyan alanyt feltételez a szövegek mögött, aki a megnyilatkozást megelőzően rendelkezik ezzel a „szemlélettel”. Ezzel szemben én inkább amellett érvelnék, hogy semmilyen szemlélet nem válhat fogalommá, így „értékké”, s végső soron hozzáférhetővé sem a nyelv, az artikuláció közbejötte nélkül. A nyelv inkább az a köztes zóna, amely a pusztán szubjektív szemléletet kimondhatóvá teszi, azaz konstitutívan járul hozzá annak létrehívásához. Ugyanakkor nem merül ki abban, hogy a szemléletet fogalmi értékkel (értelemmel) látja el és objektiválja, hiszen az értelem a nyelvben sohasem lezárt, mindig interakcióban képződik, így inkább csak az értelemre irányuló indíttatásnak vagy projektumnak tekinthető. Egyáltalán nem amellett érvelek ezzel, hogy a nyelvben nem fejeződhet ki semmilyen szubjektivitás vagy értékpozíció, hanem épp fordítva: szükségszerű a nyelv közbejötte, hogy kifejeződhessen bármi ilyesmi. Ahogyan Kovács Árpád Humboldt nyelvfilozófiája kapcsán megjegyzi:

„A beszédcselekvésben (…) alany és tárgy nem válik külön, a beszélő  ember tárgya is, alanya is, befogadója is saját tevékenységének (…). A beszélésben megjelenik, feltárul, megmutatja magát a dualizmus, az észnek az a törekvése, hogy miután megalkotta a dolog konceptusát, azt szembeállítsa a dologgal mint tőle független létezővel, s egyúttal a szembenállást létrehozó ész alanyát is. Azt kell mondanunk: a diskurzus alanya közli önmagával, mennyiben alanya, mennyiben tárgya saját létének a beszéd hordozója.”[5]

Éppen ezért egyrészt nem vonhatunk le a relativizáló értékszemléletre vonatkozóan gyors kézzel következtetéseket ennek a közbejövésnek, azaz magának a megnyilatkozásnak mint artikulációnak a figyelembe vétele nélkül. Másrészt a szöveg polifóniájára vagy heterofóniájára vonatkozó kérdés, noha lényegi sajátosságokat képes megmutatni, nem tud választ adni arra a másik kérdésre, hogy a szövegnek miért kell polifonikusnak vagy heterofónnak lennie. Azt mondhatjuk, hogy a polifónia vagy a heterofónia szigorú értelemben nem is a szöveg nyelviségére, a nyelv szövegbeli létmódjára vonatkozó megállapítás, hanem a mű mint kompozíció vagy struktúra vonatkozásában bír érvénnyel. Nem tartozik a szöveg önreflexiójának területéhez, önmagában még nem árul el semmit arról, hogy mit közöl „a diskurzus alanya” önmagával.
Értelmezésem szerint a Garabonciás című kötet a nyelvi tapasztalat sajátosan dialektikus felfogását mutatja, mely az én individuális hangja, a nyelvben aktívvá tehető történeti emlékezet és a nyelvi artikulációba beíródó jövőszerűség (befogadói válaszra irányulás) dialektikus közvetítésének tervezeteként vázolható föl. A kötet első szövege (Lidércnyomás) ezt a nyelv anyagában benne rejlő többszólamúságot az én hangja és egy ettől elkülönülő, idegen, eredetében meghatározatlannak mutatkozó „végzetes és vak” erő „holttá hidegítő hangja” közti szakadásként ismeri föl. A szövegnek erre a vak erőre alkalmazott zenekari metaforikája („trombiták teli torokból, / kürtök kongva, klarinétok / sikoltozva, sápítozva; / fuvolát feszes pofával / fúva fú fáradt fülembe / ördögök ördöngös öreganyja”), illetve  strófánként visszatérő refrénje („dobhártyámon dobol a nagydob: / tatamtam, tatamtam, tatamtam.”) azt is világossá teszi, hogy nem az összefüggő zenei kompozíció mintájára lehet ezt a kívülről érkező idegen erőt elgondolni, inkább egymással összehangolatlan, anarchikus zenei impulzusok egyvelegeként. De az sem biztos, hogy nem kompozícióról van szó, csak az, hogy aki ezt a kompozíciót hallgatja, még nem képes összhangként hallani, hogy a saját belső hallásában válnak elrendezhetetlenné, bomlanak szét hangforgácsokra a zenei impulzusok. A szöveg utolsó strófája ugyanakkor kilátásba helyezi ezeknek széthangzó impulzusoknak az összerendezhetőségét:

„Így hát kiáltván kiáltok,
hátha, hátha túlkiáltom,
hátha hangom kihúzhatja
másból is a hideglelést,
s kiált, velem együtt kiált,
míg csak konok kiáltásunk
végképp át nem veszi végre
egy ragyogó nagyzenekar”

A „ragyogó nagyzenekar” összhangzattana ezek szerint háromféle hangból lenne összeállítható: a távolról érkező idegen, összerendezetlen hangimpulzusokból, az ezeket túlkiáltó én hangjából, illetve a tömeg hangjából, melyet az én kiáltása szintén kiáltásra ösztönöz. Könnyen észrevehető, hogy ennek a nagyzenekari tervezetnek létezhet egy direkten társadalmi vagy politikai olvasata, mely szerint a beszélő közvetítő szerepben értelmezi magát, továbbá a társadalmi, politikai összhang megteremtődése is fellelhető, melyhez önnön hangjával járul hozzá, végső megvalósulásában nemcsak a disszonáns, széthangzó impulzusokat, hanem saját individuális hangját is beolvasztja a „nagy egységbe”. Mindez azt mutatja meg, hogy a zenei metaforika itt korántsem önmagát jelenti, hanem része annak a sajátosan közösségi és a proletár szubjektiváció impulzusaitól ezen a ponton még egyáltalán nem eltávolodott nyelv- és szerepszemléletnek, mely itt még további árnyalatokkal is bővül. Ebből az is nyilvánvalóvá válhat, hogy a kötet végére helyezett Óda nem tekinthető a kötet kompozíciójától olyan radikálisan elkülönülőnek, mint ahogyan azt Cs. Gyímesi feltételezi,[6] hanem éppenséggel ennek az első szövegnek a szimmetrikus párja. Ez a két szöveg képezi azt a keretet, mely a múlt, a jelen és a jövő dialektikus egymásban-közvetítésének tételét hivatott tételesen is kinyilvánítani, míg az e keretek közé rendezett művek ennek a közvetítésnek a nyelvi tapasztalat szintjén történő manifesztációjára vállalkoznak.
Ezen a ponton feltűnhet, hogy a kötet kompozíciója Szilágyi Domokos korábban bemutatott poetológiai koncepciója felől tűnik értelmezhetőnek. E koncepció egyik sajátos jegye a nyelv történeti és társadalmi archívumának műalkotásban történő aktívvá tételeként fogalmazódott meg. Ha a kötet egészének kontextusában nézzük, akkor az idegen erő, melynek „holttá hidegítő” hangját a beszélő megpróbálja túlkiáltani, megfeleltethető a nyelv történeti aspektusának. A kötetben a címadó Garabonciás, a Boszorkány, a Szegénylegények, az Alkimisták és A császár halála nyilvánvalóan egy olyan nyelvi regiszterben szólal meg, mely könnyen asszociálható egy középkorias, hűbéri vagy antik, egyszóval premodern világtapasztalattal, éppen ezért tekinthetőek a népi avantgárd poétikai és politikai törekvései megnyilvánulásának.
A kelet-európai népi avantgárdok kirívó jellegzetessége a nyugati avantgárd-mozgalmakhoz képest, hogy nem elutasítják, hanem épp hogy kiemelik a népi-nemzeti tradíció szerepét a poétikai formaújításban. Ez azzal tűnik magyarázhatónak, hogy a kelet-európai modernizációs törekvések történetileg egybeesnek a nemzetállami függetlenség kivívásának törekvéseivel, így a nemzeti elemnek itt nem pusztán konzervatív, tradicionalista, hanem emancipatórikus mozzanata is van. Mint Aleš Debeljak írja:

„Kelet-Európa politikai kontextusa jól megvilágítja, miért nem történik meg a múlt teljes elutasítása, ahogyan azt a nyugat-európai avantgárd csoportok programja megkövetelte. Az első világháború végéig például Lengyelország nem létezett a térképen, hiszen a lengyel nemzet területén három birodalom, a porosz, az orosz  és a Habsburg-császárság osztozott meg. Az 1918 után újonnan keletkezett nemzetállamok a nyugat-európai nacionalizmus modelljét követték, vagyis az intézményes gyakorlat és az uralkodó nemzet ideológiájának egyidejű fellépését. A kelet-európai művészeknek ezért nehéz feladattal kellett szembesülniük: a népi örökséget kellett egyesíteniük a páneurópai modernizmus stilisztikai alakzataival.
Ez közel sem volt egyszerű projekt. Kállai Ernő magyar kritikus, aki 1924-ben közölte a konstruktivizmus első terjedelmes európai összehasonlító áttekintését, a nemzetek feletti alkotótechnikák helyeslésén túl például elismerte, hogy a magyar, a holland, a német és orosz kubizmus sajátos megnyilvánulásaihoz éppen a »társadalomtörténetileg megerősített szubjektivitást« hordozó nemzeti elem ad fontos megerősítést.”[7]

Politikai tekintetben ez két fontos következtetéssel jár: egyrészt a nemzeteszmére, tradícióra való olyan hivatkozások, melyek elfelejtik, hogy a sajátos „keleti” vagy félperifériás modernizáció következtében a nemzeti elemnek van avantgárd és emancipatórikus összetevője, óhatatlanul egy, az ezt az emancipatórikus nemzeteszmét történetileg megelőző birodalmi vagy rendi-feudális hegemónia igényével mossák össze a nemzeti eszmét (Szent István állama stb.). Másrészt az avantgárd mozgalmakra történő politikatörténetileg ahistorikus, transznacionális vagy „kozmopolita” hivatkozások kénytelenek lesznek a népi avantgárdokat – és ezek sajátos államszocialista realizációit – történeti hibaként, torzulásként érzékelni és kiiktatni az „igazi” (értsd: nyugati) avantgárd hagyományból az univerzalitásra hivatkozó „tisztogatás” jegyében. A népi avantgárdok emancipatórikus kihívása azonban éppen az lenne, hogy a bennük megjelenő népi erőnek egyszerre kell kritikusan szembefordulnia a rendi-feudális, a birodalmi és a (főként egy nemzetiségi-kisebbségi helyzetben lévő költőnél, mint amilyen Szilágyi) nemzetállami hegemóniával és kisajátítással.
Az a népi avantgárd törekvés, mely Szilágyi Domokosnak ebben a kötetében megfigyelhető, úgy jellemezhető, hogy nem pusztán tematikusan, hanem a formaújítás módjában igyekszik artikulálni az arché, a rendi-feudális, a birodalmi és a nemzeti hegemónia által egyaránt elnyomott népi erő felszabadítását. A Garabonciás című szöveg például egy minden kauzalitást elutasító kijelentés-sorozatból áll össze: „süllyed a barométer elvetél a koca becsukódik a katáng föl- / üvölt a ködkürt meteorológiai intézet táviratot küld / távirat után jön a garabonciás” stb. Az önmagukban értelmes, kijelentés-értékű szintagmák, melyeket valamilyen jövőben bekövetkező eseményre előreutaló jelzésekként olvashatunk, olyan láncolatba rendeződnek, melyek között pusztán a szöveg dikciója és a használt szókincshez asszociálható történelmi és szociológiai ismeretek teremtenek valamilyen laza, atmoszférikus összefüggést, anélkül, hogy pontosan kiderülne, minek az előrejelzésére szolgálnak. A középkorias/mágikus világ szókincsbeli egységét megbontja ugyan a modern regiszter („hotel”, „meteorológiai intézet”), de a szintagmaláncokba szerveződő dikció és a középkori tagoló vers nyelvi emlékezetének aktivizálása ezeket egymásban közvetítve teszi hallhatóvá a múlt és a jelen hangját. Cs. Gyímesi úgy fogalmaz, hogy „a múlt és a jelen, a múlt és a jövő kiélezett ellentéte többé már nem jelentkezik, inkább a jelenben is érvényes múltbeli tanulságok kerülnek előtérbe”.[8] Csakhogy értelmezésem szerint ez korántsem jelenti egyben az értékek „mindig relatív megítéltetését”,[9] azaz az értékek történeti horizonttól és kontextustól való függőségének elismerését. Épp ellenkezőleg, a történetiségnek egy dialektikus nyelvi modalitásban való közvetítéséről van szó, vagyis a nyelvben benne rejlő történetiségnek, például a ráolvasás-szerű megnyilatkozás-forma performanciájának kihasználásáról.
Teljes mértékben összhangban a költői nyelv kettős (kortárs társadalmi és történeti) archívumának tételével, a kötet további szövegeinek többsége (Magasan, Vasárnapocska, Árnyék, Takarják be nagyapát) a nyelv kortárs társadalmi aspektusa, a korabeli tudományos és hétköznapi nyelv aktiválása, továbbá az archaikus mellé a modern élethelyzetek felsorakoztatása mentén építkezik. Itt a mondat-fragmentumok montázs-elvű egymásba építése a jellemző, mely szókincsében szintén tartalmaz történeti utalásokat és ritmikájában sem áll távol a szintagmaláncokban való építkezéstől. Az Árnyék című szöveg bizonyos értelemben a teljes kompozíció alaptörekvésének önreflexiójaként fogalmazza meg:

„mert mégis – dadaista képzeletű múltjával faekét vonszoló
asszonyokkal johannák s brunók máglyafüstjével föld körül
keringő nappal caesarok mindennapi kenyerével goya rézkarcaival
pacsuli slágerekkel tábornokok életcéljával íbiszfejű
istenekkel vérben mosakvó korbácsokkal fűrész-szagatta
derekakkal szivárványszínűre mázolt akasztófákkal
mégis a fejlődő természet legsikerültebb műalkotása az ember”

Megjegyezhetjük ugyanakkor, hogy a természeti, társadalmi és artificiális rétegek dialektikus egységének vagy folytonosságának Szilágyinál eddig is megfigyelhető poetológiai tételét nem feltétlenül támasztja alá az a hangsúlyeltolódás, amit ennek a kötetnek a legfontosabb sajátosságaként emelhetünk ki. Az értékszemlélet relatívvá válásának Cs. Gyímesi által felállított tételét ugyanis, úgy tűnik, az tette lehetővé, hogy a nyelviség tapasztalata vált azzá a kiemelt közeggé, melyben ez a dialektikus tervezet megvalósítható. Nem olyan értelemben, hogy a nyelvben válik lehetővé az értelmes üzenet megfogalmazása, hanem hogy maga nyelvi megnyilatkozás válik ezzé az üzenetté, függetlenül annak „értéküzenetétől”.
A kötet egyik korabeli méltatója, K. Jakab Antal szintén fölfigyel erre a sajátosságra, amikor egy olyan „affektív logikát” vél fölismerni a kötet verseiben, mely „a szukcesszív és szimultán kontraszt szigorú optikai szabályszerűségével hívja elő, kényszeríti ki és foglalja végül magában érzelmileg-gondolatilag ellentétes előjelű szövegalattiját: a kárhoztatás a magasztalást, az átok az áldást, a megbélyegzés a kitüntetést.”[10] Ez a megfogalmazás arra is fölhívja a figyelmet, hogy a nyelv egyszerre performatív és nem-egy-értelmű tapasztalatának felidézéséről van itt szó, mely a nyelv affektív hatásának enged szabad utat, nem pedig a fogalmi vagy a figurális hatásoknak. Gumbrecht nyomán akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy a jelenléthatások megmutatkozásáról van szó a jelentéshatások elsődlegességének rovására.[11]
Ugyanakkor éppen azért van már kevésbé szükség arra, hogy a beszélő tételesen is kinyilvánítsa ezt a „racionális hitet”, mert ez a költői nyelv történeti és társadalmi dialektikájában már önmagában is kifejeződik. A szövegek múltja (történeti archívuma) és jövője (befogadása), mint ahogyan a kötetnyitó szövegben láttuk, egy közösségi/társadalmi összhangzat megvalósításának törekvése alá rendelődik.  Ezen a ponton tehát véleményem szerint nem beszélhetünk a korábbi „értékszemlélet” megkérdőjeleződéséről. Sokkal inkább arról van szó, hogy az a politikai, társadalmi és esztétikai tervezet, mely itt még nagyon is érvényben van, hangsúlyozottan nyelvi létmódként válik megragadhatóvá.
Fontos felfigyelnünk arra, hogy a kötet alapján nem beszélhetünk önálló „történelemszemléletről”, sokkal inkább a nyelv történeti archívumának aktivizálásáról van szó, ahol a történetiség tapasztalata hozzátartozik a kötet első és utolsó szövegében tételesen is megfogalmazott társadalmi célelvűséghez. Igaz marad ugyanakkor, hogy a közbeeső szövegek már nem törekednek az értelem stabilizálására, inkább az értelemre irányuló indíttatás jegyében olvashatóak, azaz hangsúlyozottabban hagyatkoznak az affektív hatásra és a befogadói válaszra. Ilyen értelemben a két keretező funkciójú szöveg poétikailag valóban korábbi fázist képvisel, de keretező funkciójuk jelzi, hogy a korábbi fázishoz képest nem beszélhetünk radikális törésről.
A történelem dialektikus tervezetének nyelvi létmódként való megmutatkozását azonban ettől függetlenül is lényeges momentumnak kell tartanunk, mivel ez magában rejti a nyelviség autonóm létmódként való elismerésének lehetőségét. A kötet „múltidéző” szövegeinek esztétikai hatása éppen úgy foglalható össze, hogy semmilyen didaktikus vagy ideológiai üzenet nélkül, beszédmódok aktivizálásával, a nyelvnek pusztán az értelemre irányulását és affektív erejét, nem pedig eleve értelmes mivoltát tételezve („csurom ümög ugye baj gyújtani máglyát testhezállót ez igen ez” [Garabonciás]) képes az olvasót a történetiség tapasztalatában részesíteni.[12] Mindez – együtt az élőbeszéd fatikus, interogatív, fragmentáris stb. jellemzőinek beépítésével – a nyelvi tapasztalat antropológiai mélységének felismerése felé vezet, ahol a nyelv valóban pusztán csak projektuma az értelemnek, nem pedig megvalósítása.[13]
A nyelvi létmód hangsúlyozódása a korábbi két kötet poetológiájához képest ahhoz a belátáshoz is kapcsolódhat, hogy az „anyagiságok”, illetve a test felől elgondolt társadalmiság és történelem korlátokba ütközött. Azaz a nyelv, az anyagiként tételezett értelem, materiális jellemzőinek tudomásul vételével is, csak metanyelve lehet az anyagiságnak, sohasem válhat véglegesen azzá az anyagi megnyilvánulási móddá, aminek azt a korábbi két kötet metapoétikai törekvései előirányozták. Ezek a törekvések ezért átadják helyüket a nyelviség tapasztalata felől elgondolt társadalmiságnak és történetiségnek. Talán úgy is fogalmazhatunk, hogy ha eddig a nyelvet ez a költészet anyagnak tekintette, most az anyagot fogja egyfajta „nyelvnek” tekinteni. Itt azonban nem szimmetrikus lehetőségekről, egy kiazmus egyenrangú elemeinek fölcseréléséről van szó: az anyagnak tekintett nyelv közel áll ahhoz a marxista felfogáshoz, mely szerint a nyelv önmagában ideológia, s mint ilyen alárendelődik a társadalmi folyamatnak. A nyelvként felfogott anyag felfogása azonban azt jelenti, hogy magát a valóságot mint társadalmi és történeti folyamatot is ideologikusan előállítottként szükséges értelmeznünk, hogy a történelem bizonyos értelemben nem más, mint ideológiatörténet. Ehhez az ideologikusan termelt történelemhez ebben a kötetben azonban még nem alakít ki Szilágyi kritikai viszonyt, ez a mozzanat a következő kötetben tűnik először föl.

[1] Cs. Gyímesi Éva, Álom és értelem: Szilágyi Domokos lírai létértelmezése, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1990, 36.

[2] Benyovszky Tóth Anita, A verstől a szövegig: Polifónia és intertextualitás Szilágyi Domokos költészetében = Értelmezések az elmúlt századból, szerk. Kálmán C. György, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 2002, 183–219, 213.

[3] Uo., 216.

[4] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 40.

[5] Kovács Árpád, A szó filológiai és poétikai megközelítésben = Poétika és nyelvelmélet: Válogatás Alekszandr Potebnya, Alekszandr Veszelovszkij, Olga Frejdenberg elméleti műveiből, szerk. Kovács Árpád, Bp., Argumentum Kiadó/Eötvös Lóránd Tudományegyetem Orosz Irodalmi és Irodalomkutatási Doktori Programja, 2002, 337–400, 357. (Kiemelés tőlem.)

[6] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 39

[7] Vö. Aleš Debeljak, Európa európaiak nélkül, Bp., Napkút Kiadó, 2006, 114.

[8] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 42.

[9] Uo.

[10] K. Jakab Antal, A kétely költője = K. J. A., A névmás éjszakája: Irodalomkritikai kísérletek, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1972, 29–38, 33.

[11] Hans Ulrich Gumbrecht, A jelenlét előállítása: Amit a jelentés nem közvetít, Bp., Ráció Kiadó/Historia Litteraria Alapítvány, 2010.

[12] Némiképp hasonló következtetésre jut K. Jakab Antal, aki az egymással ellentétes jelentéslehetőségek nyelvi szintéziseként írja le egy helyen ezt az „affektív logikát”: „…a kétértelműség logikája válik a vers magáért helytálló saját logikájává, amikor a kutatószenvedélyt és a megismerési vágyat önnön elfajzásukkal azonosítja Szilágyi, és egyenlőségjelet tesz a feltörekvés meg a viszálykodás szelleme közé, mégpedig anélkül, hogy történetbölcseleti fejtegetésekre kényszerülne.” K. Jakab, i. m., 34.

[13] „Az artikuláció révén az objektív világba helyeződik át a szubjektív képzet, s a hangzó forma apellatív jelként választ provokál. A hangalak persze nem közlésmódja az értelemnek, hanem egyrészt intellektuális késztetés, másrészt »hangoló indíttatás«, értelmi tevékenységre fölszólító jelzés. A képzet, a szándék, az elképzelés, azaz az értelem projektuma, úgymond belül marad a beszélő alany tudatában, az artikuláció azonban elindítja az értelem megformálása felé vezető úton, amely a másik beszélő felé vezető út is egyben.” Kovács, i. m., 359.

Bejegyzések

Hányféle ruha? (Afonso Cruz: Kokoschka babája)

Hozzászólás most!

Ha körüljárjuk a címet, egyszerre jutunk el a könyv egészének egyik melléktémájához, és egy olyan szálhoz, amelyre az egész mű felfűzhető. Az egész regény? Könyvet írok regény helyett, mert egy megtervezett könyv-műalkotásról van szó, vagyis az első és a hátsó borító, és valamennyi kép, sőt szerintem még a tipográfia is a szerzőtől, Alfonso Cruztól való. Nos, a Kokoschka babája birtokos szerkezet legalább három jelentésű.
Jelenti egyszerűen Oskar Kokoschka nőjét, vagy bárhogy is nevezzük. Anna Mahler-Werfelről, vagy akárhogyan is nevezzük (született Schindler-lány, apja Emil Jakob Schindler tájképfestő volt), túlságosan sokat is tudhatni ahhoz, hogy ne bújjon el a könyv mögé. Magyarul is olvasható 1991 óta visszaemlékezése (Férjeim, szerelmeim), naplója kiadva, nagyrészt a levelezése is, 2001 óta olvasható magyarul is az igen adatgazdag Giroud-könyv róla (Françoise Giroud: Alma Mahler és a hódítás művészete). Túl sokat is tudunk Alma Mahlerről. A harmadik gyerek után Alma terebélyes lett, de vonzereje (vagy a mítosza?)  kétségtelenül megmaradt. A fekete-fehér fényképek aligha segítenek megértetni ezt a vonzerőt: de gondoljunk arra, hogy a férfiak ízlése mennyire változó; még Josephine Baker sem volt anorexiás balettpatkány, nem is beszélve Lédáról, vagyis Brüll Adélról. De itt most még csak nem is a femme fatale Alma művész-férjei és szeretői a lényegesek, nem a bakfis Klimt-felfedezése, nem Gustav Mahler, nem az újabb férj, Walter Gropius, hát még nem a későbbi férj, Franz Werfel, hanem Oskar Kokoschka. Mindehhez elegendő a némileg frivol hangszerelésű esszé Janusz Rudniczkitől (amely Alma Mahler-Werfel címmel jelent meg a 2000 2009. évi 2. számában). És a bábu története. Ismét feltűnik a nő életében Kokschka, írja Rudniczki, az „Ártó szellem, ördög, végzetes szerelem, Alma nem tudja, szereti-e, vagy inkább gyűlöli, hát hogy a picsába nem tudja, micsoda faszság, Kokoschka? Akkor csináljunk magunknak Almát az ő képére és hasonlatosságára! Így is történik: Kokoschka megfesti 1:1 méretarányban, és felakasztja a falra. Kevés, ez így kevés, arról nem is beszélve, hogy nem könnyű falra mászni, összecsavarja hát, és elküldi egy ismert kalaposnőhöz, és vár-vár, mígnem Alma megjön, postán. Kokoschka, hm… Kokoschka csalódott, Alma most először nem elégíti ki erotikus fantáziáját. Mit lehet csinálni, életében először azzal kénytelen élni, akije van, ha már az nincs, akit szeret. És él. Egyik barátja beszámolója szerint: »Kokoschka szobájában, a szófán, a kerek asztal mellett életnagyságú, fehéren csillogó, gesztenyebarna hajjal koronázott, kék köpenyes bábu ült. Egy fétis, egy műnő, egy ideális szerető, ideális modell.« A legszebb ruhákba öltözteti, odaülteti az asztalhoz, befekszik vele az ágyába, ha elutazik, viszi magával a vonaton! Az életnagyságú bábuval vonatra szálló utas már tanári állásban lévő festő, aki híresebb lesz a hóna alatt hurcolt bábu eredetijénél.”
De mennyivel komolyabb a hangütés, amellyel Alfonso Cruz kezdi a regényét! Fekete alapon, szokatlanul nagy fehér betűkkel, címet, impresszumot, ajánlást megelőzve így kezdődik a könyv: „Az biztos, hogy elkészült a baba, és szavamra mondom, nagy csalódást okozott. Kokoschka végül megölte. De nem akarok elébe szaladni a történetnek. Egy ideig még életben tartotta. Hisz egy ember nem csak attól létezik, hogy teste van. Társadalmi életet is kell élnie. Szüksége van szóra, lélekre. Szükségünk van tanúkra, a többi emberre. Ezért hát Kokoschka úgy intézte, hogy a cselédlány pletykákat terjesszen a babáról a városban. Olyan történeteket, amelyekben él, amelyekben a miénkhez hasonló létezéssel bír.” Ez a teljes szöveg az előzék-oldalon. A könyv 184. oldalán az egyik beszélő a bábu történetét párhuzamosnak látja Pygmalion mítoszával. „Pygmalion szobrász volt, aki készített egy szobrot a tökéletes nőről. Beleszeretett az alkotásába, ezért Aphrodité életet adott a kőnek, és a szobor megelevenedett.” Pygmalion pontatlan, mert Kokoschka nem a tökéletes, hanem a vágyott nőről készíttetett bábut Hermina Moosszal (vagyis nem a „részekből összerakott nő” esetével állunk szemben, amikor innen a legszebb bokát veszem, onnan a legszebb nyakat, amonnan a legformásabb combokat, vagyis ez nem egy női Ideallandschaft, ez bizony Alma Mahlert formázza). Sokkal inkább az amador Tristant juttatja eszembe, aki, miután elvesztette Yseutot, elmegy a Boldog Szigetek valamelyikére, keres egy barlangot, ahol megformázza Yseut mozgó (!) automatáját, udvarhölgyekkel együtt… majd imádja, a rossz szerelem példájaként, amely bálványimádó szerelem). De abban megegyezhetünk a szerzővel, Alfonso Cruzzal, hogy Kokoschka élettel ruházta fel a bábut, szimbolikusan. És nem csak imádta, nem csak vele élt (gondoljunk bele, milyen kellemes egy bábu-nővel élni: nem szelllent, nem beszél hülyeségeket, nem hazudik, nem kurválkodik, és nem kombinálja ez utóbbi kettőt, nem talál ki kötelező programokat… sorolhatnám), hanem – szintén szimbolikusan – meg is ölte. Egyes visszaemlékezések szerint levágta a fejét, és csak ez után tört szét egy üveg bort – nyilván vörösbort, a vér színe miatt – a fejen.
Nos, a könyv egyik szereplője, nem is lényegtelen szereplője, Mathias Popa megírja a Kokoschka babája című könyvet. (De ez jóval bonyolultabb lesz, mert egy másik szereplő, bizonyos Anasztázia Varga története, megjelent az Euridiké! Euridiké! Kiadó gondozásában.) Ez az egész könyv címének második és közvetlen jelentése. De ne rohanjunk ennyire előre! Füst Milán 1925-ben, vagyis lényegében fiatalon, ezt írta egy nem teljesen kidolgozott, de kellőképpen fölvázolt kisregényébe, kitüntetett helyen: „Mennyi élet! És hogy’ elmennek egymás mellett.” Én is érzem ezt, főleg forgalmas helyeken, például a Nagykörúton. Őrült monászok, mondogatom ilyenkor, mi az, hogy „természetes önzés”? Ez a fajta már a születésekor halálra lett ítélve, és még csak körül se néznek az adatott rövid élet alatt. Alonso Cruznak más a véleménye. Használja a puzzle-hasonlatot, de utána Isten négydimenziós látásmódján elmélkedik, többszörösen. Például: amikor Mathias Popa elmeséli első könyvének tárgyát, ez „(…) egy olyan zenekarról szólt, amely csak Isten füle számára létezik. (…) A zenészek egymást váltották, váltakozott a dallam is, és a világ legnagyobb, legteljesebb, leggyönyörűbb zeneműve állt össze belőle. Sosem taqlálkoztak, nem is tudtak egymásról, és el sem tudták volna képzelni, hogy amit játszanak, az egy sokkal nagyobb egésznek a része.” (90-91. p.) Vagy: amikor az egyik szereplő, Tsilia Kacev festett, „(…) egyetlen képen több szögből festette meg a valóságot, úgy rakta egymás fölé a tintarétegeket, ahogy a gyűlölet rakódik egymásra. (…) Az ember minden egyes nézőpontjából összeálló látásmód hasonlatos ahhoz, ahogy az Örökkévaló lát minket (…)” (77. p.9 „Minden egyes képemen ott van az összes perspektíva. Sőt, még az elképzelhetetlen is jelen van. Az elképzelhetetlen alkotja a művészetet. Ezek a legsűrűbb perspektívák, ezek a legelsők, a többi, a látható perspektíva alapja.” (276-277. p.)
Vagyis a Kokoschka babája című könyv egésze klasszikusnak mondható elbeszéléstechnikával él: A olvassa (megírja, elbeszéli) B-t, aki olvassa (megírja, elbeszéli) C-t, aki olvassa (megírja, elbeszéli) D-t…  Csakhogy ez szövegeken, festményeken, bábukon és emberek történetén keresztül bonyolódik. Néhány példa: a könyv elején megkapjuk a Kivonulás történetét, érdekes értelmezésben. Aztán feltűnik A Kivonulás könyve mint Thomas Mann műve, amelyet a már említett Popa ellopott, és sajátjaként jelentetett meg. Egyébként bábu sem egy van, hanem kettő: felbukkan egy kis gólem is, rajta a sin, az alef és a mem betűkkel, a tűznek, a levegőnek és a víznek megfelelően. Bár egy szereplőtől olvassuk, de az összeláncolásra (entrelancement, entrebescar) vonatkozik ez a passzus: „És rengeteg olyan határon mozgó eset volt, ahol egy szerző megalkotott egy szereplőt, aki kitalált egy másikat, aki pedig magát a szerzőt hozta létre. Körkörös volt a regiszter, vagy inkább spirál alakú. (…) És tudja, mi volt vele a szándéka, mit mondott róla ő maga? Életet akart teremteni.” (159. p.) Én a sok, egymásba fonódó szál közül csak Kokoschka bábujának könyvbeli történetét folytatom, röviden. A festő „Egyszer aztán (…) egy ünnepség keretében eltört egy üveg bort a baba fején. A szerelemnek hivatalosan vége lett. Később megjelent a rendőrség is, amikor valaki egy halott nő testét látta a kertben. Miután tisztázták a helyzetet, a holttest (hívhatjuk így egy szerelem maradványait?) a szemétbe került. A teste, a feje, a ruhái. (…) Egy Eduwa nevű, nigériai származású férfi fogta a szerelem maradványait, és hazavitte.” (183. p.) És Eduwa elaludt. Arra ébredt föl, hogy az egyik szereplő, bizonyos Lujza nem más, mint a megelevenedett Oshun istennő, még onnan, Nigériából. Gyermekeként nevelte a később megszületett gyereket, akit apja után Mathias Popának kereszteltek. És így folytatódik tovább a szálak összefűzése. Időben korábbról és későbbről persze a történethalmaz Drezda „coventryzálásában”, a szőnyegbombázás alatt és után kulminál: azt is lehetne mondani, e különös életek a véletlen túlélők történetei.
A könyv az olvasótól rekonstruáló olvasást (értelmezést) követel meg, amely bizony nem könnyű. Úgy értem, a Kokoscha babája című teljes könyv. Ez a cím harmadik jelentése.
A fikció és a fantázia ötvözete G. K. Chesterton The Club of Queer Trades című könyve kapcsán krimi-szállal is kibővül. A mű befejezése pedig “összeláncoláson”, a különféle cselekményszálak összekapcsolásán alapul. A 200. oldalon Adele Varga beül egy bárba, ahol „A háttérben pedig Django Reinhardt zenéje, a Tears szólt.” És az utolsó lapon megismerkednek, megszerelmesednek. „- Eljátszaná nekem a Tears című számot? – Djangótól? Persze. Szereti ezt a zenét?”
Azt nem tudom, a harmincas évekbeli alapváltozatot játszotta-e, vagy egyik későbbi átdolgozását.
De érdemes meghallgatni.

Afonso Cruz: Kokoschka babája, fordította Bense Mónika, Tipotex, Budapest, 2014.

Kiemelt kép forrása:  http://www.tanckritika.hu/kategoriak/kritika/790-turbuly-lilla-az-eletre-tancoltatott-baba

afonso_cruz_kokoschka_babaja

Bejegyzések

A fényvadász és a zajgyűjtő (Borbáth Péter: Sündör és Niru kalandjai)

Hozzászólás most!

 Hogyan fedezi fel Sündör és Niru a világot?
A szerző, Borbáth Péter a mesékre jellemző klasszikus dramaturgiát követi. A két főhős, miután útjuk különválik (Sündör eltűnik), már egy más minőségben leli meg egymást.
A vándorlást és a belső átalakulás folyamatát Niruval élhetjük végig, aki a rejtélyes módon eltűnt Sündör nyomába ered.

tn6_b1417990

Már a történet kezdetén megtudjuk, hogy Sündör és Niru szomszédok voltak, házuk mellett drótkerítés húzódott, de olyan magasan, hogy eszük ágában sem volt átmászni rajta, különben is megvolt mindenük.(5.) Egy délután egy bábavargánya kalapjával frizbiztek, amikor a szél alákapott, s átröpítette azt a kerítés fölött, melyen átmászva egy egészen különleges tájon találták magukat. A sárgás fémdomborzatokon túl tekervényes acélhuzal mezők, a déli lankás paladombokon penészvirág rétek terültek el. Elszíneződött cseréphalmok között apró tavak csillantak. Amikor a felhőket végre szétfújta a szél, elláttak egészen a távoli vashegyekig, a hegység nyugati oldalán lezúduló patakig. Niru végül megtalálta a gombakorongot, Sündör pedig elnevezte a tájat a Csillanó Fém Birodalmának. (7.)
E fantáziavilágban, ahol Sündör és Niru kóborolnak, egy olyan birodalom tárul fel az olvasó előtt, amely egyszerre különös, rideg és idegen, ugyanakkor mégis van benne valami vonzó és lenyűgöző.
Sündört és Nirut is érdeklődésre, felfedezésre ösztönzi a Csillanó Fém Birodalma.
Niru szeret „csak úgy” bambulni, eltévedni, Sündör viszont mindent gondosan megtervez. Ő az, akit lenyűgöznek a fények, ezért indulnak el együtt fényekre vadászni, melyeket meg is különböztetnek egymástól (reggelfény, csigafény, sparherdfény). Míg Nirut a zajok ejtik rabul (rozsdamarás hangja, esőkoppanás, koccanás, szikrapattanás). Különösen fogékonnyá válnak e két jelenség iránt, amely meghatározó és megfogható lesz számukra.
E világban szorosan összekapcsolódik élő és élettelen, szerves és szervetlen, mely megbújik a fémesen csillanó fű, a fémdombok oldalában a kövek alatt lakó mágnesbogarak, a Niru markában szuszogó koccanás, a ház körül sétáló zajgyerekek képében, akik külön-külön felcímkézett odúban laknak.
Megelevenednek, élni kezdenek a zajok: A darapergés jól elvolt az odújában, de a fogság egy idő múlva ingerlékennyé tette. Egy reggel akkorát taszajtott az egyik kis termetű pittyegésen, hogy az majdnem beleszédült a ház mellett húzódó árokba. (15.)
Sündör legfőbb célja a nap becserkészése. Amikor Niruval útnak indulnak, hogy foglyul ejtsék a napot, a készülődésből a zajcsapat is kiveszi a részét: A csusszanás komótosan szelte a kenyereket, a kösönytyűkencét két kis termetű pittyenésre bízták[…] A szörtyögés meg a szikrapattanás együttes erővel töltötték a kulacsokat, a hálózsákokat a duzzogó darapergés hajtogatta olyan kicsire, hogy beférjen a hátizsákokba. (16.)
Élettel telnek meg Sündör napvadászatán, az erre a célra használó fémhálóján sápadt és sovány, tüskelábaival elkeseredve kapálódzó napállatkák is. De ugyanez mondható el a villámokról, akik a történet végén szövetkeznek az őket foglyul ejtő Sündör ellen.
A történet akkor bontakozik ki igazán, amikor egy hatalmas vihart követően Niru nem találja Sündört –, asztalán halomban álló jegyzetek, rengeteg tervrajz, térkép emlékeztet rá. Niru talál az asztal közepén egy vaskos füzetet Sündör kézírásával: Villámcsapda! (A történetben később megtudjuk, hogy az elektromossággal telt villámokkal akarja Sündör befogni a napot.)
Mivel Niru barátja éjszaka sem ér haza, másnap útnak indul, hogy megkeresse őt. Útja során mindenféle segítő figurákkal találkozik, van olyan köztük, aki inkább hátráltatná őt, ám Niru sosem téveszti szem elől célját.
Borbáth Péter olyan lényeket rendel Niru mellé, mint „a repedezett, szürke, szinte kőbőrű Bocskojánt és a gondoskodó-anyáskodó Mirminyót, akik dinsztelt kován, csillámporon, mészpempőn, mészkőfőzeléken, cseppkőfagyin, rozsdalén élnek. Zazilt, a mogorva feltalálót, akinek minden létező bajra volt valami gépezete, úgy, mint köldökkoszkiszedő, szagtartósító bevonat vagy egy kezdetleges masszírozó fejgereben. Niru számára egyik találmánya, a pillanatszorító lesz a leghasznosabb. (Sündör megmentésekor a pillanatszorítóval sikerül – a napot sikertelenül foglyul ejtő – barátja körül cikázó villámokat mozdulatlanná tennie.)
Az állandóan titkolózó, elviselhetetlenül éles pillantású, minden szurdokban/hegyoromban/földmélyi járatban otthont találó örök vándort, az egyik legszagosabb lényt: Tivonul Buffogót – ő az egyetlen, aki elvezetheti Nirut Sündörhöz.
A szerző a műfaj archaikus eszköztárára is támaszkodik, ugyanis Nirunak nemcsak a megnevezett szereplők, hanem különféle varázseszközök is segítségéül lesznek.
Így például a Zaziltól kapott pillanatszorító, mellyel meg lehet állítani az időt, de csak egyetlenegyszer. Vagy a zajkereskedő által ajándékozott kicsi fiola, benne a visszafojtott lélegzet csendje. (Ezt tartja később Niru a villámoktól élettelenül földön heverő Sündör orra alá, mely beszökik orrlyukain és a következő pillanatban Sündör szusszan egyet.) A mágnesbogaras irányzó és egy neonzöld hernyó Tivonul Buffogó hajából, mely világít Nirunak, előbbi pedig segít megtalálni Sündör bázisát. És egy csillogó felvonó, mellyel percek alatt ott lehet teremni Ushguli kapujában.
Varázshatalommal bír a nevében is beszédes Felejtés Katlana, melyen csak az juthat át, akinek mindennél fontosabb dolga van a Villámzónában. Különben még a nevedet is elfelejted, és soha ki nem jutsz ebből a katlanból.(57.) Nirut segítő társai egészen idáig elkísérik, azonban a Sündörhöz vezető utolsó lépéseket neki egyedül kell majd megtennie.
Sündörhöz egy érdekes városon, Ushgulin is átvezet az út, ahol minden olyan tiszta, csupa rend. (45.) Lakói fehér klepetusban mászkáltak a frissen suvickolt utcákon. Szőrtelen, kisimult arcú lények lépkedtek, és udvariasan mosolyogtak minden szembejövőre.
Sündör egyetlen célja: birtokba venni a napot, így azonban nem csak önmagát, hanem az egész világot is veszélyeztetheti. A lehetséges megsemmisülésre Ushguli napmestere is felhívja a figyelmet: a nap mostanában furcsán viselkedik […] nem követi azt a szabályszerűséget, amit az elmúlt pár ezer évben. Nem tudjuk, mi okozza, és azt sem, milyen következményekkel jár. Minden ushguli polgár fokozottan figyeljen a napra, és jelentse a napközpontban a gyanús eltéréseket!
A távolból a torzonborz segéd hangját hallani: És örök fagy lesz! És hó borít be mindent! (54.)
Sündör lehetetlen küldetésével a zajkereskedő tapasztalata állítható párhuzamba, aki az ősrobbanás hangját szerette volna mindennél jobban megkaparintani, de be kellett látnia e vágy képtelenségét: Addig kerestem, kutattam, amíg rá nem jöttem, hogy ahhoz előbb az időutazást kellene feltalálnom. (50.)
Intertextuális kitekintésként Ushguli formális világáról eszünkbe juthat Madách Ember tragédiájának falansztere is, ahol szintén van utalás a lehetséges megsemmisülésre, s ez áthallásban a probléma összeér: „Négy ezredév után a nap kihűl, / Növényeket nem szül többé a föld; / Ez a négy ezredév hát a mienk, / Hogy a napot pótolni megtanuljuk.”
 Niru számára a Sündör megtalálásához vezető vándorút és a találkozások a létezés s az abban rejlő magunkra találás formáinak különféle lehetőségeit kínálják fel. Ezek a felvillantott lehetőségek végül egy pontban, célzottan Nirura irányulva összegződnek, amikor a zajkereskedő így szól: Neked is a saját utadat kell járnod. Neked mi a legfontosabb? Hát nem a zajok? (51.)
A kérdésre Niru barátja, Sündör keresésével felel. E keresés során saját útját is megtalálja. Ilyen értelemben jellemfejlődésről is beszélhetünk: nemcsak barátságát bizonyítja, hanem a megpróbáltatásokon keresztül legyőzi önmaga árnyékát. Ahogy az Epilógusban elhangzik: Hazafelé Sündört és Nirut mintha kicserélték volna egymással. Sündör sovány lett és csendes, el-elmélyedve lépkedett, miközben Niru lelkesen mesélt neki az elmúlt hetekről. Ő mondta meg, merre menjenek, ő találta ki, mint egyenek, hol aludjanak. (69.)

E különleges hangulatú mesekönyvben a legizgalmasabb talán Borbáth Péter különlegesen invenciózus, bizarr, ámde költői nyelvi világa. Az idegen hangzású, régies vagy népnyelvi kifejezések áthatják szöveget valamiféle archaikus otthontalanságot teremtve. Az archaikus kifejezések (pl. klepetus, kova) jól beleilleszkednek abba a különös, rideg atmoszférába, amely körülöleli a mesebeli tájat, a népnyelvi szavak (pl. kösöntyűkence, priznic, lebernyeg, sutul, zsombékos, karistolás) viszont valamiféle otthonossággal ruházzák fel.
A könyvet Remsey Dávid remek rajzai illusztrálják, ez a képi világ ad kapaszkodót az olvasó elé tárt különleges atmoszférájú birodalom elképzeléséhez. Mivel azonban a szerző nyitva hagyja, hogy a szereplők esetében valójában miféle lényekkel van az olvasónak  dolga, így az illusztrátor is ennek mentén alkotja meg a figurákat. Remsey organikus és ásványi jelenségekből hozza létre őket, színeket alig használva. Megelevenedik hát a gépek, szerkezetek, találmányok világa is – Zazil gépezetei, melyek a tudományos ábrák hangulatát idézik fel a befogadóban.
Borbáth Sündör és Niruja ugyan tekinthető mesének, de a műfaj megszokott keretein túlmutatva már-már súrolja a tudományos-fantasztikus irodalom határait is. A szerző a kalandokkal átszőtt történethez olyan filozófiai-ontológiai hátteret sző, amely már-már tanító jellegűvé formálja a szöveg egyes szintjeit.
A megismerés folyamán a világ egyre problematikusabb valóságként jelenthet meg előttünk, ám Niru megtanulja, hogy csak úgy változhat meg, ha a rejtélyek nyomába ered. Miközben Sündör útja sem hiábavaló: az ő „jutalma”, hogy megtanulja, minden elszántsága, felkészültsége dacára a vágyott cél elérhetetlen maradhat.
Elégedetten járhatjuk végig Niruval a Mirminyó bőséges kosztjától kikerekedett, zajokkal telt odúkat, és Sündörrel mélabúsan merenghetünk a tenyerében heverő, egyetlen megmaradt napállatka felett.

Borbáth Péter: Sündör és Niru (Sündör nyomában)
Csimota Könyvkiadó. Budapest. 2015.

Bejegyzések

Mohai V. Lajos: A bátyám hazavitte a halált

Hozzászólás most!

Ennek a könyvnek két címe is van. Mert a legutolsó fejezet különös alcíme (tudniillik magyarázat nélkül marad a szövegben) a következő: „Mirko Kovač emléke; bekezdések A kanizsai Hidegházhoz). Nos ez volt ennek a könyvnek az eredeti címe, munkacím persze, A kanizsai Hidegházból mint készülő regényből közölt részleteket 2013 novemberében a prae.hu, jelezve, hogy ez a kiadó fogja megjelentetni majd a kötetet, ugyancsak ekkor és így közölt részletet a kecskeméti Forrás, de a Vigília és az Új Forrás is. Ez hűvös, tárgyszerű cím – mint a kötet alaphangja, a tárgyszerű beszámolóé is -, és benne maradt címként a szövegben („Mire A kanizsai Hidegház című könyvemet befejezem, egyre közelebb kerülök a hatvanadik évemhez, sőt talán túl is jutok rajta, de a gyermekkori világ maradéka mind erősebben él bennem /…/”, olvashatjuk a könyv eleje felé, a 11. oldalon.) Az A bátyám hazavitte a halált új cím nagyon személyes, ezért és így vettem a kezembe a könyvet. A korábbi cím szürkébb ugyan, de a könyv anyagát tekintve pontosabb: és a rövid, bevezetőnek tekinthető szövegegység után (ez a Kanizsához láncolva), a könyvnek mintegy a második elején azonnal megkapjuk a Hidegház elnevezés jelentését: „A temető ravatalozóját nevezték nálunk, a családban, Hidegháznak /…/” (9. p.). Ha valami egységet ad ennek a könyvnek, akkor az a nagykanizsai ravatalozó, mert ez szervezi föl a temetések sorát, sorrendben: „az első temetés” a nagyapáé (39. p.), még a szerző vagy a visszaemlékező gyerekkorában, a második 1980 tavaszán a nagyanyáé (40. p.). Itt viszont álljunk meg egy pillanatra! A nagyanya halálának napján, de hét évvel később a rigai öböl partján emlékezett a szerző 1980. március 20.-ára, a halál napjára. Vagyis a 43. oldalon egy visszaemlékezést kapunk arról, hogy visszaemlékezett, vagyis mintegy beállt 1980 tavasza és a megírás jelene közé 1987 tavasza: emlékszem, hogy emlékeztem. Szinte minden egyes »emlékezés-blokkon« érződik a lecsiszoltság. Majd az apa halt meg, később az anya, és csak a sor végén, 2012-ben a báty. És mintegy toldalékként követi ezeket a Kafka szalmazsákja, a búcsú a Kerttől, Nádas Péter vadkörtefája, Bohumil Hrabal , majd megint a balti tenger az éggel, és végül a már említett Mirko Kovač emléke, félúton egy nem camus-i nyelv (a Közöny, a L’étranger nyelve) és az esszék tárgyiasabb nyelvezete között.

781805

De mi az egésznek a mozgatója? A báty halála óta „Azzal a sejtéssel élem hátralévő éveimet, hogy azon a napon, amikor meghalt, tévedésből az enyém helyett az Ő nevét kiáltozták az égből”, olvassuk a 8. oldalon. Vagyis a legközelebbi rokonok halálozási rendje »betartotta« a születési sorrendet, a »normális«, a szabályos rendet, nagyszülők, szülők, báty. És ezzel – bizton írhatom többes szám első személyben – magunkra maradtunk, vagyis ha a sorrend marad, már mi jövünk. „Amikor a Bátyám porhüvelyét a sírba helyezték, arra gondoltam, hogy már nincs, aki hazahívjon.” Az 59. oldalon meg is kapjuk a kulcsszót: „Árvaság.” Amikor már mindenki, aki idősebb volt nálunk, már elment au-delà, a túlsó világba. Valami olyasmi ez, mint a teológia nyelvén a Gelassenheit, az elhagyottság és az elhagyatottság.

Hogy az eredeti cím A kanizsai Hidegház volt, azért is jó és pontos, mert igen kevés információt kapunk, mi, olvasók, a halálok okairól (rák, szívinfarktus, stb.), annál részletesebb leírásokat viszont a temetési ceremóniákról. És a környezetről. Nem akarom »elpszichologizálni«, de ha el kellett mennem temetésre („A temetéseken való megjelenés a legnehezebb, még ha ezzel nem is vagyok egyedül a világon –súgtam oda a Bátyámnak, sokadszor is”, a 79. oldalon), jó eszköze volt a figyelem elterelésére különféle nevek olvasása egyéb sírokon, régebbi fejfák keresése, egy-egy gót betűs német felirat kibetűzése, és ha más nem, akkor az összegyűltek szemlézése. Például: „Az engesztelő mise alatt az oltár mögötti kupolaszerű bemélyedést figyeltem lopva, tekintetemmel a szegletek közé láthatatlan bemélyedéseket húztam, hogy gyorsabban teljék az idő” (17. p.). A temetés, azt hiszem, a még élők színjátéka, családi kötelezőség, mert a végérvényességen jottányit nem változtat. Viszont a temetési napok környezetleírásai, az időjárási körülmények elbeszélése rendre vissza-visszatér a rövid szövegegységek elején, és ezek nagyon lírai intonáltságú elbeszélések és leírások. Talán anyai figyelmeztetésre: „Novemberi halott leszek, akárcsak az Apátok – szólt hozzánk egyszer Anyánk /…/. – A levegőt ólomszürkére festi majd a kezdődő hideg, de nyomokban kisüt a Nap. Ha kinéztek a Hidegház kapujáőn a szertartás alatt, kémleljétek az Eget; segíthet rajtatok” – olvassuk a 79. oldalon. Kezdődhet (és folytatódhat) a gyászmunka.
És ebbe az elhagyatottságba belevegyül egy másfajta elhagyatottság is: ami abból ered, hogy az elbeszélő 18 éves korában elhagyta gyerek- és kamaszkora színhelyét, Kanizsát, hogy egyetemre járjon, messze a fővárosba. Nem csak az élők halnak meg sorba, de a város is, vagy a szűkebb környék, ha nem is halódik, de megváltozott. „/…/ mert az idő eljárt a lovak és szenesek fölött, nincs se merre, se tovább, csak a vesztőhely illata vár rájuk a város külső, északi szegélyéhez kuporodó vágóhídon” (23. p.). Nyomaiban van meg a gyerekkor (például a Kert igazán szép leírásában), mert a családban a halálok sorozata nagyokat töröl ebből az ontológiailag már megsemmisült gyerekkorból. Miközben persze megvan a szövegben az emlékezés és a felejtés dialektikája is, vagyis az emlékezés pontatlanságának vagy éppen pontosságának a kérdése, megüli az egészet a temetés (a halál és az ezt követő kegyeleti munka) végérvényessége. Egyébként, már jeleztem, hogy a visszaemlékezések többszörösek, lecsiszoltak. Például ilyen rákészülésnek tekintem a viszonylag régen, 1998-ban az Új Forrásban megjelent rövid írást, melynek címe: Kanizsa eleste. A betemetett bombatölcsér. Itt is előkerült a Kertben a valaha megvolt bombatölcsér, előbb a nagyapa elbeszélésében, valamint a 119. oldalon: „A vak bombatölcsér, a történelem csöppnyi ásónyoma, a mi kertünk pörkszagú kísértete is lassan elfogyott a szemünk elől /…/”. Ráadásul az emlegettem végérvényesség a kötet egészére is érvényes: mondatról mondatra összevetettem a folyóiratbeli részletek közléseit a könyv szövegével, és nem leltem a legkisebb változtatásra sem. Úgy tűnik, olyan nagyon kimunkált szövegekről van szó, amelyek nem tűrik a mégoly kevéssé folyékony halmazállapotot sem. Engem a halálban mindig a definitív, a végérvényes, a megváltoztathatatlan volta bűvöl el.
Befejezésül az új – és ezek szerint végleges – címről mondanék néhány szót. A kötetből az olvasó számára a ház, a kert, a temetőbe vezető út rajza igen plasztikusan áll elő, az egyes személyek kevésbé, és láttuk, hogy a – majdan még folytatódó – sor végén a báty – ideiglenesen – hangsúlyos helyet, kiemelt szerepet kap. De még az ő alakja is kissé homályos. Vajon miért? Erről csak sejtéseim vannak, vagyis arról, hogy bárki báty egyszerre igen közeli és igen távoli. Bátynak lenni – az öcs számára – természetes funkció. Vagyis ő testesíti meg valamennyi jó és rossz hajlamunkat, tulajdonságunkat, ő a mi Jekillünk és Hyde-unk. Mivel a vérségi kapcsolat és a közösnek mondható gyerekkor okán igen közeli, ezért – amíg élünk – nem is foglalkozunk vele különösebben, eltávolítjuk magunktól, mert nagyon ismerni véljük, ismerni véljük, mint tenmagunkat. Többször merengtem azon, még életében, hogy sokkal többet tudok, mondjuk, József Attila élettörténetéről vagy Balassi Bálintéról, mint a bátyáméról (távoliság). De ha valamelyik írását folyóiratban megjelentette, nagyjából három hónap átfutási, „beszerkesztési” idővel számolva, pontosan tudtam – a jelzőiből, a határozószavakból, a megfogalmazás ujjlenyomataiból -, hogy három hónappal ezelőtt milyen lelkiállapotban volt (közeliség). És akkor egyszer csak ez a detektíves olvasás is megszűnik.

Mohai V. Lajos kitüntetett érdeme egy hangnem kimunkálása, a lírai tárgyilagosság működtetése. Lassú, figyelmes olvasást ajánlok.

Mohai V. Lajos: A bátyám hazavitte a halált (Elégikus víziók a Halottaskönyvhöz), Prae.hu – Palimpszeszt Kiadó, Budapest, 1914.

Bejegyzések

Tükörképek – gondolatok Acsai Roland Szívhajítók című regényéről

Hozzászólás most!

Ahogy a japán irodalom és kultúra a XIX–XX. század fordulójától kezdve egyre szélesebb körben vált ismertté a nyugati olvasók számára, úgy egyre többen merítettek annak motívumkincséből és gondolatvilágából. Elég csak a haikuköltészetre gondolni, amely mára a világ egyik legnépszerűbb versformájává nőtte ki magát, időközben pedig a másik legjelentősebb japán versforma, a tanka is meghonosodott a nyugati irodalomban, így nálunk is. A prózai alkotások tekintetében azonban Magyarországon talán Krasznahorkai László Északról hegy, délről tó, nyugatról utak, keletről folyó (Magvető Könyvkiadó, 2003) című regénye az első jelentős japán témára épülő mű. A keleti filozófia, mégpedig mindenekelőtt a szamurájerkölcs és a Hagakure szellemisége meghatározó motívumként jelenik meg azonban Acsai Roland műveiben: költészetében, nemrég megjelent Jin és Jang – a szív gravitációs mezeje (könyv alakban: Főnix Könyvműhely, 2016) című verses regényében (versaniméjében) és legújabb kisregényében, a Szívhajítókban.
Egy nyugati világnézethez szokott olvasó számára első olvasásra különös, talán szokatlan a Szívhajítók világa. Minden fejezetben egy szamuráj szerepel, aki később nindzsaként jelenik meg, illetve egy lány, akivel a szamuráj egyszer fehér lepke, máskor egy ellenséges nindzsaklán tagjának képében találkozik. Ahogyan azonban maga a szerző is világossá teszi a bevezető részben: egyetlen férfiról és egyetlen nőről van szó, akik Sokszor születettek újjá, sok életet leéltek, sok alakban (7.), ez a sokszori újjászületés pedig az emberiség születésétől jelen korunkon keresztül a jövőbe vezet, joggal érezhetjük tehát, hogy Acsai regényének világa korántsem olyan szokatlan, távoli világot idéz fel. Aki jól ismeri a buddhista lélekvándorlás gondolatkörét és az ahhoz kapcsolódó hitvilágot, annak bizonyára a pár többszörös újjászületésének folyamata sem okoz meglepetést. Az élőlények a folytonos újjászületés során nem feltétlenül emberként születnek újjá, a lány második fejezetbeli lepke képében való újjászületése is ezzel magyarázható. Jelentős motívumok ezen kívül az álmok, amelyek gyakran az illető előző vagy következő életének létformáját nyilatkoztatják ki, az emberek ugyanis nem tudták, milyen létformában éltek, milyen sorsuk volt előző életükben, és milyen lesz a következő életük, ha egy álom nem nyilatkoztatta ki nekik, csak találgatásaik voltak vele kapcsolatban – gondoljunk csak a Gendzsi regényének szereplőire! A Szívhajítók férfi hőse második életében ugyancsak álmában kap kinyilatkoztatást, mégpedig előző (még születése előtti) és két elkövetkező életével kapcsolatban is.

Volt egy furcsa, visszatérő álma, amire nem igazán talált magyarázatot. Álmában kisfiú volt és egy kislány társaságában egy nagy víz előtt állt, aztán az eget hatalmas penge vágta ketté, mintha zsírpapírból lenne, és jeges rettegés járta át tagjait. Az álom eddig tartott. Volt egy másik álma is, ami többször meglátogatta életében. Általában a döntő fontosságú napok előtt. Ez az álma még az előzőnél is furcsább volt, és az elmúlt éjszaka is megjelent előtte. Az álomban egy fiút és egy lányt látott, akik egymást átkarolva lebegtek egy szokatlan berendezésű szobában, ami valamilyen nagy, emeletes épület része volt. A szamuráj álmában kívülről látta a házat, aminek aljából váratlanul lángcsóvák csaptak ki, mint egy sárkány szájából, és felszállt a földről, aztán addig emelkedett, amíg el nem tűnt az égen. (18.)

 Álmában egy furcsa szerelvényekből álló, hosszú járművet látott, ami nem a föld fölött, hanem a föld mélyében robogott, mint egy földalatti kígyó. (19.)

Ahogyan a szamuráj és a lány végigjárja az újjászületés körforgását, végül egy szentélybe kerülnek, ahol egy freskó képében látják viszont összes addigi életüket. Amennyiben egy buddhista allúziót sejthetünk a háttérben, itt a Japánban legnépszerűbb szútrának, a Lótusz szútrának A törvényhirdetők érdemei című fejezetében olvasható versre asszociálhatunk:

És ahogyan egy tiszta tükör sok-sok alak tükörképét mutatja,
a bódhiszattvák úgy látják kristálytiszta testükben az összes világot,
de csakis ők, senki más.
A sok-sok alak,
legyenek akár emberi világunkban, akár az istenek vagy a harcoló szellemek világában, a pokolban, az éhező szellemek vagy az állatok világában,
mind-mind láthatóvá válnak testükben.[1]

Főhőseink ugyan csupán saját (és csak földi) életeikre nyernek rálátást a szentély freskói által, és a buddhává válás felé tartó bódhiszattvákkal ellentétben a regény végén újra kisfiúvá és kislánnyá válnak, azaz újrakezdődni látszik folytonos újjászületésük, itt mintha egy fajta bódhiszattva-léthez hasonló állapotba kerültek volna: összeáll bennük a kép előző életeikkel kapcsolatban. A regényben kétszer megjelenő Semmi kardja és annak legyőzése is kapcsolatban állhat a buddhista világnézettel, ugyanis a semmi a világmindenség és minden dolog kezdete, a Semmi kardjának legyőzése tehát jelentheti szimbolikusan azt, hogy sikerült megtölteniük tartalommal a kezdeti ürességet.
Acsai sodró lendületű regényében, rendkívül gyorsan múlik az idő, a két főszereplő egy-egy élete mintha pillanatok alatt véget érne. Mondanunk sem kell, ez a tömörség, az egy-egy élet villanásnyi bemutatása szintén a mulandóságot, az idő gyors elmúlását juttatja az olvasó eszébe, ahogyan a szamurájok szimbóluma és a japán költészetben kezdettől fogva a mulandóságot, a földi dolgok ideig-óráig fennálló voltát jelképező cseresznyevirág. A rövid fejezetek azonban sok különböző, finoman megrajzolt, impresszív képből állnak, ahogyan többek között a szerző korábban megjelent Jin és Jang – a szív gravitációs mezeje című verses regényében is láthattuk, noha a Szívhajítókban sokkal több realisztikus képet találunk, amelyek egy része ugyancsak hagyományos japán motívum. Ilyen például a második fejezetben megjelenő darvak tánca (18.), amit a szamuráj maga elé képzel (tudjuk, a daru a hosszú élet jelképe a japán szimbolikában), vagy a következő hasonlat a cseresznyevirág hullásáról, amely már a IX–X. századi japán költészetben is kedvelt kifejezőeszköze volt a cseresznyevirágról szóló verseknek: Hullani kezdtek a fákról a virágok, először csak egyenként, aztán szakadni kezdtek, mint a hó. (20.) Ezek a képek mint egy-egy tanka vagy haiku adnak sajátos hangulatot a szövegnek, miközben emlékeztetik az olvasót: a szamurájok létének meghatározó eleme a költészet. Vagy megidézhetjük a völgyben meghúzódó nindzsafalut a szentéllyel a harmadik fejezetben (24.), vagy a befejező részben szereplő szentélyt, amelyhez egy kőlépcső vezet (78.), ahogyan több japán sintó szentélyhez, és a bejárat két oldalán álló farkasfejű embert ábrázoló szobrok is a sintó szentélyek bejáratát őrző, oroszlánhoz vagy kutyához hasonló állatokat (komainu) ábrázoló kőszobrokat juttatják eszünkbe. Számtalan képet ihletett ezen kívül a japán animációs filmek és mangák világa, és persze a fent vázolt keleti eszmekör és japán motívumokra építve Acsai beleszövi a regénybe saját szimbólumrendszerét, gondolok itt a különleges csillagképekre az égen, illetve a tengeri csillagok alkotta csillagképekre a tengerben, vagy a hófarkasokra, akikké átváltoztak az emberek, hogy megmeneküljenek az érzelemmentes társadalomból, vagy a regény egyik fő motívumára, a saját szívét dobócsillagként egy másik ember szíve helyére hajító szívnindzsára, akire a cím is utal.
A Szívhajítók tehát véleményem szerint azért érdekes és egyedi, mert szerzője úgy teremt saját motívumrendszert, hogy közben végig a keleti eszmekör, a japán mondavilág és a szamurájok eszmeiségének talaján áll, ezen nyugszik a regény alapgondolata, és a nyugati világszemlélethez képest egy másik nézőpontból világítja meg az egyén és az emberiség létét egyszerre.

[1] A részletet a szútra klasszikus kínai változata és az eredeti szanszkrit szövegből fordított mai japán változat alapján fordítottuk.

Acsai Roland: Szívhajítók 
(Holnap Kiadó, Budapest, 2016)

covers_396757

 

Bejegyzések

Lehetséges-e a trubadúrdalok fordítása?

Hozzászólás most!

(Rajnavölgyi Géza a Magyar Műfordítók Egyesülete (MEGY)
VII. szakmai hétvégéjén megtartott előadása)

Az antikvitás kora után – ezúttal már a latinból kialakult egyik új népnyelven – a trubadúrköltészet adott új lendületet az európai lírának. És búvópatakként benne él a mi költészetünkben is. Mert ha azt olvassuk, hogy

         „Még nyílnak a völgyben a kerti virágok…”

vagy kicsit közelebbről:

                „Az éjjel hazafelé mentem,
                éreztem, bársony nesz inog…”

akkor ezekben a kezdősorokban a trubadúroknak az a leleménye kel új életre, amely szerint rendkívül hatásosan lehet megnyitni egy verset valamilyen természeti képpel.
Pedig Petőfi biztosan, József Attila meg valószínűleg sohasem olvasott trubadúrverseket.
Aquitániai Vilmos, Oroszlánszívű Richárd, Bertrand de Born és Peire Vidal egy-egy dala elsőként Illyés antológiájában (A francia irodalom kincsesháza, 1942) jelent meg magyarul. A Nyugat nagy műfordítói nem foglalkoztak ezekkel a régi költőkkel, holott egyébként nem idegenkedtek az exotikumtól, számos verset közvetítettek a japán, a kínai vagy akár a középkori latin lírából, a német Minnesangból.
Miért?
Csak gyanakodni tudunk az ismeretlen, rég kihalt irodalmi nyelvre, amelyet ezek a 12.-13. századi költők használtak. A latin okszitánnak vagy helytelenül provanszálnak nevezett származékát, amely a Loire folyó és a Pireneusok közötti területen fejlődött ki, éppen a trubadúrok fejlesztették árnyalt gondolatok kifejezésére alkalmas hajlékony, csiszolt nyelvvé. Majd amikor az 1200-as évek elején a katharok ellen indított keresztes hadjáratot kihasználva a francia királyok egyre inkább kiterjesztették hatalmukat ezekre a déli vidékekre, és tönkretették a költészetpártoló helyi arisztokráciát, a kor legfejlettebb irodalmi nyelve fokozatosan visszasüllyedt a dialektusok szintjére. Ezt a folyamatot pedig a 19. század második felében megindított nyelvi újjászületési mozgalom sem tudta visszafordítani.
És visszatérve megint csak a nyelvre, ezek a trubadúrok versenyeztek egymással és önmagukkal, hogy azt az akkoriban bizonyára nagyon újszerű, de mára már bizony ódivatúnak és leegyszerűsítettnek tűnő érzelemvilágot minél finomabban, szofisztikáltabban fejezzék ki, minél több „csalafintaságot” vigyenek be verseikbe. Csalafintaságot a vers megformálásban, a szavak, kifejezések megválasztásában, szójátékok és rejtett utalások variálásában, a „mívesség” túlzásaiban.
Mert mit is kezdjen a fordító például Jaufré Rudelnek ezzel a versindításával:

Pro ai del chan essenhadors
Entorn mi et ensenhairitz:
Pratzm e vergiersm, albresm e florsf,
Voutasf d’auzelhs e laysm e critzm  .             

Van itt elég sok énektanár
körülöttem, és énektanárnő:
rétek és kertek, fák és virágok,
madarak csicsergése, dala és kiáltása.

Mit kezdjen ezzel a versindítással, ha olyan nyelvre fordít, ahol a főneveknek nincsen nyelvtani neme. Nem elegáns megoldás, de az akadályt csak kikerülni lehet:

Dalra tanít mind valahány,
mi körülöttem dalra kél,
bokor, virág s madár a fán,
trilla s csicsergés így beszél.

Vagy nézzük ugyanennek a trubadúrnak ezt a két sorát:

Quar lai ai joi meravelhos,
Per qu’ieu la jau jauzitz jauzen.

A szó szerinti értelmet nézve, ez körülbelül azt jelenti, hogy „hiszen akkor csodás boldogságban élek, mert élvezet közben élvezetet adok neki, az élvezőnek”. De ami az eredetiben játékos költészet, a szerelmi öröm megragadóan tömör, megkapó, félre nem érthető érzékeltetése, az így lefordítva (kivesézve) élvezhetetlen magyarázkodás.
Már az első sorban a joi is lefordíthatatlan. Ez a szó, a francia joie és az olasz gioia hímnemű párja a mai nyelvekben már nem létezik. A nyelvészek természetesen utánanéztek, megfejtették a kérdést, alaposan és hosszan értelmezték a kifejezést, amely eszerint a szerelem extatikus megélését jelentené az érzelem szintjén. Szabics Imre professzor A trubadúrok költészete (Balassi Kiadó, 1995) című könyvében részletesen ismerteti ezeket a magyarázatokat. De a fordító nem sokat tud kezdeni a fejtegetésekkel. Neki egyetlen szó – akár egytagú, mint az eredetiben! – tökéletesen elegendő volna… Azután jön a második sorban a hármas figura etymologica, amellyel a modern franciák sem tudnak zöldágra vergődni, nem tudják beszorítani a mai grammatika kalodájába.
Szegényes, színtelen megoldás erre a két sorra, hogy

örvendezem e nagy csodán,
hol élvet adva élvezek,

amelyben ráadásul az élv meglehetősen bajzajózsefes hangulatúvá teszi a verset.
(Jaufré Rudelről lévén szó, meg kell viszont említeni, hogy híres dala a távoli szerelemről sokáig arra a félreértésre adott okot, hogy ő – és általában a trubadúrok – az ún. plátói szerelmet énekelték meg. Ha más nem, ez a szójáték ékesen cáfolja a feltételezést.)
A két példa talán eléggé érzékelteti, miért tarthattak a nagy nyugatosok ezektől a költeményektől. Az Illyés-antológia négy trubadúrverse után csak az 1962-es Francia költők antológiája hoz bővebb szemelvényeket ebből a lírából. Majd a kilencvenes, kétezres évek nagy versgyűjteményei mellett két műfordító, Képes Júlia és Báthori Csaba is vállalkozott arra, hogy önálló kötetben jelentesse meg trubadúr-fordításait. A magam kísérletei Aquitániai Vilmos, Jaufré Rudel és Marcabru magyar közvetítésére a Nagyvilág két utolsó évfolyamában jelentek meg.
A trubadúrversek dalszövegek – szerzőik együtt költötték a szöveget és a dallamot. Ezt nemcsak a számos fennmaradt dallam-lejegyzés tanúsítja, hanem maguk a trubadúrok vallják büszkén, hogy „szabályos rend a versidom, / szép szófüzér, / és tetszetős a dallamom, / ahogy zenél.”
Ma is van ilyen – gondoljunk a raperekre.
A trubadúrdalok tehát orálisan terjedtek, és keletkezésük után csupán mintegy száz évvel kezdték daloskönyvekbe gyűjteni a több mint másfél ezernyi költeményt. Ezeknek a gyűjteményeknek az összeállítói hagyományokon, mendemondákon alapuló életrajzokkal (vida) vezették be az egyes trubadúrok dalait, sőt sokszor szükségesnek látták, hogy magyarázatokat, értelmezéseket (razo) fűzzenek ezekhez a már akkor is régi dalokhoz.
Nohát, ha már akkoriban értelmezésre szorultak ezek a versek, mi hogyan érthetjük meg több mint nyolcszáz év távolából? Hogyan érthetjük meg azokat a szövegeket, amelyek egy meglehetősen zárt közösséghez, a korabeli főúri udvarok közönségéhez szóltak, és az abban a közegben kialakult érzelmi és viselkedési kultúrát közvetítik?
Vizsgáljuk meg ebből a szempontból az egyik legismertebb trubadúr-költeményt, Bernart de Ventadorn ún. pacsirtadalát. Weöres Sándor fordítása utolérhetetlen bravúrral adja vissza az első versszak lendületét, a madárka felröppenését és lehanyatlását, melyet azután a költő melankolikus vallomása követ. (Kiváló példa ez egyébként a trubadúrok kétosztású strófaszerkesztésére is, ahol a tényközlő frons után a reflexív cauda következik.)

Látok pacsirtát, csapdosó
örömmel szárnyal nap fele,
majd önfeledten zuhanó,
mert édes érzést rejt szive;
jaj! míly sóvárgás tör reám
attól, mit látok odafenn,
csoda, hogy vágyam nyomdokán
tüstént nem olvad el szivem.

De vessük össze ezt a versindítást a költő (legalább száz év után rögzített) regényes életrajzának azzal a részletével, amely éppen e költemény keletkezésének feltételezett körülményeiről számol be. Az életrajz szerint Bernart a normandiai udvarban beleszeretett a herceg feleségébe. „Egy napon pedig a lovag, akit a hercegné szeretett, meglátogatta őt, és belépett a hálószobájába. Meglátva ezt, a hölgy fölemelte köpenye szárnyát, és a lovag nyakába borította, ő maga pedig az ágyra hanyatlott. És Bernart mindezt látta, mert a hölgy egyik kisasszonya egy rejtekből megmutatta neki. És erről a tárgyról dalt is szerzett akkor, mely így szól: Látok pacsirtát…”
Ez a szöveg meglehetősen vulgárisan magyarázza a dalt. Mégis, amit mond, az egybevág a vers itt nem idézett további szakaszaival, amelyekben a költő szerelmének viszonzatlanságán kesereg. És összevetve a verset az életrajzzal, felmerül bennünk a kérdés, hogy vajon valóban sóvárgás tört-e Bernartra, vagy pedig inkább irigykedés, ahogyan egyébként Báthori Csaba is fordítja, és ahogyan az eredeti szöveg (enveya) is egyértelművé teszi. Mindez természetesen semmit sem von le a Weöres-fordítás sodrásából, a nyitókép visszaadásának szuggesztivitásából. Arra azonban rávilágít, hogy a nyolcszáz éves távolság milyen árnyalati elmozdulásokra vezethet. A sóvárgás persze nyilvánvalóan szebb érzés az irigykedésnél, és jobban illene a trubadúr emelkedettnek feltételezett lelkivilágához. Ám ő nyilván nem ilyen fennkölt érzületű, őt bántja a kizártság a szerelemből.
Bizony nem könnyű ezeknek a régi szövegeknek a kifürdetése. Vigyázhatunk rá, nehogy tisztábban kerüljenek ki a fürdőből, mint ahogyan költőjük elgondolta. És vajon el tudjuk-e mindig találni, hogyan gondolta?
Lehetséges a trubadúrdalok fordítása nyolcszáz év után?
Nem mindig. Ezt már most is láthatjuk. De vajon emiatt hagyhatjuk-e ismeretlenségben azokat az értékeket, amelyekből néhányat némileg már az itt felvillantott példák is sejtetnek?
Nyilvánvalóan nem.
Azt mondtuk, hogy a trubadúrlíra egy meglehetősen zárt közösséghez szólt. Igen, de mégiscsak közösségi jellegű költészet. Nemcsak akkor, amikor – mint például Marcabru esetében – nem szerelmi, hanem nyíltan társadalmi, morális kérdéseket tárgyal. Sőt még akkor is, amikor a költő csupán a saját szerelmi gyötrődésein kesereg, hangot ad egy új érzelmi kultúrának, amely ebben az egyelőre még zárt, arisztokratikus közegben bontakozik ki.
És közösségi költészet azért is, mert a trubadúrok – térben és időben – nagy hálózatot alkottak túl is terjeszkedve az okszitán nyelvterületen az északi francia, sőt angol tájak felé, Itália és Ibéria tájai felé. Időben pedig majdnem két évszázadot fogtak át. És ismerték, sokszor visszhangozták egymás dalait.
„Szeretem, ha a pacsirta / a levegőbe röppen, honnét fénysugár jön, / s felszáll, míg csak nem kíván leszállni / a szélben rezgő lombozatra…” – olvassuk Peire d’Alvernhe egyik versében, aki Bernart de Ventadorn kortársa volt. Mi ez, ha nem a „pacsirtadal” visszhangja?
Korábban azt mondták erre, hogy a középkorban még nem ismerték a szellemi tulajdon fogalmát. Holott ha a trubadúrokat olvassuk, azt kell látnunk, hogy nagyon is öntudatos költők:

„Szépek e versem sorai,
benne minden helyénvaló,
s ha lesz helyettem daloló,
ne bírjon rajta rontani!”

– fejezi be egyik dalát Jaufré Rudel.
Inkább talán arról van szó, amit ma intertextualitásnak nevezünk, és azt hisszük róla, hogy ez valami posztmodern találmány.
Talán éppen a trubadúrok egymás közötti versengése az oka, hogy költészetükben nem alakult ki általánosan használt kötött versforma. Olyan, mint amilyent a szicíliaiak alakítottak ki a szonett formájában. (Frank István „Le répertoire métrique de la poésie des troubadours” [Saarbrücken, 1953] című munkájában a több mint másfél ezer dalnál mintegy ezer különböző versformát állapít meg.) Az egyetlen kivétel a sestina, de ezt is csupán egyetlen trubadúr egyetlen dalában alkalmazta, és egyik modern kommentátora szerint ő is csak tréfaképpen. Viszont Dante, Petrarca és a reneszánsz költők komolyan vették, és ha nem is gyakran, de használták.
Arnaut Daniel, ez az egyetlen trubadúr, aki az Isteni Színjáték purgatóriumában mint az anyanyelv legjobb kovácsa (miglior fabbro del parlar materno) jelenik meg.
A sestina pedig hat hatsoros strófából és egy háromsoros záradékból áll. Arnautnál már a rímek megválasztása is sajátos:

intra – ongla – arma – verga – oncle – cambra
belépek – köröm – lélek – vessző – nagybácsi – hálószoba

És a rímek nem a strófán belül, hanem – meghatározott permutációt követve – a strófák között csengenek össze (ezt Horváth János átfonódó rímnek nevezi):

az 1. sorba az előző strófa 6. ríme,
a 2. sorba az előző strófa 1. ríme,
a 3. sorba az előző strófa 5. ríme,
a 4. sorba az előző strófa 2. ríme,
az 5. sorba az előző strófa 4. ríme,
a 6. sorba az előző strófa 3. ríme kerül,

tehát:

1. strófa ABCDEF
2. strófa FAEBDC
3. strófa  CFDABE
4. strófa ECBFAD
5. strófa DEACFB
6. strófa BDFECA
záradék               bE-dC-fA

Ez bizony akrobatikus játékra szorítja a költőt, és a fordítót még inkább. Ennek ellenére a sestinának három magyar fordítása is van, elolvashatóak a Tavaszidő édességében és Báthori Csaba kötetében.
De Arnaut zsenialitásának köszönhetően még ez az akrobatikus játék is meghökkentő poénra vezet a záradék végén:

Arnaut tramet son chantar d’ongl’e d’oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj’a l’arma,
son cledisat qu’apres dins cambra intra.

Arnaut küldi ezt az ő körmös-bátyás dalát
Vágya-Nagy-Tárgyának, aki az ő vesszőjének a lelke,
az ő vályogépítményét, hogy beléphessen annak hálószobájába.         

Mert bizony itt bevallja, hogy ez az egész dal csupán vályogépítmény (cledisat), és ezzel a tákolmánnyal csupán az a célja, hogy megnyissa előtte a vágyva vágyott hölgy hálószobáját.
És érdemes odafigyelnünk a VI. strófa utolsó soraira is:

…e non am tan paren, fraire ni oncle, 
qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra. 

nem szerethetem úgy szülőmet, fivéremet, bácsikámat,
hogy a Paradicsomban lelkem ne nyerjen dupla boldogságot,
ha ugyan bárki, aki jól (szívből) szeret, beléphet oda.

Lám, a trubadúr, az igaz szerelem énekese ebben az utolsó sorban elbizonytalanodik, hogy vajon van-e helye neki a Paradicsomban.

Dante pedig, aki ismerte a sestinát, sőt Al poco giorno… kezdetű versében követte (némi könnyítéssel) annak versformáját, nyilvánvalóan Arnaut kételyére válaszol több mint száz évvel később, amikor a Purgatóriumba, a Paradicsom előszobájába helyezi nagyra becsült elődjét.  A toszkán költő így kapcsolódik be a trubadúrok között megindult intertextuális párbeszédbe.
A sestinát később elfelejtették. A 19. században Swinburne élesztette újra, majd később olyan költők, mint Ezra Pound, Raymond Queneau, vagy a litván Tomas Venclova. És nem utolsó sorban az említett Dante-vers fordítója, Weöres Sándor, aki saját költeményében (A szegény kis üdülőgondnok panaszai) ráérzett még a tréfára is, amit a versforma indukál.
A sor pedig folytatódik a kortársakkal, Mesterházi Mónikával, Schein Gáborral és talán másokkal is. A búvópatak megint felszínre tör.