(Rajnavölgyi Géza a Magyar Műfordítók Egyesülete (MEGY)
VII. szakmai hétvégéjén megtartott előadása)
Az antikvitás kora után – ezúttal már a latinból kialakult egyik új népnyelven – a trubadúrköltészet adott új lendületet az európai lírának. És búvópatakként benne él a mi költészetünkben is. Mert ha azt olvassuk, hogy
„Még nyílnak a völgyben a kerti virágok…”
vagy kicsit közelebbről:
„Az éjjel hazafelé mentem,
éreztem, bársony nesz inog…”
akkor ezekben a kezdősorokban a trubadúroknak az a leleménye kel új életre, amely szerint rendkívül hatásosan lehet megnyitni egy verset valamilyen természeti képpel.
Pedig Petőfi biztosan, József Attila meg valószínűleg sohasem olvasott trubadúrverseket.
Aquitániai Vilmos, Oroszlánszívű Richárd, Bertrand de Born és Peire Vidal egy-egy dala elsőként Illyés antológiájában (A francia irodalom kincsesháza, 1942) jelent meg magyarul. A Nyugat nagy műfordítói nem foglalkoztak ezekkel a régi költőkkel, holott egyébként nem idegenkedtek az exotikumtól, számos verset közvetítettek a japán, a kínai vagy akár a középkori latin lírából, a német Minnesangból.
Miért?
Csak gyanakodni tudunk az ismeretlen, rég kihalt irodalmi nyelvre, amelyet ezek a 12.-13. századi költők használtak. A latin okszitánnak vagy helytelenül provanszálnak nevezett származékát, amely a Loire folyó és a Pireneusok közötti területen fejlődött ki, éppen a trubadúrok fejlesztették árnyalt gondolatok kifejezésére alkalmas hajlékony, csiszolt nyelvvé. Majd amikor az 1200-as évek elején a katharok ellen indított keresztes hadjáratot kihasználva a francia királyok egyre inkább kiterjesztették hatalmukat ezekre a déli vidékekre, és tönkretették a költészetpártoló helyi arisztokráciát, a kor legfejlettebb irodalmi nyelve fokozatosan visszasüllyedt a dialektusok szintjére. Ezt a folyamatot pedig a 19. század második felében megindított nyelvi újjászületési mozgalom sem tudta visszafordítani.
És visszatérve megint csak a nyelvre, ezek a trubadúrok versenyeztek egymással és önmagukkal, hogy azt az akkoriban bizonyára nagyon újszerű, de mára már bizony ódivatúnak és leegyszerűsítettnek tűnő érzelemvilágot minél finomabban, szofisztikáltabban fejezzék ki, minél több „csalafintaságot” vigyenek be verseikbe. Csalafintaságot a vers megformálásban, a szavak, kifejezések megválasztásában, szójátékok és rejtett utalások variálásában, a „mívesség” túlzásaiban.
Mert mit is kezdjen a fordító például Jaufré Rudelnek ezzel a versindításával:
Pro ai del chan essenhadors
Entorn mi et ensenhairitz:
Pratzm e vergiersm, albresm e florsf,
Voutasf d’auzelhs e laysm e critzm .
Van itt elég sok énektanár
körülöttem, és énektanárnő:
rétek és kertek, fák és virágok,
madarak csicsergése, dala és kiáltása.
Mit kezdjen ezzel a versindítással, ha olyan nyelvre fordít, ahol a főneveknek nincsen nyelvtani neme. Nem elegáns megoldás, de az akadályt csak kikerülni lehet:
Dalra tanít mind valahány,
mi körülöttem dalra kél,
bokor, virág s madár a fán,
trilla s csicsergés így beszél.
Vagy nézzük ugyanennek a trubadúrnak ezt a két sorát:
Quar lai ai joi meravelhos,
Per qu’ieu la jau jauzitz jauzen.
A szó szerinti értelmet nézve, ez körülbelül azt jelenti, hogy „hiszen akkor csodás boldogságban élek, mert élvezet közben élvezetet adok neki, az élvezőnek”. De ami az eredetiben játékos költészet, a szerelmi öröm megragadóan tömör, megkapó, félre nem érthető érzékeltetése, az így lefordítva (kivesézve) élvezhetetlen magyarázkodás.
Már az első sorban a joi is lefordíthatatlan. Ez a szó, a francia joie és az olasz gioia hímnemű párja a mai nyelvekben már nem létezik. A nyelvészek természetesen utánanéztek, megfejtették a kérdést, alaposan és hosszan értelmezték a kifejezést, amely eszerint a szerelem extatikus megélését jelentené az érzelem szintjén. Szabics Imre professzor A trubadúrok költészete (Balassi Kiadó, 1995) című könyvében részletesen ismerteti ezeket a magyarázatokat. De a fordító nem sokat tud kezdeni a fejtegetésekkel. Neki egyetlen szó – akár egytagú, mint az eredetiben! – tökéletesen elegendő volna… Azután jön a második sorban a hármas figura etymologica, amellyel a modern franciák sem tudnak zöldágra vergődni, nem tudják beszorítani a mai grammatika kalodájába.
Szegényes, színtelen megoldás erre a két sorra, hogy
örvendezem e nagy csodán,
hol élvet adva élvezek,
amelyben ráadásul az élv meglehetősen bajzajózsefes hangulatúvá teszi a verset.
(Jaufré Rudelről lévén szó, meg kell viszont említeni, hogy híres dala a távoli szerelemről sokáig arra a félreértésre adott okot, hogy ő – és általában a trubadúrok – az ún. plátói szerelmet énekelték meg. Ha más nem, ez a szójáték ékesen cáfolja a feltételezést.)
A két példa talán eléggé érzékelteti, miért tarthattak a nagy nyugatosok ezektől a költeményektől. Az Illyés-antológia négy trubadúrverse után csak az 1962-es Francia költők antológiája hoz bővebb szemelvényeket ebből a lírából. Majd a kilencvenes, kétezres évek nagy versgyűjteményei mellett két műfordító, Képes Júlia és Báthori Csaba is vállalkozott arra, hogy önálló kötetben jelentesse meg trubadúr-fordításait. A magam kísérletei Aquitániai Vilmos, Jaufré Rudel és Marcabru magyar közvetítésére a Nagyvilág két utolsó évfolyamában jelentek meg.
A trubadúrversek dalszövegek – szerzőik együtt költötték a szöveget és a dallamot. Ezt nemcsak a számos fennmaradt dallam-lejegyzés tanúsítja, hanem maguk a trubadúrok vallják büszkén, hogy „szabályos rend a versidom, / szép szófüzér, / és tetszetős a dallamom, / ahogy zenél.”
Ma is van ilyen – gondoljunk a raperekre.
A trubadúrdalok tehát orálisan terjedtek, és keletkezésük után csupán mintegy száz évvel kezdték daloskönyvekbe gyűjteni a több mint másfél ezernyi költeményt. Ezeknek a gyűjteményeknek az összeállítói hagyományokon, mendemondákon alapuló életrajzokkal (vida) vezették be az egyes trubadúrok dalait, sőt sokszor szükségesnek látták, hogy magyarázatokat, értelmezéseket (razo) fűzzenek ezekhez a már akkor is régi dalokhoz.
Nohát, ha már akkoriban értelmezésre szorultak ezek a versek, mi hogyan érthetjük meg több mint nyolcszáz év távolából? Hogyan érthetjük meg azokat a szövegeket, amelyek egy meglehetősen zárt közösséghez, a korabeli főúri udvarok közönségéhez szóltak, és az abban a közegben kialakult érzelmi és viselkedési kultúrát közvetítik?
Vizsgáljuk meg ebből a szempontból az egyik legismertebb trubadúr-költeményt, Bernart de Ventadorn ún. pacsirtadalát. Weöres Sándor fordítása utolérhetetlen bravúrral adja vissza az első versszak lendületét, a madárka felröppenését és lehanyatlását, melyet azután a költő melankolikus vallomása követ. (Kiváló példa ez egyébként a trubadúrok kétosztású strófaszerkesztésére is, ahol a tényközlő frons után a reflexív cauda következik.)
Látok pacsirtát, csapdosó
örömmel szárnyal nap fele,
majd önfeledten zuhanó,
mert édes érzést rejt szive;
jaj! míly sóvárgás tör reám
attól, mit látok odafenn,
csoda, hogy vágyam nyomdokán
tüstént nem olvad el szivem.
De vessük össze ezt a versindítást a költő (legalább száz év után rögzített) regényes életrajzának azzal a részletével, amely éppen e költemény keletkezésének feltételezett körülményeiről számol be. Az életrajz szerint Bernart a normandiai udvarban beleszeretett a herceg feleségébe. „Egy napon pedig a lovag, akit a hercegné szeretett, meglátogatta őt, és belépett a hálószobájába. Meglátva ezt, a hölgy fölemelte köpenye szárnyát, és a lovag nyakába borította, ő maga pedig az ágyra hanyatlott. És Bernart mindezt látta, mert a hölgy egyik kisasszonya egy rejtekből megmutatta neki. És erről a tárgyról dalt is szerzett akkor, mely így szól: Látok pacsirtát…”
Ez a szöveg meglehetősen vulgárisan magyarázza a dalt. Mégis, amit mond, az egybevág a vers itt nem idézett további szakaszaival, amelyekben a költő szerelmének viszonzatlanságán kesereg. És összevetve a verset az életrajzzal, felmerül bennünk a kérdés, hogy vajon valóban sóvárgás tört-e Bernartra, vagy pedig inkább irigykedés, ahogyan egyébként Báthori Csaba is fordítja, és ahogyan az eredeti szöveg (enveya) is egyértelművé teszi. Mindez természetesen semmit sem von le a Weöres-fordítás sodrásából, a nyitókép visszaadásának szuggesztivitásából. Arra azonban rávilágít, hogy a nyolcszáz éves távolság milyen árnyalati elmozdulásokra vezethet. A sóvárgás persze nyilvánvalóan szebb érzés az irigykedésnél, és jobban illene a trubadúr emelkedettnek feltételezett lelkivilágához. Ám ő nyilván nem ilyen fennkölt érzületű, őt bántja a kizártság a szerelemből.
Bizony nem könnyű ezeknek a régi szövegeknek a kifürdetése. Vigyázhatunk rá, nehogy tisztábban kerüljenek ki a fürdőből, mint ahogyan költőjük elgondolta. És vajon el tudjuk-e mindig találni, hogyan gondolta?
Lehetséges a trubadúrdalok fordítása nyolcszáz év után?
Nem mindig. Ezt már most is láthatjuk. De vajon emiatt hagyhatjuk-e ismeretlenségben azokat az értékeket, amelyekből néhányat némileg már az itt felvillantott példák is sejtetnek?
Nyilvánvalóan nem.
Azt mondtuk, hogy a trubadúrlíra egy meglehetősen zárt közösséghez szólt. Igen, de mégiscsak közösségi jellegű költészet. Nemcsak akkor, amikor – mint például Marcabru esetében – nem szerelmi, hanem nyíltan társadalmi, morális kérdéseket tárgyal. Sőt még akkor is, amikor a költő csupán a saját szerelmi gyötrődésein kesereg, hangot ad egy új érzelmi kultúrának, amely ebben az egyelőre még zárt, arisztokratikus közegben bontakozik ki.
És közösségi költészet azért is, mert a trubadúrok – térben és időben – nagy hálózatot alkottak túl is terjeszkedve az okszitán nyelvterületen az északi francia, sőt angol tájak felé, Itália és Ibéria tájai felé. Időben pedig majdnem két évszázadot fogtak át. És ismerték, sokszor visszhangozták egymás dalait.
„Szeretem, ha a pacsirta / a levegőbe röppen, honnét fénysugár jön, / s felszáll, míg csak nem kíván leszállni / a szélben rezgő lombozatra…” – olvassuk Peire d’Alvernhe egyik versében, aki Bernart de Ventadorn kortársa volt. Mi ez, ha nem a „pacsirtadal” visszhangja?
Korábban azt mondták erre, hogy a középkorban még nem ismerték a szellemi tulajdon fogalmát. Holott ha a trubadúrokat olvassuk, azt kell látnunk, hogy nagyon is öntudatos költők:
„Szépek e versem sorai,
benne minden helyénvaló,
s ha lesz helyettem daloló,
ne bírjon rajta rontani!”
– fejezi be egyik dalát Jaufré Rudel.
Inkább talán arról van szó, amit ma intertextualitásnak nevezünk, és azt hisszük róla, hogy ez valami posztmodern találmány.
Talán éppen a trubadúrok egymás közötti versengése az oka, hogy költészetükben nem alakult ki általánosan használt kötött versforma. Olyan, mint amilyent a szicíliaiak alakítottak ki a szonett formájában. (Frank István „Le répertoire métrique de la poésie des troubadours” [Saarbrücken, 1953] című munkájában a több mint másfél ezer dalnál mintegy ezer különböző versformát állapít meg.) Az egyetlen kivétel a sestina, de ezt is csupán egyetlen trubadúr egyetlen dalában alkalmazta, és egyik modern kommentátora szerint ő is csak tréfaképpen. Viszont Dante, Petrarca és a reneszánsz költők komolyan vették, és ha nem is gyakran, de használták.
Arnaut Daniel, ez az egyetlen trubadúr, aki az Isteni Színjáték purgatóriumában mint az anyanyelv legjobb kovácsa (miglior fabbro del parlar materno) jelenik meg.
A sestina pedig hat hatsoros strófából és egy háromsoros záradékból áll. Arnautnál már a rímek megválasztása is sajátos:
intra – ongla – arma – verga – oncle – cambra
belépek – köröm – lélek – vessző – nagybácsi – hálószoba
És a rímek nem a strófán belül, hanem – meghatározott permutációt követve – a strófák között csengenek össze (ezt Horváth János átfonódó rímnek nevezi):
az 1. sorba az előző strófa 6. ríme,
a 2. sorba az előző strófa 1. ríme,
a 3. sorba az előző strófa 5. ríme,
a 4. sorba az előző strófa 2. ríme,
az 5. sorba az előző strófa 4. ríme,
a 6. sorba az előző strófa 3. ríme kerül,
tehát:
1. strófa ABCDEF
2. strófa FAEBDC
3. strófa CFDABE
4. strófa ECBFAD
5. strófa DEACFB
6. strófa BDFECA
záradék bE-dC-fA
Ez bizony akrobatikus játékra szorítja a költőt, és a fordítót még inkább. Ennek ellenére a sestinának három magyar fordítása is van, elolvashatóak a Tavaszidő édességében és Báthori Csaba kötetében.
De Arnaut zsenialitásának köszönhetően még ez az akrobatikus játék is meghökkentő poénra vezet a záradék végén:
Arnaut tramet son chantar d’ongl’e d’oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj’a l’arma,
son cledisat qu’apres dins cambra intra.
Arnaut küldi ezt az ő körmös-bátyás dalát
Vágya-Nagy-Tárgyának, aki az ő vesszőjének a lelke,
az ő vályogépítményét, hogy beléphessen annak hálószobájába.
Mert bizony itt bevallja, hogy ez az egész dal csupán vályogépítmény (cledisat), és ezzel a tákolmánnyal csupán az a célja, hogy megnyissa előtte a vágyva vágyott hölgy hálószobáját.
És érdemes odafigyelnünk a VI. strófa utolsó soraira is:
…e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra.
nem szerethetem úgy szülőmet, fivéremet, bácsikámat,
hogy a Paradicsomban lelkem ne nyerjen dupla boldogságot,
ha ugyan bárki, aki jól (szívből) szeret, beléphet oda.
Lám, a trubadúr, az igaz szerelem énekese ebben az utolsó sorban elbizonytalanodik, hogy vajon van-e helye neki a Paradicsomban.
Dante pedig, aki ismerte a sestinát, sőt Al poco giorno… kezdetű versében követte (némi könnyítéssel) annak versformáját, nyilvánvalóan Arnaut kételyére válaszol több mint száz évvel később, amikor a Purgatóriumba, a Paradicsom előszobájába helyezi nagyra becsült elődjét. A toszkán költő így kapcsolódik be a trubadúrok között megindult intertextuális párbeszédbe.
A sestinát később elfelejtették. A 19. században Swinburne élesztette újra, majd később olyan költők, mint Ezra Pound, Raymond Queneau, vagy a litván Tomas Venclova. És nem utolsó sorban az említett Dante-vers fordítója, Weöres Sándor, aki saját költeményében (A szegény kis üdülőgondnok panaszai) ráérzett még a tréfára is, amit a versforma indukál.
A sor pedig folytatódik a kortársakkal, Mesterházi Mónikával, Schein Gáborral és talán másokkal is. A búvópatak megint felszínre tör.