Címke: tudomány

ALEXANDRE KOYRÉ: VALENTIN WEIGEL (MISZTIKUSOK, SPIRITUALISTÁK, ALKIMISTÁK A NÉMET XVI. SZÁZADBAN)

Egy protestáns misztikus[1]

Valentin Weigel

(1533-1588)

I.

Nem könnyű Valentin Weigel Mester életművét és gondolkodását tanulmányozni.[2] Könyvei rendkívül ritkák,[3] s egyébként amint a XVII. században már rájöttek,[4] a neve alatt megjelent írások jó része bizonyosan nem tőle való. A kritikai vita  és műveinek ama osztályozása, melyet Opel[5] kezdett el és később A. Israël[6], valamint Kawerau[7] folytatott, nem tekinthető végérvényesnek, mint ahogy más történészek[8] eredményei sem. Csakugyan, Opel ugyanúgy, mint Israël vagy Gruetzmacher,[9] elkövetett néhány hibát, melyek egyébként elkerülhetetlenek, ha bárki e tanítást nem a korabeli filozófiai, teológiai vagy misztikus áramlatok függvényében próbálja meg tanulmányozni, hanem a német idealizmus által a XIX. században kidolgozott rendszerek függvényében. Weigel doktrínája – azokban az írásokban, melyeknek autenticitását máig senki nem vonta kétségbe, és amelyek nem lebecsülendő gondolati és stiláris egységet mutatnak – különös és érdekes, mivel első szintézist ad, vagy ha úgy tetszik, első szintéziskísérlete azon különböző eszmei áramlatoknak, melyek harca kitöltötte a német XVI. századot: itt van a misztikus áramlat, amely az Eckhartok, a Taulerek és a Germán teológia továbbélése; a mágikus-alkimista áramlat, mely Paracelsusszal és iskolájával elsődleges jelentőségű szerepet játszott a korszak intellektuális alakulásában;[10] a tulajdonképpeni reformációból eredő eszmei mozgalmak,[11]végül a spiritualista áramlatok, melyekhez Schwenckfeld kapcsolódott, a spiritualisták-baptisták, Sebastian Franck, stb. Valentin Weigel tehát nem volt elszigetelt; nem volt független gondolkodó; de nem hiányzott belőle az eredetiség sem.[12] Persze elegendő néhányszor visszafordítani latinra az ő német formuláit, hogy felfedezhessük a misztikus és paracelsusi hatások mellett az iskola doktrínáinak nyomát – egy ilyen állítás bámulatosan meglepte Opelt és Gruetzmachert, olyannyira, hogy Weigelben Kant és Fichte fel nem ismert előfutárát látták, valójában csak újra előjöttek szent Ágoston, Boëtius vagy szent Tamás szövegei. Számos paradoxális állítás, ha közelebbről megnézzük, a régi vagy az új skolasztika közhelyeinek banális kifejezésévé válik. Különben ez általános jelenség: a német misztika eredetisége, tanításainak paradoxális jellege, az újdonságuk olykor – és igen gyakran – a német kifejezésmódból ered. E vonások érzékelhetően gyengülnek, mihelyt a latin formula lehetővé teszi a kifejezések helyes értékének felmérését.[13] Weigel nem szabadul a közös szabály alól. Egyébként mint elődeinek, neki sincs igénye arra, hogy valami teljesen újjal, valami eddig soha egyáltalán nem látott dologgal álljon elő. Bőségesen idézi a misztikusokat, és Dionüsziosz Areopagita, Eckhart Mester, Tauler neve, a Germán teológia – amihez írt egy rövid előszó-kommentárt[14] – állandóan előbukkan a tolla alól. Nem rejti el, hogy Paracelsustól vagy Francktól [15] idéz, s ha – bizony gyakran – nem nevezi meg őket név szerint, egyetlen olvasója sem értheti félre a doktrínáikra tett utalásokat. Nem rejti el Karlstadt és Hetzer iránti rokonszenvét – ez utóbbi kölcsönvesz néhány nevezetes versszakot is, hogy a szerzőjük megnevezése nélkül beidézze őket a Dialogus de Christianismo végén. Ez utóbbi vonás eléggé beszédes, mivel a korszakban mindenki ismerte az anabaptisták híres énekét: címer volt ez, vagy pecsét, mellyel művét megjelölte. Használ olyan fordulatokat és kifejezéseket, melyeket látható módon Nicolaus Cusanustól kölcsönzött.[16] Olvasta a latin és görög egyházatyákat. Tanulmányozta Arisztotelészt és a platonikusokat.[17] Már mondottuk, milyen nagy hatással volt rá Paracelsus.[18] Jegyezzük meg azt is, hogy hivatkozik Erasmus tekintélyére.[19]
Ha kiemeljük azokat a hatásokat, melyek Weigelt érték, nem azért tesszük, hogy megtagadjunk tőle minden eredetiséget: épp ellenkezőleg, azért, hogy beláttassuk annak fontosságát, amit életművének alapos tanulmányozása megmutat, a különböző intellektuális hagyományok szintézisét és átalakítását. És azért is tesszük, hogy ellensúlyozzuk tanításának mostani interpretációját, mely lényegében alig különbözik attól, amit a XVII. században a vitapartnerek és a lutheránus ortodoxia heresiológusai adtak. Számukra minden misztikus irányultság szüksészerűen panteista eretnekséget jelentett, a vallási élet bensővé tételére irányuló minden tendenciára aposztáziát kiáltottak, mint a mai történészeknél, az isteni immanenciára vonatkozó minden állítás panteista vagy keresztényellenes tendenciát jelentett vagy legalábbis foglalt magában.[20] Márpedig, mint Caspar Schwenckfeld vagy Sebastian Franck, Valentin Weigel sem panteista; mint ez előbbiek, ő sem híve egy gnosztikus dualizmusnak. Amit keres, az egy mély és személyes vallási élet, egy olyan vallási tanítás, amely tartalmazza az újjáalkotott ember valóságos átalakulásának szükségességét, s amely ennek az »új születésnek«[21] a belső valóságát állítja, a bűnös ember megtérését Istenhez. Amit keres, az egy olyan vallási metafizika és ismeretelmélet, mely kifejti e valóságos átalakulás abszolút szükségét. Es ist kein Scherz, ismétli Hetzerrel. Amit meg akar védeni, az a személyes, bensőséges és »spirituális« vallási élet, mely szembenáll a külsővé tétettséggel a látható egyházban – ebben a társadalmi intézményben, és nem hívői közösségben -, az új dogmatika szárazságával, a teológusok közötti harcokkal, a bevett hívés kultuszával, amely eltörölte az élet szabad kifejezését a hit által.

Ugyanazokkal a központi eszmékkel és ugyanazokkal a harcállás- és ütközőpontokkal találkozunk Weigelnél, Schwenckfeldnél és Francknál. A szellem szembeállításával a betűvel (der Geist macht lebendig, der Buchstabe tötet).[1] Mint ezek, Weigel is állítja Isten közvetlen és közvetítés nélküli hatását a lélekre.[2] Mint ezek, ő is azonosítja Krisztust a belső Logosszal.[3] A belső Krisztus, a megvilágosító fény valóságosan megtisztítja és áthatja a lelket, egyszerre jelenik meg úgy, mint ami a lélekben születik és mint ami veleszületett[4] (lux insita nobis), mint ami az emberek szívébe Isten által beírt isteni törvény (lex divina a Deo in corde humana inscripta), mint ami közelebbi a lélekhez, mint maga a lélek (intimior animae quam anima ipsa). Mint Sebastian Franck, Valentin Weigel is híve az egyetemes inspiráció és feltárulás doktrínájának:[5] mint az előbbi szerint, az igazi keresztény egyház, az egyetemes egyház nem egy szektához vagy meghatározott és elkülönült vallási közösséghez tartozó személyekből áll. Nem, mindenütt, minden egyházban, minden felekezetben, a világ minden népénél, a lutheránusok között ugyanúgy, mint a kálvinistáknál, a pápistáknál, a zsidóknál, a törököknél, a pogányoknál és a Szigetek lakóinál – mindenütt vannak igazi keresztények. És aligha lényeges, hogy sosem hallottak Jézus életéről és haláláról, aligha fontos, hogy hisznek-e vagy sem ilyen vagy olyan dogmában, ilyen vagy olyan tanításban. Hiszen a formulae concordiae, Augustanae confessiones, a zsinatok és az atyák formulái, a Loci theologici – mindez csak emberi szerzés,[6] ami a fontos, az a vallásos élet, az Istenszeretet, a hit, az önmagunktól való eloldódás. És az igazi hívők összetartása alkotja az egyházat, azt az egyházat, amelyre nézve a régi formula: extra ecclesiam nulla salus, Weigel számára még őriz elfogadható jelentést.[7]
Ám Weigel és Franck felfogása csak hasonló, de nem azonos. A humanista befolyás, mely annyira látható Francknál, szinte teljesen eltűnt Weigelnél, s bár beszél még a pogányok és a törökök mellett a régi katolikus egyház keresztényeiről és tagjairól, ugyanakkor soha nem említ »megvilágosodott pogányokat«, s nem beszél eme egyház képviselőiként a pogányság régi filozófusairól. Ellentétben Franckkal, az ő számára a kiindulópont már nem az erkölcsi élet, hanem a vallásos élet; és ez utóbbinak csak akkor van értéke, ha magában foglalja az önmagunktól való eloldódást, a »spirituális halált«, a Gelassenheitet.[8] Nem az ember tevékenykedik az újjáteremtett lélekben, hanem Isten.[9] Amennyire az erkölcsi cselekvés állítja és megerősíti az ember függetlenségét, eltávolít Istentől, ahelyett, hogy közelebb vinne hozzá. Az erkölcsi cselekvés és a vallásos élet között ott van a természeti ember szolgai beállítódása és az újjáteremtett ember fiúi magatartása közti teljes különbség. A szolga jutalmat remél cselekedeteiért, melyekről úgy hiszi, ő maga vitte végbe őket. Az újjászületett ember nem követel magának semmit, nincsenek érdemei; nem törekszik a jutalomra; már nem a saját üdvösségét keresi; átengedi magát Istennek, elmélyed saját Istenszeretetében, hogy Istenben találja magát. De, bár miközben elmélyed, benne találja magát, az elmélyedésre törekszik benne, nem a benne-létre.
Tehát Valentin Weigel a Sebastian Franckétól eltérő nézőpontból támadja kora ortodoxiáját.[10] Egyáltalán nem az ember szabadsága és természeti tökéletessége izgatja;[11] még csak nem is a predestinációt védelmezi,[12] jóllehet semmiképp nem tagadja az emberi szabadságot.[13] Ami számára a legfontosabb, az a személyes jelleg, a kegyelem valóságos cselekvése.
Imputativa justitia, fides ex auditu, justificatio per fidem, per imputationem meriti Christi  – ezek azok az ellenségek, melyek ellen valószínűleg utolsó művében, a csodálatos Dialogus de Christianismo-ban[14] harcol, melyben a nyugodt és rövid értekezésekkel megalapozott érvelés váltakozik harsány gúnyolódásokkal. Azt a pontot támadja, melyben az új ortodoxia vallásosságának központját ismerte föl: a certitudo salutis tanát. Az ortodoxia vallási tanításával Weigel a sajátját állítja szembe, kiiktatván a teológiát és a dogmát, hangsúlyozva a vallásos életet. Mivel nem elhívésről van szó, a saját hitet kell élni, és a hívés bizonyossága szerinte szembenáll az élet erősségével. Ezért az ortodox hívő bizonyosságával ő – nagy drámai erővel – szembeállítja az eretnek rémületét és reményvesztettségét, a megtért bűnös mindig nyugtalan bizonytalanságát.
Úgy tűnik, e dialógus Weigelnek az a műve, amelyben a saját álláspontját igen tisztán és őszintén rajzolja meg, megmutatva belső életét. A Concionator és az Auditor[15] személye nem csak a keresztény ember két „állapotát” jelképezi – a klerikust és a laikust -, de úgy látszik, mindkét személybe beemelt valamit magából. Az Auditor. a laikus olykor azt sejteti, hogy odatartozik az egyházi világhoz is, és egy teljesen önéletrajzi részben kifejti, hogy miért is írta alá a híres Formula Concordiae-t és – aus begreiflichen Gründen – miért nem utasította vissza, hogy hozzájárulását adja ehhez az általa károsnak tartott doktrinához. Nagyon érződik, hogy felhozott – kissé szofisztikus[16] – érvei nem voltak elegendőek a lelkipásztor lelki békéjéhez. Jól érezte, hogy épp saját nézőpontjából mennyire méltatlan arra, hogy hitét hirdesse. Amikor Weigel-Auditor megvádolja a Concionatort, hogy tanításaival tévútra vezeti a szegény embereket, a laikusokat, akik őrá bízzák az üdvösségüket, e szemrehányásokat saját magának címezi. Saját magának szól a Halál szemrehányása (aki a Dialogus harmadik beszélője, és Krisztust képviseli), hogy Krisztus tanításait meghamisították, emberi tanítással cserélték föl, betűvel váltották föl a szellemet,[17] az imputativa justitiát tanították, tagadták egy lényegi igazság szükségességét, a lélek valóságos részvételét az isteni igazságban, az essentialis inhabitatio-t. Weigel nem könnyű álláspontot foglal el. Ő maga tudós teológus, a lipcsei és a wittenbergi egyetem diákja, majd tanára, jól ismeri ellenfele tantételeit is, a Concionator így semmiképpen sem karikatúra. Jóllehet Weigel beállítása szerint az igazi lelkipásztor karikatúrája. Mivel érveit és állításait nem saját kútfőjéből, nem saját tapasztalataiból meríti, hanem könyvolvasmányai, Luther, Melanchton, a Loci, az Examinatio ordinandorum diktálja válaszait. A »jó tanítás« birtokában, szerepe fontosságának tudatában – rá épül az egyház, legalábbis a látható egyház, az isteni intézmény, az üdvösség szükséges eszköze – a Concionator teljes komolysággal állítja szembe legfőbb érvét Weigel saját tanításával (akit »eretneknek, anabaptistának, rajongónak, fantasztának, Osiander-követőnek, schwenckfeldiánusnak, münzeriánusnak« minősít). Ha, miként az Auditor állítja, az üdvözülés csak a kegyelem közvetlen és közvetítetlen cselekedete, a lényegi részesülés, a lélek átalakulása és megszentelteltsége útján lehetséges, mire jó akkor a Szentírás,[18] Isten feltárulása a betűkben? Mire jók a szentségek, melyek mégis a bennünk lévő Krisztus engesztelő halálát reprezentálják? S ez esetben miként váltható meg a bűnös ember reménytelensége a Krisztust helyettesítő dolgokba vetett hittel, az Általa egyszer s mindenkorra bevégzett engesztelés, az Isten kegyelme által megvalósult engesztelés helyett miként hihetünk és bizakodhatunk az üdvünkben? S ha e bizalom nem megalapozott, elutasítása-e ez a reformáció egész művének, visszatérés-e a szerzetesi kegyességhez, a Gaudeo in Domino elhagyása a hit-vélekedés új beállítása talaján, vagy még erősebben: nem a jézusi halál értékének tagadása-e?
Végső soron Weigel – mint egyébként a legtöbb spiritualista – szerint eléggé nehézzé vált Krisztus szerepének és tevékenységének megértése az engesztelés és a megigazulás hagyományos formulái alapján. Ugyanakkor pontatlan volna szembeállítani – miként A. v. Harless tette – a bennünk lévő Krisztust az értünk való Krisztussal, és azt mondani, hogy a spiritualisták el kívánták törölni a másodikat az első javára. Valójában spiritualista nézőpontból lehetetlen elkülöníteni, hát még szembeállítani a bennünk lévő Krisztust az értünk való Krisztussal. Épp ellenkezőleg, misztikus azonosságuk teszi lehetővé az ember részesülését Isten lényegi igazságából; az ember akkor születik meg Istenben, amikor Krisztus a lelkében megszületik, s e kettős születés az, ami ismét felelevenedik a Historia de Adamo et Christóban, az Istennel való megbékélésben. A Historia de Adamo et Christo szimbolikus történet.[19] De nem kevésbé valóságos történet, és Weigel semmiképpen nem kívánja csökkenteni Jézus történeti szerepét. Ha nem egyezett ki Isten az emberrel, az utóbbinak »visszafizetvén« – voltaképp Istennek nincs szüksége ilyesfajta kiegyezésre -, vagy megbüntetve hibájáért – mivel Istennek, aki a Jóság és a Szeretet, nincs igénye a büntetésre -, nos, úgy Jézus békítette meg az embereket Istennel. Ő tárta fel Isten igazi természetét és mutatta meg az embereknek a mennyei Atyához visszavezető utat, melyről az »Ádámok« letértek, s amit feltalálhatunk Krisztusban, részesülvén az életéből, a megtestesüléséből és a kinyílvánításából. Ez az igazi »megbékélés«. Jól látható: Weigel semmiképp sem tagadja a Historia de Christo szerepét, sem jelentőségét. Éppúgy nem, ahogyan Schwenckfelnél a misztikus részesülés fogalma – melyhez járul a hit által való részesülés a szentségekben – nem vezet neofizitizmushoz. A Krisztus-Logosz az Ember-Isten, az isteni természet tökéletes és lényegi kifejezése. Mint ilyen, ő – miként hasonló, de nem azonos érvekkel már Schwenckfeld tanította – isteni és spirituális lény, felsőbb minden »teremtménynél«. Mindenesetre nem merő szellem, mivel isteni és »spirituális test«, amit »megeszünk« az eucharisztiában, s amiből a mi spirituális testünk »táplálkozik«. Ez adja meg számunkra a »lényegi részesülést« az istenségből – s amikor Weigel védi az eucharisztia szentségének értékét, olyan érvekkel teszi, melyek (bár a kétértelműség fennáll) nem közelítik, hanem eltávolítják a lutheri ortodoxiától. Ilyen lesz majd J. Boehme beállítódása is.
Következésképpp Weigel szerint Krisztus sokkal több volt annál, mint aki az isteni üzenetet, egy jó Isten »új hírét« hozta a földre. Alapjában véve egy ilyen üzenetre már-már nincs is szükség. El lehetett volna nélküle mindenki, ahogy nyilvánvalóan megvoltak a pogányok és a törökök nélküle. Krisztus az a Fiú, aki mindörökre emberi természetet öltött. Egy bizonyos módon már megtestesült Ádámként a Weibes-Samenban, amit az összes misztikus és spiritualista által idézett híres szentírásbeli hely hirdet, s ami küldetésként jelöli ki: »tipord szét a kígyó fejét«.[20] Ő mindörökre Isten teljes és tökéletes képmása volt, az »emberré« lett Isten, s a szükségszerű kapcsolat az ember és az istenség között. És nem csak életével és tanításával, hanem halálával is, ami számunkra a legfelsőbb revelációt nyújtja.[21]
Valóban, Weigel minden munkájában Krisztus halála a hangsúlyos, s az újjászületés, a megtérés és az üdvösség, a spirituális halál jelenik meg, ha nem is központi elemként, de legalább a folyamat legfontosabb szakaszaként.[22] Önmagában kell meghalnia – ez Weigel vallástanának tartalma. Haljatok meg magatokban, Isten a többit magára veszi, mivel Isten ezt várja. És hogy a Halál szerepe kijelölt legyen, ez az új élet szükséges és elkerülhetetlen előjátéka. V. Weigel nem szorítkozik arra, hogy elismételje a mustármagról és a palántáról szóló parabolákat. Dialogusában a Halál úgy jelenik meg, mint Krisztus képviselője, aki ítél az uitolsó helyről, az Auditort elküldi a Paradicsom fényébe, a Concionatort bemeríti a Pokol sötétjébe.
Önmagunkban kell meghalnunk, ismétli Weigel végeláthatatlanul, s ezzel azt akarja mondani, hogy a Gelassenheit, az önmagunktól való eloldódás a szó mindkét értelmében valami valóságos dolog kell hogy legyen, a régi ember valóságos lerombolása, a testi emberé vagy a Selbheité. Meg kell teremteni – ahogyan Teuler és a Germán teológia mondja – az űrt a lélekben, hogy Isten kitölthesse azt. Így lesz ő bennünk, amiként mi őbenne. Először Lucifer, aztán Ádám, miközben saját és független életét kereste, esett el; csakhogy ez az így megszerzett élet a valódi élet tagadása és egoista korlátozása. Az ember azért teremtetett Isten képmására és hasonlatosságára, hogy kinyilvánítsa és képviselje őt.[23] Ám az ember nem töltötte be küldetését, elfordulván Istentől, s éppen ebben az elfordulásban merülhet föl, hogy magát föl nem menthetvén Istennek adja át a megszentelés és a megváltás lehetőségét. S persze, soha nem érhetjük el ebben az életben e lényegi megigazulást, amely megtisztulás és teljes megszenteltség> de legalább törekedhetünk e cél felé, s egész életünknek önmagunkban való halálnak kell lennie ahhoz, hogy a spirituális halál által megtisztult lélekben felgyulladhasson a Krisztus-Logosz fénye.

[1] Ibid.: „Der geschriebene Buchstabe aber ist ein Schatten des Worts, wirket nicht das Wort, er erinnert uns zwar des Worts.”

[2] V. Weigel, Γνώτι σεαυτόν, II, 61. p.: „Die Neugeburt im Glauben ist kein menschliches Werk, sondern ein Werk und gabe Gottes in dem Kindern und allen gelassenen Herzen, sie wird gewirket und vollbracht von Gott allein, doch nicht ohne den hinhaltenden beidenden Menschen.”

[3] V. Weigel, Kurtzer Bericht… C. I, v: „alle übernatürlichen Güter, das ist Christus, zuvor in uns verborgen liege… dass man nicht glaube, dass die Erkenntniss Gottes von aussen in uns komme, sondern von innen herauss auss Gott quelle in uns.” Ibid. Cij1r: „Ich könnte nimmermehr in den Himmel kommen, wo der Himmel zuvor nicht in mir wäre, und ich empfinge nicht den heiligen Geist, wo er nicht zuvor in mir were, und ich keme nicht zu Gottes Erkenntniss, so Gott nicht zuvor in mir were, und ich keme weder zum Lichte, Worte, oder Leben, so es nicht zuvor mir were.”

[4] V. Weigel, Studium universale, Fiij: „Ach Herr Gott und Vater, du bist selber das Wort und der Geist in mir, das Licht und das Leben, du bist in mir und allen Menschen, du wolltest gerne, dass von dir alle Menschen erleuchtet würden, so in diese Welt kommen: Aber gar wenig wollen sich dir lassen und ergeben. Gehe auf in mir, du heller Morgenstern, und lass den Tag herfür brechen.”

[5] V.ö. V. Weigel, Ein Schön Gebetbüchlein, 20. §: „Dass der unparteiische Gott allen gleich zuvorkomme mit seinen Gnaden.” 21. §: „Gott sei die unparteiische Sonne, welche allen gleich zuvorkommt in ihrem Licht.” Allen – ugyanúgy jelenti a pogányokat, a zsidókat és a muzulmánokat, mint a keresztényeket. Hiszen azokban is, akik nem ismerik az Írás betűjét, még akkor is bennük van. V.ö. Studium universale: Aiij2r „Und welche nicht können Buchstaben lesen, die haben die gantze Biblia in ihrem inwendigen Menschen, das ist die gantze Heilige Schrift in uns, das kann ein jeder, der kein Schriftgelehrter were, selbst lesen.”

[6] Weigelnek nagyon rossz a véleménye a tudós teológusokról; közelről ismerte őket; ld. Studium universale, I., 4., 6.: „In den hohen Schulen lernet ein Viehe vom anderen, und wer von solchen Leuten unter dem Ziegeldache nicht studiert, den nennen sie autodidacton: Frusta quaeritur extra cum magno labore quod in nobismet ipsis possidemus abundanter.

Opel e szövegre alapozza azt az állítását, hogy a Studiumot nem Weigel írta, a Mag. theol., aki nem volt „autodidakta”. Egyébként általában az egyetemeknek is „rossz volt a sajtója” a spiritualistáknál, ami érthető, hiszen ezek az intézmények voltak az ortodoxia őrei. E kedvezőtlen ítélet megtalálható Boehménél is.

[7] Ld. V. Weigel: Dialogus de Christianismo, 43. p.

[8] Ibid., 56. p.

[9] Ld. Weigel: Soli Deo Gloria, Newenstadt, 1618, 75. p.: Mivel „der Wille durch die Sünde nicht mehr frei ist, wie zuvor, sondern gefangen und angemastet durch die Creatur wie kann ein gebunden Mensch sich selbst aufbinden und losemachen?”; ld. még: Principal und Haupttractat… Newenstadt, 1618, 19. §.: „Es vermag auch kein Herz, dass es aus eigenem Vermögen zu Gott neige oder füge sondern Gott muss alle Dinge in seinem Hauss und Tempel selber schaffen.”

[10] Ld. Weigel: Γνώτι σεαυτόν, I., II. könyv, 9.: „So muss auch die Besserung, die Wiederbringung oder Neugeburt durch Christum alleine in den Willen vollbracht werden… Und wie die Sünde und das Böse geschieht durch Annehmlichkeit eigenes Willens, also geschieht die Versöhnung durch die gelassenheit eigenes Willens.”

[11] Ld. Weigel: Studium universale, VI. fej., E.iv. p.: „Zum anderen wird auch gezeigt die ewige, allwissende Vorsehung oder Predestination oder Election der Frommen oder Bösen: das ohne den Willen Gottes niemand könne fromm oder böse sein, selig oder verdammt werden, gläubig oder ungläubig… den (Gott) ist ein Wesen aller Kreaturen, ein Licht und leben der Frommen und Bösen, also auch ein Wille aller Wollenden, er wirket und schaffet alle Dinge, es sei gut oder böse.”

[12] V. Weigel: Dialogus de Christianismo, I. fej., 16. p.: „Christi Tod und Verdienst wird keinem zugerechnet, er habe dann Christi Tod is sich, er werde dann durch die Taufe zu gleichem Tod getauft und sein alter Leib mit Christo gekreuziget; da gilt die Zurechnung oder Imputation, nemlich so wir den Tod Christi in uns haben, der unser Leben ist; sterben wir mit Ihm, so stehen wir auch mit ihm auf seinen Leben.”

[13] Weigel szabadságról szóló tanát látható módon Franck és a misztikusok inspirálták. Szívesen idézi szent Ágostont annak beláttatására, hogy Isten nem akarta az embert ő nélküle üdvözíteni. A szabadság kettős szerepet játszik: egyrészt ez magyarázza a bukás és a rossz valóságát. De az újjászületés lehetőségét is ez magyarázza; hiszen bármilyen legyen a cselekvő Isten, a teremtménynek kell helyet készítenie a számára, s ezt szabadságában teszi. Szabadon fordul el Istentől, és szabadon fordul el önmagától. Ld. Weigel: Ein Buchlein, dass Gott allein gut ist, h. n., 1618., 202. : „Nicht allein für dem Fall hat die Creatur Gutes und Böses in ihm, sondern auch nach dem Fall.” Ibid., 206.: „Ich hatte in mir das Böse verborgentlich, das böse Finsterniss ohne allen Schaden und dieweil ich den freien Willen hatte.” Ibid., XII. fej., 211.: „Alle Creaturen mögen sich ausserhalb Gott nicht regen, noch seyn, böse und gutte: Gott bleibet ein Begriff und Beschluss aller Creaturen, aber mit einem gewaltigen Unterschield.” Ld. még: Kurzer Bericht und Anleitung zur Teutschen Theologie, 150. p.: „Wann die Creatur nach der Lehr Christi von sich selber abfället… da wird das vollkommene Gut im inwendigen Grund der Seelen gefunden, gefühlet, geschmecket.”

[14] A Dialogus de Christianismo avagy Gespräch vom wahren Christentum Weigel egyetlen olyan műve, mely könnyen hozzáférhető, miután újra kiadták 1922-ben Hamburgban. A könyv 3 x 3 = 9 rövid dialógusból áll; a dramatis personae egy lelkipásztor (Concionator), egy laikus (Auditor) és a Halál, aki Krisztust személyesíti meg, s dönt majd az ellenfelek között, mindkettőt elvíve a halálba. Az Auditor Weigel tanítását fejti ki és bűnbánatban hal meg, gyónás nélkül, feloldozás nélkül. Egyedül Istenben reménykedik, s nincs szüksége ceremóniákra, melyek nem képesek felszabadítani a bűn okozta szorongás alól. A Concionator az után hal meg, hogy megkapja a szakramentumokat, bízván ezek hatásában, bízván az üdvösségben, amit Krisztus érdemelt ki az ő számára. Ő mindig a helyes tanítást (reine Lehre) prédikálta, s mindig távol tartotta magát a Schwenckfeldek, Osianderek, stb. eretnekségétől. A Halál visszahozatja őket, hogy tudassák az eretnekség testvéreivel, hogy az előbbi  megváltatott, míg a Concionator a pokolban van. A sok művészi leleménnyel szerzett Dialogus vibrál a szenvedélytől. Az Auditor egyebek mellett kihirdeti, hogy az igazi hit összeegyeztethetetlen az üldözéssel. Sebastian Franck már prédikált ugyanerről.

[15] Aki tanít, a prédikátor, és aki kapja az isteni szót. Csakhogy az Auditor elutasítja az ab extra, ex auditu befogadást, jól tudván, hogy ez a „természeti megértés” Isten szolgájának a dolga, nem a fiának. Ld. V. Weigel: Kurzer Bericht und Anleitung…, 150. p.: „Die natürliche Erkenntniss gibt aus Knechte… aber die Erkenntnis durch den Glauben macht Kinder Gottes”, s hogy a „betű”, amelyre a Concionator alapoz, csak „külső Tükör” (ld. Güld, Griff, G. 5., 22.). A megértéshez meg kell világosíttatni a szentlélek által, amely „felébreszti” bennünk a „Szentírást”, amely bennünk van; nem kell tanár, mondja, és nem Autodictatus, mivel a Szentlélek tanítja.

[16] Weigel azt mondja, meglepődött, mivel „meglepetésszerűen” íratták alá vele, és semmit nem tudott felhozni az elutasítás mellett, csak azt, hogy ne üldözzék, s hogy örömöt szerezzen a szellem ellenében gondolkodó betű-híveknek. Ld. Dialogus de Christianismo, 112. p.

[17] Ld. Weigel: Dialogus de Christianismo, 52. p.

[18] Hallgassuk meg a spiritualista válaszát: Dialogus de Christianismo, 28. p.: „Ich werachte das mündliche Predigtamt gar nicht, und das geschriebene Wort ist mir wehr lieb, doch nicht ohne den Geist: das äussere Zeugniss mit meinem Hertzen überein durch den Heiligen Geist.”

[19] Ein schön Gebetbüchlein, h.n., 1618 Nvn: „Christus ist heut und gestern und immerdar, auch in Abel, Noe, Abraham und Loth, dennoch wird er von der Jungfrau Maria gebohren.” Ld. fentebb, 32. és köv. p.

[20] V. Weigel: Γνώθι σεαυτόν, 73. p.: „Gott… sprach sein Wort in die lebendige Seele Adae: der Same des Weibes soll der Schlangen den Kopf zertreten. Da kam der Glaube, da kam Christus, da ward Gott Mensch.” … „Beide Bäume in Adam gepflanzet; gleich wie auch beide Samen in Ihm liegen, als der Schlangen samen der alte Adam… und des Weibes Same Christus”; 121. p.: „Der irdische alte Adam und der Fleischliche äusserliche geistliche Mensch ist auch eben eins… Der irdische Adam und innerliche geistliche Mensch ist auch eben eins… Der irdische alte Adam ist geursprunget auss dem Himmlischen neuen Adam…”.

[21] Weigel szerint Krisztus adta meg a Gelassenheit példáját, mivel lemondott az akaratáról, és önmagában halt meg. Ezért támadt fel Istenben, s az, aki az ő példáját követve odahagyja önnön létét és akaratát, saját természete isteni alapjáig átitatódik vele, új életre kel benne, az »új Ádám« pedig feltámad, vele és általa, Istenben.

[22] V. Weigel: Γνώθι σεαυτόν, II., 1.: „Auf dass sich das Ewige Gut ausgiesse… hat es ihm gemacht und geschaffen ein Gleichniss und Bildniss, memlich die vernünftige Creatur, dass dieselbe ganz und volkömmlich besässe und innen hatte, alles wie er selber.”

[23] V. Weigel: Soli Deo Gloria, Newenstadt, 1618, 32. p.: „…denn  so Got dem Menschen solche Wahl und Willen nicht gebe, so were es keine Göttliche Bildniss, es were keine Seligkeit, sondern der Mensch wäre wie ein Rind und Vieh.” Látható, hogy a szabadság azért adatott az ember számára, hogy belőle igazi képmás és Isten igazi ábrázolata legyen.

[1] A Revue d’Histoire et de Philosophie religieuse füzetei, 22. sz.; 1930.

[2] Valentin Weigel Mester életrajzát J. Opel tanulmányozta Valentin Weigel c. könyvében, Leipzig, 1864, kiegészítette és bizonyos pontokon javította A. Israel, Valentin Weigels Leben und Schriften, Zschoppau, 1888; v.ö. még a Weigel szócikket, PRE³, XXI. köt..Élete legfontosabb adatai a következők: Valentin Weigel 1533-ban született Naundorfban. Tanulmányait a meisseni iskolában, majd a lipcsei és a wittenbergi egyetemen végezte. Lelkipásztorrá szentelték 1567. november 16.-án, Zschoppauba hívták, itt maradt haláláig. Komolyan soha nem nyugtalankodott, ha eretnekséggel gyanúsították.  1572-ben egyházmegyéje lelkipásztoraival együtt aláírta a Concordienformelt. Halála után néhány évvel fedezték fel követőjénél és tanítványánál, M. Biedermann lelkipásztornál azon kéziratos munkáit, melyek eretnek jellege szembeszökő. Munkáiból egy sorozat 1609 és 1612 között jelent meg Halléban, Johann Krusikénél. Tiltottakként titokban nyomtatták ki őket, és szokás szerint téves helymegjelöléssel: Newenstadt. A dátumok helyeseknek tűnnek. Christliche Betrachtung der newen paracelsischen und weigelischen Theologie (Wittenberg, 1622, 81. p.) Hunnius pontos felvilágosítást ad Weigel munkáinak kiadójáról. Őt vagy a J. S. N. P. et P. C. kezdőbetűk jelölik, vagy a Jonas a Streins álnév; nem más ő, mint Paracelsus Philosophia de limbo kötetének kiadója (Magdeburg, 1618), Johannes Staritzius, notarius publicus et poeta coronatus. Márpedig feltűnhet, hogy Weigel kiadójának kezdőbetűi a J. Staritzius anagrammáját adják ki. Nem tudjuk, hogy »megkoronázták«-e, de az bizonyos, hogy joga volt költőnek nevezni magát, mivel ismerünk két gyűjteményt (Newe teutsche weltliche Lieder és Prima Nox newer teutscher weltlicher Lieder), melyek Johann Staritz neve alatt jelentek meg Frankfurtban 1609-ben. Ami még érdekesebb, a Philosophia de limbo kiadója készített ebből egy második kiadást 1642-ben Frankfurtban, Lucas Jennisnél. Johann Staritziusként van jelölve, ami biztosítja a személy azonosságát, s aki – ez nem kétséges – T. v. Tschesch barátja, s az előbbivel Jacob Böhme 1622-ben találkozott Tscheschnél. A Staritzius által felvonultatott kifogások a szabadságfelfogásával szemben provokálták ki Boehménél a De electione gratiae megírását, Staritzius unokatestvérének, Balthazar Tilkének a kifogásai pedig Boehmétől az Apológiákat provokálták ki B. Tilke ellenében.

[3] Munkájában Israël megadja Weigel azon műveinek listáját, melyek német könyvtárakban megtalálhatók. Csak a hallei könyvtár birtokában van teljes gyűjtemény, azután Berlin következik. Tegyük hozzá, hogy a legfontosabb művek megvannak a British Museumban. Franciaországban csak bizonyos műveinek példányai ismeretesek (a strassbourgi könyvtárban), ezek a következők: Vom Orth der Welt, Der güldene Griff és a Scolasterium Christianum, amit egy szerencsés véletlen folytán mi fedeztünk fel a Historia Jacobi Boehmii című kötetben. Ezért éreztük feladatunknak, hogy számos és a lehető legterjedelmesebb idézetet adjunk. Nem kérhetjük olvasóinkat, hogy utazzanak Halléba vagy Londonba.

[4] V.ö. már Gottfried Arnold, Unperteiische Kirchen und Ketzer Histoire², Schaffhouse, 1740, II. könyv, XVII. fej., XV. p. 1729 sq.

[5] V.ö. Opel, op. cit., 69. p.: „Das Resultat unserer kritischen Betrachtung ist also, dass das Studium universale, Theologia Weigelii, Mosi Tabernaculum, Gnothi Seauton II. és III., Vom alten und neuen Jerusalem nicht vom Zschoppauer Prediger Val. Weigel verfasst sein könnnen. Es spricht dagegen… vor allem auch der Inhalt dieser Schriften, die mit den Weigelschen so gut wie gar nichts gemein haben.” Opel is érzékeli a stíluskülönbséget. Weigel valójában igen jól írt. Úgy tűnik, Opel általános okokból téved a Studium universale-t illetően, ami szerintünk magától Weigeltől való, kivéve talán néhány, a kiadó M. Biedermann által hozzátett oldalt.

[6] Israël szerint az Astrologia theologizata hamisítvány. V.ö. op. cit., 27. p.

[7] V.ö. Theologische Literaturzeitung, 1888, 594. és köv. pp.

[8] Wernle szerint (Z. K. G., 1903, 319. p.) a Principal und Haupttractat von der Gelassenheit szerzője Karlstadt lehetett. Ha ez így volt, akkor Weigel életművének egészét Karlstadtnak tulajdoníthatnók. Valószínűleg Wernle tévedéséről van szó, aki összekeverte a Principal und Haupttractatot a Vom alten und neuen Jerusalemmel; ezeket gyakran adták ki együtt. A Gelassenheit tana lényeges Weigelnél; közös Weigelnél és Karlstadtnál, ellenben a Principal und Haupttractat paracelsizmusa nem magyarázható, ha a szerzője Karlstadt.

[9] V.ö. a Weigel szócikket a PRE³-ben (Gruetzmachertől), XXI. köt., 37. és köv. pp. Kitűnő szócikk, mely igen bőséges idézeteket ad.

[10] Elég egy pillantást vetni a Paracelsus-kiadásoknak Studhoff által összeállított listájára (Untersuchung der Echtheit der Paracelsischen Schriften, Berlin, 1894-1899), hogy belássuk ezt a rendkívüli divatot. Ráadásul 1589 és 1604 között Paracelsus műveinek öt teljes kiadása van, ezekből kettő latinul.

[11] Mint minden spiritualista, Lutherre támaszkodik, szerintem jó okkal, szembeállítva őt Melanchtonnal és a protestáns egyházak teológusaival általában. V. Weigel, Dialogus de Christianismo, Newenstadt, 1616, 32. p.: „Von Philippi und anderen Büchern ist nicht Wunder, denn er ist kein Theologus, sondern ein Grammaticus, Graecus, Aristotelicus, Physicus gewesen, aber in Büchern Lutheri suchet besser, da findet, ihr eben solche Reden, wie jetzt von mir gehört, sonderlich in seinen ersten Schriften.”

Furcsa, de meg kell jegyezni, hogy egy mai teológus, Grietzmacher szerint Weigel egyáltalán nem tekinthető a reformáció képviselőjének: „Mit dieser hat er auch nicht geringste zu tun, die wenigen gemeinsamen Vorstellungen erklären sich aus der beiderseitigen Beziehungen zur Mytik. Es gehört vielmehr zu… der niemals abgerissenen Kette gnostisierender, mystisch und pantheistisch gerichter Denker.” (PRE³, XXI. kötet, 43. p.).Gruetzmachernek igaza van, amikor a tanok megszakítatlan összeláncolódását hangsúlyozza, bár a misztika, a panteizmus és a gnoszticizmus számunkra nagyon kimódoltnak és pontatlannak tűnik-

[12] Gruetzmacher, úgy hiszem, jó okkal, Sebastian Franck mellett jelöli ki a helyét. R. Gruetzmacher, Wort und Geist, Leipzig, 1902, 195. p.: „Weigels System ist von allen spiritualistischen das bedeutendste, weil folgerichtig nach allen Seiten durchgeführteste. Nur S. Franck kann ihm ebenbürtig an die Seite treten. Beide sind Rationalisten und denken das innere Wort als angeborenen Besitz des Menschen. Für Weigel geht religiöses und natürliches in einander über, dieselben Gesetze der Erkenntniss walten hier wie dort.” Felesleges mondani, hogy mi nem fogadjuk el teljesen Weigel „naturalista” interpretációját. Weigel igen erősen megkülönbözteti a természeti, aktív megismerést és a természetfölötti, passzív megismerést. Gruetzmacher egyébként nem mindig jó útikalauz. Így például Boehmét mint „predestinationistát” mutatja be! (Ibid.)

[13] P. Denifle igazságtalanul vont meg minden eredetiséget Eckhart Mestertől.  Eredetisége mindenek ellenére fennáll; egyébként ő maga be kellett hogy ismerje, hogy ez igaz kifejtéseinek meg nem értésére nézve. De bizonyos, hogy Eckhart Mester latin művei nem mutatják szentbeszédeinek paradoxális és eredeti jellegét. Mutatis mutandis mindez ráillik Weigelre is.

[14] Kurze Einleitung zu der Teutschen Theologie, összeállítva a Tentzels Monatliche Unterredungen nyomán 1571-ben, 1692, 258. p.

[15] Így a Dialogus de Christianismo-ban, Hamburg, 1922; a 43. oldalon beszél a Paradoxáról;  v.ö. Kurtzer Bericht vom Wege und Weise alle Dinge zu erkennen, 4. §: „Gott ist alle Augenblicke gegenwärtig und wartet vor der Thür, dass er könne eine leere und freie Seele überkommen, ob es gleich dem verfluchten Antichristen verdreusst das Gott also gnädig und unparteiisch ist, und auch anderen Völkern den heiligen Geist gibt ohne Beschneidung, Taufe, Ceremonien.”

Egy olyan kifejezés, mint az „unparteiisch” használata igen jellegzetes. Ez Sebastian Franck kedvelt kifejezése. V.ö. szintén Weigel, Γνώθι σεαυτόν, Newenstadt, 1615, I 1, II, II. fej., 63. p.: „Der Fall Adae geschehen ist nicht nach der Substanz und Wesen, sondern nach dem Zufall oder Accidente… Es schreibet ein Gottesgelehrter… wir seind ja nicht in nichts gefallen.”

A tudós, akiről Weigel beszél s akit név nélkül idéz, Sebastian Franck. V.ö. még Weigel, Principal und Haupttractat, Newenstadt, 1618, III, 48. p.: „Es ist wohl wahr, dass alle Weisheit von Christo ist, und in die Schrift gefasset, aber diesselbige bleibt verborgen, under der Tecke des Buchstabens, wie sie aber in der Schrift verfasset und versiegelt ist mit 7 Siegeln. (Das Buch so mit 7 Siegeln versiegelt ist, das ist in uns.) In uns müssets auch aufgetan werden.” Ez nagyon világos utalás Sebastian Franck híres munkájára: Das verbutschirts und mit 7 Siegeln vorsiegelte Buch.

[16] V.ö. V. Weigel, Principal und Haupttractat, XII. fej., 41. p.: „Das man soll betrachten di Complicationes und Explicationes. Die sichtbare leibliche Welt als Himmel und Erden is ein zusammengepackter Rauch, der da entsprungen ist aus dem unsichtbaren Feuer, darum waren alle Leibliche Dinge verborgen in dem unsichtbaren Geiste.”

[17] V.ö. Weigel, Studium universale, Newenstadt, 1618, Db.: „Studieren und Lernen eine Erweckung ist dess, das in uns sit, nemlich das ich erkenne, und gewahr werde, dess das in mir, und in allen Menschen verborgen liegt. Denn das Himmlische und das Irdische lieget in mir verborgen. Dannenher auch die Platonici gesagt Discere esse reminisci.”

[18] Paracelsus hatása akkora, hogy teljes terkedelemben idézhetnők Weigelt. A limbus major, limbus minor, firmament, astrum, matrix stb. kifejezések eléggé ékesszólóan beszélnek. Még fontosabb az, hogy Weigel teljesen átvette a paracelsusi filozófia lényegi fogalmát: a kifejezés-megtestesülés fogalmát.

[19] V. Weigel, Γνώθι σεαυτόν, I, 36. p.: „Were das Göttliche Gesetze nicht zuvor in unserem Herze und Munde, so haette es auch Moses nicht in Stein gebildet… Were das Wort des Vaters Christus nicht innerlich in uns… so were er auch nicht äusserlich Mensch geboren und kommen… darvon lese mit Fleiss das Büchlein an die deutsche Moriam Erasmi.”

[20] Így R. Gruetzmacher, PRE³, XXI. köt., 42. p. A „panteizmus” és a „panteista” kifejezések egyébként rendkívül körvonalazatlanok. Harnack számára szent Tamás panteista (v.ö. Dogmengeschichte³, III, 587. p.), míg Stöckl egyáltalán nem kételkedik Luther panteizmusában. Mi e kifejezésen azt a tanítást értjük, amely szerint Isten és a való világ csak egyetlen létező lehet, elkülönültség és megkülönböztetés nélkül, tehát azt a tanítást, amely azonosítaná Istent a létezők teljességével; e kifejezés fenntartható azokra a rendszerekre is, amelyek Istent úgy különböztetik meg a világtól, mint az egészet a részeitől.

[21] Ez egyáltalán nem akadályozza meg, hogy e „második születés” alapjában csak az „eredeti” ember újrateremtése legyen, amilyen volt ab eterno „Istenben”. Így Weigel, Γνώτι σεαυτόν, II, I. fej., 60. és köv. p.: „Ein jeder, der will selig werden, muss zweimal gebohren sein, einmal natürlich vom Vater und Mutter in dieser Welt, zum anderen Mal übernatürlich vom wahren Glauben…”; V.ö. még Kurtzer Bericht  Biij 1 v sq. (2 r C¹²): „Diese Wiedergeburt, solchen Glauben wirket keine Kreatur, viel weniger die ceremonien, Gott muss es ohne Mittel thuen. Deshalben schweige der Mensch und Ruhe gantz und gar in dem rechten Sabbath.”

Örökjárat (Kristina Ohlsson: az 573-as járat című regényéről)

Vajon egyedül is lehetsz szerelmes? Egyedüliként is hihetsz Istenben?  Természetesen igen.
De vajon lehetsz-e magányosan is demokrata? A demokráciának nem feltétele az, hogy képes vagy a bizalomra, és azt is elhiszed, hogy a meggyőződésedben mások is osztoznak, és ez a hit, ez a bizalom alakítja a mindennapjaidat? Ám mi történik akkor, mikor a demokráciához szükséges hit megvan, de a demokratikus mindennapokhoz szükséges bizalom hiányzik.
Kristina Ohlsson krimije, Az 573-as járat egészen furcsa bűnügyi regény. A szerző – civilben biztonságpolitikai szakértő – lemond a klasszikus detektívtörténet mitikus kellékeiről, ebben a feszült tempójú elbeszélésben (példázatban?) nincs igazi gyilkosság, de még holttest sem, amit a nagy detektívvel együtt szörnyülködve – á  la Hercule Poirot – körbejárhatnánk. Minden krimi az társadalmi igazság valamiféle helyreállítására épül, ám Kristina Ohlsson történetében Karim Szasszit, a félrevezetett, megzsarolt pilótát elítélik, míg a az egész gépeltérítés kiagyalója bántatlanul elsétál, és öccsének, a terrorakció haszonélvezőjének a svéd állam meghosszabbítja a letelepedési engedélyét. És hiába a rengeteg rejtély és rendőr, az egyre drámaibb időtényező, talán jobban járunk, ha a történetet nem valami gagyi kriminek, hanem – annyi más skandináv bűnügyi regényhez hasonlóan – publicisztikának vagy morális példázatnak tekintjük. Furcsa krimi, de egyáltalán nem egyedülálló, beleillik a skandináv krimik politikai paradoxonokat vizsgáló vonulatába.
Az 573-as járat terroristái, bár kapcsolatban állnak igazi terroristacsoportokkal, elsősorban nem Allah országát akarják megvalósítani, hanem személyes sérelmeikért bosszút állni. A muszlim Szofi nem öklét rázó, tébolygó, racionális gondolkodásra képtelen fanatikus,  hanem hidegen engesztelhetetlen középkorú nő, a személyes bosszú és a családi összetartás megszállottja. A zseniálisan kiagyalt ál-gépeltérítés ötletgazdája egy szerelmét gyászoló, testvéréért aggódó fiatalasszony, és mégcsak nem is „feltűnően” bevándorló, hanem a svéd légitársaság kiképzett, elegáns, jómodorú légikísérője, akivel még az amerikai hatóságok is a legnagyobb jóindulattal bánnak.
Eme “rettenetes” Szofi után egy másik nő, Eden Lundell, a svéd kémelhárítás főnöke nyomoz, aki bosszankodva emlegeti, hogy a svédek „túl sok fontosságot” tulajdonítanak a családnak, és a maga részéről még azt sem érti, beteg gyereke lázasan mért pont őrá, Eden Lundellre vágyakozik. Az ő demokrácia-felfogása hibátlan, csak éppen éppen  ténylegesen létező emberi helyzetekre nem vonatkoztatható. A nyomozás sokáig kudarcba fullad – mégpedig nem a tettes páratlan ügyessége és zsenialitása, vagy a körülmények drámai összejátszása, hanem a két világ kibékíthetetlen ellentéte miatt: mi, olvasók már régóta sejtjük a megoldást, csak épp a csodadetektív Eden képtelen feltérképezni egy másik nő, Szofi lehetséges motivációit.
De egy alkalmazkodni jól tudó, hivatásos légikísérőként dolgozó pszichopata, aki kapcsolatban áll más pszichopatákkal, mégsem egészen láthatatlan a titkosszolgálat számára. Karim Szasszi, a családja életével megzsarolt pilóta viszont igazi „átlagsvéd”. Keresztény vallású arab, nem haragszik senkire, nem ismer terroristákat, sikeres ember, hetente nyírja a füvet, rendezett családban él, szereti Svédországot  – ám amikor megzsarolják, nem a rendőrséghez fordul, hanem inkább saját feje után próbál lavírozni, és úgy dönt, családja érdekében a terroristákkal is együttműködik. Karim hisz a demokráciában, de abban természetesen nem, hogy a demokratikus állam – az általános elveken túl – az ő szeretteit is hajlandó megvédelmezni, az ő személyes motivációit is tudomásul venni. Okkal vagy ok nélkül nem mer a rendőrséghez fordulni.
Karim két világ határán áll – sikeres ember, de már volt része diszkriminációban, arab származású, de nem muzulmán. No de nem a gonosz Szofi, nem a doktréner Eden, hanem ő ül a repülőgép pilótafülkéjében – ha a regényt példázatként olvassuk, akkor tekinthetjük úgy, hogy az ő kezében van mindannyiunk élete.
A skandináv krimik visszatérő és meglehetősen nevetséges motívuma, hogy bár elítélik a rasszizmust, mégis szinte minden emberi indítékot genetikával (testi tapasztalatokkal és származással) magyaráznak. Mindez nevetséges és hihetetlen túlzásokhoz vezet. A dán Lene Kaaberbøl és Agnete Friis Cigányátokjában a hős, egy félig roma magyar fiú belenéz a tükörbe, és egy félvért lát… Még ha “félvérek” is vagyunk, talán nem ilyen abszurd és tankönyvi módon, mint a Cigányátok Sándorja vagy Az 573-as járat pilótája.  A konkrét társadalmi tapasztalatok nyilván meghatározóbbak, mint a gének vagy az örökölt emlékek.

Hazudik-e

És mégis a gyanakvás és a félelem szinte a “vérünkben van”. A magyarok többsége elítéli a hálapénzt, de ha a saját gyereke beteg, esze ágában sincs „kockáztatni”. És természetesen „hisz” a demokráciában, csak éppen más emberek demokratikus meggyőződésében kételkedik – vagy azért, mert küldetésének tekinti mások demokrácia-felfogásának állandó kritikáját, vagy mert az „örök kritikusok” demokratikusnak nem mondható tettei ábrándították ki. Vagy mert úgy hiszi, minden mindegy végülis… Huszonöt évvel a rendszerváltás után a demokrácia is olyan lett nálunk, mint hajdanán az osztály nélküli társadalom: lehet hinni benne, sőt egyenesen szép dolog hinni benne, de megtapasztalható módon, minket körülvevő mindennapi valóságként senki sem találkozott vele. A gyerekeinket, az életünket, a verseinket vagy a lelkünket nem mernénk rábízni.
Minden irodalmi gyengesége dacára ezért is húsbavágó Kristina Ohlsson kriminek álcázott példázata. A biztonság – állítja a szerző – nem a terrorelhárítók páratlan ügyességén, nem a leleményesen intézményesített bizalmatlanságon, még csak nem is feltétlenül a jelszavaink korszerűségén múlik.
Hanem azon, ami túl van a krimiken és a terrorelhárítókon: az egyes emberek közötti bizalmon.

Kristina Ohlsson: Az 573-as járat
Animus, Budapest, 2014.

A megnevezés kötelezettsége (Fekete Anna kötetéről)

11212764_854767054604155_3480813658358302628_n

A költészet olyan, hogy mindent, mindenkit védelmébe vesz, aminek, akinek a nevét kimondja. Rokon- vagy ellenszenv nem számít, a dolgok dideregnek a kimondás nélkül. Ha jól eszmélkedtünk, az emberé a kimondás joga, a költőé a név felkutatása, megtalálása, embertársai elé helyezése. Ha még érvényes valamilyen sorrend.
Érvényes. Előttem Fekete Anna Oda-vissza című verskötete, bizonykodnék, hogy már a széppróza is Babits borúlátó jóslatának – Régen elzengtek Sappho napjai – sorsára jutott, érthetőbben:  [A próza] „meghal. Nagyon is merész kezekkel téptük a kényes leány hegedű-testét”… stb. Fekete Anna kötete semmiféle jóslatot nem teljesít be, odaáll minden jóslat helyébe. „Vagy csak a költők műve minden, akik a szavakat konokul a valóságba fűzik bele?” (Sorbanállás közben). Korának, egzisztenciális helyének (magyarul élő és író szlovák állampolgár, aki Bécsben orvostanhallgató és jórészt magyar irodalmi folyóiratokban publikál). Hangjával, fegyelmezett-kemény szelídségével olykor komáromi hajók széllel-Dunával küszködését, olykor az elárvultság éjszakájában való botorkálást, más pontokon pedig az emlékezést szikráztatja, melegíti verssé. Ám azt sem titkolja, hogy a dolgok megnevezése ugyan őrá, a költőre hárul, de mivel „a jók és rosszak szétválasztásában” Isten nem jön segítségére, ő, Fekete Anna, sem tévedhetetlen. Ami némi iróniát engedélyez is, de ne gondoljuk, hogy a poetisza ezzel úgymond „mossa kezeit”. Ha út nyílik az iróniának, az semmivel sem szélesebb, mint bármelyik modernség és huszadik század váslatta költőnek, írástudónak. Olykor a műfajok közötti határokat oldva fel mégsem lesz a megnevezhetetlen, gomolygó szürkeség mániákus dalosa. Teszi, ami törvényszerűnek látszik. A betűhöz tartozó műfajokat a kor kimondatlan követelményeinek megfelelően egybefuttatja.

Azt mondanánk: modernség. Azt még: ősi mozdulat, archaikus eljárás a korunkat idéző léthelyzetekre. De a megnevezés kötelező. Fekete Anna három részre tagolt könyvéhez mintegy prológusként illeszti az első emberpár történetének (költői) átirását (Ádám, Éva). Ám a szerep módosul, a kérdések nem az Úr, a költő oldaláról hangzanak el, és a kérdések nyomán az olvasó már túlvan az eredendő bűnön, és mintha az emberpár utódaihoz érkezne. És mintha a mába:

„…De hogy kívánhatná a húst, aki nem ismeri?
Hogy akarhatná a kínlódás extázisát?”

Ezekkel a retorikai felvetésekkel  kiment bennünket a túlzott historizálás kényszere alól, s  teszi egyben kontúrossabbá, megjegyezhetőbbé  személyiségét. Váratlan mondatok, grammatikai elemek bomlanak ki a kötetben, s mindezen fejlemények versekké szőve beölelik a költőnő világát, emlékképeit, családjához való viszonyát, jövőképét, mindennapjait. Köznyelvi és az élő szó elemeiből történő építkezése nem fosztja meg költészetét összetettebb lírai eszközök használatától. (Hideg és régimódi) „Mit mondhatnék a szüleimről?”  Bujkáló dialógus. A felmenőire kérdezőnek  jelentés-csonkolást is eszközül hívó versben válaszol. Tájékoztatásul az érdeklődőnek (az Olvasónak!) egy régi (kultúr)táj képét idézi meg a jelenlegi temető helyén, egy epreskertét, és akár történelemórát tartana, akár az antropológia alapigazságát vázolná, oly szemléletesen fonja össze szülei sorsát a históriai tájéval, a tájét saját életével, leányutódjáét az anyja, tkp.  az ő (tájban történő!) elhantolásával.  –  Személyisége terjedelmét kutatja akkor is, amikor a „menthetetlennel” találkozik. A súlyos betegség miatt érzett, undorral, gyűlölettel, amely végül is az aligha várt belátással (és szemantikai eltolódással) zárul:

„De a gyógyíthatatlanok öröklik a földet.”

A névadás, a tulajdonságok színét és fonákját felvázolva-sűrítve (e kettő költő esetében kiegészíti egymást!) jelzi Tenebre  című versében, hogy a név szerint ismerőket két csoportra oszthatjuk. Akár a sötétséget és a világosságot. Akár kétféle sötétséget.  Tehetetlenek vagyunk, bármely csoportban, még ha a vallási liturgiát is eszközül választjuk.  Ennek ellenére Fekete Anna közvetlen hangvétele ezúttal sem válik szenvtelenné, kívülállóvá, személytelenné. Ami nem jelenti azt, hogy lemond az ellentmondások néven nevezéséről. Csontváry mostanában előkerült képéhéhez (Éjszakai táj holdvilágnál) nagy beleérzéssel a foszladozó harmóniára kérdez. A kép és a kép előtt alló néző létére vagy eltűnésére a gyöngédségtől a nagy feszültségig, intenzitásig  merítve a stílisztikai eszközökből.  A “sietés” motívuma mint a fiatalság sajátja éppen olyan gyakran vetődik, merül  fel verseiben , akár a családi és nemzedékbeli feszültség. Egy példa az utóbbira:

… Figyelem, mennyi szeretet fér a szájába: mennyi hús,
mennyi csont, mennyi nyál, mintha lenyelt volna
egy vegyi kombinátot vagy egy mérgezett tavat.
Világít a konyhánk, mint egy fénylő kínzókamra… .”

                                                                                                                           (Anya, anya)

A sokat mondó, kevés hatáselemmel dolgozó, kezdetben titokzatos és közvetlensége miatt megcsodálható versei közül az olvasó figyelmébe ajánlható a Kölcsönidő (40. p.) A vers villódzó látószögváltásai és közvetlen nyelvezete feledtetik a nagyon mély, komoly, személyes válsághelyzetet. A másik poharán a költő hagyta ajaknyom (rúzsnyom) és a – csak érzékeltetett – veszteség felismerésével belénk nyilalló, nyomasztó fájdalom, rossz kedély a fő regisztere a versnek. Ez az alaphelyzet a másik opció, a saját érintetlen pohara említésével erősödik és kerekedik formált egésszé. A formált egész a prózai kijelentésekből átvett, sorjázó mondatok önmaga helyzetére történő utalásokkal. Olykor-olykor – a már emlegetett – (ön?)iróniával elegyítve: „Na de hogy lesz így férjem? Gardénia függönyöm? Intellektusom?…”  Később, és immár nem csupán az iróniát kijátszva, de a nem-változóra is utalva: „Kézfejemen a dédanyám kölnijét érzem.” De a Baudelaire-től származó, franciául a versbe iktatott mondat sem nélkülöz enyhe gunyorosságot: „J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.”. Ami körülbelül: „Emlékem több, mintha ezer éve gyűjteném” (Spleen 2). Az esztétikai totalitás egyetlen versén kimutatva a személyességhez tartozó és kinyilvánított nyelvi megállapítások, toposzok látszólag válogatatlan, önkényes belső beszéd elénk tárása mutatja Fekete Anna elszegődöttségét a prózai megnyilvánulások, a közbeszéd, a nyelvi fordulatok koherenciára törekvéséhez. A „kölcsönidő” abban a térben, amit csak általa (élete, személyisége által) tart betölthetőnek, megnevezhetőnek egy – nem kölcsönbe kapott! – „hely”, személyi dimenzió, az Oda-vissza költőjének esetében: az alkotás hitelesít.

Ám a megnevezés kötelezettsége a másik oldal, az emberi lét tagadhatatlan igazsága is költői képzeletének  esik foglyul:

Mi csak az egyik erdőt látjuk, a fiatalt, a színeset, a lármásat,
pedig a másik, a bokrok mögött remegő a hatalmasabb.”

                                                                                                            (Át)

Epikai elemekkel játszó, modern versnyelv a Fekete Annáé, eszközeinek gazdagsága mellett becsülendő arányérzéke, visszafogottsága, őszintesége.

(Fekete Anna: Oda-vissza.
FISZ. Budapest. 2015.)

 

 

 

VERSTAN, MATEMAIKA, METAFIZIKA (Géher István László Dekonstruált ritmika c. kötetének bemutatója

 

Március 10-én a Ráció Kiadó minden bizonnyal megrendezte az év egyik legkülönösebb könyvbemutatóját. Géher István László Dekonstruált ritmika című új kötete volt terítéken, amely eredetileg doktori disszertációnak készült, és ebből nőtte ki magát. De hogy mennyire kinőtte magát…! A hátsó sorok egyikében ülve, a megértés és a nem-értés síkjai között kalandozva egy egészen új világban találtam magam.
Hatalmas közönség, rengeteg ember – ennyire felkavaró és forradalmian izgalmas tudomány volna a verstan? Mert ebben az otthonos műhelyben részesei lettünk egy olyan utazásnak, amely  tényleg a jövőbe mutat, és amely, meglehet, új irányt jelöl ki az irodalomértés és a tudomány számára is.

222222222222

A költő balján Ferencz Győző irodalomtörténész foglal helyet, aki bevezetőjében a laikus közönség számára is megpróbálja megfoghatóbbá tenni matematika, verstan és filozófia kapcsolódási pontjait, Géher  újszerű és eredeti látásmódját a korábbi verstani megközelítésekkel egybevetni. No, de ekkor kellett volna felvillantani az öveket bekapcsolni figyelmeztetést, mert amilyen gyorsan beszáguldottunk ide, a Nyitott Műhelybe, olyan gyorsan ragadtattunk el egy másik univerzumba.

Egyetlen kérdés – egyetlen válasz.
Ami bizonyos, hogy ez a verstani munka, Géher István László Dekonstruált ritmikája Weöres Sándor Magyar etűdök I. sorozatában szereplő versek szimmetriarendjével foglalkozik. Szimmetriákkal, amelyek mindenhol ott vannak, amelyek behálózzák egész életünket. A káoszelmélet szerint sohasem beszélhetünk abszolút káoszról, hiszen mindenhol létezik valamiféle minta, csak a keretet kell megváltoztatni, tágítani nagyobbra és nagyobbra, hogy észrevegyük. Maga a költői alkotás is erre hasonlít.  Van, amikor kötött formákat követünk, így a ritmusképzés automatikus; van amikor megpróbáljuk ezt fellazítani és így féltudatos, és alkothatunk a nyelv káoszában is, amelyeknek eredményei volnának a szabadversek…

1111111111

No, de nem létezik, nem létezhet a “nyelv káosza”! A költő nem szavakat dobál egymás hegyére-hátára, bízva benne, hogy valami elfogadható kikerekedik az egészből, hanem egy tudat alatti valaminek engedelmeskedik, ami mozgatja, meghatározza az alkotói folyamatot.
Versírás közben néha érzem hogy az egyik szót ki kellene cserélni egy másikra, bár magam se tudom miért pont az illene oda, csak érzem – meséli a költő. És talán ez a személyes félmondat az, amely képes közelebb hozni a megalkotott számítógépes programot. Mert bizony számítógépes grafikonok követték ezt az elméleti, de néhol személyes hangú bevezetőt.  Géher először csak a Weöres-versekben található  rövid és a hosszú szótagok mintaszerű természetét kutatta. Észrevette, hogy a szótagok hossza akaratlanul is valamiféle szabályrendszert követ; vagyis az az ismeretlen valami – amit helyezzünk el vagy inkább képzeljünk el a költő agyában – rendszerezi a szavakat. Tehát valamiféle tudat alatti tevékenységnek köszönhetően ezek a sorok nem a káosz (jól hangzó) szótagtömbjei lettek,  hanem szimmetriára építkező egészek.
No, de miért a szimmetria a legfőbb rendezőelv? Milyen más rendezőelvek létezhetnek? Hogy lehet a metrika megbontója a szimmetria? A költő részéről mennyire tudatos a rendezett szimmetria-rendszerek alkalmazása?
Ha a létrehozott számítógépes programba betápláljuk a vers rövid és hosszú szótagjainak helyzetét, az kivetíti őket vizuálisan. És ekkor történik a csoda: az oszlopok szabályos alakba helyezkednek el. Tehát ezek a versek nem csak jól hangzanak, hanem egy mélyben megbúvó mintát követnek. Vagyis azért hangzanak jól, mert… létezik a fejünkben egy mintaadó ismeretlen, amely által a művészi alkotás mérhetővé válik.
Ezen a rendhagyó könyvbemutatón többször is kísértett az a gondolat, nekem mi szükségem van erre? Szükséges-e másféle nézőpontól betekintést nyernem a költői mű megszületésének folyamatába, amelyről eddig én is azt hittem, hogy hiten, önreflexión, hagyományon vagy éppen szenvedélyen alapul?
Talán igen, ha másképp akarok gondolkodni önmagamról és a világról…

És talán ezért sikerült ilyen menthetetlenül szubjektívre ez a beszámoló.

(Az estről a fotókat Szöllősi Mátyás készítette.)

11073410_931652923545530_2079442981_n

Hard-boiled-hagyomány a magyar irodalomban

Meghökkentőnek tűnhet az egyetlen világszínvonalú magyar hard-boiled-regény alkotóját, Tar Sándort Mág őrnagy „művészetével” összehasonlítani. Meghökkentő, ám egyetlen mű értékét sem csorbítja, ha szerzője „alantas” hagyományokat emel be az elbeszélésbe.
Ám kérdés, hogy ezek a popkultúrával való érintkezési pontok megkönnyítették-e a Szürke galamb kritikai fogadtatását? Tart a Szürke galamb előtt szociografikus hitelű novellistaként tartották számon, de ez a móriczi örökségből táplálkozó, ám közben a nemcsak az amerikai, hanem a magyar populáris irodalomból is merítő, a szocialista magyar krimik szexizmusát és sajátos társadalomképét is folytató, a társadalomábrázolást metafizikus elemekkel kombináló regény nem aratott osztatlan sikert.[10] Esetleg a rendszerváltás sajátos interpretációja miatt is? (Tar amolyan ördögi felszabadulásnak láttatja a rendszerváltást.) Vagy a krimilogika látszólagos megbicsaklása okán? Netalán a mű befogadásának nehézségei magát a Tar-dilemmát is szemléltetik? (Tar „határhelyzete” nemcsak a magyar realista hagyomány értelmezésével, hanem a „magyar krimi” hiányával – ahogy természetesen az ügynök-ügyével is összefügg.[11])
Szürke galamb a „dolgozók világát” egy sajátos időintervallumban, a rendszerváltás után, egy titokzatos járvány apropóján mutatja be. A regénybeli Szűcs István énektanár negyven éve (!) vezeti az iskolai énekkart és most napokig egyetlen dalt próbál a pianínóján: “„Méhraj duruzsol fák között, fű alól, / fürjek dala szól tó partján, / sok száz búzakalász érik, hajlik, / táncol ragyogó fény karján…(…)…és itt az következik, jó föld a hazánk, szép dús a mezeje, épül gyá-ááár stb., de ez már nem megy.[12] Az „idők változását” szemlélteti a piszkos négyszög Borbán ezredes irodája falán: „Az ezredes irodája az első emeleten volt, a valamikori állambiztonsági főnök helyén, az asztal mögötti falon Felix Dzerdzinszkij színezett portréja függött aranyozott keretben, ma csak egy piszkos négyszög sötét foltja jelezte az idők változását.[13]
Ámde Tar akármilyen művészi folytatója is a „szocreál” krimiknek, szinte minden korábbi magyar bűnügyi regényből ismert tabut felszámol. Tar regénybeli városában élnek hajléktalanok, romák, homoszexuálisok, vannak korrupt, szadista, idegbeteg, sőt gyerekkorukban verseket író rendőrök (hol vagyunk már Németh százados káposztás cvekedlijétől!?), ahogy vannak szülők, akik gyűlölik a gyerekeiket, és gyerekek, akik gyűlölik a szüleiket. A „rendszer” omlott szét, és a helyén a titkosszolgálatok, alvilági bűnszövetkezetek maradtak: megbetegedett galambok és magyar börtönök mélyén kikísérletezett méregpárlatok.
A „dolgozók” közül (noha Tar szinte mindenkit a foglalkozásával jelöl) sokan már nem is dolgoznak. A rendszerváltás: tétlenség, bűn, szorongás, tanácstalanság, halál – és, igen, éhség. Hús, hús, hús. Hihetetlen, mennyit falnak ebben a „bűnregényben”! És nemcsak húsra, hanem „javakra” éheznek! A regény Adélka születésnapi lakmározásával kezdődik. A kislánynak, a járvány első áldozatának a torkán akad a rántott hús, aztán a születésnapi torta. Az egyik főhős, Néger örökké éhes. Mikor beviszik az elmeosztályra, Szűcs énektanár is fal: rántott húst rág a közös hűtőből.
Tar is a Mág-krimikből ismerős „esetleírásokkal” indítja a regényt: Adélka, a kislány, Lajos, a szobafestő, Kocsis, a mentős, Goda Albert műszaki csoportvezető… A „dolgozókkal” szemben válogatás nélkül elkövetett, úgynevezett „rendszerellenes” bűncselekmények Mágnál is szó szerint életellenesek: többnyire gyerekek és szűzlányok az áldozatai. Tar metafizikus gonosztevői, a „galambos ember” és Csiszár, a Nyúlszájú viszont nem körmönfont emigráns, hanem titokzatosabb, mert átlagosabb – de ezt is csak sejtjük, hiszen az őrnagyról lényegében nem tudjuk meg, hogy tulajdonképpen kicsoda. De az embereket/dolgozókat, vagyis a galambokat nem a héják mérgezik, hanem saját titkos vágyaik. A „galambos ember” tulajdonképpen a közösség ítéletét hajtja végre: azokkal végez, akik terhére vannak a hozzátartozóiknak.
Galamb – szentlélek, nőiesség, szelídség és persze békevágy. Érdekes, hogy a nőfigurákhoz és a passzív nőiséghez milyen démoni előítéletek tapadnak! Az érett nők többnyire szörnyetegek (Goda műszaki tanácsos, Szűcs énektanár felesége), a kislányok pedig áldozatok. Ilyen a járvány első betege, a születésnapját ünneplő „csúnya Adélka” és galambos ember első áldozata, saját megmérgezett, szintén rút kislánya. A szabadulás viszont, miként Molnár hadnagy megjegyzi, igazi „fiúk napja”, hiszen két kisfiút, Négert és Kisherceget mentenek ki a fogságból. A férfihősök melletti női „kiegészítők” és a mű végén a kötelező „egymásra találások” szintén a regény a popkultúrával kevéssé szerencsésen érintkező vonulatát erősítik.
De nemcsak a regény love story-s, patriarchális vonulata illeszkedik egy meglehetősen tradicionális, a „szocialista krimik” által is képviselt popkultúrához. Nemcsak Tar regényétől, hanem paradox módon a Mág-féle krimitől sem idegen a metafizikai gondolkodásmód. Korai műveiben Mág a bűnt olyannyira elválaszthatatlannak tekinti a származástól, az egyes bűncselekményfajtákat pedig a politikai rendszerektől, hogy a bűnöket valamiféle rendszerellenes összeesküvés részének láttatja. A történelemmel kapcsolatos paranoiája Mágot érzékennyé tehette volna a sors vagy végzet rehabilitására vagy egyáltalán a metafizikus elbeszélésekre – de erről szó sincs: Mág nem igazi író.
Szürke galamb Borbán ezredese viszont kifejti Csiszárnak: „Tudja, a bűn világában minden csupa jelkép, metafora.”[14] Ez a felismerés itt a nyomozás mikéntjét is meghatározza. A „nyomozók” (köztük amatőrök is) nem logikus következtetésekkel operálva jutnak el a felismerésig, hanem különféle utakon-módokon megtanulják a „bűn nyelvét”. A felismerés ahhoz hasonlít, mint mikor valaki, aki idegen nyelvet tanul, egy váratlan pillanatban, sőt maga számára is váratlanul – a szókincs bármely részét elsajátítva – képes lesz hirtelen megszólalni.[15]
A bűn nyelve egyféle bibliai nyelv, ellen-nyelv, azaz a bibliai történet rút – vagy, ha tetszik, szépséges – kiforgatása. Ezek az ironikus utalások a Szürke galambban olykor alkalmi ötletekként hatnak (Lázár úr, a maffiózó, a jézusos versike a fogdában, az Apostoloknak hívott rendőrségi osztag), de összességükben mégis meghatározzák az elbeszélést. A megmentett fiúgyermekek, a kiömlő vér szimbolikája, a galamb és egyáltalán a saját gyermekét a szenvedéstől méreggel „megváltani” akaró „galambos ember” (a név önmagában is Jézus-paródia) a Tar más műveiben is jelen lévő motívumhálóra emlékeztetnek.[16]
A gyilkosok – akik inkább végrehajtók csak, és egyáltalán nem felelősek minden regénybeli gaztettért – akárcsak Mágnál, itt is a múltból lépnek elő. A „meghalni nem tudó bűn” a történelem, hiszen maga a múlt misztifikálódik az álarcos/álneves gyilkosokban. Csiszár a régi (szocialista) titkosszolgálatokból ittmaradt szörnyeteg, egy „lefedett múltú, átigazolt, elrejtett aktivista[17]”, míg a másféleképpen művelt, a mindig a maga igazsága szerint eljáró „galambos ember” – a naplófeljegyzései szerint[18] – egy archaikus világhoz, a szocializmusnál is régebbi múlthoz kapcsolódik. Ő, toronyházbeli lakásából pásztázva a várost, egyfajta ódivatú mindenhatónak képzeli magát – téves elbizakodottsággal.

Sem a metafizikus krimikre utaló elemek, sem a hagyományos hard-boiled elbeszélésekre utaló jegyek nem képesek ezt a rendszerváltás után játszódó társadalmi regényt teljesen meghatározni. A Szürke galamb nem „teljesen” hard-boiled-elbeszélés, hiszen a gyilkosok és a titkosszolgálatok játszmáinak egy része mindvégig homályban marad, a „bűn világához” tartozó, többnyire bibliai ihletésű metaforák pedig nem alkotnak koherens egészet. A két detektívregény-típus mintha csak egy szociografikus ihletésű társadalmi regény köntöse lenne.
De ez csak látszat. A magyar irodalmi kritika által számon tartott bűnügyi regények többsége valamiféle műfajötvözet, de ez paradox módon mégsem állítható a tényleg többféle műfajt is ötvöző Szürke galambról. Tar regényére nem igaz, hogy olvasható társadalmi regényként is, kemény krimiként vagy akár metafizikus krimiként is, hiszen nála a dokumentarista igényű társadalomábrázolás elemei szerveződnek a misztikus thrillerhez hasonló módon. A misztikus thriller és a társadalmi regény Tarnál ugyanaz.
A krimikben a „nagy detektívnek” adatik meg, hogy megfejtse a rejtélyeket – a klasszikus krimikben dedukció, a hard-boiled-elbeszélésekben „ráhangolódás”, intuíció segítségével. A Szürke galambban többen is a megfejtés birtokában vannak  – de persze nem biztos, hogy ez a megfejtés ugyanaz. Az egyetlen „civil” megfejtő (aki se nem rendőr, se nem bűnöző, és nem is üldözött vagy áldozat) Szűcs István énektanár. A dalbéli jó föld a hazánk-passzust kimondani nem tudó, a rendszerváltással kapcsolatos elvárásaiban csalódott, a múlt folytathatatlanságát személyes életútjával[19] is példázó Szűcs anélkül kerül kórházba, hogy elkapná a „galambos” terjesztette vérzéses betegségeket. Őt a felismeréshez nem rendőrségi-alvilági információk vezetik, (személyesen a bűnügy egyetlen szereplőjét nem ismeri) – de a megfejtése azért ugyanarra az eseménysorra és helyre  vonatkozik: „Ő most világosan látta, hogy odakint az emberek másként viselkednek, mert történt valami, ami elszabadította addig elfojtott érzelmeiket, vágyaikat, szenvedélyüknek, gyűlöletüknek hirtelen gátja szakadt és tárgya lett. Ha még néhány percig kitartóan hagyja magát gondolkodni, talán mindent megfejt, amin most egy sereg ember töpreng a városban, roppant összefüggésekre jöhetett volna rá, csakhogy nem érdekelte, mivel benne is átlényegült valami…[20]
Létezik hát a bűncselekmények konkrét bűnügyektől eltávolodó megfejtése, sőt referenciája is. Hogy mi lehetett pontosan Szűcs énektanár megfejtése (amelyhez egyfajta révületben jutott), és hogy mik lehettek azok a „roppant összefüggések”, azt persze pontosan nem tudjuk, ám ez a megfejtés – annak alapján, amit Szűcsről tudunk –, csakis valamilyen politikai vagy társadalmi olvasat lehet. Ezek szerint a „negyven év” is elég, hogy megértsük, mi folyik a városban. Szűcs énektanár az eseményeket, ha akarná, sem tudná szabályos krimiként „olvasni”, mégis az ő szemszögéből villantja fel az elbeszélő a teljes megfejtés elvi lehetőségét.
A Tar-regényben amúgy épp a legmindennapibb „esetek” (egy elhagyott úton felbukkanó éjszakai csavargók, egy bűnöző elfogása egy kihalt lépcsőházban, egy részeges boncmester „ténykedése”, az a rettenetes gyűlölet házasfelek, szülők és gyerekek között) összességükben sokkal félelmetesebbek, mint a hírszerzők, profi gyilkosok és méregkeverők.[21] Ennek csak részben oka az „esetek” halmozásából és a szabad, függő beszéd mesteri alkalmazásából eredő, az elbeszélést belengő morbid irónia,[22] bár én úgy vélem, ez a bravúros tempóváltások nélkül nem is érvényesülhetne.
A regény hátborzongató hatása a szabályos krimielemek „elrontásából”, adódik. A Szürke galamb tényleg felszámol minden célelvűséget, és a nyomozás nem is állít helyre semmilyen rendet.[23] Emellett nem is minden rejtély lepleződik le, a kiderítetlen gyilkosságok mellett azt sem tudjuk meg – legalábbis a detektívregények logikája alapján –, hogy miért olyan gonosz ebben a városban mindenki. Mivel létezik valamilyen, a krimikhez hasonló megfejtés a regényben, (méregpárlatok, titkosszolgálatok, „galambos ember” etc.), ezért még abszurdabbak a mindennapi esetek.
Metafizikus elemek lépten-nyomon felbukkannak, és – ha már „galamb” – ide-oda szálldogálnak a szövegben, de nehéz volna pusztán ezek segítségével interpretálni a regényt. A regényben tükrözött társadalmi (familiáris, politikai) viszonyok összességükben annyira kriminálisak, hogy ezek rendőrért kiáltanak – a rendőrség ki is száll, a legjobb nyomozó ki is deríti a rejtélyt, de persze nem az összeset. Az összeshez Maigret/Mág/Molnár (fő)hadnagy is kevés lenne.
De a megfejtés, ha viszonylagos is, ettől még érvényes. A társadalmi regény nem megszünteti, hanem magába olvasztja a bűnügyi regényt.

images
Kosztolányi Dezső: Esti Kornél: Tizennegyedik fejezet, melyben Gallusnak a művelt, de rossz útra tévelyedett fordítónak titokzatos üzelmeiről rántja le a leplet – in: Kosztolányi Dezső novellái II. Révai. Budapest. 1943. 234.

 

[2] A rablás, tolvajlás a fordítandó szöveget sokszor „zsákmánynak” tekintő nyugatos költők műfordítás-metaforája is. (Ld.: Polgár Anikó: Catullus noster. Catullus-olvasatok a XX. századi magyar költészetben. Kalligram. Pozsony. 2003.)

 

[3] A Gallus név nem magyaros. Gallusnak neveztek viszont egy Cicero-korabeli római jogtudóst, Gaius Aquilius Gallust (i.e 116 – 44), aki kidolgozta az actio de dolónak, a „megtévesztéssel okozott károsítás keresetének” a fogalmát. De Polgár Anikó szóbeli közlése szerint létezett egy (talán) fontosabb Gallus is. Az i. e. 69-26 között élt költőnek és műfordítónak, Cornélius Gallusnak a családneve is igen figyelemreméltó: Cornelius, vagyis Kornél.

 

[4] A bűnügyi regénynek ezt a Poe-i, dickensi vonalnál kevésbé számon tartott, dokumentarista előzményét, az emlékirat-író rendőrök és detektívek munkásságát Varga Bálint remek monográfiájából is ismerhetjük. (Magándetektívek. Agave. Budapest. 2005.)

[5] Tar Sándor kifejezése. A Szürke galamb nyomozója, Molnár mielőtt megpillantaná a gyilkos arcát, a múlt szellemalakjai között érzi magát: „…az volt az érzése, hogy ezen a baljós helyen már csak denevérek, zombik hiányoznak, halottaikból feltámadó, nyugtalan szellemárnyak, a meghalni nem tudó bűn.” (Tar Sándor. Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 287. old.)

 

[6] Ezt – a hitelesség kedvéért – egy létező történelmi személy, Münnich Ferenc fejti ki (Mág Bertalan Gyilkosság a parókián – In: Uő. Banditák Budán. Zrínyi Katonai Kiadó. Budapest. 1980.)

 

[7] „mert a honi reakció külföldi támogatással mindenre képes, ami a rend és a közbiztonság romlását előidézhetné…” (Mág Bertalan: A százéves medalion – In: Uő. A játszma véget ér. Zrínyi katonai Kiadó. Budapest. 1981. 18.)

 

[8] A határon túli magyarok mindig gyanúsok, lásd az Ibusz-úton részt vevő csehszlovák „álturistákról” és a nálunk álnéven bujkáló szlovákiai „álpartizánokról” szóló mesét (A turista halála – In: Uő: Az áruló golyóstoll. Minerva. Budapest. 1975.)

 

 

[9] Mág Bertalan: Nyomon a Mág-csoport. Megtörtént bűncselekmények. Albatrosz könyvek. Budapest. 1969.

 

[10] Lásd: „Irodalmi kvartett”. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről beszélget Angyalosi Gergely, Bán Zoltán András, Beck András, Radnóti Sándor – In: Beszélő. 1996/4. 88-94.

[11] Erről a legrészletesebb feldolgozás Simon Ádám tollából származik. (Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren I-IV. – In: http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-irodalmi-szinteren-1-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-2-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-3-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-4

 

(Beszervezésének okára maga Tar is többféle magyarázatot ad. De egy okot nem említ, és ezzel Tar kritikusai sem számolnak. Tar saját osztálya szempontjából esetleg nem tartotta „helyesnek” a rendszerváltást és a demokratikus ellenzék működését. Pedig a Szürke galamb világképe alapján ezt a motivációt sem zárhatjuk ki.)

 

[12] Tar Sándor. Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 16. old.

[13] Tar Sándor. Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 40. old.

 

[14] Tar Sándor: Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 43. old.

 

[15] Szűcs énektanár expressis verbis a nyelvtanuláshoz hasonlítja a bűncselekmények megfejtését. (Tar Sándor:Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 169. old.)

 

[16] Szilágyi Márton: De profundis… Tar Sándor novelláiról – In: Holmi. 1994/I., Uő: A Sátán fogságában. Tar Sándor novelláinak biblikus közege – In: ESŐ. 2005/IV. 16-20.

 

[17] Tar Sándor: Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 259. old

 

[18] A „galambos” rusztikus, ódon zamatú bejegyzéseit Malvin őrmester olvasatában ismerjük meg. Néhány ezek közül stiláris remeklés, Tar az archaizálásnak is mestere. A „galambos” így ír az első áldozatról: „csúf, kövér leány, aki kelletős anyjának, de egész családjának nemcsak díszére nincsen, hanem egyenesen bosszantására van.” (Tar Sándor: Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 246.)

[19] A felesége azért gyűlöli, mert nem született gyerekük.

 

[20] Tar Sándor. Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 169.

 

[21] Így gondolja ezt a járványt nyomon követő OST-WEST rádió bemondója is: „Kirúgja az anyja alól a létrát. Nász közben ollóval agyonszurkálja a férjét. Kidobja a feleségét az erkélyről. Egy nő elbambul, és kocsival belehajt a villamosba. Egy csapat gyalogos piros jelzésnél átgázol a forgalmon. Kötőtűvel átszúrja a kisfia agyát. Alvilági nagymenők rejtélyes halála. Ennek leharapják a mellét. Amarra rázárják a fagyasztót. Mennyi-mennyi hír!…” (Tar Sándor.Szürke galamb. Magvető. Budapest. II. kiadás. 1996. 229.)

 

[22] Benyovszky Krisztián: Egyenruhás madárjósok. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről – In: Kalligram. 2003/II. 93-104.

 

[23] Dömötör Edit: Nyomozás és olvashatóság. Tar Sándor: Szürke galamb – In: Alföld. 2007/VII. 70-84.

(Megjelent: „A meghalni nem tudó bűn”. Hard-boiled-hagyomány a magyar irodalomban – In: Lepipálva. Tanulmányok a krimiről. Ed by Benyovszky Krisztán, H. Nagy. Péter. Lilium Aurum. Dunaszerdahely. 2009. 83- 106., Bánki Éva: A bűn nyelvét megtanulni. Tanulmányok a kemény krimiről. Napkút. Budapest. 2014. 29-48.)

Boris Groys: A be-képzelt kontextus

1.

Egy műalkotás kontextusát érintő kérdés akkor válik valóban sürgetővé, ha elvész a remény, hogy az alkotás értelmét belső, autonóm intencióján áthatolva ragadjuk meg, amelyet a hagyományos felfogás szerint a szerző kölcsönöz a műnek. A kontextus vizsgálata arra irányuló próbálkozás, hogy a szöveg értelmét, amelyet a szerzői intencióba való betekintés hiánya veszélyeztet, úgymond kívülről állapítsuk meg és stabilizáljuk. Ez további kérdéseket vet fel: Mennyire jellemezhető egyáltalán egy ilyen külső kontextus? Milyen mértékben válik a létrejött leírás olyan textussá, amelynek megértéséhez újabb kontextus szükséges? És milyen messzire mehetünk egy nagy kontextus létrehozásában, amely egyetlen szöveg vagy egyetlen műalkotás helyét megfelelően rögzíteni képes?
Mindezek a kérdések, illetve a témához kapcsolódó más problémák már régóta foglalkoztatják az irodalom- és művészettudományt. Ezeknek a fáradozásoknak az előfeltétele és kiindulópontja többnyire az a meggyőződés, hogy az irodalom és a művészet kizárólag textusokat hoz létre, míg a humán tudományok feladata azoknak a kontextusoknak a vizsgálata és leírása, amelyek az elsődleges textusok megértését lehetővé teszik. Ez az egyszerű munkamegosztás azonban – legalábbis egy ideje – a valóságban már nem érvényesül. Az irodalmi szövegek és a műalkotások növekvő mértékben reflektálnak saját működésük társadalmi, kereskedelmi, szemiotikai, mediális és nem utolsó sorban politikai kontextusára. Ehhez a művészek gyakran használnak fel különféle tudományos elméleteket azzal az igénnyel, hogy ezeket a kontextusokat adekvát vagy legalább időszerű módon értelmezzék, és így a saját alkotásuknak bizonyos igazságot, pontosabban bizonyos valóságosságot kölcsönözzenek. A mai művészet realisztikus akar lenni; arra kérdésre, hogy mi is volna hát a realitás, a választ rendszerint egy kritikai, tudományos diskurzustól várja.
A tudományos vagy politikai értelemben vett valóságra törekvés az, ami a legradikálisabban megkülönbözteti a ma művészetét a klasszikus modernségétől. A klasszikus modernség művésze azt akarta, hogy külső, társadalmi kontextus kölcsönözte identitását áttörje, legyőzze, meghaladja, és minden tudományosan bizonyítható vagy bizonyíthatatlan igazságot maga mögött hagyjon. Csak a triviális, külső kontextus levetkőzése után remélhette a művész, hogy eljuthat egy rejtett, mások számára hozzáférhetetlen igazsághoz, és egy új, eredeti, hiteles üzenetet hirdethet a társadalomnak. Az új üzenet kontextualizálása egyszerre volt szükségszerű és szentségtörés jellegű, ami a társadalomtól ugyan elvárható volt, a művész részéről azonban elképzelhetetlen. Az új kontextualizálás folyamatában különben sem fordítottak nagy gondot a művész külső, szociális identitására, mivel ez már meghaladottnak számított, és így nem is tartották relevánsnak. A klasszikus modernség kizárólag negatív módon határozta meg ezt a külső identitást, boldogulását pedig a rámaradt társadalmi konvenciókon és szerepeken túl kereste. Csak az minősült művészi szempontból lényegesnek és komolyabb fejtegetésre méltónak, ami átlépett ezeken a szerepeken.
A helyzet azonban drasztikusan megváltozott, amikor a minden társadalmi konvencióval szakító művész szerepét úgy gondolták el, mint egy puszta szerepet az összes többi között, mint egy bizonyos társadalmi konvenciót. Amint ez a reflexió megtörtént, a művészek érdeklődése elmozdult már létező, társadalmilag kódolt kulturális identitásuk felé, amelyet kívülről ruháztak rájuk, és amelyet addig önmegvalósításuk és kibontakozásuk puszta akadályának tekintettek. A ma művésze elsősorban mindenkori társadalmának tagjaként mutatkozik meg, és műveit annak az általános társadalmi kommunikációnak a kontextusában akarja beágyazottnak és megértettnek tudni, amelyben él. Ugyanakkor nem adja meg a társadalomnak a szabadságot, hogy az alkotást úgy értelmezze, ahogyan ezt a közönség vagy a kritika helyesnek találja, hanem már a művön belül megvalósítja az értelmezést és a kontextualizációt. Innen származik a saját nem, a saját etnikai hovatartozás vagy szociális pozíció művészi tematizálása – mind olyan paraméterek ezek, amelyeket a klasszikus modernség át akart lépni, tagadni akart, és amelyeknek ma meg kell határozniuk a mű szemlélésének és interpretációjának perspektíváját.

Annak szükségessége, hogy a közvetlen, mindennapi kontextust a műalkotásban rekonstruáljuk, abból a feszültségből adódik, amely ezen specifikus kontextus és a nemzetközi művészetprezentáció kontextusa között fennáll. A művész alapvető helyzete kevesebbet változott az új kontextualizmus következtében, mint amennyire ez első látásra tűnhet. A művésznek ma is el kell távolodnia saját közvetlen, mindennapi kontextusától, és képesnek kell lennie ezt a kontextust a nagyobb, nemzetközi művészetkontextus perspektívájából szemlélni: meg kell tudnia, mit vihet be munkájába ebből a közvetlen kontextusból, hogy az más művészek alkotásaitól megkülönböztethető, ugyanakkor a nagyobb művészetkontextuson belül érthető legyen. A klasszikus avantgárdtól ez csak abban különbözik, hogy az avantgárd művésze saját új, szabad identitását az önmagától való eltávolodás eredményeként mutatta be, míg a mai művész sokkal inkább saját régi, társadalom kölcsönözte identitását kontextualizálja és használja fel egy stratégia részeként. A művész ezt a régi, már kész, szociálisan létrehozott identitását valójában ready-made-ként kezeli: ő a saját maga számára ready-made-dé válik. Ez az oka annak, hogy a mai művészet lényegében Duchampchoz kapcsolódik, bár problematikája már megváltozott. Ahogyan Duchamp megpróbálja a dolgok már kész formáját nem átlépni, hanem átvezetni közvetlen, mindennapi kontextusukból a nagyobb művészetkontextusba, úgy jár el a mai művész saját identitásával.
A mindent eldöntő kérdés most már az, hogy a két – a mindennapi és a művészeti – kontextus ténylegesen leírható, reflektálható és rögzíthető-e. A társadalmi-politikai vagy a művészeti-politikai kontextus gyakran könnyen áttekinthetőnek tűnik, mivel bizonyos jól meghatározott problémák, pártok, társadalmi csoportok és érdekek uralják őket. Ez a látszat azonban csal. Éppen a művészeti modernség története mutatja, hogy a valóságos, normális, politikai kontextus, amely szociológiai-tudományos eszközökkel írható le, egy illúzió, és ha közelebbről megnézzük, rögtön tudatos és öntudatlan privát magatartások végtelenségévé esik szét. Biztos, hogy az avantgárd művészete nem rejtett igazságot hoz felszínre a kifejezésben, ugyanakkor demonstrálja a privát és individuális pozíciók és nyelvek redukálhatatlanságát.
A különböző posztstrukturalista rendszerek – és elsősorban Jacques Derrida dekonstrukciós elmélete – számára ez a belátás azt jelenti, hogy az általános kommunikációs kontextus mindig elillan, elrejtőzik, minden individuális kijelentés redukálhatatlan mássága megmarad, és ezért lehetetlen leírását elkészíteni. Ennek a lehetetlenségnek a tematizálása válik az egyetlen lehetséges elfoglaltsággá egy kritikus humán tudomány számára, amely tudományos akar maradni, azaz a valóságról ítél. A kontextus mint valós kontextus éppen ott ejtőzik el a leginkább, ahol lehetővé teszi az egyes diskurzusok megértését. Ha a művészet realisztikus akar lenni, hasonlóképpen csak saját kontextualizálásának hiányát tematizálhatja.
Annak tehát, hogy ma a művészet a kontextussal foglalkozik, sokkal mélyebb oka van a művészi divat változásánál: ez a tevékenység válasz a humán tudományok meghiúsult kísérleteire, hogy objektíven írják le a különböző kontextusokat. A kontextuális művészet merészen átlépi a valós kontextualizálás lehetetlenségét, amennyiben kontextusait művi – vagy művészi – úton ott hozza létre, ahonnan objektív-tudományosan szemlélve hiányoznak. Ennek feltétele a művészet ideológiai és intézményes autonómiája (még ha ez viszonylagos is), amelyet a modernség folyamán ért el. Ennek az autonómiának a perspektívájából kiindulva a művészet képes saját kontextualizálásait szabadon alakítani, megrendezni, létrehozni: képes saját magát a világgal való lehető legkülönbözőbb összefüggésekbe és vonatkozásokba állítani. A valós, általános és kötelező érvényű kontextus hiánya, amit a dekonstrukció elmélete állapított meg, megnyitotta a művészet előtt a kontextuális kreativitás perspektíváját.
A kontextualizálás, amennyiben saját magát produktív, nem pedig leíró tevékenységnek látja, szintén teljesen más logikát követ, mint az őt megelőző művészet. A művészetet a pop-arttól a közelmúltig még a strukturalista vagy nyelvpozitivista remény vezérelte, hogy a társadalmi nyelvek működését igaz objektivitásában tegye láthatóvá; ezzel szemben a művészek mai nemzedéke ezt a reményt tényszerűen feladta, és már nem követi a tudományos objektivitás logikáját. A kontextualizálás aktusa teremti meg a kontextust – és nem fordítva. A kontextualitás terét csak azoknak a kiválasztása nyitja meg, akikkel a művész egy kontextusba akar helyezkedni. A kezdeti pontban egy döntés áll, nem pedig egy megállapítás vagy valaminek a leírása. A kontextusok aktív és szabad létrehozását elsősorban a különböző erkölcsi, politikai és stratégiai imperatívuszok határozzák meg, miközben a korábbi nemzedékek teljesen aszketikus és tudományos-objektív magatartását a cinizmus kifejezéseként értékelik. És valóban: ha a kontextus nem lehet igaz, legalább jónak kell lennie. A kontextus azonban perverz, gonosz, provokatív, dekadens és erkölcstelen is lehet – mindezek a fogalmak korábban, amikor a kontexuális objektivitásába vetett hit még töretlen volt, elgondolhatatlanok voltak.

2.

Létezett néhány szerző, akik soha nem hittek a kontextusok tudományos leírhatóságában, és ezért kezdettől fogva a művészetnek tulajdonították a kulturális kontextusok szabad és újszerű megteremtésének funkcióját. Ezen kevesek közé tartozik az orosz irodalomteoretikus, Mihail Bahtyin (1895-1975). Szövegei, amelyek recepciója ma már nyugaton is széles körű, erősen befolyásolták a hetvenes évek orosz művészeit, akik az autonóm magas művészet modernista ideáljától léptek át a szovjet kulturális kontextus művészi reflexiójához. Az ekkor uralkodó hivatalos szovjet esztétikának már viszonylag kevés köze volt a Sztálin-korszak eredeti szocialista realizmusához, habár ezen irányzat ideológiai hitvallása továbbra is szükséges feltétele volt a hivatalosan engedélyezett kulturális tevékenységeknek. A szocialista realizmus művészete a Sztálin-korszakban optimista, jövőbe tekintő volt: olyannak ábrázolta az életet, amilyennek a kommunista ideológia perspektívájából lennie kellett. A polgári kultúra vége utáni művészet volt ez, amely tudatában volt az őt ettől a kultúrától elválasztó történelmi törésnek. Ezzel szemben Brezsnyev idejében a szocialista realizmus retrospektív, nosztalgikus, muzeális volt. A múlt kulturális előképeihez és példáihoz akart kapcsolódni és méltó lenni. Ez a hangulati változás megfelelt az uralkodó ideológia változó legitimációs szükségleteinek. A sztálinista kultúra még mindig új kezdetként gondolta el magát, amely a történelemben valami egyszerit és semmihez nem foghatót indított meg, annak ellenére, hogy ezt a kezdetet már nem olyan radikálisan gondolták el, mint a korai orosz avantgárd idejében. A Brezsnyev-periódus ideológiája a Szovjetuniót olyan hagyományos értékképzetek és vágyak megvalósulási helyévé kiáltotta ki, amelyeket a nyugati kapitalizmus kíméletlen modernizáló politikája semmibe vesz és elárul. Ennek megfelelően változott az uralkodó művészeti stratégia is, a amely a Szovjetunióban zajló életet egy premodern vagy mérsékelten modern muzeális hagyomány szellemében stilizálta. Ezáltal a stratégia megfelelt az ország közhangulatának: a múlt kultúrájához azon a ponton akartak kapcsolódni, ahol az októberi forradalom következtében félbeszakadt.
Ennek az időszaknak az ellenzéki, alternatív vagy nem hivatalos művészetét, amelyet teljesen kizártak a művészet hivatalosan engedélyezett praxisából, nyugaton gyakran nevezik disszidensművészetnek, ám valójában ez a művészet minden volt, csak éppen politikailag motivált vagy elkötelezett nem. A nem hivatalos művészeti szcénának kevés kapcsolata volt az emberi jogok védelmében indult mozgalmakkal, amelyek a politikai „más irány” magvát képezték. Ennek a művészeti szcénának éppen az volt a célja, hogy a művészetet megszabadítsa a hivatalosan gyakorolt totális politikai bekebelezéstől. Ezért utasították el azt is, hogy egy politikai ellenzék stratégiáinak alávessék magukat.  A művészetnek ahhoz, hogy társadalmilag és politikailag szabadon kötelezhesse el magát, először is a politikai alávetettségtől és kiszolgáltatottságtól kellett megszabadulnia. Magától értetődően ez is egy politikai stratégia volt, amely egy totalitárius társadalom körülményei között a társadalom más tagjai számára is potenciálisan hozzáférhető mozgásteret akart kiharcolni. Ezt a stratégiát a hatóságok is ekként ismerték el, és ennek megfelelően küzdöttek ellene.
Az akkori nem hivatalos művészek nagy része számára a szovjet ideológia teremtette vizuális világ alacsonyrendűnek és méltatlannak minősült. Megpróbálták ezt a vizuális világot egyáltalán tudomásul sem venni, teljesen kivonni magukat a befolyása alól, és a művészet eszközeivel egy új, saját világot létrehozni. Egy jellegzetesen modernista stratégiáról volt tehát szó, amelyet az akkori szovjet valóság specifikus körülményeihez igazítottak. Csak a hetvenes évek elején szakított ezzel a stratégiával a nem hivatalos művészeti szcénához tartozó alkotók egy csoportja. A csoport kimondott célja az volt, hogy a saját művészetükön belül rekonstruálják a szovjet ideológia és életmód specifikus kontextusát, és ezáltal érthetővé tegyenek egyes művészi stratégiákat. Ezek a stratégiák ugyanis, akár hivatalos-hagyományosak, akár alternatív-modernisták voltak, csak a szovjet kontextuson belül kaptak specifikus értelmet, amely világosan megkülönböztette őket a nyugaton érvényesülő, hasonló jellegű stratégiáktól, anélkül, hogy erre a különbségre eléggé reflektáltak vagy ezt láthatóvá tették volna. A szovjet kontextus művészi leírásának projektjét elsősorban a strukturalista elméletek befolyásolták, amelyek akkor az orosz értelmiség tudatában meghatározó szerepet játszottak.
Ezek a művészek – például Ilja Kabakov, Witali Komar és Alexander Melamid, Erik Bulatov, Dmitrij Prigov vagy Ivan Csujkov –, akiknek művészetét szoc-art vagy moszkvai konceptualizmus megnevezéssel jelöljük, szintén nem törekedtek közvetlen politikai elkötelezettségre. Inkább megpróbálták a specifikusan szovjet vizuális és ideológiai kontextust a lehető legsemlegesebben és legobjektívebben leírni. A moszkvai konceptualizmus művészei egy individuális művészi kifejezésforma keresése helyett munkáikban a hivatalos szovjet médiumok nyelvét használták, természetesen a maguk módján, amely elütött ugyanazon jelek hivatalos használatától. A hivatalos nyelv használatának két különböző kontextusa közötti kontrasztból keletkezett ezen alkotások valódi belső feszültsége.
A moszkvai konceptualizmus művészeti praxisát egyértelműen erősen befolyásolták az akkori nyugati művészet irányzatai, a pop-art, a minimalizmus és a konceptualizmus. Ez a praxis mégsem jelentette a nyugati művészi eljárások egyszerű átvitelét a szovjet kultúra specifikus anyagára. A szovjet kulturális kontextus sajátossága ugyanis a következőkben állt: az egyes műalkotások helyi értékét ezen a kontextuson belül gyakorlatilag kizárólag az határozta meg, hogy ideológiai szempontból mennyire relevánsak az uralkodó ideológiai-politikai diskurzus számára. Az ízlés, az érzéki vonzóerő, a puszta művészi minőség összes kritériuma, amelyek a reklám felé orientálódó nyugati kultúrában – mind a tömeg-, mind a magas kultúra esetében – olyan jelentősek voltak, és ma is azok, a szovjet kultúrában legalábbis alárendelt szerepet játszottak. Egy műalkotás sikere vagy kudarca szempontjából nem autonóm művészi minősége volt a döntő, hanem a művész képessége, hogy a műalkotásnak valamilyen módon legitimitást szerezzen. A nyugati művészet számára olyan releváns harc a minőség formai kritériumai ellen, ami messzemenően meghatározta az utolsó évtizedek nyugati művészetének dinamikáját, egy szovjet művésznek szinte érthetetlen volt, és aligha tett rá mély benyomást, hiszen saját kultúrájában soha nem látta magát ilyen követelményeknek alávetve. Annál nagyobb jelentőséggel bírt a szovjet művész számára az a kontextus, amelyben műveit ideológiai szempontból értelmezték, illetve megítélték, és amely gyakorlatilag egyedül döntött munkái sorsáról.
Ebből a specifikus konstellációból kiindulva érthetővé válik, hogy miért érti a moszkvai konceptualizmus művészete a műalkotást mindenekelőtt ideológiai jelek rendszereként, és miért foglalkozik elsősorban magyarázatának különböző változataival. Egy műalkotás formai vagy szubjektív-intencionális önértékében már kezdettől fogva nem hisznek: a moszkvai konceptualizmus számára minden csak egy társadalmi egész függvénye, egy műalkotás értékét kizárólag egy bizonyos ideológiai kontextusban való pozíciója határozza meg. Ez a megállapítás a moszkvai konceptualizmus művészeinek esetében nem vezet az uralkodó ideológiai kontextus elleni tiltakozáshoz, sem ahhoz a követeléshez, hogy ezt a hibás (hamis) kontextust egy helyessel (igazzal) helyettesítsék. A moszkvai konceptualizmus művészei sokkal inkább arra törekszenek, hogy ezt az uralkodó kontextust a lehető legpontosabban definiálják, és úgy fogják fel, mint egyet a sok más lehetséges kontextus között. Ebben egészen biztosan van egy szubverzív potenciál, hiszen ezáltal megfosztják a szovjet ideológiai kontextust történelmi kizárólagosságának igényétől. Másfelől viszont ma, amikor a szovjet civilizáció kontextusa letűnt, egyértelműen érzékelhető, hogy ez legjobban éppen a moszkvai konceptualizmus alkotásaiban őrződött meg művészien. Az a művészet, amely a Szovjetunió fennállásának idején a szovjet ideológiai kontextus viszonylagossá tételeként és így kritikájaként működött, ma e specifikus kontextus megmentésének és megőrzésének bizonyul a nemzetközi kulturális emlékezet rendszerében, amelyet a múzeumok és a modern világ egyéb archívumai képeznek. A moszkvai konceptualizmus ideológiai innováció volt a hidegháború idején, amikor mindenki, keleten és nyugaton, azt hitte, hogy a kommunizmus mellett vagy ellen kell küzdenie. Csak ma, történeti perspektívából látjuk az orosz kommunizmust specifikus kulturális formaként, amely elfoglalja helyét a világtörténelemben. Ez megmagyarázza a moszkvai konceptualizmus nemzetközi sikerét annak a valós kontextusnak az eltűnése után, amelyben keletkezett, mivel csak akkor vált aktuálissá az a távolságtartó szemléletmód, amelyet ez a művészet már korábban kifejlesztett.
A moszkvai konceptualizmus stratégiái nyilván nem korlátozódtak egy egyedi kulturális kontextus tanulmányozására, akármilyen fontos is volt ez akkor. Már a hetvenes években nyilvánvalóvá vált az irányzat néhány művésze és teoretikusa számára: az igény, hogy a valós szovjet kulturális kontextust művészetük eszközeivel rekonstruálják, meghaladott. Minden ilyen objektív leírásra irányuló próbálkozás elveszett a privát magatartási és viszonyulási formák, vágyak, kényszerképzetek és vélemények rengetegében, amelyeket nem lehet összefoglalni egy zárt strukturalista kontextus-rekonstrukcióban. Mindenekelőtt azonban egy egyéni művész alkotásán belül lehetetlen volt egyértelműen megkülönböztetni az objektív leírást a szubjektív kényszerképzettől. Bizonyos szovjet jelek használata mindig interpretálható volt a kontextus-leírás tudatos stratégiájának értelmében, ugyanakkor úgy is, mint öntudatlan vagy félig tudatos fixáció az adott jelet illetően, amelynek oka talán nem objektív vagy tudományos, hanem pusztán privát és obskurus, egyenesen gyanús volt.[1] Ezen a kétértelműségen nem lehetett átlépni. Tematizálása a strukturalista alapvetéssel szembeni általános szkepszishez vezetett. Ezt a szkepszist elgondolásában csak megerősítette Bahtyin szövegeinek ismerete, aki elméletét mindenekelőtt a Saussure-i strukturalizmussal és az orosz formalizmussal vitába szállva dolgozta ki.

3.

A bahtyini művészet- és kultúraelemzés kiindulópontja az a kérdés, hogy hogyan készítheti el egy egyén szövegében a világ és önmaga leírását. Bahtyin számára éppen az önjellemzés bizonyul lehetetlennek. A szerző alapvetően képtelen a saját testét belevonni az önleírásba, a pusztán lélekre vonatkozó önreflexió pedig nem elég, mivel egy ilyen idealisztikus elgondolásból kimarad a test pozíciója a világ kontextusában, és ezáltal a perspektíva is, amelyből kiindulva az egyén a világot szemléli. Magunk megismeréséhez szükségünk van egy másikra, aki a testünket látja, és határait, világban való elhelyezkedését észlelni és jellemezni képes. Ugyanezt a szolgálatot tesszük ennek a másiknak, akinek testét láthatjuk – a testét, amely elillan előle, akár előlünk a sajátunk. Önmegismerésünk mindig veszteséges, hiszen függünk a testünktől, és a hátunk mögött meghúzódó kontextustól. Az igazságot saját magunkról csak másoktól tudjuk meg, mások viszont az igazságot saját magukról csak tőlünk tudják meg.[2]
Bahtyin gondolkodását elsősorban az határozta meg, hogy Nietzsche, Freud, Saussure szövegeivel, illetve a marxizmussal és az orosz formalizmussal és ezek kritikájával foglalkozott, valamint vitába szállt Husserl fenomenologikus szubjektumfilozófiájával. Ezeknek a fejtegetéseknek, amelyekből kiindul, mind sajátja a közös meggyőződés, hogy a lényeges elillan az önreflexió szubjektuma elől, és hogy ez a nem tudatosított rész a másik pozíciójából jobban meghatározható és jellemezhető. Bahtyin szintén a klasszikus filozófia által kitüntetett én kiváltságai ellen fordul, de ugyanígy tagadja a tudattalan filozófiáinak gyakorlatát, a másik privilegizáltságát is. A tökéletes önmegismerés lehetetlen. Egy teljes kontextus-leírás a másik perspektívájából azonban éppilyen lehetetlen: megfigyeljük egy marxista teoretikus, egy freudista analitikus vagy egy strukturalista gondolkodó testét és testi tevékenységeit – ez bőven elég ahhoz, hogy a továbbiakban egy szavát se higgyük.
Bahtyin az akkoriban már jól ismert perspektivikus gondolatmenetbe még radikálisabb, mindenekelőtt Nietzsche inspirálta fordulatot hoz, mivel megkérdőjelezi, hogy a tudományos – elsősorban humántudományos – perspektíva kontextus-leírást nyújthat. Egy tudomány mindig rendelkezik ugyanis specifikus diskurzussal, amely az adott tudomány nyelvi testét képezi, még ha figyelmen kívül hagyjuk is a tudomány hordozójának testét. Bahtyin számára teljesen legitim dolog azt gondolni, hogy például a pszichoanalízis vagy egy hasonló jellegű elmélet az embert jobban tudja jellemezni, mint amennyire ő maga képes. Ugyanakkor a pszichoanalízis nyelve egy külön testet képez egy nagyobb nyelvi tartományon belül, és ez a saját nyelvtest szükségszerűen elsiklik a pszichoanalízis elől. Bahtyin szerint tehát a különböző elméletek és diskurzusok egymást kölcsönösen jellemzik. Egyetlen elmélet sem nyújthat azonban valóságos áttekintést: mindig lehetséges egy másik, egyéni, specifikus perspektíva, amelyből kiindulva láthatóvá válik az adott elmélet teste, amely az elmélet számára láthatatlan marad. Nos: ha a másikat jobban érhetem, mint ő saját magát, és ha ő engem jobban megérthet, mint én magamat, ez még távolról sem jelenti azt, hogy ténylegesen kölcsönös megértéssel lenne dolgunk. Nem létezik a leírás semleges perspektívája. Személyes döntést kell hozni: a másikat meglátni és általa megláttatni, hogy a kontextus egyáltalán létrejöhessen, amelyet aztán jellemezni lehet.
A tulajdonképpeni nehézség, amellyel egy tudományos vagy elméleti kontextus-leírás szükségszerűen szembesül, amint igényt támaszt egy minden perspektíva egyetemes összehasonlításának általános kontextusát átfogó áttekintésre, Bahtyin szerint tehát mélyebben rejlik, mint rendszerint sejtjük. A valódi probléma nem az, hogy egy diskurzus képtelen az egész kontextust leírni, amelynek részét képezi, hanem inkább az, hogy ez az általános kontextus a valóságban nem is létezik, mesterségesen kell létrehozni. Bahtyin számára a normalitás, a hétköznapok, a valós egyszerűen kontextus nélküliek. A kommunikáció normális állapota éppen azáltal gátló, represszív, hogy elválasztja, elszigeteli egymástól az egyes diskurzusokat, és kizárja egy őket átfogó kontextus lehetőségét. Bahtyin számára a továbbiak tekintetében ez azt jelenti, hogy az általa ideológiáknak nevezett létmódok összességének kontextusát a művészetnek és elsősorban az irodalomnak kell megteremtenie. Bahtyin ezért nem jár utána a kérdésnek, hogy hogyan működik egy műalkotás vagy egy szöveg a társadalmi, politikai, kommunikációs és pszichológiai valóság kontextusában, hiszen ez a valós kontextus egyszerűen hiányzik. Ő inkább a fordított kérdést teszi fel: Lehetséges lenne-e, és ha igen, hogyan, egy olyan művészi formát találni, amely képes lenne a különböző politikai, társadalmi, pszichológiai és egyéb magatartásokat, pozíciókat, elméleteket és ideológiákat magába foglaló és ezek összehasonlítását megvalósító általános kontextust teremteni?

Bahtyin ezen követelményének egyértelműen csak egy olyan irodalmi megszólalásmód tudna eleget tenni, amelynek nincsen saját nyelvteste. Maga Bahtyin az új európai regényben véli felfedezni egy ilyen írásmód bizonyos alapjait. Ennek logikájából kiindulva azonban, egyes előfeltételek mellett más művészi formák is átvehetnék ezt a funkciót, ha elhagynák egy adott ideológiai perspektíva megkötöttségét, és megpróbálnák az ideológiai kontextust mint egészet létrehozni. Az ilyen, egyetemes kontextust teremtő regény példájaként Bahtyin mindenekelőtt Dosztojevszkij regényeit említi, amelyeket polifónnak, vagyis többszólamúnak nevez. Dosztojevszkijről szóló könyvében[3] Bahtyin ugyanis megpróbálja kimutatni, hogy Dosztojevszkij nem a leírás saját nyelvét akarja bevezetni, hanem csak azzal kísérletezik, hogy a ténylegesen létező és társadalmilag meggyökerezett nyelveket, amelyek a társadalmi valóságban egymástól szét vannak választva, saját szövegének időterébe összegyűjtse, és egységes kontextust teremtsen számukra.
Bahtyin ebben az összefüggésben Dosztojevszkij regényeinek dialogikusságáról beszél, amely bizonyos félreértésekhez vezethet. Bahtyin szerint ugyanis egy párbeszéd soha nem vezethet egyeteértéshez vagy közös belátáshoz, amint az a dialógus hagyományos értelmének megfelelne. A párbeszéd résztvevői inkább szükségszerűen elbeszélnek egymás mellett, mivel mindenki a másik testi, szociális, nyelvi és egyéb pozícióját szólítja meg, amely a másik elől elsiklik, és amelyekre ezért nem képes reflektálni. Egy ilyen dialógusnak nincs lezárása, és lefolyása résztvevői számára áttekinthetetlen. Egy regényszerző is, amennyiben maga is részt vesz a párbeszédben, csak monologikusan beszél, és úgymond hőseivel azonos szinten áll. Csak egy többszólamú (polifón) regény szerzője mond le saját szerzői beszédéről. Ezáltal képes lesz mások párbeszédét kívülről megrendezni, és a résztvevők testi pozícióját irodalmi eszközökkel leírni.
Bahtyin leírása szerint a többszólamú párbeszéd inkább egy nyelvi kollázsra, mint egy hagyományos dialógusra hasonlít. Az egyes diskurzusok nyelvtestei egymásba hatolnak, és különböző kombinációkat képeznek, amelyeket a szerző képzelete potenciálisan végtelenül sokszorosíthat. A párbeszéd résztvevőinek minden egyes kijelentését kizárólag az határozza meg, hogy hogyan helyezkedik el az ennek a mindent átfogó nyelvi kollázsnak az összkontextusában. Bizonyos értelemben mind a polifón regény maga, mind pedig szereplőinek diskurzusai némák: semmi elrejtettet vagy belsőt nem juttatnak kifejezésre, hanem egy olyan konstellációban való elhelyezkedésük határozza meg őket, amely semmit nem mond. A nyelvi kollázsok sajátos némasága az, ami Bahtyin elméletét éppen a konceptuális művészet elgondolásában teszi különösen érdekessé. Azt mondhatnánk, hogy itt egyre inkább kibontakozik a nyelv a maga halott állapotában, mint néma diskurzus-hullák felhalmozása az állandó dekompozíció és rekompozíció végtelen és pusztán materiális folyamatában, túl saját eredeti, mindennapi, valós kontextusának végességén.
Bahtyin maga is síron túli dialógusról beszél, amikor polifón párbeszédről szóló koncepcióját jellemzi. Egy konkrét beszédmód átvezetése mindennapi valóságon belüli elszigeteltségéből a polifón párbeszéd kontextusába, vagy – ami Bahtyin számára ugyanazt jelenti – az univerzális esztétikai reprezentáció kontextusába, ahogyan az a világirodalmi kánon vagy a művészet muzeális megőrzése és bemutatása által megvalósul, elsősorban a halál átlépését jelenti.  Ezért feltevődik a kérdés, hogy mennyire tudja átvészelni egy diskurzus élő identitása az ilyen ugrást vagy törést. Ha egy bizonyos diskurzus olyan más diskurzusokkal ütközik és keveredik, amelyek más időkhöz és más kulturális kontextusokhoz tartoznak, ahogyan az a polifonikus párbeszédszerűség esetében történik, ez a diskurzus szükségszerűen belsőleg is átalakul – főképp mivel Bahtyin szerint egy diskurzust kizárólag az egyetemes kulturális kontextuson belüli elhelyezkedése határoz meg, és nem rendelkezik kontextustól független, belső identitással.
A hit, hogy a diskurzusok, ideológiák, művészi formák és egyéb kulturális jelenségek képesek valós környezetük halálát túlélni, arra a gyakran öntudatlan, a kereszténységből átvett elképzelésre alapszik, hogy ezeknek a kulturális jelenségeknek belső lelkük van, amely nyelv- vagy jeltestük halálát egy másik kontextusban túlélheti. Sőt, a halál szabadulást jelent a test börtönéből, amely elszigeteli a lelket az egész világgal való szabad kommunikációtól, úgyhogy a lélek valójában csak a halál után jut a semmi által nem uralt beszédhelyzet paradicsomába, amely összeköti őt az összes többi diskurzussal. Amint kétely merül fel ezzel az elképzeléssel kapcsolatban, a transzcendens kommunikációs paradicsom létezése is meginog.
Ezen az a próbálkozás sem segít, hogy egy diskurzus vagy egy művészi forma valós kontextusát a nagyobb, polifón kontextusba vezessük át, így biztosítva egyes elemeinek jelentését: a megkötött, izoláló kontextus ezzel feloldódik, egyes elemei elkezdenek más kontextusok elemeivel szabadon kommunikálni, és identitása szétesik. Ennek ellenére Bahtyin is reménykedik abban, hogy egyetlen diskurzust lehetséges olyan módon nagyobb kulturális kontextusban megjeleníteni, hogy minden dekontextualizálás és rekontextualizálás után alapformája sértetlen maradjon. Mindenekelőtt Dosztojevszkijről szóló könyvének első változatában hagyatkozik ezt illetően messzemenően az író személyes adottságára, hogy bizonyos irodalmi eljárások segítségével megteremtse minden magatartásforma és ideológia univerzális összehasonlításának általános kulturális kontextusát. Ezáltal azonban Bahtyin kötelességének látta, hogy a polifón párbeszédszerűség személytelen objektivitását egy bizonyos személyes irodalmi magatartásformára – így például Dosztojevszkijére – hivatkozva legitimálja.
Bahtyin magától értetődően tudatában volt elmélete alapvető nehézségének. Ebből lehetséges kiutat számára csak egy immanens, anyagi, testi kontextus megtalálása jelenthetett, amely ugyanakkor történelmen túli, és így minden konkrét történelmi diskurzus és művészi forma anyagi identitását szavatolni tudja. Egy ilyen kontextusba minden egyes olyan műalkotás beágyazható és benne rögzíthető lenne, amely a maga anyagiságában az átfogó kontextus konkrét megnyilvánulását képezné, és így fölöslegessé tenné egy szerző intenciójához való folyamodást. Bahtyin ezt a kontextust az elmélet további kidolgozásában karneválként határozza meg.[4] A karnevál egy szilárdan megalapozott, materiális intézmény, ugyanakkor ilyen minőségében a normális intézmények hierarchikusan felépített rendszerén túl helyezkedik el. A karnevál Bahtyin szerint egy spontán módon keletkező intézmény, más szavakkal az intézményesített spontaneitás. Ebben a karnevál bahtyini elmélete az ünnep szürrealista elméletéhez hasonlít, ahogyan azt ugyanabban az időben Franciaországban Georges Bataille és Roger Caillois kidolgozta. A karneválban minden találkozik, ami a normális életben szét van választva, mégpedig minden hierarchikus rang és kényszer eltörlésével, hogy az összes diskurzus szabadon keveredhessen.
Bahtyin kiemeli ennek az összekeveredésnek a testi jellegét. A karneválról szóló leírásai gyakran kimondottan kegyetlenül hangzanak, például amikor az egyes testek erőszakos feldarabolásáról ír, ami lehetővé teszi, hogy sok individuális testből egyetlen karneváli, groteszk test keletkezzen. Ez a groteszk test pontosan olyan testkollázs, mint a nyelvtestek kollázsa, amelyek a polifonikus regényt képezik – e fogalom használata helyett a kései Bahtyin szívesebben beszél karneválivá alakuló irodalomról és művészetről. Az egyes testek feldarabolása halálukat jelenti: Bahtyin továbbra sem hisz az egyéni lélek vagy az individuális, kontextuson kívüli értelem továbbélésében a test halála után. A karnevál mégsem jelenti a halál egyszerű győzelmét. Bahtyin nem véletlenül beszél karneválról, nem pedig egyszerűen ünnepről: számára központi szerepet játszanak a karneváli maszkok. Az egyes test széthullása sértetlenül hagyja a maszkot, amelyet Bahtyin egy nyilvános diskurzussal vagy ideológiával azonosít. Sőt: az individuum halála a maszk túlélését szolgálja, amely ezáltal új, élettelibb hordozót kap. Bahtyin már korai írásaiban is hangsúlyozza, hogy nem a privát, véletlenszerű magatartásformák, hanem csak a lényeges, szilárdan megalapozott, nyilvános ideológiák iránt érdeklődik.
A karnevált egyébként éles határ választja el a mindennapoktól. A határ átlépése a halál átugrásával azonosítható, hiszen Bahtyin szerint a karnevál történelmen túli. Ez az ugrás kiszabadítja a különböző diskurzusokat a megkötöttség, elnyomás és hierarchia hétköznapi rendszerében való elszigeteltségükből. Ismét felmerül a kérdés, hogy ez a felszabadítás sértetlenül hagyja-e a diskurzusok identitását, amelyeket rabszolgaság és izoláció határoz meg. A privát, hétköznapi, véges individuum semmi esetre sem vészel át egy ilyen felszabadulást, mivel az ilyen egyén a mindennapok része, és a karneválban feldarabolódik. Bahtyin tehát nem töröl el minden hierarchiát: a nyilvános és kulturálisan megszilárdított ideológiák, illetve pusztán privát vélemények közötti hierarchikus különbségtétel, amely még tudás és vélemény platóni szétválasztásában gyökerezik, továbbra is fennáll, sőt a karnevál és a mindennapok szétválasztása csak erősíti ezt.
Ennek a határnak a feltétlensége azonban érdekes és éles ellentétben áll magának a bahtyini elméletnek a privát jellegével. Bahtyin egész életében a maga útját járta, és így a szovjet cenzúra körülményei között nem közölhette munkáit, nem kommunikálhatott szabadon kollegáival, nézeteit nem hozhatta nyilvánosságra – más szavakkal: teljesen kontextus nélkül létezett. Egy egyetemes kulturális kontextusról alkotott elméleti vázlata, amelynek kialakítását és szemléletét szinte teljes szociális elszigeteltségének perspektívájából élvezhette, ilyen értelemben elsősorban kompenzatorikus volt. Ha Bahtyin az univerzális karnevált írja le, ő maga nem tartozik hozzá: nem visel meghatározott diszkurzív maszkot, és nem képvisel semmilyen szilárdan megalapozott ideológiát. Sokkal inkább kívülről, egészében szemléli ezt a karneváli előadást a szovjet mindennapok melankóliájából, amelyet másokkal oszt meg, és amelynek vidám pusztulását kívánja.

4.

A hetvenes évek orosz művészetében mindenekelőtt Ilja Kabakov volt az, aki a Bahtyinra olyan jellemző kettős szkepszist képviselte: nem hitt sem az elrejtett hiteles, belső, szubjektív megnyílásában, sem az objektív, külső kontextus-leírásban. Kabakov művészi stratégiája tényleg sok tekintetben kötődik Bahtyin tételeihez. Ez első pillantásra talán meglepően hangzik, mivel Bahtyin érdeklődésének középpontjában az irodalom és nem a képzőművészet áll. A kapcsolódás az irodalomhoz – és elsősorban a klasszikus orosz irodalomhoz – kétségtelenül a mindent eldöntő dolog Kabakov művészetében. A szöveg képen belüli használatában, ami a nyugati konceptuális művészet gyakori eljárása volt, felismerte a lehetőséget, hogy saját művészetét irodalmivá tegye, amennyiben a klasszikus orosz irodalmi hagyományt képpé alakította. Nyugaton a konceptuális művészet elsősorban azzal a céllal alkalmazta a szöveget a képben, hogy a művészeten magán belül adekvát módon meghatározza a művészetet, illetve formális, társadalmi, szemiotikai politikai és egyéb körülményeire reflektáljon. Kabakov művészete – legalábbis a hetvenes évek eleje óta – szintén ezt a célt tűzi ki. Csakhogy Kabakov nem bízik a különböző filozófiai, szemiotikai vagy politikai diskurzusokban, amelyek a művészet pontos, tudományosan megalapozott és átfogó definíciójára törekszenek, és amelyeket a nyugati konceptuális művészet a művészi önreflexió eszközeként használ. Kabakov számára ezek az elméletek csak egyes hangok a többi között, amelyek a művészetet kommentálják és megítélik.
A többi hang talán kiműveletlen, profán, pusztán mindennapi: nem értik a művészetet, csak megítélik egy teljesen idegen perspektívából kiindulva. Kabakov számára az összes ilyen ítélet és vélemény, akár filozófiailag mélyen megalapozottak, akár közönségesek és primitívek, teljesen egyenértékűek. Ebben Kabakov alapállása lényegesen különbözik Bahtyinétól: Kabakov szemében minden ideológia privát, ő nem fogad el semmilyen hierarchiát, amely egyes magatartásformákat mások fölé emel. Kabakov sok, a hetvenes években készült munkájában szembesít egymással különböző képeket vagy tárgyakat fiktív szemlélők kommentárjával, véleményével, és így vizuálisan azonos síkba helyez mély filozófiai nézeteket és teljesen ostoba megjegyzéseket, mint például „Eleget láttunk ebből a mocsokból, sietnünk kell, különben elkésünk a moziból!”. A kép profán meg nem értése, sőt annak megtagadása is, hogy egyáltalán ránézzünk, Kabakov számára a kép interpretációjának teljesen legitim változatai: a kép szemléletének nincsen kiváltságosként kiemelt perspektívája. Ha azonban feladjuk az ilyen szilárd alapokon nyugvó, privilegizált nézőpontot, csak az egyes pozíciók maradnak meg, amelyeket a képszemlélők egyéni sajátosságai és életkörülményei határoznak meg. Ezzel elhagyjuk a tudomány tartományát, és átlépünk az irodalom felségterületére. Hiszen a tudomány – akármi lenne is, szociológia, nyelvészet vagy pszichológia – csak a lényegeset jellemzi, saját perspektíváját tekintve lényegesnek és kitüntetettnek.
Az irodalom ezzel szemben az egyes sorsok különbözőségével foglalkozik. Kabakov hagyja, hogy műveit sok fiktív egyén kommentálja, akik mind egy-egy fiktív tulajdonnevet viselnek. Számára csak a kommentálás ilyen, potenciálisan végtelen kontextusában nyeri el egy műalkotás valódi értelmét. Ez a kontextus azonban éppen végtelensége miatt áttekinthetetlen, és elsiklik minden, a leírásra irányuló kísérlet elől. Ezért ez a kontextus nem is határozható meg tudományos-szociológiai módon, csak irodalmilag állítható elő. Kabakov szerint mind a művész, mind a szemlélő pusztán egy társadalmi kommunikációs háló csomópontjait képezik, és ezen a hálón kívül nem rendelkeznek független létezéssel. Ez a háló nem hagyja magát leírni; ugyanígy azt sem tudjuk, hogy valóban összeköt-e vagy sokkal inkább elválaszt, vajon kontextust képez-e vagy kontextusnélküliséget hoz létre. Minden művészi magatartásforma és minden vélemény összehasonlításának általános, potenciálisan végtelen kontextusát éppen ezért először meg kell teremteni. Ennek következtében ez a kontextus nem a valóság, hanem a művészet területéhez tartozik.
Bahtyinhoz hasonlóan Kabakovot is kevésbé foglalkoztatja a kérdés, hogy hogyan működik alkotása a külső valóság kontextusában, inkább az a központi probléma, hogy hogyan hozható létre egy ilyen kontextus a műben. Vagy: Hogyan képzelhető el egy kontextus? Hogyan helyezhető egy kontextus a kép belsejébe?
Kabakov művészetének fő eljárását a Jacques Derrida által bevezetett térben-elhelyezés [espacement] fogalommal jelölhetnénk. Elsősorban a hetvenes években keletkezett korai munkáiban figyelhető meg, hogy minden egyes fiktív személy hangjához hozzárendel egy térrészt a kép síkjában, amelyre feljegyzi az általa mondottakat. Ezáltal képszemlélőként azt a lehetőséget kapjuk, hogy áttekintsük az egész nyelvi teret, amelyben ezek a személyek mozognak, és amelyre nem képesek reflektálni, és így minden replikájukat kontextusba ágyazzuk. Nem kerülheti el figyelmünket, hogy mennyire közel áll ez az eljárás Bahtyin elméletéhez a többszólamú párbeszédszerűségről és a karneválról. Kabakov képei úgy működnek, mint Bahtyinnál a polifón regények: némák, de szereplőik számára megnyitják egy értelmes, kontextus meghatározta nyelv lehetőségét. A Bahtyinhoz való pusztán strukturális közelséget az ehhez járuló stilisztikai párhuzamok és preferenciák egészítik ki: Kabakov festő vagy kommentáló szereplőinek leírásakor előszeretettel használja azokat a jellegzetes eszközöket, amelyekkel az orosz irodalomban Gogoltól Dosztojevszkijig találkozunk, és amelyeket Bahtyin polifónként jellemzett.
Kabakov elképzelése az univerzális összehasonlítás általános kontextusától mégis különbözik attól, ahogyan ezt Bahtyin érti. Képein az írás által térben-elhelyezett hangok bele vannak zárva a számukra előírt négyszögekbe, amelyekre a képi sík feloszlik. Ezek a hangok csak a képszemlélő számára hozzáférhetőek: egymás között nem kommunikálnak, már nem képeznek karneváli nyelvtestet. Sokkal inkább hasonlítanak sírkövek felirataihoz: halottak hangjai, amelyek eredeti jelentésüket vagy eredeti életkontextusukat régóta elveszítették. Kabakov egyik közelmúltban készült képén így tűnik el szimbolikusan az élet összes színes szemete a képi síkból: csak feketén-fehéren jelzett embernevek maradnak, amelyek egyetlen helyét a halál végtelen fehérsége képezi. Bahtyinnal ellentétben Kabakov állandóan azon fáradozik, hogy szereplőinek véleményeit és kommentárjait teljesen individuálisakként, szilárdan megalapozott ideológiára nem redukálhatóként ábrázolja, és éppen ezáltal hangsúlyozza a szereplők végességét és halandóságát. Hangjaik nem rendelkeznek a történelmi halhatatlanság garanciájával, amelyet a bennük kifejezett ideológiák személytelensége biztosítana. Az írás, amely ezeket a hangokat megőrizni (fogva tartani?) hivatott, úgy tűnik, inkább értelmetlen arabeszkké fokozódik le, amely végérvényesen kiszolgáltatja őket a feledésnek.
Kabakov munkái a szociális elszigeteltség alaphelyzetében keletkeztek, amely a Bahtyinéhoz hasonló jellegű. Akkoriban a nem hivatalos orosz kultúra teljes köre mind a szélesebb szovjet közönségtől, mind pedig a nyugati kapcsolatoktól szinte teljesen el volt vágva. Erre reagálva teremtett magának Kabakov egy fiktív kontextust, amely a valóságban egyértelműen hiányzott. Kabakov azonban Bahtyinnál sokkal szkeptikusabban viszonyul az univerzális összehasonlítás általa teremtett általános kontextusához. Kabakov írásképei mindenekelőtt a bizonytalanságot közvetítik azt illetően, hogy az összehasonlítás általános kontextusa egyáltalán elgondolható, elképzelhető-e, sőt, hogy érdemes-e törekedni rá, vagy ez nem is igazi kontextus, hanem csak értelmetlen jelek és dolgok kaotikus, kontextus nélküli, összefüggéstelen halmaza, amelyben az individualitás teljesen elpusztul. Ezt a második víziót Kabakov mindenekelőtt a hetvenes évek második feléből származó, szeméthez kapcsolódó munkáiban dolgozza ki, illetve – valamelyest megváltozott formában – installációiban, amelyeket nyugaton, a Szovjetunió 1988-as elhagyása után alkotott. [5]
Az univerzális összehasonlítás általános kontextusa ténylegesen felfogható szemétgyűjtőként, amelyből minden életből eltávolított dolog belehull, ahogy az összes személyes emlék, hang, jel és ideológia is. A szemétgyűjtő egyébként bahtyini értelemben vett groteszk, karneváli testet képez, mivel az élet különböző területeiről kilökött tárgyak ebben a szeméttárolóban az erjedés és az egymásba hatolás folyamatába lépnek, amely egyetlen bűzlő szeméttestté teszi őket – egy tömegsírrá a jelek és mindenféle hullák számára. Egy szemétgyűjtő csak abban különbözik a többszólamú regénytől vagy a karneváltól, hogy teljesen nyilvánvaló módon megsemmisít minden igényt, amely a benne található tárgyak identitásának megőrzésére irányul. A szemétben eltűnnek az egyes dolgok rögzített határai, amelyek a múzeumban mint az univerzális összehasonlítás helyén intézményesen biztosítottak. A szemétgyűjtő egy múzeum, amelyben a testhatárok lebegnek, elmosódnak, széttartanak.
Egy még publikálatlan szövegében Kabakov különbséget tesz nedves és száraz szemét között. A nedves szemétben végérvényesen eltűnnek a dolgok közötti határok, és egy massza  jön létre, és ezt Kabakov szerint azok a művészek tematizálják, akik alkotásaikban a személytelet, az ösztönszerűt, az élőt akarják kifejezni. Kabakov magát ezzel szemben olyan művésznek látja, aki a száraz szeméttel foglalkozik, ami úgymond átmenetet képez a nedves szemét és a múzeum között. Bár a száraz hulladék tartályában az egyes szemétdarab belesüllyed a szemét tömegébe, bizonyos körülmények között mégis kiásható, azonosítható, kommentálható és ezáltal utólag muzealizálható. Kabakov szemétinstallációi tehát a teljes feledés (halál a történelem szemétlerakatában) és a kegyeletes múzeumi megőrzés között mozognak. Ezzel elsősorban a modern ember teljes bizonytalanságát tematizálják, ami egyrészt saját emlékeit, másrészt a halála utáni ráemlékezést érinti. Isten halála eltörölte az egyetemes emlékezetbe vetett hitet, amely az egyén identitását szavatolná, és a szekularizált emberiséget arra kényszerítette, hogy az elveszett isteni emlékezet helyett különböző pótszer-helyzeteket hozzon létre, amelyek mind szeméttároló és archívum között oszcillálnak.
Kabakov installációit gyakran totális installációknak nevezi. Ezzel azt a szándékát határozza meg, hogy ezeket az installációkat az univerzális összehasonlítás helyeivé tegye, ugyanakkor olyan terekké, amelyben egy ilyen összehasonlítás különböző lehetőségei, intézményei és stratégiái összehasonlíthatóak. Ezen alapelv szerint épül fel például A nagy archívum című installációja.[6] A látogatót először is megkérik, hogy különböző űrlapok százait töltse ki, utána egy kafkai tárgyalóteremhez hasonló térbe lép, ahol egyértelműen ítéletet hoznak róla, és vagy a felejtés szeméttárolójába, vagy a kollektív emlékezet archívumába küldik. Az űrlapok kérdései azonban olyan mértékben ellentmondásosak, következetlenek és határozatlanok, hogy az összes papír már az elején érettnek mutatkozik a zúzdára és a papírkosárra. Az archívum magába roskad, mivel nincsenek kritériumok, amelyek szerint különbséget tehetnénk lényeges és releváns, illetve lényegtelen és irreleváns között. A halál átugrásakor mindig elsiklik, kimarad valami, amit nem viszünk magunkkal, amit nem veszünk tekintetbe – és ez végzetesnek bizonyul.
Az artikuláció és összehasonlítás általános kontextusának kabakovi felfogása tehát sokkal komorabb, mint Bahtyiné. Mindkettejük számára ez a kontextus fiktív, nem reális: nem kutatható a tudomány eszközeivel, a művészet eszközeivel kell megteremteni. A kontextus mesterséges kialakítása Kabakovnál azáltal válik problematikussá, hogy ezt a kontextust nem csak kevés, elismert és személytelen alapmagatartás hozza létre, hanem végtelen számú redukálhatatlan, individuális perspektíva, amelyek nem rendelhetőek alá az általános ideológiáknak. Ezáltal a kontextus maga végtelenné, az egyes mű hozzá való viszonya pedig teljesen problematikussá válik. Már nem mondhatjuk Bahtyinnal, hogy egy bizonyos irodalmi vagy művészi alkotás biztosan többszólamú vagy karneváli, és így megközelíti a keresett általános kontextust, hiszen már nem tudjuk, hogy ez az általános kontextus a teljes áttekintés segítségével rögzíti az individuális értelmét, vagy fordítva, szemétté degradálja és teljesen megsemmisíti.
Ennek ellenére Kabakov számára is bizonyos szinten inkább valós, mint fikcionális marad a mindennapi és kulturális kontextus, vagy élet és emlékezet egymásra vonatkozása. A használt képek, az idézett vélemények és kommentárok, valamint az általa kitalált szereplők bizonyos értelemben mind valóságosak, plauzibilisek, és közvetlenül emlékeztetnek olyan tapasztalatokra, amelyeket a művészetet és kommentárját illetően a valós életben szerzünk. Kabakov nem véletlenül fordul stilisztikai szempontból is a tizenkilencedik század realista orosz irodalma felé. Bármilyen banálisak, irrelevánsak is lennének gyors felejtésnek kitett hősei, hangjai és tárgyai, mégis idejüket és társadalmi környezetüket képviselik. Kabakov sok munkájában – elsősorban a nyugaton készült installációiban – azzal próbálkozik, hogy a specifikus szovjet mentalitást vagy kontextust rögzítse vagy visszaadja, amely már a hetvenes években az eltűnés felé tartott, és a Szovjetunió lehanyatlásával végérvényesen a történelmi múlt része lett. Ennek az elveszett kontextusnak a rekonstrukciójával Kabakov a kulturális jelek specifikusan szovjet értelmét hiszi láthatóvá tenni, vagy úgy is mondhatnánk, hogy a szovjet kulturális identitást gondolja művészi módon meghatározni.
Ez a projekt azonban, ahogy Kabakov művészetében minden más is, igencsak ambivalens eredményekhez vezet. Bár munkáihoz a szovjet tömegkultúra írásos és vizuális jeleit használja fel, ezeknek a jeleknek a kezelése szélsőségesen individuális. Nem véletlenül használja installációiban szinte kizárólag olyan dolgok képeit, amelyeknek valami köze van saját életéhez, és amelyek pusztán személyes, mások számára nem hozzáférhető emlékeknek felelnek meg.
Kabakov szinte minden munkája önéletrajz formájú. A szovjet anyagot azért használja, mert életének nagy részét a Szovjetunióban töltötte. Ez azonban egy belső emigrációban eltelt élet volt, túl a szovjet periódus normális kulturális összefüggésein. A valós, átlagos szovjet identitástól Kabakov mindig az elképzelhető legnagyobb távolságban volt. Ha művészetében saját magát ebbe a kontextusba helyezi, feltalálja mind a kontextust, mind a saját helyét ezen belül. Ez a gyűlölködő szeretet (szerető gyűlölet) jegyében megy végbe, amely belülről megbont és végül teljesen szétroncsol minden etnográfiai-szolidáris-humánus igényt.
Ha egy művész politikailag el akarja magát kötelezni, ez csak akkor lehetséges, ha azon a kontextuson kívül áll, amelynek szolgálatába akar szegődni – vagyis ha képes meghozni egy szabad, tudatos döntést a kontextus tekintetében. Amint kimondjuk, hogy minden művészet egy társadalmi, politikai vagy kulturális kontextus része, lehetetlenné válik bármilyen politikai elköteleződés: a művészet nem szerződhet a politikával, ha már egyszer politikai. A művészet autonómiájának és intézményes függetlenségének gondolata belsőleg szorosan összefügg a művészet politizálásának gondolatával. A politikai elköteleződés fogalma nem véletlenül alakult ki éppen a francia egzisztencializmus kontextusában, amely elsőként kiáltotta ki az egyén radikális megszabadulását minden társadalmi és politikai kényszertől. A klasszikus orosz avantgárd politizálódása is annak az eredménye volt, hogy korában radikális módon felszabadult minden politikai hatás alól (főleg a szuprematizmusban).
Bár mint mondtuk, Kabakov művészetét nem nevezhetjük közvetlen értelemben politikailag elkötelezettnek, konfliktusa a társadalmi kontextussal csak azért volt lehetséges, mert ő nem volt az általa leírt kontextus része, hanem idegen perspektívából közelítette meg: az univerzális összehasonlítás nézőpontjából. Ő maga saját kontextusával szemben idegen, valótlan, fikcionális volt, bár abból a feltevésből indult ki, hogy a szovjet társadalom más tagjai úgymond normálisak vagy realisztikusak voltak. Ez azonban éppen az a pont, ahol a moszkvai konceptualisták következő nemzedéke elkezd kételkedni ebben az állítólagos normalitásban.

5.

A moszkvai konceptualizmus további fejlődése számára különösen fontosak voltak az Andrej Monasztirszkij vezette Kollektív Akciók nevű csoport performance-ai, amelyek főleg a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas évek elején mentek végbe. Ezeket rendszerint télen, egy Moszkva peremén található széles, hóborította mezőn adták elő. A fehér hófolt a szupremantista képek hátterére vagy Kabakov korai, kvázi-minimalista fehér képeire emlékeztetett. Semmi szociális vagy szovjet nem volt látható: csak hó, égbolt, és az erdő a láthatáron. A performance-ok végletesen minimalisták és rejtélyesek voltak: ismeretlen rítusok rövid töredékei. A szervezők érdeklődése főleg az utólagos kommentálás folyamatára, nem pedig magára a történésre irányult. A külső kommentárral vívott harc és a művészi munka önértékének állítása helyett a kommentárt be akarták vonni saját munkájukba. Sőt: tulajdonképpeni művészi jelenségnek az azt követő vitát, a résztvevők és a nézők állásfoglalását tekintették, míg maga a performance csak külső alkalmat nyújtott erre. Ezután a kommentárokat, beszélgetéseket és reakciókat összegyűjtötték, és egy többkötetes work in progressbe foglalták, melynek címe A városon kívüli utazások.
A Monasztirszkij és csoportja által ihletett kommentárokra jellemző, hogy különösen egzotikus vagy teljesen privát interpretációs mintákat alkalmaztak: a Ji King vagy az orosz-ortodox misztika keveredett személyes emlékekkel, sejtelmekkel, előérzetekkel, rögeszmékkel és asszociációkkal. Ezáltal megkérdőjeleződött egy valós, normális, szociológiai szempontból releváns kommentár fogalma. A misztikus vagy szubjektív kommentárt nem azzal a szándékkal használtak fel, hogy a művet egy aszociális, művészi belső világ hiteles kifejezéseként legitimálják. Egyértelműen nem a Ji King törvényeibe vagy a misztikus megvilágosodásba vetett valóságos hitről volt szó. Ezzel inkább viszonylagossá vált a valóságosság és a társadalmi normalitás alaptétele. A misztikus kommentárt úgy kínálták fel, mint egy változatot sok más között, amely feltárta az általánosság nyomásával szembeni távolságtartás lehetőségét. Ennek a specifikus másságnak a megteremtését készítette elő Andrej Monasztirszkij sokéves szembesülése a kínai és elsősorban az észak-koreai kommunizmussal, valamint a klasszikus kínai regény elbeszélési struktúráival. Ezek által kerülte ki Monasztirszkij a nyomasztó szovjet narratívát, amely belsejében összekapcsolta a tizenkilencedik századi orosz realista regényt és az ugyanebből a korszakból származó marxista narratívát, és képes volt mind a kommunizmus jeleit, mind a hozzájuk tartozó kommentárokat és elmondásokat maguktól teljesen elidegenedett, orientalizáló és egzotikus formában alkalmazni.
Kabakov, Monasztirszkij és a Kollektív Akciók csoport művészi praxisát a nyolcvanas években az Orvosi Hermeneutika[7] nevű fiatalabb csoport folytatta és fejlesztette tovább. A csoport munkáiban érzékelhető, hogy minden művészi tevékenységük középpontjában szintén a kommentár és interpretáció folyamata áll, hiszen ezek a művészek is osztják a moszkvai konceptualisták alaptételét, miszerint a műalkotás az értelmezés terméke, és a kommentár és interpretáció kontextusán kívül egyáltalán nem is létezik.
Az Orvosi Hermeneutika interpretációs eljárásainak kialakulásában egyértelműen döntő szerepet játszott mind a pszichoanalízis bűvölete, mind pedig a posztstrukturalista értelmezési gyakorlat, így Lacan, Deleuze vagy Derrida munkásságának ismerete. A megfelelő olvasmányok lehetővé teszik, hogy minden textust kontextusként értelmezzünk, hiszen minden szöveg sok textuális réteggé esik szét a különböző ismeretek alkalmazásával. Az egyes rétegek jelentését maga a szerző sem tudatosítja, tehát a szöveg többszörösen kódoltnak bizonyul, vagyis sok különböző szubtextus kontextuális keretének tekinthető. Az Orvosi Hermeneutika csoport tagjai ugyanakkor Kabakov tanítványai, hiszen nem bíznak meg egyik olvasmányban sem, és nem feltételezik egyikről sem, hogy megfelelne bármilyen valóságnak: számukra minden olvasmány csupán egy értelmező hang más lehetséges hangok sokaságába ágyazva.
A dekonstruktivista olvasmányok, amelyeket az orvosi hermeneuták használnak, megváltoztatják szöveg és kontextus alapviszonyát. Ez már nem úgy működik, hogy az összehasonlítás általános kontextusának létrehozásához bahtyini értelemben vett többszólamú regényt kell írni, vagy meg kell rendezni minden értelmező nyelv karneválját. Minden szöveg kezdettől fogva olvasható az univerzális kontextus részeként, vagyis polifónként és karneváliként. Minden szöveget belsőleg megfertőz a kontextusa, már beteg, félhalott – így arra sincs szüksége, hogy átugorja a halált. Az Orvosi Hermeneutika gyakorlata, hogy a szöveg vagy kép ilyen megbetegedését diagnosztizálja. Itt a kultúra és művészet általános kontextusa nem karnevál, és nem is szemétgyűjtő, hanem a betegség, jobban mondva a minden értelmet ellepő betegségek sokasága.
Egyetlen szöveg vagy kép sem rendelkezik sértetlen, kontextusától elszigetelt testtel, ezért nem is kell feltétlenül kontextualizálni, külső kontextusba helyezni. A szöveg saját belsejében tartalmazza kontextusát, mint baktériumok és vírusok sokaságát, csupa eltávolíthatatlan idegen testet, így egyértelműen nem lehet megszabadulni ezektől a kontextuális betegségektől. Ugyanakkor nem tudhatjuk, vajon nem képzelt beteg-e a szöveg, hiszen belső kontextusa a nem szükségszerű és privát jellegű olvasmányok folytán jön létre, és ezért pusztán be-képzelt kontextusként is diagnosztizálható. Egészség és betegség, és ezzel szöveg és kontextus megkülönböztetése végérvényesen lehetetlenné válik.
Az Orvosi Hermeneutika módszerére jellemző Pavel Pepperstein egyik szövege, amelyben többek között a következő fiktív helyzetet írja le. Egy nagyapa látja szeretett unokáját, aki a Szovjetunióban, a moszkvai Vörös téren éppen egy demonstrációban vesz részt. Az akkor megszokott módon a fiatal pionírok testeikből rakják ki az SzKP szót, és a nagyapa az unoka szép testét valahol az utolsó betű alsó részén fedezi fel. Attól kezdve a nagyapa, írja Pepperstein, ahányszor csak meglátja az SzKP szót leírva, mindig szeretettel és sóvárgással fog arra a pontra gondolni az íráskép jobb alsó sarkában, ami egyszer unokája testének a helye volt. Ebben a történetben nyilvánvalóak a rájátszások a lacani pszichoanalízisre és Derrida íráselméletére, mégis éppen azon a ponton bűvöl el, ahol ezeket a tételeket kikerüli vagy túllépi.
Az öregember akkor is szeretni fogja az SzKP szót, ha már leleplezték az elnyomó szovjet hatalmat, és felfedezték a Szovjet Kommunista Párt bűneit, hiszen szeretetének alapja máshol van, és kritikán felül áll: mivel ez a szeretet nem racionális, és nincsenek társadalmi vagy politikai indítékai, nem is roncsolható szét társadalmi vagy politikai érvrendszerekkel. Ezt a szeretetet nem valami irracionális dolog, mint a politikai átesztetizálása vagy a hatalom bűvölete hívja elő. A nagyapát semmi esetre sem ragadtatja el a demonstráció mint olyan. Ő csak az unokáját látja ott, örömét leli a testében, és ez teljesen privát természetű, ennek semmi köze a hivatalos ünnepélyekhez. Az SzKP iránt érzett szeretet privát jellege lehetetlenné, ugyanakkor fölöslegessé teszi elemzését a tudattalan elméleteinek és a dekonstrukciónak az eszközeivel. Nem állapíthatunk meg olyan törést a normalitásban, amely ilyen analízist sugallna: az SzKP szónak sem az alakján, sem a jelentésén nem változtat az, hogy a szót képező pontok közül az egyik valamikor egy meleg, szép, fiatal női test volt. Másfelől viszont a nagyapa előtt nem marad rejtve szeretetének alapja. Ő ezt ismeri, kívülről viszont semmilyen természetű elemzés nem mutathatja ki, mivel túl individuális, privát és véletlenszerű.
Itt Bahtyin vagy Kabakov gondolatmenetének radikalizált formájával találkozunk: az egyes diskurzusok privát jellege redukálhatatlan. Nem létezik tudományos módszer vagy elemzési eszköz, amellyel egy univerzális kontextus leírható lenne. A nagyapa története csak elmesélhető. Ez a történet aláaknáz minden, objektív kontextus-leírásra vonatkozó igényt, hiszen elképzelhető, hogy az az ember, aki megpróbálja az SzKP jelentését tudományos és politikai eszközökkel rekonstruálni, valójában maga is privát kényszerképzeteit követő öregember. A kontextus csak az irodalomban vagy a művészetben létezik, nem a valóságban magában. Egy kontextus bármely realisztikus leírása megint csak egy leírás, egy kép vagy egy szöveg, amelyben kimutathatatlan privát igazságok vannak, nem is gondolnánk, mennyi. Ezek az igazságok nem legitimálhatják a műalkotást, ahogyan azt a romantikus vagy korai avantgárd esztétika hitte. A privát igazságok viszont teljesen legitim perspektívák egy kontextuson belül, amelyet nem lehet önkényesen bizonyos számú valós és társadalmi-politikai álláspontra redukálni. Így minden realisztikusan értett kontextus belsőleg fertőzött, beteg – és orvosi hermeneutikára van szüksége.
Az avantgárd esztétika új, hiteles, privát nyelvek megteremtésére törekedett, amelyek túllépnek minden normális nyilvános kommunikáción, és ehhez áttörésre, a normalitással való szakításra volt szüksége. Ezzel szemben a posztmodern esztétika azt a célt tűzte ki, hogy művészi módon bemutassa a jelek normális működését, és láthatóvá tegye a nyilvános kommunikáció valós kontextusait – ez volt a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának a stratégiája is. Ma Oroszországban az újabb művészet társadalmi jelek és nyelvek privatizálásának vegyes stratégiáját alkalmazza, ami talán az állami vagyon Szovjetunió hanyatlását követő privatizációjának felel meg. Ezeknek a művészeknek a munkái nem igazán privát, de nem is teljesen nyilvános jellegűek. Épp most privatizálódnak: félig nyilvános, félig privát, félig normális, félig beteg jelenségek. A nyilvános kommunikáció jeleit használják fel, de privát módon, ami redukálhatatlan, és csak elmesélhető.
A puszta vizuális síkon ez a stratégia egy fekete-fehér világ győzelméhez vezet, amely szövegekből, fényképekből és egyéb személytelen jelekből áll. Az Orvosi Hermeneutika szövegbőségének itt többek között Olga Csernyisova fekete-fehér világkonyhája felel meg, amely a feketébe és fehérbe szétválás előtt uralkodó kezdeti káoszt idézi fel. A kontextus itt elkezd szétfolyni, a határok elmosódnak. Az egyes tárgyak a szó szoros értelmében félig főttek és félig nyersek, és nem lehet tudni, hogy a teremtés vagy a széthullás folyamatában vannak-e. Csernyisova művészi konyhájához egy Sztálin-korszakból származó szakácskönyvet használ, amelyben minden sütemény egy jövőbeli palotához hasonlít, ahogy a sztálinista építészet is tortaarchitektúra volt. A művész nem tagadja meg ezeket az állami utópikus álmokat, hanem sajátjává teszi, és így egy magányos pékné privát eksztázisaivá változtatja őket.

6.

Az orosz gondolkodók és művészek számára a kontextussal való munka elsősorban társadalmi elszigeteltségük és kontextusnélküliségük legyőzésének útja volt és maradt. Maguk találják fel a szociális kontextust, műveik szemlélőjét vagy olvasóját, mivel művészetük tényleges társadalmi recepciója hiányzik. Mégis naiv dolog lenne azt hinni, hogy itt az orosz művészet specifikus helyzetéről van szó.

A huszadik század avantgárd művészete elsősorban az autonómiáért harcolt: a társadalom szolgálata helyett saját belső valóságát akarta felfedezni, és ennél minden társadalmi funkción túl megmaradni. Idővel azonban kiderült, hogy ez a belső valóság nem volt több, mint a társadalmi ízlés alól való felszabadulás jogának tartalmilag üres állítása. Ezt a szabadságot a társadalom később elismerte, ugyanakkor fenntartotta magának a jogot, hogy csak az iránt érdeklődjön, ami megfelel ízlésének: a felháborodás helyét átvette a közöny. Ma a művészet a vágyott autonómiát nem felszabadulásként, hanem elszigetelődésként éli meg. A valódi szociális kontextus, a szemlélő, a közönség állandóan elenyészik vagy egyszerűen hiányzik.
Ebben az elszigeteltségben a művészet maga válik kontextuálissá: elkezdi saját kontextusát feltalálni, míg kifelé azt színleli, hogy csak reflektál rá. A művész saját művészi alkotását fiktív vagy mesterségesen megrendezett kapcsolatba hozza minden lehetséges, átlagos vagy egzotikus társadalmi magatartásformával. Ha a művészet ilyen módon igényt támaszt a valós kontextus leírására – annak ellenére, hogy közben már tudjuk: a kommunikáció általános kontextusa elsiklik az ilyen leírás elől – a mai művészet alapállása a felcserélhetőségig hasonlóvá válik az avantgárdéhoz. A művészet ismét azt állítja, hogy meg tud mutatni valamit, amit egyébként nem láthatunk. A kontextusok, amelyeket ebben a folyamatban az egyes művészek felvázolnak, talán még kevésbé összeegyeztethetőek, még individuálisabbak,  kontextualizálásuk mondhatni még nehezebb, mint a történeti avantgárd műalkotásai.
Most az a kérdés: Ezek a kontextuális műalkotások textusok vagy kontextusok? Hogyan lehet egyáltalán ezeket egymástól megkülönböztetni, ha mindkettő a művészet részévé vált?
Természetesen nincsen nyilvánvaló alapja, nyomós oka annak, hogy egy interpretációt előnyben részesítsünk egy másikkal szemben. Végül is itt mindig egy szabad, elméleti szempontból megindokolhatatlan döntésről van szó, amelyet kizárólag erkölcsi, politikai és stratégiai megfontolások határoznak meg. Ha egy műalkotást textusként értelmezünk, ez egy, a közönségre irányuló elvárási magatartást jelent: a közönség reakciója képezi majd a mű kontextusát. Egy ilyen magatartás azonban feltételez egy adott mértékű bizalmat a közönséggel szemben. Ha ez hiányzik, a művész maga talál fel egy kontextust, amely nagyobb a tényleges recepció kontextusánál: más társadalmi rétegeket, időket és tereket foglal magában azoknál, amelyekben a mű valójában működik. Ezzel a nagyobb kontextussal az ember a mű valós kontextusbeli halálát legalább szimbolikusan, de le akarja győzni.

Groys, Boris: Der ein-gebildete Kontext. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 65-98.

[1] Nagyon jellemző az ilyen obszesszív háttérre történő utalás Erik Bulatovnak az esetében, aki a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának egyik legjózanabb és legobjektívebb művésze volt. Idézet az Orvosi Hermeneutika nevű csoport egyik katalógusából: „Az 1983-84-es évben egyszer megtekintettük képeit a műtermében. Köztük volt egy Brezsnyev-portré is, nagy, dicsfényszerű szovjet címerrel a háttérben. Bulatov hirtelen azt suttogta, már-már összeesküvő hangon: »Észrevetted, hogy a szovjet címeren a földgolyónak fülei vannak?«” Inspektion Medizinische Hermeneutik. In: Blickwinkel. Das Sakrale in der UdSSR. Wien: Galerie Grita Insam, 1992.

[2] Ez a gondolatmenet – amit sok esettanulmány és más szerzőkkel folytatott vita gazdagít – Bahtyin A szerző és a hős az esztétikai tevékenységben című szövegében bontakozik ki a húszas évek első felében. A szöveg azt a kezdeti kérdésfelvetést tartalmazza, amely Bahtyint egész élete során foglalkoztatta, és csak halála után jelent meg. Bahtyin, Mihail: Автор и герой в эстетической деятельности. In: Uő: Эстетика словесного творчества. Moszkva: Искусство, 1979. 7-180. Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája. Válogatott tanulmányok. Budapest: Gondolat, 1976.

 

[3] Bachtin, Michail M.: Probleme der Poetik Dostojewskis. München: Hansner, 1971. Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Budapest: Osiris, 2001.

[4] Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Osiris, 2002.

[5] A szemét témája Ilja Kabakov művészetében: lásd Groys, Boris: Zeitgenössische Kunst aus Moskau. München: Klinkhardt & Biermann, 1991. 163-172.

[6] Kabakov, Ilja: A nagy archívum. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1993.

[7] A csoport tagjai eredetileg Szergej Anufriev, Jurij Lejdermann és Pavel Pepperstein voltak. Később Jurij Lejdermann egyedül dolgozott, és a csoporthoz alkalmanként más művészek csatlakoztak.

András Orsolya fordítása