Címke: tudomány

Boris Groys: A be-képzelt kontextus

2014. október 3. péntek András Orsolya Hozzászólás most!

Egy műalkotás kontextusát érintő kérdés akkor válik valóban sürgetővé, ha elvész a remény, hogy az alkotás értelmét belső, autonóm intencióján áthatolva ragadjuk meg, amelyet a hagyományos felfogás szerint a szerző kölcsönöz a műnek. A kontextus vizsgálata arra irányuló próbálkozás, hogy a szöveg értelmét, amelyet a szerzői intencióba való betekintés hiánya veszélyeztet, úgymond kívülről állapítsuk meg és stabilizáljuk. Ez további kérdéseket vet fel: Mennyire jellemezhető egyáltalán egy ilyen külső kontextus? Milyen mértékben válik a létrejött leírás olyan textussá, amelynek megértéséhez újabb kontextus szükséges? És milyen messzire mehetünk egy nagy kontextus létrehozásában, amely egyetlen szöveg vagy egyetlen műalkotás helyét megfelelően rögzíteni képes?
Mindezek a kérdések, illetve a témához kapcsolódó más problémák már régóta foglalkoztatják az irodalom- és művészettudományt. Ezeknek a fáradozásoknak az előfeltétele és kiindulópontja többnyire az a meggyőződés, hogy az irodalom és a művészet kizárólag textusokat hoz létre, míg a humán tudományok feladata azoknak a kontextusoknak a vizsgálata és leírása, amelyek az elsődleges textusok megértését lehetővé teszik. Ez az egyszerű munkamegosztás azonban – legalábbis egy ideje – a valóságban már nem érvényesül. Az irodalmi szövegek és a műalkotások növekvő mértékben reflektálnak saját működésük társadalmi, kereskedelmi, szemiotikai, mediális és nem utolsó sorban politikai kontextusára. Ehhez a művészek gyakran használnak fel különféle tudományos elméleteket azzal az igénnyel, hogy ezeket a kontextusokat adekvát vagy legalább időszerű módon értelmezzék, és így a saját alkotásuknak bizonyos igazságot, pontosabban bizonyos valóságosságot kölcsönözzenek. A mai művészet realisztikus akar lenni; arra kérdésre, hogy mi is volna hát a realitás, a választ rendszerint egy kritikai, tudományos diskurzustól várja.
A tudományos vagy politikai értelemben vett valóságra törekvés az, ami a legradikálisabban megkülönbözteti a ma művészetét a klasszikus modernségétől. A klasszikus modernség művésze azt akarta, hogy külső, társadalmi kontextus kölcsönözte identitását áttörje, legyőzze, meghaladja, és minden tudományosan bizonyítható vagy bizonyíthatatlan igazságot maga mögött hagyjon. Csak a triviális, külső kontextus levetkőzése után remélhette a művész, hogy eljuthat egy rejtett, mások számára hozzáférhetetlen igazsághoz, és egy új, eredeti, hiteles üzenetet hirdethet a társadalomnak. Az új üzenet kontextualizálása egyszerre volt szükségszerű és szentségtörés jellegű, ami a társadalomtól ugyan elvárható volt, a művész részéről azonban elképzelhetetlen. Az új kontextualizálás folyamatában különben sem fordítottak nagy gondot a művész külső, szociális identitására, mivel ez már meghaladottnak számított, és így nem is tartották relevánsnak. A klasszikus modernség kizárólag negatív módon határozta meg ezt a külső identitást, boldogulását pedig a rámaradt társadalmi konvenciókon és szerepeken túl kereste. Csak az minősült művészi szempontból lényegesnek és komolyabb fejtegetésre méltónak, ami átlépett ezeken a szerepeken.
A helyzet azonban drasztikusan megváltozott, amikor a minden társadalmi konvencióval szakító művész szerepét úgy gondolták el, mint egy puszta szerepet az összes többi között, mint egy bizonyos társadalmi konvenciót. Amint ez a reflexió megtörtént, a művészek érdeklődése elmozdult már létező, társadalmilag kódolt kulturális identitásuk felé, amelyet kívülről ruháztak rájuk, és amelyet addig önmegvalósításuk és kibontakozásuk puszta akadályának tekintettek. A ma művésze elsősorban mindenkori társadalmának tagjaként mutatkozik meg, és műveit annak az általános társadalmi kommunikációnak a kontextusában akarja beágyazottnak és megértettnek tudni, amelyben él. Ugyanakkor nem adja meg a társadalomnak a szabadságot, hogy az alkotást úgy értelmezze, ahogyan ezt a közönség vagy a kritika helyesnek találja, hanem már a művön belül megvalósítja az értelmezést és a kontextualizációt. Innen származik a saját nem, a saját etnikai hovatartozás vagy szociális pozíció művészi tematizálása – mind olyan paraméterek ezek, amelyeket a klasszikus modernség át akart lépni, tagadni akart, és amelyeknek ma meg kell határozniuk a mű szemlélésének és interpretációjának perspektíváját.

Annak szükségessége, hogy a közvetlen, mindennapi kontextust a műalkotásban rekonstruáljuk, abból a feszültségből adódik, amely ezen specifikus kontextus és a nemzetközi művészetprezentáció kontextusa között fennáll. A művész alapvető helyzete kevesebbet változott az új kontextualizmus következtében, mint amennyire ez első látásra tűnhet. A művésznek ma is el kell távolodnia saját közvetlen, mindennapi kontextusától, és képesnek kell lennie ezt a kontextust a nagyobb, nemzetközi művészetkontextus perspektívájából szemlélni: meg kell tudnia, mit vihet be munkájába ebből a közvetlen kontextusból, hogy az más művészek alkotásaitól megkülönböztethető, ugyanakkor a nagyobb művészetkontextuson belül érthető legyen. A klasszikus avantgárdtól ez csak abban különbözik, hogy az avantgárd művésze saját új, szabad identitását az önmagától való eltávolodás eredményeként mutatta be, míg a mai művész sokkal inkább saját régi, társadalom kölcsönözte identitását kontextualizálja és használja fel egy stratégia részeként. A művész ezt a régi, már kész, szociálisan létrehozott identitását valójában ready-made-ként kezeli: ő a saját maga számára ready-made-dé válik. Ez az oka annak, hogy a mai művészet lényegében Duchampchoz kapcsolódik, bár problematikája már megváltozott. Ahogyan Duchamp megpróbálja a dolgok már kész formáját nem átlépni, hanem átvezetni közvetlen, mindennapi kontextusukból a nagyobb művészetkontextusba, úgy jár el a mai művész saját identitásával.
A mindent eldöntő kérdés most már az, hogy a két – a mindennapi és a művészeti – kontextus ténylegesen leírható, reflektálható és rögzíthető-e. A társadalmi-politikai vagy a művészeti-politikai kontextus gyakran könnyen áttekinthetőnek tűnik, mivel bizonyos jól meghatározott problémák, pártok, társadalmi csoportok és érdekek uralják őket. Ez a látszat azonban csal. Éppen a művészeti modernség története mutatja, hogy a valóságos, normális, politikai kontextus, amely szociológiai-tudományos eszközökkel írható le, egy illúzió, és ha közelebbről megnézzük, rögtön tudatos és öntudatlan privát magatartások végtelenségévé esik szét. Biztos, hogy az avantgárd művészete nem rejtett igazságot hoz felszínre a kifejezésben, ugyanakkor demonstrálja a privát és individuális pozíciók és nyelvek redukálhatatlanságát.
A különböző posztstrukturalista rendszerek – és elsősorban Jacques Derrida dekonstrukciós elmélete – számára ez a belátás azt jelenti, hogy az általános kommunikációs kontextus mindig elillan, elrejtőzik, minden individuális kijelentés redukálhatatlan mássága megmarad, és ezért lehetetlen leírását elkészíteni. Ennek a lehetetlenségnek a tematizálása válik az egyetlen lehetséges elfoglaltsággá egy kritikus humán tudomány számára, amely tudományos akar maradni, azaz a valóságról ítél. A kontextus mint valós kontextus éppen ott ejtőzik el a leginkább, ahol lehetővé teszi az egyes diskurzusok megértését. Ha a művészet realisztikus akar lenni, hasonlóképpen csak saját kontextualizálásának hiányát tematizálhatja.
Annak tehát, hogy ma a művészet a kontextussal foglalkozik, sokkal mélyebb oka van a művészi divat változásánál: ez a tevékenység válasz a humán tudományok meghiúsult kísérleteire, hogy objektíven írják le a különböző kontextusokat. A kontextuális művészet merészen átlépi a valós kontextualizálás lehetetlenségét, amennyiben kontextusait művi – vagy művészi – úton ott hozza létre, ahonnan objektív-tudományosan szemlélve hiányoznak. Ennek feltétele a művészet ideológiai és intézményes autonómiája (még ha ez viszonylagos is), amelyet a modernség folyamán ért el. Ennek az autonómiának a perspektívájából kiindulva a művészet képes saját kontextualizálásait szabadon alakítani, megrendezni, létrehozni: képes saját magát a világgal való lehető legkülönbözőbb összefüggésekbe és vonatkozásokba állítani. A valós, általános és kötelező érvényű kontextus hiánya, amit a dekonstrukció elmélete állapított meg, megnyitotta a művészet előtt a kontextuális kreativitás perspektíváját.
A kontextualizálás, amennyiben saját magát produktív, nem pedig leíró tevékenységnek látja, szintén teljesen más logikát követ, mint az őt megelőző művészet. A művészetet a pop-arttól a közelmúltig még a strukturalista vagy nyelvpozitivista remény vezérelte, hogy a társadalmi nyelvek működését igaz objektivitásában tegye láthatóvá; ezzel szemben a művészek mai nemzedéke ezt a reményt tényszerűen feladta, és már nem követi a tudományos objektivitás logikáját. A kontextualizálás aktusa teremti meg a kontextust – és nem fordítva. A kontextualitás terét csak azoknak a kiválasztása nyitja meg, akikkel a művész egy kontextusba akar helyezkedni. A kezdeti pontban egy döntés áll, nem pedig egy megállapítás vagy valaminek a leírása. A kontextusok aktív és szabad létrehozását elsősorban a különböző erkölcsi, politikai és stratégiai imperatívuszok határozzák meg, miközben a korábbi nemzedékek teljesen aszketikus és tudományos-objektív magatartását a cinizmus kifejezéseként értékelik. És valóban: ha a kontextus nem lehet igaz, legalább jónak kell lennie. A kontextus azonban perverz, gonosz, provokatív, dekadens és erkölcstelen is lehet – mindezek a fogalmak korábban, amikor a kontexuális objektivitásába vetett hit még töretlen volt, elgondolhatatlanok voltak.

Létezett néhány szerző, akik soha nem hittek a kontextusok tudományos leírhatóságában, és ezért kezdettől fogva a művészetnek tulajdonították a kulturális kontextusok szabad és újszerű megteremtésének funkcióját. Ezen kevesek közé tartozik az orosz irodalomteoretikus, Mihail Bahtyin (1895-1975). Szövegei, amelyek recepciója ma már nyugaton is széles körű, erősen befolyásolták a hetvenes évek orosz művészeit, akik az autonóm magas művészet modernista ideáljától léptek át a szovjet kulturális kontextus művészi reflexiójához. Az ekkor uralkodó hivatalos szovjet esztétikának már viszonylag kevés köze volt a Sztálin-korszak eredeti szocialista realizmusához, habár ezen irányzat ideológiai hitvallása továbbra is szükséges feltétele volt a hivatalosan engedélyezett kulturális tevékenységeknek. A szocialista realizmus művészete a Sztálin-korszakban optimista, jövőbe tekintő volt: olyannak ábrázolta az életet, amilyennek a kommunista ideológia perspektívájából lennie kellett. A polgári kultúra vége utáni művészet volt ez, amely tudatában volt az őt ettől a kultúrától elválasztó történelmi törésnek. Ezzel szemben Brezsnyev idejében a szocialista realizmus retrospektív, nosztalgikus, muzeális volt. A múlt kulturális előképeihez és példáihoz akart kapcsolódni és méltó lenni. Ez a hangulati változás megfelelt az uralkodó ideológia változó legitimációs szükségleteinek. A sztálinista kultúra még mindig új kezdetként gondolta el magát, amely a történelemben valami egyszerit és semmihez nem foghatót indított meg, annak ellenére, hogy ezt a kezdetet már nem olyan radikálisan gondolták el, mint a korai orosz avantgárd idejében. A Brezsnyev-periódus ideológiája a Szovjetuniót olyan hagyományos értékképzetek és vágyak megvalósulási helyévé kiáltotta ki, amelyeket a nyugati kapitalizmus kíméletlen modernizáló politikája semmibe vesz és elárul. Ennek megfelelően változott az uralkodó művészeti stratégia is, a amely a Szovjetunióban zajló életet egy premodern vagy mérsékelten modern muzeális hagyomány szellemében stilizálta. Ezáltal a stratégia megfelelt az ország közhangulatának: a múlt kultúrájához azon a ponton akartak kapcsolódni, ahol az októberi forradalom következtében félbeszakadt.
Ennek az időszaknak az ellenzéki, alternatív vagy nem hivatalos művészetét, amelyet teljesen kizártak a művészet hivatalosan engedélyezett praxisából, nyugaton gyakran nevezik disszidensművészetnek, ám valójában ez a művészet minden volt, csak éppen politikailag motivált vagy elkötelezett nem. A nem hivatalos művészeti szcénának kevés kapcsolata volt az emberi jogok védelmében indult mozgalmakkal, amelyek a politikai „más irány” magvát képezték. Ennek a művészeti szcénának éppen az volt a célja, hogy a művészetet megszabadítsa a hivatalosan gyakorolt totális politikai bekebelezéstől. Ezért utasították el azt is, hogy egy politikai ellenzék stratégiáinak alávessék magukat. A művészetnek ahhoz, hogy társadalmilag és politikailag szabadon kötelezhesse el magát, először is a politikai alávetettségtől és kiszolgáltatottságtól kellett megszabadulnia. Magától értetődően ez is egy politikai stratégia volt, amely egy totalitárius társadalom körülményei között a társadalom más tagjai számára is potenciálisan hozzáférhető mozgásteret akart kiharcolni. Ezt a stratégiát a hatóságok is ekként ismerték el, és ennek megfelelően küzdöttek ellene.
Az akkori nem hivatalos művészek nagy része számára a szovjet ideológia teremtette vizuális világ alacsonyrendűnek és méltatlannak minősült. Megpróbálták ezt a vizuális világot egyáltalán tudomásul sem venni, teljesen kivonni magukat a befolyása alól, és a művészet eszközeivel egy új, saját világot létrehozni. Egy jellegzetesen modernista stratégiáról volt tehát szó, amelyet az akkori szovjet valóság specifikus körülményeihez igazítottak. Csak a hetvenes évek elején szakított ezzel a stratégiával a nem hivatalos művészeti szcénához tartozó alkotók egy csoportja. A csoport kimondott célja az volt, hogy a saját művészetükön belül rekonstruálják a szovjet ideológia és életmód specifikus kontextusát, és ezáltal érthetővé tegyenek egyes művészi stratégiákat. Ezek a stratégiák ugyanis, akár hivatalos-hagyományosak, akár alternatív-modernisták voltak, csak a szovjet kontextuson belül kaptak specifikus értelmet, amely világosan megkülönböztette őket a nyugaton érvényesülő, hasonló jellegű stratégiáktól, anélkül, hogy erre a különbségre eléggé reflektáltak vagy ezt láthatóvá tették volna. A szovjet kontextus művészi leírásának projektjét elsősorban a strukturalista elméletek befolyásolták, amelyek akkor az orosz értelmiség tudatában meghatározó szerepet játszottak.
Ezek a művészek – például Ilja Kabakov, Witali Komar és Alexander Melamid, Erik Bulatov, Dmitrij Prigov vagy Ivan Csujkov –, akiknek művészetét szoc-art vagy moszkvai konceptualizmus megnevezéssel jelöljük, szintén nem törekedtek közvetlen politikai elkötelezettségre. Inkább megpróbálták a specifikusan szovjet vizuális és ideológiai kontextust a lehető legsemlegesebben és legobjektívebben leírni. A moszkvai konceptualizmus művészei egy individuális művészi kifejezésforma keresése helyett munkáikban a hivatalos szovjet médiumok nyelvét használták, természetesen a maguk módján, amely elütött ugyanazon jelek hivatalos használatától. A hivatalos nyelv használatának két különböző kontextusa közötti kontrasztból keletkezett ezen alkotások valódi belső feszültsége.
A moszkvai konceptualizmus művészeti praxisát egyértelműen erősen befolyásolták az akkori nyugati művészet irányzatai, a pop-art, a minimalizmus és a konceptualizmus. Ez a praxis mégsem jelentette a nyugati művészi eljárások egyszerű átvitelét a szovjet kultúra specifikus anyagára. A szovjet kulturális kontextus sajátossága ugyanis a következőkben állt: az egyes műalkotások helyi értékét ezen a kontextuson belül gyakorlatilag kizárólag az határozta meg, hogy ideológiai szempontból mennyire relevánsak az uralkodó ideológiai-politikai diskurzus számára. Az ízlés, az érzéki vonzóerő, a puszta művészi minőség összes kritériuma, amelyek a reklám felé orientálódó nyugati kultúrában – mind a tömeg-, mind a magas kultúra esetében – olyan jelentősek voltak, és ma is azok, a szovjet kultúrában legalábbis alárendelt szerepet játszottak. Egy műalkotás sikere vagy kudarca szempontjából nem autonóm művészi minősége volt a döntő, hanem a művész képessége, hogy a műalkotásnak valamilyen módon legitimitást szerezzen. A nyugati művészet számára olyan releváns harc a minőség formai kritériumai ellen, ami messzemenően meghatározta az utolsó évtizedek nyugati művészetének dinamikáját, egy szovjet művésznek szinte érthetetlen volt, és aligha tett rá mély benyomást, hiszen saját kultúrájában soha nem látta magát ilyen követelményeknek alávetve. Annál nagyobb jelentőséggel bírt a szovjet művész számára az a kontextus, amelyben műveit ideológiai szempontból értelmezték, illetve megítélték, és amely gyakorlatilag egyedül döntött munkái sorsáról.
Ebből a specifikus konstellációból kiindulva érthetővé válik, hogy miért érti a moszkvai konceptualizmus művészete a műalkotást mindenekelőtt ideológiai jelek rendszereként, és miért foglalkozik elsősorban magyarázatának különböző változataival. Egy műalkotás formai vagy szubjektív-intencionális önértékében már kezdettől fogva nem hisznek: a moszkvai konceptualizmus számára minden csak egy társadalmi egész függvénye, egy műalkotás értékét kizárólag egy bizonyos ideológiai kontextusban való pozíciója határozza meg. Ez a megállapítás a moszkvai konceptualizmus művészeinek esetében nem vezet az uralkodó ideológiai kontextus elleni tiltakozáshoz, sem ahhoz a követeléshez, hogy ezt a hibás (hamis) kontextust egy helyessel (igazzal) helyettesítsék. A moszkvai konceptualizmus művészei sokkal inkább arra törekszenek, hogy ezt az uralkodó kontextust a lehető legpontosabban definiálják, és úgy fogják fel, mint egyet a sok más lehetséges kontextus között. Ebben egészen biztosan van egy szubverzív potenciál, hiszen ezáltal megfosztják a szovjet ideológiai kontextust történelmi kizárólagosságának igényétől. Másfelől viszont ma, amikor a szovjet civilizáció kontextusa letűnt, egyértelműen érzékelhető, hogy ez legjobban éppen a moszkvai konceptualizmus alkotásaiban őrződött meg művészien. Az a művészet, amely a Szovjetunió fennállásának idején a szovjet ideológiai kontextus viszonylagossá tételeként és így kritikájaként működött, ma e specifikus kontextus megmentésének és megőrzésének bizonyul a nemzetközi kulturális emlékezet rendszerében, amelyet a múzeumok és a modern világ egyéb archívumai képeznek. A moszkvai konceptualizmus ideológiai innováció volt a hidegháború idején, amikor mindenki, keleten és nyugaton, azt hitte, hogy a kommunizmus mellett vagy ellen kell küzdenie. Csak ma, történeti perspektívából látjuk az orosz kommunizmust specifikus kulturális formaként, amely elfoglalja helyét a világtörténelemben. Ez megmagyarázza a moszkvai konceptualizmus nemzetközi sikerét annak a valós kontextusnak az eltűnése után, amelyben keletkezett, mivel csak akkor vált aktuálissá az a távolságtartó szemléletmód, amelyet ez a művészet már korábban kifejlesztett.
A moszkvai konceptualizmus stratégiái nyilván nem korlátozódtak egy egyedi kulturális kontextus tanulmányozására, akármilyen fontos is volt ez akkor. Már a hetvenes években nyilvánvalóvá vált az irányzat néhány művésze és teoretikusa számára: az igény, hogy a valós szovjet kulturális kontextust művészetük eszközeivel rekonstruálják, meghaladott. Minden ilyen objektív leírásra irányuló próbálkozás elveszett a privát magatartási és viszonyulási formák, vágyak, kényszerképzetek és vélemények rengetegében, amelyeket nem lehet összefoglalni egy zárt strukturalista kontextus-rekonstrukcióban. Mindenekelőtt azonban egy egyéni művész alkotásán belül lehetetlen volt egyértelműen megkülönböztetni az objektív leírást a szubjektív kényszerképzettől. Bizonyos szovjet jelek használata mindig interpretálható volt a kontextus-leírás tudatos stratégiájának értelmében, ugyanakkor úgy is, mint öntudatlan vagy félig tudatos fixáció az adott jelet illetően, amelynek oka talán nem objektív vagy tudományos, hanem pusztán privát és obskurus, egyenesen gyanús volt.[1] Ezen a kétértelműségen nem lehetett átlépni. Tematizálása a strukturalista alapvetéssel szembeni általános szkepszishez vezetett. Ezt a szkepszist elgondolásában csak megerősítette Bahtyin szövegeinek ismerete, aki elméletét mindenekelőtt a Saussure-i strukturalizmussal és az orosz formalizmussal vitába szállva dolgozta ki.

A bahtyini művészet- és kultúraelemzés kiindulópontja az a kérdés, hogy hogyan készítheti el egy egyén szövegében a világ és önmaga leírását. Bahtyin számára éppen az önjellemzés bizonyul lehetetlennek. A szerző alapvetően képtelen a saját testét belevonni az önleírásba, a pusztán lélekre vonatkozó önreflexió pedig nem elég, mivel egy ilyen idealisztikus elgondolásból kimarad a test pozíciója a világ kontextusában, és ezáltal a perspektíva is, amelyből kiindulva az egyén a világot szemléli. Magunk megismeréséhez szükségünk van egy másikra, aki a testünket látja, és határait, világban való elhelyezkedését észlelni és jellemezni képes. Ugyanezt a szolgálatot tesszük ennek a másiknak, akinek testét láthatjuk – a testét, amely elillan előle, akár előlünk a sajátunk. Önmegismerésünk mindig veszteséges, hiszen függünk a testünktől, és a hátunk mögött meghúzódó kontextustól. Az igazságot saját magunkról csak másoktól tudjuk meg, mások viszont az igazságot saját magukról csak tőlünk tudják meg.[2]
Bahtyin gondolkodását elsősorban az határozta meg, hogy Nietzsche, Freud, Saussure szövegeivel, illetve a marxizmussal és az orosz formalizmussal és ezek kritikájával foglalkozott, valamint vitába szállt Husserl fenomenologikus szubjektumfilozófiájával. Ezeknek a fejtegetéseknek, amelyekből kiindul, mind sajátja a közös meggyőződés, hogy a lényeges elillan az önreflexió szubjektuma elől, és hogy ez a nem tudatosított rész a másik pozíciójából jobban meghatározható és jellemezhető. Bahtyin szintén a klasszikus filozófia által kitüntetett én kiváltságai ellen fordul, de ugyanígy tagadja a tudattalan filozófiáinak gyakorlatát, a másik privilegizáltságát is. A tökéletes önmegismerés lehetetlen. Egy teljes kontextus-leírás a másik perspektívájából azonban éppilyen lehetetlen: megfigyeljük egy marxista teoretikus, egy freudista analitikus vagy egy strukturalista gondolkodó testét és testi tevékenységeit – ez bőven elég ahhoz, hogy a továbbiakban egy szavát se higgyük.
Bahtyin az akkoriban már jól ismert perspektivikus gondolatmenetbe még radikálisabb, mindenekelőtt Nietzsche inspirálta fordulatot hoz, mivel megkérdőjelezi, hogy a tudományos – elsősorban humántudományos – perspektíva kontextus-leírást nyújthat. Egy tudomány mindig rendelkezik ugyanis specifikus diskurzussal, amely az adott tudomány nyelvi testét képezi, még ha figyelmen kívül hagyjuk is a tudomány hordozójának testét. Bahtyin számára teljesen legitim dolog azt gondolni, hogy például a pszichoanalízis vagy egy hasonló jellegű elmélet az embert jobban tudja jellemezni, mint amennyire ő maga képes. Ugyanakkor a pszichoanalízis nyelve egy külön testet képez egy nagyobb nyelvi tartományon belül, és ez a saját nyelvtest szükségszerűen elsiklik a pszichoanalízis elől. Bahtyin szerint tehát a különböző elméletek és diskurzusok egymást kölcsönösen jellemzik. Egyetlen elmélet sem nyújthat azonban valóságos áttekintést: mindig lehetséges egy másik, egyéni, specifikus perspektíva, amelyből kiindulva láthatóvá válik az adott elmélet teste, amely az elmélet számára láthatatlan marad. Nos: ha a másikat jobban érhetem, mint ő saját magát, és ha ő engem jobban megérthet, mint én magamat, ez még távolról sem jelenti azt, hogy ténylegesen kölcsönös megértéssel lenne dolgunk. Nem létezik a leírás semleges perspektívája. Személyes döntést kell hozni: a másikat meglátni és általa megláttatni, hogy a kontextus egyáltalán létrejöhessen, amelyet aztán jellemezni lehet.
A tulajdonképpeni nehézség, amellyel egy tudományos vagy elméleti kontextus-leírás szükségszerűen szembesül, amint igényt támaszt egy minden perspektíva egyetemes összehasonlításának általános kontextusát átfogó áttekintésre, Bahtyin szerint tehát mélyebben rejlik, mint rendszerint sejtjük. A valódi probléma nem az, hogy egy diskurzus képtelen az egész kontextust leírni, amelynek részét képezi, hanem inkább az, hogy ez az általános kontextus a valóságban nem is létezik, mesterségesen kell létrehozni. Bahtyin számára a normalitás, a hétköznapok, a valós egyszerűen kontextus nélküliek. A kommunikáció normális állapota éppen azáltal gátló, represszív, hogy elválasztja, elszigeteli egymástól az egyes diskurzusokat, és kizárja egy őket átfogó kontextus lehetőségét. Bahtyin számára a továbbiak tekintetében ez azt jelenti, hogy az általa ideológiáknak nevezett létmódok összességének kontextusát a művészetnek és elsősorban az irodalomnak kell megteremtenie. Bahtyin ezért nem jár utána a kérdésnek, hogy hogyan működik egy műalkotás vagy egy szöveg a társadalmi, politikai, kommunikációs és pszichológiai valóság kontextusában, hiszen ez a valós kontextus egyszerűen hiányzik. Ő inkább a fordított kérdést teszi fel: Lehetséges lenne-e, és ha igen, hogyan, egy olyan művészi formát találni, amely képes lenne a különböző politikai, társadalmi, pszichológiai és egyéb magatartásokat, pozíciókat, elméleteket és ideológiákat magába foglaló és ezek összehasonlítását megvalósító általános kontextust teremteni?

Bahtyin ezen követelményének egyértelműen csak egy olyan irodalmi megszólalásmód tudna eleget tenni, amelynek nincsen saját nyelvteste. Maga Bahtyin az új európai regényben véli felfedezni egy ilyen írásmód bizonyos alapjait. Ennek logikájából kiindulva azonban, egyes előfeltételek mellett más művészi formák is átvehetnék ezt a funkciót, ha elhagynák egy adott ideológiai perspektíva megkötöttségét, és megpróbálnák az ideológiai kontextust mint egészet létrehozni. Az ilyen, egyetemes kontextust teremtő regény példájaként Bahtyin mindenekelőtt Dosztojevszkij regényeit említi, amelyeket polifónnak, vagyis többszólamúnak nevez. Dosztojevszkijről szóló könyvében[3] Bahtyin ugyanis megpróbálja kimutatni, hogy Dosztojevszkij nem a leírás saját nyelvét akarja bevezetni, hanem csak azzal kísérletezik, hogy a ténylegesen létező és társadalmilag meggyökerezett nyelveket, amelyek a társadalmi valóságban egymástól szét vannak választva, saját szövegének időterébe összegyűjtse, és egységes kontextust teremtsen számukra.
Bahtyin ebben az összefüggésben Dosztojevszkij regényeinek dialogikusságáról beszél, amely bizonyos félreértésekhez vezethet. Bahtyin szerint ugyanis egy párbeszéd soha nem vezethet egyeteértéshez vagy közös belátáshoz, amint az a dialógus hagyományos értelmének megfelelne. A párbeszéd résztvevői inkább szükségszerűen elbeszélnek egymás mellett, mivel mindenki a másik testi, szociális, nyelvi és egyéb pozícióját szólítja meg, amely a másik elől elsiklik, és amelyekre ezért nem képes reflektálni. Egy ilyen dialógusnak nincs lezárása, és lefolyása résztvevői számára áttekinthetetlen. Egy regényszerző is, amennyiben maga is részt vesz a párbeszédben, csak monologikusan beszél, és úgymond hőseivel azonos szinten áll. Csak egy többszólamú (polifón) regény szerzője mond le saját szerzői beszédéről. Ezáltal képes lesz mások párbeszédét kívülről megrendezni, és a résztvevők testi pozícióját irodalmi eszközökkel leírni.
Bahtyin leírása szerint a többszólamú párbeszéd inkább egy nyelvi kollázsra, mint egy hagyományos dialógusra hasonlít. Az egyes diskurzusok nyelvtestei egymásba hatolnak, és különböző kombinációkat képeznek, amelyeket a szerző képzelete potenciálisan végtelenül sokszorosíthat. A párbeszéd résztvevőinek minden egyes kijelentését kizárólag az határozza meg, hogy hogyan helyezkedik el az ennek a mindent átfogó nyelvi kollázsnak az összkontextusában. Bizonyos értelemben mind a polifón regény maga, mind pedig szereplőinek diskurzusai némák: semmi elrejtettet vagy belsőt nem juttatnak kifejezésre, hanem egy olyan konstellációban való elhelyezkedésük határozza meg őket, amely semmit nem mond. A nyelvi kollázsok sajátos némasága az, ami Bahtyin elméletét éppen a konceptuális művészet elgondolásában teszi különösen érdekessé. Azt mondhatnánk, hogy itt egyre inkább kibontakozik a nyelv a maga halott állapotában, mint néma diskurzus-hullák felhalmozása az állandó dekompozíció és rekompozíció végtelen és pusztán materiális folyamatában, túl saját eredeti, mindennapi, valós kontextusának végességén.
Bahtyin maga is síron túli dialógusról beszél, amikor polifón párbeszédről szóló koncepcióját jellemzi. Egy konkrét beszédmód átvezetése mindennapi valóságon belüli elszigeteltségéből a polifón párbeszéd kontextusába, vagy – ami Bahtyin számára ugyanazt jelenti – az univerzális esztétikai reprezentáció kontextusába, ahogyan az a világirodalmi kánon vagy a művészet muzeális megőrzése és bemutatása által megvalósul, elsősorban a halál átlépését jelenti. Ezért feltevődik a kérdés, hogy mennyire tudja átvészelni egy diskurzus élő identitása az ilyen ugrást vagy törést. Ha egy bizonyos diskurzus olyan más diskurzusokkal ütközik és keveredik, amelyek más időkhöz és más kulturális kontextusokhoz tartoznak, ahogyan az a polifonikus párbeszédszerűség esetében történik, ez a diskurzus szükségszerűen belsőleg is átalakul – főképp mivel Bahtyin szerint egy diskurzust kizárólag az egyetemes kulturális kontextuson belüli elhelyezkedése határoz meg, és nem rendelkezik kontextustól független, belső identitással.
A hit, hogy a diskurzusok, ideológiák, művészi formák és egyéb kulturális jelenségek képesek valós környezetük halálát túlélni, arra a gyakran öntudatlan, a kereszténységből átvett elképzelésre alapszik, hogy ezeknek a kulturális jelenségeknek belső lelkük van, amely nyelv- vagy jeltestük halálát egy másik kontextusban túlélheti. Sőt, a halál szabadulást jelent a test börtönéből, amely elszigeteli a lelket az egész világgal való szabad kommunikációtól, úgyhogy a lélek valójában csak a halál után jut a semmi által nem uralt beszédhelyzet paradicsomába, amely összeköti őt az összes többi diskurzussal. Amint kétely merül fel ezzel az elképzeléssel kapcsolatban, a transzcendens kommunikációs paradicsom létezése is meginog.
Ezen az a próbálkozás sem segít, hogy egy diskurzus vagy egy művészi forma valós kontextusát a nagyobb, polifón kontextusba vezessük át, így biztosítva egyes elemeinek jelentését: a megkötött, izoláló kontextus ezzel feloldódik, egyes elemei elkezdenek más kontextusok elemeivel szabadon kommunikálni, és identitása szétesik. Ennek ellenére Bahtyin is reménykedik abban, hogy egyetlen diskurzust lehetséges olyan módon nagyobb kulturális kontextusban megjeleníteni, hogy minden dekontextualizálás és rekontextualizálás után alapformája sértetlen maradjon. Mindenekelőtt Dosztojevszkijről szóló könyvének első változatában hagyatkozik ezt illetően messzemenően az író személyes adottságára, hogy bizonyos irodalmi eljárások segítségével megteremtse minden magatartásforma és ideológia univerzális összehasonlításának általános kulturális kontextusát. Ezáltal azonban Bahtyin kötelességének látta, hogy a polifón párbeszédszerűség személytelen objektivitását egy bizonyos személyes irodalmi magatartásformára – így például Dosztojevszkijére – hivatkozva legitimálja.
Bahtyin magától értetődően tudatában volt elmélete alapvető nehézségének. Ebből lehetséges kiutat számára csak egy immanens, anyagi, testi kontextus megtalálása jelenthetett, amely ugyanakkor történelmen túli, és így minden konkrét történelmi diskurzus és művészi forma anyagi identitását szavatolni tudja. Egy ilyen kontextusba minden egyes olyan műalkotás beágyazható és benne rögzíthető lenne, amely a maga anyagiságában az átfogó kontextus konkrét megnyilvánulását képezné, és így fölöslegessé tenné egy szerző intenciójához való folyamodást. Bahtyin ezt a kontextust az elmélet további kidolgozásában karneválként határozza meg.[4] A karnevál egy szilárdan megalapozott, materiális intézmény, ugyanakkor ilyen minőségében a normális intézmények hierarchikusan felépített rendszerén túl helyezkedik el. A karnevál Bahtyin szerint egy spontán módon keletkező intézmény, más szavakkal az intézményesített spontaneitás. Ebben a karnevál bahtyini elmélete az ünnep szürrealista elméletéhez hasonlít, ahogyan azt ugyanabban az időben Franciaországban Georges Bataille és Roger Caillois kidolgozta. A karneválban minden találkozik, ami a normális életben szét van választva, mégpedig minden hierarchikus rang és kényszer eltörlésével, hogy az összes diskurzus szabadon keveredhessen.
Bahtyin kiemeli ennek az összekeveredésnek a testi jellegét. A karneválról szóló leírásai gyakran kimondottan kegyetlenül hangzanak, például amikor az egyes testek erőszakos feldarabolásáról ír, ami lehetővé teszi, hogy sok individuális testből egyetlen karneváli, groteszk test keletkezzen. Ez a groteszk test pontosan olyan testkollázs, mint a nyelvtestek kollázsa, amelyek a polifonikus regényt képezik – e fogalom használata helyett a kései Bahtyin szívesebben beszél karneválivá alakuló irodalomról és művészetről. Az egyes testek feldarabolása halálukat jelenti: Bahtyin továbbra sem hisz az egyéni lélek vagy az individuális, kontextuson kívüli értelem továbbélésében a test halála után. A karnevál mégsem jelenti a halál egyszerű győzelmét. Bahtyin nem véletlenül beszél karneválról, nem pedig egyszerűen ünnepről: számára központi szerepet játszanak a karneváli maszkok. Az egyes test széthullása sértetlenül hagyja a maszkot, amelyet Bahtyin egy nyilvános diskurzussal vagy ideológiával azonosít. Sőt: az individuum halála a maszk túlélését szolgálja, amely ezáltal új, élettelibb hordozót kap. Bahtyin már korai írásaiban is hangsúlyozza, hogy nem a privát, véletlenszerű magatartásformák, hanem csak a lényeges, szilárdan megalapozott, nyilvános ideológiák iránt érdeklődik.
A karnevált egyébként éles határ választja el a mindennapoktól. A határ átlépése a halál átugrásával azonosítható, hiszen Bahtyin szerint a karnevál történelmen túli. Ez az ugrás kiszabadítja a különböző diskurzusokat a megkötöttség, elnyomás és hierarchia hétköznapi rendszerében való elszigeteltségükből. Ismét felmerül a kérdés, hogy ez a felszabadítás sértetlenül hagyja-e a diskurzusok identitását, amelyeket rabszolgaság és izoláció határoz meg. A privát, hétköznapi, véges individuum semmi esetre sem vészel át egy ilyen felszabadulást, mivel az ilyen egyén a mindennapok része, és a karneválban feldarabolódik. Bahtyin tehát nem töröl el minden hierarchiát: a nyilvános és kulturálisan megszilárdított ideológiák, illetve pusztán privát vélemények közötti hierarchikus különbségtétel, amely még tudás és vélemény platóni szétválasztásában gyökerezik, továbbra is fennáll, sőt a karnevál és a mindennapok szétválasztása csak erősíti ezt.
Ennek a határnak a feltétlensége azonban érdekes és éles ellentétben áll magának a bahtyini elméletnek a privát jellegével. Bahtyin egész életében a maga útját járta, és így a szovjet cenzúra körülményei között nem közölhette munkáit, nem kommunikálhatott szabadon kollegáival, nézeteit nem hozhatta nyilvánosságra – más szavakkal: teljesen kontextus nélkül létezett. Egy egyetemes kulturális kontextusról alkotott elméleti vázlata, amelynek kialakítását és szemléletét szinte teljes szociális elszigeteltségének perspektívájából élvezhette, ilyen értelemben elsősorban kompenzatorikus volt. Ha Bahtyin az univerzális karnevált írja le, ő maga nem tartozik hozzá: nem visel meghatározott diszkurzív maszkot, és nem képvisel semmilyen szilárdan megalapozott ideológiát. Sokkal inkább kívülről, egészében szemléli ezt a karneváli előadást a szovjet mindennapok melankóliájából, amelyet másokkal oszt meg, és amelynek vidám pusztulását kívánja.

A hetvenes évek orosz művészetében mindenekelőtt Ilja Kabakov volt az, aki a Bahtyinra olyan jellemző kettős szkepszist képviselte: nem hitt sem az elrejtett hiteles, belső, szubjektív megnyílásában, sem az objektív, külső kontextus-leírásban. Kabakov művészi stratégiája tényleg sok tekintetben kötődik Bahtyin tételeihez. Ez első pillantásra talán meglepően hangzik, mivel Bahtyin érdeklődésének középpontjában az irodalom és nem a képzőművészet áll. A kapcsolódás az irodalomhoz – és elsősorban a klasszikus orosz irodalomhoz – kétségtelenül a mindent eldöntő dolog Kabakov művészetében. A szöveg képen belüli használatában, ami a nyugati konceptuális művészet gyakori eljárása volt, felismerte a lehetőséget, hogy saját művészetét irodalmivá tegye, amennyiben a klasszikus orosz irodalmi hagyományt képpé alakította. Nyugaton a konceptuális művészet elsősorban azzal a céllal alkalmazta a szöveget a képben, hogy a művészeten magán belül adekvát módon meghatározza a művészetet, illetve formális, társadalmi, szemiotikai politikai és egyéb körülményeire reflektáljon. Kabakov művészete – legalábbis a hetvenes évek eleje óta – szintén ezt a célt tűzi ki. Csakhogy Kabakov nem bízik a különböző filozófiai, szemiotikai vagy politikai diskurzusokban, amelyek a művészet pontos, tudományosan megalapozott és átfogó definíciójára törekszenek, és amelyeket a nyugati konceptuális művészet a művészi önreflexió eszközeként használ. Kabakov számára ezek az elméletek csak egyes hangok a többi között, amelyek a művészetet kommentálják és megítélik.
A többi hang talán kiműveletlen, profán, pusztán mindennapi: nem értik a művészetet, csak megítélik egy teljesen idegen perspektívából kiindulva. Kabakov számára az összes ilyen ítélet és vélemény, akár filozófiailag mélyen megalapozottak, akár közönségesek és primitívek, teljesen egyenértékűek. Ebben Kabakov alapállása lényegesen különbözik Bahtyinétól: Kabakov szemében minden ideológia privát, ő nem fogad el semmilyen hierarchiát, amely egyes magatartásformákat mások fölé emel. Kabakov sok, a hetvenes években készült munkájában szembesít egymással különböző képeket vagy tárgyakat fiktív szemlélők kommentárjával, véleményével, és így vizuálisan azonos síkba helyez mély filozófiai nézeteket és teljesen ostoba megjegyzéseket, mint például „Eleget láttunk ebből a mocsokból, sietnünk kell, különben elkésünk a moziból!”. A kép profán meg nem értése, sőt annak megtagadása is, hogy egyáltalán ránézzünk, Kabakov számára a kép interpretációjának teljesen legitim változatai: a kép szemléletének nincsen kiváltságosként kiemelt perspektívája. Ha azonban feladjuk az ilyen szilárd alapokon nyugvó, privilegizált nézőpontot, csak az egyes pozíciók maradnak meg, amelyeket a képszemlélők egyéni sajátosságai és életkörülményei határoznak meg. Ezzel elhagyjuk a tudomány tartományát, és átlépünk az irodalom felségterületére. Hiszen a tudomány – akármi lenne is, szociológia, nyelvészet vagy pszichológia – csak a lényegeset jellemzi, saját perspektíváját tekintve lényegesnek és kitüntetettnek.
Az irodalom ezzel szemben az egyes sorsok különbözőségével foglalkozik. Kabakov hagyja, hogy műveit sok fiktív egyén kommentálja, akik mind egy-egy fiktív tulajdonnevet viselnek. Számára csak a kommentálás ilyen, potenciálisan végtelen kontextusában nyeri el egy műalkotás valódi értelmét. Ez a kontextus azonban éppen végtelensége miatt áttekinthetetlen, és elsiklik minden, a leírásra irányuló kísérlet elől. Ezért ez a kontextus nem is határozható meg tudományos-szociológiai módon, csak irodalmilag állítható elő. Kabakov szerint mind a művész, mind a szemlélő pusztán egy társadalmi kommunikációs háló csomópontjait képezik, és ezen a hálón kívül nem rendelkeznek független létezéssel. Ez a háló nem hagyja magát leírni; ugyanígy azt sem tudjuk, hogy valóban összeköt-e vagy sokkal inkább elválaszt, vajon kontextust képez-e vagy kontextusnélküliséget hoz létre. Minden művészi magatartásforma és minden vélemény összehasonlításának általános, potenciálisan végtelen kontextusát éppen ezért először meg kell teremteni. Ennek következtében ez a kontextus nem a valóság, hanem a művészet területéhez tartozik.
Bahtyinhoz hasonlóan Kabakovot is kevésbé foglalkoztatja a kérdés, hogy hogyan működik alkotása a külső valóság kontextusában, inkább az a központi probléma, hogy hogyan hozható létre egy ilyen kontextus a műben. Vagy: Hogyan képzelhető el egy kontextus? Hogyan helyezhető egy kontextus a kép belsejébe?
Kabakov művészetének fő eljárását a Jacques Derrida által bevezetett térben-elhelyezés [espacement] fogalommal jelölhetnénk. Elsősorban a hetvenes években keletkezett korai munkáiban figyelhető meg, hogy minden egyes fiktív személy hangjához hozzárendel egy térrészt a kép síkjában, amelyre feljegyzi az általa mondottakat. Ezáltal képszemlélőként azt a lehetőséget kapjuk, hogy áttekintsük az egész nyelvi teret, amelyben ezek a személyek mozognak, és amelyre nem képesek reflektálni, és így minden replikájukat kontextusba ágyazzuk. Nem kerülheti el figyelmünket, hogy mennyire közel áll ez az eljárás Bahtyin elméletéhez a többszólamú párbeszédszerűségről és a karneválról. Kabakov képei úgy működnek, mint Bahtyinnál a polifón regények: némák, de szereplőik számára megnyitják egy értelmes, kontextus meghatározta nyelv lehetőségét. A Bahtyinhoz való pusztán strukturális közelséget az ehhez járuló stilisztikai párhuzamok és preferenciák egészítik ki: Kabakov festő vagy kommentáló szereplőinek leírásakor előszeretettel használja azokat a jellegzetes eszközöket, amelyekkel az orosz irodalomban Gogoltól Dosztojevszkijig találkozunk, és amelyeket Bahtyin polifónként jellemzett.
Kabakov elképzelése az univerzális összehasonlítás általános kontextusától mégis különbözik attól, ahogyan ezt Bahtyin érti. Képein az írás által térben-elhelyezett hangok bele vannak zárva a számukra előírt négyszögekbe, amelyekre a képi sík feloszlik. Ezek a hangok csak a képszemlélő számára hozzáférhetőek: egymás között nem kommunikálnak, már nem képeznek karneváli nyelvtestet. Sokkal inkább hasonlítanak sírkövek felirataihoz: halottak hangjai, amelyek eredeti jelentésüket vagy eredeti életkontextusukat régóta elveszítették. Kabakov egyik közelmúltban készült képén így tűnik el szimbolikusan az élet összes színes szemete a képi síkból: csak feketén-fehéren jelzett embernevek maradnak, amelyek egyetlen helyét a halál végtelen fehérsége képezi. Bahtyinnal ellentétben Kabakov állandóan azon fáradozik, hogy szereplőinek véleményeit és kommentárjait teljesen individuálisakként, szilárdan megalapozott ideológiára nem redukálhatóként ábrázolja, és éppen ezáltal hangsúlyozza a szereplők végességét és halandóságát. Hangjaik nem rendelkeznek a történelmi halhatatlanság garanciájával, amelyet a bennük kifejezett ideológiák személytelensége biztosítana. Az írás, amely ezeket a hangokat megőrizni (fogva tartani?) hivatott, úgy tűnik, inkább értelmetlen arabeszkké fokozódik le, amely végérvényesen kiszolgáltatja őket a feledésnek.
Kabakov munkái a szociális elszigeteltség alaphelyzetében keletkeztek, amely a Bahtyinéhoz hasonló jellegű. Akkoriban a nem hivatalos orosz kultúra teljes köre mind a szélesebb szovjet közönségtől, mind pedig a nyugati kapcsolatoktól szinte teljesen el volt vágva. Erre reagálva teremtett magának Kabakov egy fiktív kontextust, amely a valóságban egyértelműen hiányzott. Kabakov azonban Bahtyinnál sokkal szkeptikusabban viszonyul az univerzális összehasonlítás általa teremtett általános kontextusához. Kabakov írásképei mindenekelőtt a bizonytalanságot közvetítik azt illetően, hogy az összehasonlítás általános kontextusa egyáltalán elgondolható, elképzelhető-e, sőt, hogy érdemes-e törekedni rá, vagy ez nem is igazi kontextus, hanem csak értelmetlen jelek és dolgok kaotikus, kontextus nélküli, összefüggéstelen halmaza, amelyben az individualitás teljesen elpusztul. Ezt a második víziót Kabakov mindenekelőtt a hetvenes évek második feléből származó, szeméthez kapcsolódó munkáiban dolgozza ki, illetve – valamelyest megváltozott formában – installációiban, amelyeket nyugaton, a Szovjetunió 1988-as elhagyása után alkotott. [5]
Az univerzális összehasonlítás általános kontextusa ténylegesen felfogható szemétgyűjtőként, amelyből minden életből eltávolított dolog belehull, ahogy az összes személyes emlék, hang, jel és ideológia is. A szemétgyűjtő egyébként bahtyini értelemben vett groteszk, karneváli testet képez, mivel az élet különböző területeiről kilökött tárgyak ebben a szeméttárolóban az erjedés és az egymásba hatolás folyamatába lépnek, amely egyetlen bűzlő szeméttestté teszi őket – egy tömegsírrá a jelek és mindenféle hullák számára. Egy szemétgyűjtő csak abban különbözik a többszólamú regénytől vagy a karneváltól, hogy teljesen nyilvánvaló módon megsemmisít minden igényt, amely a benne található tárgyak identitásának megőrzésére irányul. A szemétben eltűnnek az egyes dolgok rögzített határai, amelyek a múzeumban mint az univerzális összehasonlítás helyén intézményesen biztosítottak. A szemétgyűjtő egy múzeum, amelyben a testhatárok lebegnek, elmosódnak, széttartanak.
Egy még publikálatlan szövegében Kabakov különbséget tesz nedves és száraz szemét között. A nedves szemétben végérvényesen eltűnnek a dolgok közötti határok, és egy massza jön létre, és ezt Kabakov szerint azok a művészek tematizálják, akik alkotásaikban a személytelet, az ösztönszerűt, az élőt akarják kifejezni. Kabakov magát ezzel szemben olyan művésznek látja, aki a száraz szeméttel foglalkozik, ami úgymond átmenetet képez a nedves szemét és a múzeum között. Bár a száraz hulladék tartályában az egyes szemétdarab belesüllyed a szemét tömegébe, bizonyos körülmények között mégis kiásható, azonosítható, kommentálható és ezáltal utólag muzealizálható. Kabakov szemétinstallációi tehát a teljes feledés (halál a történelem szemétlerakatában) és a kegyeletes múzeumi megőrzés között mozognak. Ezzel elsősorban a modern ember teljes bizonytalanságát tematizálják, ami egyrészt saját emlékeit, másrészt a halála utáni ráemlékezést érinti. Isten halála eltörölte az egyetemes emlékezetbe vetett hitet, amely az egyén identitását szavatolná, és a szekularizált emberiséget arra kényszerítette, hogy az elveszett isteni emlékezet helyett különböző pótszer-helyzeteket hozzon létre, amelyek mind szeméttároló és archívum között oszcillálnak.
Kabakov installációit gyakran totális installációknak nevezi. Ezzel azt a szándékát határozza meg, hogy ezeket az installációkat az univerzális összehasonlítás helyeivé tegye, ugyanakkor olyan terekké, amelyben egy ilyen összehasonlítás különböző lehetőségei, intézményei és stratégiái összehasonlíthatóak. Ezen alapelv szerint épül fel például A nagy archívum című installációja.[6] A látogatót először is megkérik, hogy különböző űrlapok százait töltse ki, utána egy kafkai tárgyalóteremhez hasonló térbe lép, ahol egyértelműen ítéletet hoznak róla, és vagy a felejtés szeméttárolójába, vagy a kollektív emlékezet archívumába küldik. Az űrlapok kérdései azonban olyan mértékben ellentmondásosak, következetlenek és határozatlanok, hogy az összes papír már az elején érettnek mutatkozik a zúzdára és a papírkosárra. Az archívum magába roskad, mivel nincsenek kritériumok, amelyek szerint különbséget tehetnénk lényeges és releváns, illetve lényegtelen és irreleváns között. A halál átugrásakor mindig elsiklik, kimarad valami, amit nem viszünk magunkkal, amit nem veszünk tekintetbe – és ez végzetesnek bizonyul.
Az artikuláció és összehasonlítás általános kontextusának kabakovi felfogása tehát sokkal komorabb, mint Bahtyiné. Mindkettejük számára ez a kontextus fiktív, nem reális: nem kutatható a tudomány eszközeivel, a művészet eszközeivel kell megteremteni. A kontextus mesterséges kialakítása Kabakovnál azáltal válik problematikussá, hogy ezt a kontextust nem csak kevés, elismert és személytelen alapmagatartás hozza létre, hanem végtelen számú redukálhatatlan, individuális perspektíva, amelyek nem rendelhetőek alá az általános ideológiáknak. Ezáltal a kontextus maga végtelenné, az egyes mű hozzá való viszonya pedig teljesen problematikussá válik. Már nem mondhatjuk Bahtyinnal, hogy egy bizonyos irodalmi vagy művészi alkotás biztosan többszólamú vagy karneváli, és így megközelíti a keresett általános kontextust, hiszen már nem tudjuk, hogy ez az általános kontextus a teljes áttekintés segítségével rögzíti az individuális értelmét, vagy fordítva, szemétté degradálja és teljesen megsemmisíti.
Ennek ellenére Kabakov számára is bizonyos szinten inkább valós, mint fikcionális marad a mindennapi és kulturális kontextus, vagy élet és emlékezet egymásra vonatkozása. A használt képek, az idézett vélemények és kommentárok, valamint az általa kitalált szereplők bizonyos értelemben mind valóságosak, plauzibilisek, és közvetlenül emlékeztetnek olyan tapasztalatokra, amelyeket a művészetet és kommentárját illetően a valós életben szerzünk. Kabakov nem véletlenül fordul stilisztikai szempontból is a tizenkilencedik század realista orosz irodalma felé. Bármilyen banálisak, irrelevánsak is lennének gyors felejtésnek kitett hősei, hangjai és tárgyai, mégis idejüket és társadalmi környezetüket képviselik. Kabakov sok munkájában – elsősorban a nyugaton készült installációiban – azzal próbálkozik, hogy a specifikus szovjet mentalitást vagy kontextust rögzítse vagy visszaadja, amely már a hetvenes években az eltűnés felé tartott, és a Szovjetunió lehanyatlásával végérvényesen a történelmi múlt része lett. Ennek az elveszett kontextusnak a rekonstrukciójával Kabakov a kulturális jelek specifikusan szovjet értelmét hiszi láthatóvá tenni, vagy úgy is mondhatnánk, hogy a szovjet kulturális identitást gondolja művészi módon meghatározni.
Ez a projekt azonban, ahogy Kabakov művészetében minden más is, igencsak ambivalens eredményekhez vezet. Bár munkáihoz a szovjet tömegkultúra írásos és vizuális jeleit használja fel, ezeknek a jeleknek a kezelése szélsőségesen individuális. Nem véletlenül használja installációiban szinte kizárólag olyan dolgok képeit, amelyeknek valami köze van saját életéhez, és amelyek pusztán személyes, mások számára nem hozzáférhető emlékeknek felelnek meg.
Kabakov szinte minden munkája önéletrajz formájú. A szovjet anyagot azért használja, mert életének nagy részét a Szovjetunióban töltötte. Ez azonban egy belső emigrációban eltelt élet volt, túl a szovjet periódus normális kulturális összefüggésein. A valós, átlagos szovjet identitástól Kabakov mindig az elképzelhető legnagyobb távolságban volt. Ha művészetében saját magát ebbe a kontextusba helyezi, feltalálja mind a kontextust, mind a saját helyét ezen belül. Ez a gyűlölködő szeretet (szerető gyűlölet) jegyében megy végbe, amely belülről megbont és végül teljesen szétroncsol minden etnográfiai-szolidáris-humánus igényt.
Ha egy művész politikailag el akarja magát kötelezni, ez csak akkor lehetséges, ha azon a kontextuson kívül áll, amelynek szolgálatába akar szegődni – vagyis ha képes meghozni egy szabad, tudatos döntést a kontextus tekintetében. Amint kimondjuk, hogy minden művészet egy társadalmi, politikai vagy kulturális kontextus része, lehetetlenné válik bármilyen politikai elköteleződés: a művészet nem szerződhet a politikával, ha már egyszer politikai. A művészet autonómiájának és intézményes függetlenségének gondolata belsőleg szorosan összefügg a művészet politizálásának gondolatával. A politikai elköteleződés fogalma nem véletlenül alakult ki éppen a francia egzisztencializmus kontextusában, amely elsőként kiáltotta ki az egyén radikális megszabadulását minden társadalmi és politikai kényszertől. A klasszikus orosz avantgárd politizálódása is annak az eredménye volt, hogy korában radikális módon felszabadult minden politikai hatás alól (főleg a szuprematizmusban).
Bár mint mondtuk, Kabakov művészetét nem nevezhetjük közvetlen értelemben politikailag elkötelezettnek, konfliktusa a társadalmi kontextussal csak azért volt lehetséges, mert ő nem volt az általa leírt kontextus része, hanem idegen perspektívából közelítette meg: az univerzális összehasonlítás nézőpontjából. Ő maga saját kontextusával szemben idegen, valótlan, fikcionális volt, bár abból a feltevésből indult ki, hogy a szovjet társadalom más tagjai úgymond normálisak vagy realisztikusak voltak. Ez azonban éppen az a pont, ahol a moszkvai konceptualisták következő nemzedéke elkezd kételkedni ebben az állítólagos normalitásban.

A moszkvai konceptualizmus további fejlődése számára különösen fontosak voltak az Andrej Monasztirszkij vezette Kollektív Akciók nevű csoport performance-ai, amelyek főleg a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas évek elején mentek végbe. Ezeket rendszerint télen, egy Moszkva peremén található széles, hóborította mezőn adták elő. A fehér hófolt a szupremantista képek hátterére vagy Kabakov korai, kvázi-minimalista fehér képeire emlékeztetett. Semmi szociális vagy szovjet nem volt látható: csak hó, égbolt, és az erdő a láthatáron. A performance-ok végletesen minimalisták és rejtélyesek voltak: ismeretlen rítusok rövid töredékei. A szervezők érdeklődése főleg az utólagos kommentálás folyamatára, nem pedig magára a történésre irányult. A külső kommentárral vívott harc és a művészi munka önértékének állítása helyett a kommentárt be akarták vonni saját munkájukba. Sőt: tulajdonképpeni művészi jelenségnek az azt követő vitát, a résztvevők és a nézők állásfoglalását tekintették, míg maga a performance csak külső alkalmat nyújtott erre. Ezután a kommentárokat, beszélgetéseket és reakciókat összegyűjtötték, és egy többkötetes work in progressbe foglalták, melynek címe A városon kívüli utazások.
A Monasztirszkij és csoportja által ihletett kommentárokra jellemző, hogy különösen egzotikus vagy teljesen privát interpretációs mintákat alkalmaztak: a Ji King vagy az orosz-ortodox misztika keveredett személyes emlékekkel, sejtelmekkel, előérzetekkel, rögeszmékkel és asszociációkkal. Ezáltal megkérdőjeleződött egy valós, normális, szociológiai szempontból releváns kommentár fogalma. A misztikus vagy szubjektív kommentárt nem azzal a szándékkal használtak fel, hogy a művet egy aszociális, művészi belső világ hiteles kifejezéseként legitimálják. Egyértelműen nem a Ji King törvényeibe vagy a misztikus megvilágosodásba vetett valóságos hitről volt szó. Ezzel inkább viszonylagossá vált a valóságosság és a társadalmi normalitás alaptétele. A misztikus kommentárt úgy kínálták fel, mint egy változatot sok más között, amely feltárta az általánosság nyomásával szembeni távolságtartás lehetőségét. Ennek a specifikus másságnak a megteremtését készítette elő Andrej Monasztirszkij sokéves szembesülése a kínai és elsősorban az észak-koreai kommunizmussal, valamint a klasszikus kínai regény elbeszélési struktúráival. Ezek által kerülte ki Monasztirszkij a nyomasztó szovjet narratívát, amely belsejében összekapcsolta a tizenkilencedik századi orosz realista regényt és az ugyanebből a korszakból származó marxista narratívát, és képes volt mind a kommunizmus jeleit, mind a hozzájuk tartozó kommentárokat és elmondásokat maguktól teljesen elidegenedett, orientalizáló és egzotikus formában alkalmazni.
Kabakov, Monasztirszkij és a Kollektív Akciók csoport művészi praxisát a nyolcvanas években az Orvosi Hermeneutika[7] nevű fiatalabb csoport folytatta és fejlesztette tovább. A csoport munkáiban érzékelhető, hogy minden művészi tevékenységük középpontjában szintén a kommentár és interpretáció folyamata áll, hiszen ezek a művészek is osztják a moszkvai konceptualisták alaptételét, miszerint a műalkotás az értelmezés terméke, és a kommentár és interpretáció kontextusán kívül egyáltalán nem is létezik.
Az Orvosi Hermeneutika interpretációs eljárásainak kialakulásában egyértelműen döntő szerepet játszott mind a pszichoanalízis bűvölete, mind pedig a posztstrukturalista értelmezési gyakorlat, így Lacan, Deleuze vagy Derrida munkásságának ismerete. A megfelelő olvasmányok lehetővé teszik, hogy minden textust kontextusként értelmezzünk, hiszen minden szöveg sok textuális réteggé esik szét a különböző ismeretek alkalmazásával. Az egyes rétegek jelentését maga a szerző sem tudatosítja, tehát a szöveg többszörösen kódoltnak bizonyul, vagyis sok különböző szubtextus kontextuális keretének tekinthető. Az Orvosi Hermeneutika csoport tagjai ugyanakkor Kabakov tanítványai, hiszen nem bíznak meg egyik olvasmányban sem, és nem feltételezik egyikről sem, hogy megfelelne bármilyen valóságnak: számukra minden olvasmány csupán egy értelmező hang más lehetséges hangok sokaságába ágyazva.
A dekonstruktivista olvasmányok, amelyeket az orvosi hermeneuták használnak, megváltoztatják szöveg és kontextus alapviszonyát. Ez már nem úgy működik, hogy az összehasonlítás általános kontextusának létrehozásához bahtyini értelemben vett többszólamú regényt kell írni, vagy meg kell rendezni minden értelmező nyelv karneválját. Minden szöveg kezdettől fogva olvasható az univerzális kontextus részeként, vagyis polifónként és karneváliként. Minden szöveget belsőleg megfertőz a kontextusa, már beteg, félhalott – így arra sincs szüksége, hogy átugorja a halált. Az Orvosi Hermeneutika gyakorlata, hogy a szöveg vagy kép ilyen megbetegedését diagnosztizálja. Itt a kultúra és művészet általános kontextusa nem karnevál, és nem is szemétgyűjtő, hanem a betegség, jobban mondva a minden értelmet ellepő betegségek sokasága.
Egyetlen szöveg vagy kép sem rendelkezik sértetlen, kontextusától elszigetelt testtel, ezért nem is kell feltétlenül kontextualizálni, külső kontextusba helyezni. A szöveg saját belsejében tartalmazza kontextusát, mint baktériumok és vírusok sokaságát, csupa eltávolíthatatlan idegen testet, így egyértelműen nem lehet megszabadulni ezektől a kontextuális betegségektől. Ugyanakkor nem tudhatjuk, vajon nem képzelt beteg-e a szöveg, hiszen belső kontextusa a nem szükségszerű és privát jellegű olvasmányok folytán jön létre, és ezért pusztán be-képzelt kontextusként is diagnosztizálható. Egészség és betegség, és ezzel szöveg és kontextus megkülönböztetése végérvényesen lehetetlenné válik.
Az Orvosi Hermeneutika módszerére jellemző Pavel Pepperstein egyik szövege, amelyben többek között a következő fiktív helyzetet írja le. Egy nagyapa látja szeretett unokáját, aki a Szovjetunióban, a moszkvai Vörös téren éppen egy demonstrációban vesz részt. Az akkor megszokott módon a fiatal pionírok testeikből rakják ki az SzKP szót, és a nagyapa az unoka szép testét valahol az utolsó betű alsó részén fedezi fel. Attól kezdve a nagyapa, írja Pepperstein, ahányszor csak meglátja az SzKP szót leírva, mindig szeretettel és sóvárgással fog arra a pontra gondolni az íráskép jobb alsó sarkában, ami egyszer unokája testének a helye volt. Ebben a történetben nyilvánvalóak a rájátszások a lacani pszichoanalízisre és Derrida íráselméletére, mégis éppen azon a ponton bűvöl el, ahol ezeket a tételeket kikerüli vagy túllépi.
Az öregember akkor is szeretni fogja az SzKP szót, ha már leleplezték az elnyomó szovjet hatalmat, és felfedezték a Szovjet Kommunista Párt bűneit, hiszen szeretetének alapja máshol van, és kritikán felül áll: mivel ez a szeretet nem racionális, és nincsenek társadalmi vagy politikai indítékai, nem is roncsolható szét társadalmi vagy politikai érvrendszerekkel. Ezt a szeretetet nem valami irracionális dolog, mint a politikai átesztetizálása vagy a hatalom bűvölete hívja elő. A nagyapát semmi esetre sem ragadtatja el a demonstráció mint olyan. Ő csak az unokáját látja ott, örömét leli a testében, és ez teljesen privát természetű, ennek semmi köze a hivatalos ünnepélyekhez. Az SzKP iránt érzett szeretet privát jellege lehetetlenné, ugyanakkor fölöslegessé teszi elemzését a tudattalan elméleteinek és a dekonstrukciónak az eszközeivel. Nem állapíthatunk meg olyan törést a normalitásban, amely ilyen analízist sugallna: az SzKP szónak sem az alakján, sem a jelentésén nem változtat az, hogy a szót képező pontok közül az egyik valamikor egy meleg, szép, fiatal női test volt. Másfelől viszont a nagyapa előtt nem marad rejtve szeretetének alapja. Ő ezt ismeri, kívülről viszont semmilyen természetű elemzés nem mutathatja ki, mivel túl individuális, privát és véletlenszerű.
Itt Bahtyin vagy Kabakov gondolatmenetének radikalizált formájával találkozunk: az egyes diskurzusok privát jellege redukálhatatlan. Nem létezik tudományos módszer vagy elemzési eszköz, amellyel egy univerzális kontextus leírható lenne. A nagyapa története csak elmesélhető. Ez a történet aláaknáz minden, objektív kontextus-leírásra vonatkozó igényt, hiszen elképzelhető, hogy az az ember, aki megpróbálja az SzKP jelentését tudományos és politikai eszközökkel rekonstruálni, valójában maga is privát kényszerképzeteit követő öregember. A kontextus csak az irodalomban vagy a művészetben létezik, nem a valóságban magában. Egy kontextus bármely realisztikus leírása megint csak egy leírás, egy kép vagy egy szöveg, amelyben kimutathatatlan privát igazságok vannak, nem is gondolnánk, mennyi. Ezek az igazságok nem legitimálhatják a műalkotást, ahogyan azt a romantikus vagy korai avantgárd esztétika hitte. A privát igazságok viszont teljesen legitim perspektívák egy kontextuson belül, amelyet nem lehet önkényesen bizonyos számú valós és társadalmi-politikai álláspontra redukálni. Így minden realisztikusan értett kontextus belsőleg fertőzött, beteg – és orvosi hermeneutikára van szüksége.
Az avantgárd esztétika új, hiteles, privát nyelvek megteremtésére törekedett, amelyek túllépnek minden normális nyilvános kommunikáción, és ehhez áttörésre, a normalitással való szakításra volt szüksége. Ezzel szemben a posztmodern esztétika azt a célt tűzte ki, hogy művészi módon bemutassa a jelek normális működését, és láthatóvá tegye a nyilvános kommunikáció valós kontextusait – ez volt a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának a stratégiája is. Ma Oroszországban az újabb művészet társadalmi jelek és nyelvek privatizálásának vegyes stratégiáját alkalmazza, ami talán az állami vagyon Szovjetunió hanyatlását követő privatizációjának felel meg. Ezeknek a művészeknek a munkái nem igazán privát, de nem is teljesen nyilvános jellegűek. Épp most privatizálódnak: félig nyilvános, félig privát, félig normális, félig beteg jelenségek. A nyilvános kommunikáció jeleit használják fel, de privát módon, ami redukálhatatlan, és csak elmesélhető.
A puszta vizuális síkon ez a stratégia egy fekete-fehér világ győzelméhez vezet, amely szövegekből, fényképekből és egyéb személytelen jelekből áll. Az Orvosi Hermeneutika szövegbőségének itt többek között Olga Csernyisova fekete-fehér világkonyhája felel meg, amely a feketébe és fehérbe szétválás előtt uralkodó kezdeti káoszt idézi fel. A kontextus itt elkezd szétfolyni, a határok elmosódnak. Az egyes tárgyak a szó szoros értelmében félig főttek és félig nyersek, és nem lehet tudni, hogy a teremtés vagy a széthullás folyamatában vannak-e. Csernyisova művészi konyhájához egy Sztálin-korszakból származó szakácskönyvet használ, amelyben minden sütemény egy jövőbeli palotához hasonlít, ahogy a sztálinista építészet is tortaarchitektúra volt. A művész nem tagadja meg ezeket az állami utópikus álmokat, hanem sajátjává teszi, és így egy magányos pékné privát eksztázisaivá változtatja őket.

Az orosz gondolkodók és művészek számára a kontextussal való munka elsősorban társadalmi elszigeteltségük és kontextusnélküliségük legyőzésének útja volt és maradt. Maguk találják fel a szociális kontextust, műveik szemlélőjét vagy olvasóját, mivel művészetük tényleges társadalmi recepciója hiányzik. Mégis naiv dolog lenne azt hinni, hogy itt az orosz művészet specifikus helyzetéről van szó.

A huszadik század avantgárd művészete elsősorban az autonómiáért harcolt: a társadalom szolgálata helyett saját belső valóságát akarta felfedezni, és ennél minden társadalmi funkción túl megmaradni. Idővel azonban kiderült, hogy ez a belső valóság nem volt több, mint a társadalmi ízlés alól való felszabadulás jogának tartalmilag üres állítása. Ezt a szabadságot a társadalom később elismerte, ugyanakkor fenntartotta magának a jogot, hogy csak az iránt érdeklődjön, ami megfelel ízlésének: a felháborodás helyét átvette a közöny. Ma a művészet a vágyott autonómiát nem felszabadulásként, hanem elszigetelődésként éli meg. A valódi szociális kontextus, a szemlélő, a közönség állandóan elenyészik vagy egyszerűen hiányzik.
Ebben az elszigeteltségben a művészet maga válik kontextuálissá: elkezdi saját kontextusát feltalálni, míg kifelé azt színleli, hogy csak reflektál rá. A művész saját művészi alkotását fiktív vagy mesterségesen megrendezett kapcsolatba hozza minden lehetséges, átlagos vagy egzotikus társadalmi magatartásformával. Ha a művészet ilyen módon igényt támaszt a valós kontextus leírására – annak ellenére, hogy közben már tudjuk: a kommunikáció általános kontextusa elsiklik az ilyen leírás elől – a mai művészet alapállása a felcserélhetőségig hasonlóvá válik az avantgárdéhoz. A művészet ismét azt állítja, hogy meg tud mutatni valamit, amit egyébként nem láthatunk. A kontextusok, amelyeket ebben a folyamatban az egyes művészek felvázolnak, talán még kevésbé összeegyeztethetőek, még individuálisabbak, kontextualizálásuk mondhatni még nehezebb, mint a történeti avantgárd műalkotásai.
Most az a kérdés: Ezek a kontextuális műalkotások textusok vagy kontextusok? Hogyan lehet egyáltalán ezeket egymástól megkülönböztetni, ha mindkettő a művészet részévé vált?
Természetesen nincsen nyilvánvaló alapja, nyomós oka annak, hogy egy interpretációt előnyben részesítsünk egy másikkal szemben. Végül is itt mindig egy szabad, elméleti szempontból megindokolhatatlan döntésről van szó, amelyet kizárólag erkölcsi, politikai és stratégiai megfontolások határoznak meg. Ha egy műalkotást textusként értelmezünk, ez egy, a közönségre irányuló elvárási magatartást jelent: a közönség reakciója képezi majd a mű kontextusát. Egy ilyen magatartás azonban feltételez egy adott mértékű bizalmat a közönséggel szemben. Ha ez hiányzik, a művész maga talál fel egy kontextust, amely nagyobb a tényleges recepció kontextusánál: más társadalmi rétegeket, időket és tereket foglal magában azoknál, amelyekben a mű valójában működik. Ezzel a nagyobb kontextussal az ember a mű valós kontextusbeli halálát legalább szimbolikusan, de le akarja győzni.

Groys, Boris: Der ein-gebildete Kontext. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 65-98.

[1] Nagyon jellemző az ilyen obszesszív háttérre történő utalás Erik Bulatovnak az esetében, aki a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának egyik legjózanabb és legobjektívebb művésze volt. Idézet az Orvosi Hermeneutika nevű csoport egyik katalógusából: „Az 1983-84-es évben egyszer megtekintettük képeit a műtermében. Köztük volt egy Brezsnyev-portré is, nagy, dicsfényszerű szovjet címerrel a háttérben. Bulatov hirtelen azt suttogta, már-már összeesküvő hangon: »Észrevetted, hogy a szovjet címeren a földgolyónak fülei vannak?«” Inspektion Medizinische Hermeneutik. In: Blickwinkel. Das Sakrale in der UdSSR. Wien: Galerie Grita Insam, 1992.

[2] Ez a gondolatmenet – amit sok esettanulmány és más szerzőkkel folytatott vita gazdagít – Bahtyin A szerző és a hős az esztétikai tevékenységben című szövegében bontakozik ki a húszas évek első felében. A szöveg azt a kezdeti kérdésfelvetést tartalmazza, amely Bahtyint egész élete során foglalkoztatta, és csak halála után jelent meg. Bahtyin, Mihail: Автор и герой в эстетической деятельности. In: Uő: Эстетика словесного творчества. Moszkva: Искусство, 1979. 7-180. Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája. Válogatott tanulmányok. Budapest: Gondolat, 1976.

[3] Bachtin, Michail M.: Probleme der Poetik Dostojewskis. München: Hansner, 1971. Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Budapest: Osiris, 2001.

[4] Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Osiris, 2002.

[5] A szemét témája Ilja Kabakov művészetében: lásd Groys, Boris: Zeitgenössische Kunst aus Moskau. München: Klinkhardt & Biermann, 1991. 163-172.

[6] Kabakov, Ilja: A nagy archívum. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1993.

[7] A csoport tagjai eredetileg Szergej Anufriev, Jurij Lejdermann és Pavel Pepperstein voltak. Később Jurij Lejdermann egyedül dolgozott, és a csoporthoz alkalmanként más művészek csatlakoztak.

András Orsolya fordítása

Bejegyzések

Boris Groys: Forradalmivá válni – Kazimir Malevicsről

2014. szeptember 19. péntek András Orsolya Hozzászólás most!

Ha valaki az orosz avantgárdról kezd gondolkodni és beszélni, elkerülhetetlenül szembetalálja magát egy központi kérdéssel, ami ma ezt a diskurzust meghatározza: ez a művészi és a politikai forradalom viszonyának problémája. Vajon az orosz avantgárd kollaboránsa, koproducere volt-e az októberi forradalomnak? És ha a válasz igen, akkor működhet-e az orosz avantgárd inspirációként, modellként az olyan kortárs művészeti projektek számára, amelyek megpróbálják áttörni a művészet világának határait, politikai síkra lépni, megváltoztatni az emberi létezés domináns politikai és gazdasági feltételeit, a politikai és társadalmi forradalom (vagy legalábbis a változás) szolgálatába szegődni?

A művészet politikai szerepét illetően ma általában két szempontot szoktak figyelembe venni: 1. a domináns politikai, gazdasági és művészeti rendszer kritikája, valamint 2. a közönség, a befogadók mozgósítása ennek a rendszernek a megváltoztatása és egy utópikus ígéret irányába. Tekintsük most az orosz avantgárd első, forradalom előtti hullámát: ennek gyakorlatában a fent említett aspektusok közül egyiket sem fogjuk felfedezni. Ahhoz, hogy valamit kritizálhassunk, először is az szükséges, hogy valahogyan reprodukáljuk azt: a megfogalmazott kritikával együtt meg kell jelenítenünk, be kell mutatnunk magát a kritika tárgyát is.

Malevics teste Szujetyin koporsójában, nem sokkal a művész halála után, 1935.

De az orosz avantgárd éppen arra törekedett, hogy ne legyen mimetikus. Elmondhatjuk, hogy Malevics szupremantista művészete forradalmi volt, azt azonban aligha állíthatnánk, hogy bármit is kritizált volna. Alekszej Krucsenyik hangköltészete hasonlóképpen nem-mimetikus és nem-kritikus. Mindkettejük művészetéről – az orosz avantgárd legradikálisabb megvalósításairól – ugyanakkor megállapítható, hogy nem-participatorikus jellegűek is, hiszen a hangversek írása és a négyzetek meg háromszögek festése nyilvánvalóan nem olyan tevékenységek, amelyek különösen vonzanák a szélesebb közönséget. Így ezek az eljárások arra sem voltak alkalmasak, hogy az eljövendő politikai forradalom előkészítéseként tömegeket mozgósítsanak. Ilyen típusú és mértékű mozgósítást valójában csak a modern és kortárs tömegmédia eredményezhet: a sajtó, a rádió, a mozi – vagy ma a popzene, a forradalmi design (plakátok, szlogenek, Twitter-üzenetek), stb. A forradalom előtti időszakban az orosz avantgárd művészeinek természetesen nem volt hozzáférésük az ilyen médiumokhoz – azzal együtt sem, hogy a sajtó néhanapján tudósított a tevékenységük kiváltotta botrányokról.

Gyakran használjuk „az orosz forradalmi avantgárd” kifejezést, amikor az 1920-as évek orosz avantgárd művészetére utalunk. De ez valójában helytelen. Az 1920-as évek orosz avantgárdja – mind művészi, mind politikai szempontból – már forradalom utáni szakaszában volt. Ebben a szakaszban az orosz avantgárd már csak továbbfejlesztette azt a művészi gyakorlatot, ami az októberi forradalom előtt már kialakult. Ekkorra ez az irányzat a forradalom utáni szovjet állam keretén belül működött (ahogyan az az októberi forradalom után és a polgárháború végén kiformálódott), és ez az állam támogatta, illetve tartotta ellenőrzése alatt. Így nem is beszélhetünk a szovjet időszak orosz avantgárdjáról mint forradalmi művészetről, legalábbis a szónak nem a szokványos értelmében, hiszen az orosz avantgárd művészet nem a status quo, a domináns politikai és gazdasági hatalomstruktúrák ellen irányult.

A szovjet időszak orosz avantgárdjának beállítódása nem kritikus, hanem igenlő és megerősítő volt, ha a forradalom utáni szovjet államhoz való viszonyát tekintjük. Alapjában véve konformista művészet volt. Így csak a forradalom előtti orosz avantgárd lehet ma releváns a mi kortárs helyzetünkben – mert a mostani helyzet egészen biztosan nem azonos azzal, ami a szocialista forradalom után kialakult. Az orosz avantgárd forradalmi jellegéről beszélve tehát figyeljünk most Kazimir Malevics alakjára, aki az irányzat forradalom előtti fázisának legradikálisabb képviselője volt.

Amint már említettem, a forradalom előtti orosz avantgárd művészetében, beleértve Malevicsét is, nem találhatunk olyan vonásokat, amilyeneket általában keresni szoktunk, ha kritikus, politikai értelemben elkötelezett művészetről beszélünk, ami képes tömegeket a forradalom mellé állítani – olyan művészetről, ami a világ megváltoztatásán munkálkodik. Így aztán gyanakodni kezdünk, hogy Malevics híres Fekete négyzetének semmi köze sincs semmiféle politikai vagy társadalmi forradalomhoz – hogy olyan művészi gesztus, ami végső soron kizárólag a művészi téren belül lehet releváns. De én mégis azt mondanám, hogy ha Malevics Fekete négyzete nem volt aktív forradalmi gesztus abban az értelemben, hogy kritizálta volna a politikai status quót vagy híveket nyert volna meg az eljövendő forradalomnak, sokkal mélyebb értelemben volt forradalmi. Végül is mi a forradalom? Nem az új társadalom felépítésének folyamata, mert ez a forradalom utáni időszak célja. A forradalom sokkal inkább a létező társadalom radikális lerombolása. Mindazonáltal ennek a forradalmi destrukciónak az elfogadása pszichológiai szempontból nem is olyan egyszerű művelet. Általában ellenállást akarunk tanúsítani a rombolás radikális erőivel szemben, és hajlamosak vagyunk szánakozó nosztalgiával viseltetni a múltunk iránt – és talán még inkább jelenünk iránt, ha veszélyeztetve látjuk azt. Az orosz avantgárd – és általában a korai európai avantgárd – a lehető legerősebb orvosság volt a szánalom és a nosztalgia bármilyen formája ellen. Igent mondott az európai és az orosz kultúra minden hagyományának destrukciójára – olyan hagyományok szétrombolására, amelyek nemcsak a magasan iskolázott, művelt társadalmi rétegek számára voltak kedvesek, hanem mindenkinek.

Jelenet Jakov Prozatanov Aelita című filmjéből

Malevics Fekete négyzete ennek az igent mondásnak a legradikálisabb gesztusa volt. Mindenféle kulturális nosztalgia felszámolását, a múlt kultúrájához való minden szentimentális ragaszkodás halálát hirdette meg. A Fekete négyzet olyan volt, mint egy nyitott ablak, amelyen át a radikális rombolás forradalmi szelleme beléphetett a kultúra terébe, hogy porrá és hamuvá tegye azt. Malevics saját anti-nosztalgikus alapállásának jó példája található egyik rövid, de annál fontosabb szövegében (A múzeumról, 1919). Akkoriban az új szovjet kormány attól tartott, hogy a polgárháború, illetve az állami intézmények és a gazdaság összeomlása miatt a régi orosz múzeumok és műkincs-gyűjtemények veszélyben forognak: elszabadul a pokol, és tönkre fogják tenni őket. A Kommunista Párt megpróbálta megmenteni ezeket a gyűjteményeket. Szövegében Malevics tiltakozik az ilyen „múzeumvédő” intézkedések ellen, és arra szólítja fel az államot, hogy ne avatkozzon be a régi műkincs-gyűjtemények javára, hiszen ezek megsemmisítése nyithatja meg az utat az igazi, eleven művészet felé. Ezt írja:
„Az élet nagyon jól tudja, mit csinál – és ha pusztításra tör, akkor abba nem szabad beleavatkozni, mert ha akadályt gördítünk elébe, elrekesztjük a kibontakozás útját az élet új eszméi elől, amelyek közöttünk csíráznak és születnek meg. Ha elhamvasztunk egy holttestet, egy gramm por marad a nyomában: hasonlóképpen temetők ezreit el lehetne helyezni egy vegytani laboratórium egyetlen polcán. Engedményt tehetnénk a konzervatívoknak, ha felajánljuk nekik: égessék el az összes letűnt kort, hiszen azok már úgyis halottak, és hozzanak létre egyetlen patikát.”
Malevics később konkrét példát is ad arra, amit elképzel:
„Ennek [a patikának] a rendeltetése ugyanaz marad [mint a múzeumoknak]: noha az emberek Rubensnek és összes alkotásának már csak a porát fogják vizsgálni, ötletek egész tömege fog életre kelni bennük, és sokszor még elevenebb lesz, mint mostani megjelenési formái (és jóval kevesebb helyet foglal majd).”
Malevics tehát azt javasolja, hogy ne tartsuk meg, ne mentsük meg azokat a dolgokat, amelyeknek el kell múlniuk, hanem hagyjuk őket elmenni, mégpedig a legkisebb szentimentális bűntudat nélkül. Hagyjuk, hogy a halottak temessék el az ő halottaikat. Első pillantásra talán úgy tűnhet, az idő destruktív működésének ez a radikális elfogadása a nihilizmusból táplálkozik. Malevics saját művészetét úgy jellemezte, hogy az a semmire alapszik.
De a múlt művészetével szembeni ilyen, minden szentimentális nosztalgiát levetkőző viselkedés magva valójában a művészet elpusztíthatatlanságába vetett hit. Az avantgárd első hulláma hagyott elmúlni bizonyos dolgokat – beleértve a művészet hagyományának egyes elemeit is –, de csak azért, mert hitt benne, hogy valami mindig megmarad. És éppen azokat a dolgokat kereste, amelyek így is megmaradnak, túl a konzerválásra irányuló bármilyen emberi kísérleten.
Az avantgárd irányzatokhoz gyakran kapcsolják a haladás, a fejlődés, a progresszió fogalmát, és mindenekelőtt a technológiai előrelépés eszményét. Az avantgárd mindazonáltal a következő kérdést tette fel: Merre tart és hogyan folytatódhat a művészet a kulturális hagyomány szétbomlasztása, az ismert világ szüntelen destrukciója közepette? (Az állandó rombolás jellegzetes állapot a modern korban, amit technológiai, politikai és társadalmi forradalmak határoznak meg.) Másként közelítve meg a problémát: Hogyan lehet ellenállni a progresszió romboló hatalmának? Hogyan lehet olyan művészetet létrehozni, amit nem sodorhat magával az állandó változás – olyan művészetet, ami időtlen, történelmen túli? Az avantgárd nem a jövendő művészetét akarta megalkotni, hanem időn túli művészetet akart teremteni minden idő számára. Folyton azt lehet hallani és olvasni, hogy változásra van szükségünk, hogy a célunk társadalomként – tehát a célunk a művészetben – az, hogy megváltoztassuk a status quót. De gondoljunk bele: a változás maga a mi status quónk. A szüntelen változás maga a mi egyetlen valóságunk. A szakadatlan, feltartóztathatatlan átalakulás börtönében élünk. Ahhoz, hogy megdöntsük a status quót, a változáson kell változtatnunk, hogy megszabadulhassunk végre a változás börtönéből. A forradalomba vetett igaz hit paradox módon annak meggyőződését feltételezi, hogy a forradalom nem képes a teljes destrukcióra, hogy valami mindig túléli még a legradikálisabb történeti katasztrófát is. Csak az ilyen meggyőződés teszi lehetővé a forradalom feltétlen elfogadását, ami olyan jellemző volt az orosz avantgárdra.

Kazimir Malevics: Szupremantista kompozíció – fehér fehéren. 1918. Olaj, vászon.

Malevics írásaiban gyakran szól a materializmusról mint gondolkodásának és művészetének végső horizontjáról. Malevics számára a materializmus annak tagadását jelenti, hogy a történelmi változásokkal szemben akár egyetlen kép is stabil pozíciót foglalhatna el. Malevics időről időre visszatér annak megvitatására, hogy nincsen olyan elszigetelt, biztonságos, metafizikai vagy spirituális tér, ami tárházként szolgálhatna az anyagi világ romboló erőivel szemben immunissá vált képek számára. A művészet sorsa nem különbözhet bármi másnak a sorsától. Mindennek a közös valósága a szétbomlás, a feloldódás és az eltűnés a materiális erők folyamában és az irányíthatatlan anyagi folyamatokban. Malevics felvázolja az új művészet történetét Cézanne-tól kezdve a kubizmuson és futurizmuson át saját szupremantizmusáig: a progresszív szétbomlás története ez, amelyben szétrombolják a hagyományos képet, ahogy az az ókori Görögországban megszületett, a vallásos művészetben tovább fejlődött, és a reneszánsz korban kibontakozott. A kérdés tehát a következő: Mi az, ami túlélheti az állandó destrukció ilyen működését?
Malevics válasza roppant kézenfekvő: az a kép, ami túléli a rombolás munkáját, nem más, mint a rombolás képe. Malevics a kép legradikálisabb redukciójára vállalkozik (a fekete négyzetig pusztítva azt), és így megelőlegezi a hagyományos kép legradikálisabb elpusztítását, amit a materiális erők és az idő hatalma visz végbe. Malevics számára a művészet bármilyen destrukciója – akár múltbeli, akár jelen- vagy jövőbeli alkotásokról van szó – nagyon is kívánatos, mert a pusztítás aktusa szükségszerűen létrehozza a pusztítás képét. A destrukció nem teheti tönkre a saját képét. Isten természetesen elpusztíthatja a világot anélkül, hogy bármilyen nyomot hagyna, mert Isten a világot a semmiből teremtette. De ha Isten halott, akkor a látható nyom nélküli rombolás aktusa is lehetetlenség, vagyis nincs olyan pusztítás, ami ne hagyná maga után a pusztítás képét. A radikális művészi redukció aktusa által pedig a fenyegető és közelgő rombolás képét előre lehet hozni, itt és most jelenvalóvá lehet tenni: (anti)messianisztikus kép ez, ami megmutatja, hogy az idők vége soha nem fog eljönni, hogy az anyagi erőket soha nem tartóztathatja fel semmilyen isteni, transzcendens, metafizikai hatalom. Isten halála ebben a kontextusban azt jelenti, hogy egyetlen képet sem lehet a végtelenségbe, örökké stabil pozícióba helyezni, de azt is, hogy egyetlen képet sem lehet teljes mértékben elpusztítani.
De mi történt a korai avantgárd redukcionista képeivel az októberi forradalom győzelme után, a forradalom utáni állami berendezkedés körülményei között? Minden forradalom utáni helyzet mélységes paradoxonokat hordoz magában, hiszen bármilyen kísérlet, ami arra irányul, hogy meghosszabbítsa a forradalmi impulzus lendületét, és a forradalmi eseményhez elkötelezett és hűséges maradjon, szükségszerűen magával hozza a forradalom elárulásának veszélyét. A forradalom folytatása felfogható annak szüntelen újra-radikalizálásaként, ismétléseként – az állandósult forradalomként. A forradalom utáni állam körülményei között azonban a forradalom megismétlése könnyen értelmezhető ellenforradalomként, olyan aktusként, ami gyengíti és megbontja a forradalom megvalósításait. Másrészt viszont a forradalom utáni rend megszilárdítása is felfogható a forradalom elárulásaként, mert ez a forradalom utáni stabilizálás elkerülhetetlenül újraéleszti a forradalom előtti normákat, a hatalom és rend korábbi szabályait. Mint tudjuk, ebben a paradoxonban élni nem kis kihívást jelent, és olyan kaland, amit a történelem során csak kevés forradalmi politikusnak sikerült túlélni.
A művészi forradalom folytatásának projektje nem kevésbé paradox. Mit jelenthet az avantgárd meghosszabbítása? Hogy meg kell ismételni az avantgárd művészet formáit? Egy ilyen stratégiának felróható, hogy többre becsüli a forradalmi művészet hátrahagyott nyomait annak eleven szelleménél, és a forradalmi megvalósításokat a hatalom egyszerű dekorációjává teszi, vagy áruvá, kényelmi cikké alacsonyítja azokat. Másrészt viszont az avantgárd művészeti formák elutasítása (az új művészeti forradalom nevében) azonnal művészi ellenforradalomhoz vezet – ahogy az úgynevezett posztmodern művészet esetében láttuk. Az orosz avantgárd második hulláma megpróbálta elkerülni ezt a paradoxont, amint új meghatározást adott a redukció eljárásának.
Az avantgárd első hulláma számára, és különösen Malevicsnek, a redukció eljárása a művészet elpusztíthatatlanságát bizonyította, más szóval a materiális világ szétrombolhatatlanságát mutatta: minden destrukció anyagi destrukció, és nyomokat hagy maga után. Nincs tűzvész hamu nélkül, nem létezik a teljes megsemmisítés isteni tüze. A fekete négyzet átlátszatlan marad, mert az anyag sem átlátszó. A korai avantgárd radikálisan materialista volt, és soha nem hitt egy teljesen áttetsző, anyagtalan médium (mint a lélek, vagy a hit, vagy az értelem) lehetőségében, ami megengedné, hogy meglássuk „a másik világot”, amikor minden anyagi, ami eltakarta azt, eltűnik egy apokaliptikus esemény következtében. Az avantgárd elképzelése szerint ebben a pillanatban csak magát ezt az apokaliptikus eseményt fogjuk látni – ami olyan lesz, mint a redukcionista avantgárd műalkotás.
Az orosz avantgárd második hulláma mindazonáltal teljesen másképpen alkalmazta a redukció eljárását. Ezeknek a művészeknek a régi, forradalom előtti rend eltávolítása nyitást jelentett, rálátást engedett az új, szovjet, forradalom utáni és apokalipszis utáni rendre. Ami láthatóvá vált, nem magának a redukciónak a képe volt, hanem egy új világ, amit fel lehetett építeni, miután a régi redukciója már bekövetkezett.
Így a redukció eljárását az új szovjet valóság magasztalására használták. A konstruktivisták tevékenységük kezdetén abban hittek, hogy tehetnek végre valamit „magukkal a dolgokkal”, amelyek most közvetlenül hozzáférhetővé váltak, miután redukálták és eltávolították a régi képeket, amelyek korábban elválasztották az embert a dolgoktól. Alekszej Gan ezt írja A konstruktivizmus című program-szövegében:
„Nem akarjuk a valóságot reflexiókban és ábrázolásokban megjeleníteni és értelmezni; ehelyett fel akarjuk építeni és ki akarjuk fejezni az új társadalmi osztály, a proletariátus rendszerszerű feladatait. És különösen most, amikor a proletár-forradalom győzelmet aratott, és destruktív, ugyanakkor teremtő mozgalma vasúti síneken halad egyenesen a kultúrába, amit most már a szociális produktivitás nagy terve szerint szerveznek újra, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – építővé kell válnia abban az általános munkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”
Később azonban Nyikolaj Tarabukin híres esszéjében (A festőállványtól a gépig) azt állítja, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító, formáló szerepet a szociális termelés tulajdonképpeni folyamatában. A művész inkább egyfajta propagandista, aki óvja és dicsőíti az ipari termelés szépségét, és felnyitja a közönség szemét, hogy megláthassa ezt a szépséget. A szocialista ipar egésze már a legkisebb művészi beavatkozás nélkül is jónak és szépnek mutatkozott, mert minden „fölösleges”, fényűző fogyasztás radikális felszámolásának az eredménye volt (beleértve a fogyasztó társadalmi osztályok redukcióját is). Ahogyan Tarabukin írta, a kommunista társadalom már önmagában is nem-objektív művészi alkotás volt, mivel saját magán túl semmilyen célja sem volt. A konstruktivisták bizonyos értelemben az első keresztény ikonfestők gesztusát ismételték meg: ők abban hittek, hogy a régi pogány világ hagyományának lebontása után felfedhetik az égi dolgokat, láthatják és lefesthetik azokat úgy, ahogyan igazi lényegük szerint léteznek.
Mint ismeretes, ezt a hasonlatot Malevics is tárgyalja híres értekezésében (Isten nem bukott meg). A szöveg 1919-ben íródott, ugyanabban az évben, mint a múzeumról szóló esszéje, amit már említettem. Itt azonban Malevics nem a múlt konzervatív szerelmesei ellen szól, hanem a jövő konstruktivista építői ellen. Tanulmányában Malevics azt állítja, hogy az emberi létezés körülményeinek folyamatos tökéletesítésébe vetett hit (amit az ipar és a technika fejlődése által látnak megvalósíthatónak) ugyanolyan jellegű, mint az emberi lélek állandó tökéletesítésének keresztény meggyőződése. Mind a kereszténység, mind a kommunizmus hisz a végső tökéletesség elérésének lehetőségében – ami Isten országa vagy a kommunista utópia. Ebben a szövegben Malevics olyan érvrendszert kezd kidolgozni, ami szerintem nagyon pontosan leírja a modern és kortárs művészet helyzetét, viszonyát a modern forradalmi projektekhez, illetve a kortárs kísérleteket, amelyek a művészet politizálására irányulnak.
Amit Malevics itt kifejt, azt a tökéletlenség dialektikájaként jellemezhetnénk. Amint már említettem, Malevics mind a vallást, mind a modern technológiát („a gyárat”, ahogyan ő nevezi) a tökéletesség felé való igyekezetként határozza meg: a cél az egyén lelkének tökéletesítése a vallás esetében, illetve a materiális világ tökéletesítése a gyár esetében. Malevics szerint egyik projektet sem lehet megvalósítani, mivel ehhez végtelen sok idő, energia és erőfeszítés befektetésére volna szükség az egyéni emberi lény és a teljes emberiség részéről egyaránt. Az emberek viszont halandók. Idejük és energiájuk véges. És az emberi létnek ez a végessége meggátolja, hogy bármiféle tökéletességet is elérjünk – akár spirituális, akár technikai természetű lenne az. Halandó lényként az ember arra van ítélve, hogy örökké tökéletlen maradjon. De miért mondhatjuk, hogy dialektikus tökéletlenségről van itt szó? Mert pontosan ez az időhiány, a tökéletesség eléréséhez szükséges idő hiánya az, ami megnyitja az emberiség előtt a végtelen idő perspektíváját. Itt a tökéletesnél kevesebb a tökéletesnél is többet jelent, mert ha elég időnk volna tökéletessé válni, akkor a tökéletesség elérésének pillanata létezésünk utolsó pillanata lenne, és ezzel megszűnne minden cél, amiért tovább létezhetnénk. Így a tökéletesség elérésében vallott kudarcunk az, ami megnyitja az emberi és emberen túli materiális létezés végtelen horizontját. Malevics szerint a papok és a mérnökök nem képesek megnyitni ezt a horizontot, mert nem tudnak letenni a tökéletesség kereséséről és görcsös üldözéséről – nem tudják elengedni magukat, és elfogadni a tökéletlenséget és a kudarcot mint a saját igaz sorsukat. A művészek azonban meg tudják ezt tenni. Tudják, hogy a testük, a meglátásaik és a műalkotásaik nem tökéletesek és nem teljesen egészségesek, és soha nem is lehetnek azok. Inkább azt gondolják magukról, hogy megfertőzték őket a változás, a betegség és a halál bacilusai – ahogyan Malevics később fogalmaz a festészet „járulékos eleméről” szóló szövegében –, és pontosan ezek a kórokozók azok, amik egyben a művészet bacilusai is. Malevics azt tanácsolja a művészeknek, hogy ne is váljanak soha immunissá ezekkel a bacilusokkal szemben. Ellenkezőleg: fogadják magukba őket, és hagyják, hogy azok szétbomlasszák a művészet régi, hagyományos mintázatait. Malevics itt más formában ismétli meg hamu-metaforáját: a művész teste meghal, de a művészet bacilusai túlélik ennek a testnek a halálát, és elkezdik megfertőzni más művészek testét. Malevics ezért tud ténylegesen hinni a művészet történelmen túli jellegében. A művészet materiális és materialista. És ez azt jelenti, hogy a művészet mindig képes túlélni a tisztán idealista, metafizikai projektek végét – beleértve Isten országát és a kommunizmust is. Az anyagi erők mozgása nem teleologikus, így nem is érheti el a célját, és nem is érhet véget.

Malevics sírja a fekete négyzet alatt, 1935.

Malevics ezen szövegei bizonyos értelemben emlékeztetnek az erőszak elméletére, ahogyan azt Walter Benjamin felépíti Az erőszak kritikájáról című 1921-es esszéjében. Ebben a szövegben Benjamin különbséget tesz a mitikus és az isteni erőszak között. Szerinte a mitikus erőszak a változás erőszakos hatalma, ami szétrombol egy társadalmi berendezkedést, hogy egy új és más renddel helyettesítse azt. Az isteni erőszak ezzel szemben csak pusztít: lebont és szétszakít egyfajta rendet, túl a rendhez való visszatérés bekövetkeztének lehetőségén. Ez az isteni erőszak materialista erőszak. Benjamin ennek maga is tanúja volt. Későbbi (1940-es), Tézisek a történelem fogalmáról című szövegében – amelyben megpróbálja kifejteni saját történelmi materializmusát – felidézi Paul Klee Angelus Novusát. A történelem szele sodorta Angelus Novus hátat fordít a jövendőnek, és csak a múlt felé tekint. Benjamin leírása szerint az Angelus Novust hatalmába keríti a kétségbeesés, mert a jövő összes ígéretét romba döntik a történelem erői. De miért olya meglepett, olyan rémült ettől? Talán azért, mert mielőtt hátat fordított volna a jövendőnek, hitt abban, hogy minden társadalmi, technikai és művészi projekt egyszer majd megvalósul.

Malevics mindazonáltal nem egy Angelus Novus, őt nem sokkolja mindaz, amit a visszapillantó tükörben lát. Ő a jövőtől csak rombolást vár, és ezért nem is lepődik meg, amikor a jövő elérkeztével csak romokat lát. Számára nincs különbség a jövő és a múlt között, minden irányban csak romok vannak. Így mindig nyugodt és kiegyensúlyozott, soha nem ijed meg, nem esik kétségbe, nem lepődik meg. Azt is mondhatnánk, hogy Malevics művészetelmélete – ahogyan az a konstruktivistákkal folytatott vitában megfogalmazódik – pontosan a Benjamin jellemezte isteni erőszakra adott válasz. A művész elfogadja ezt a végtelen erőszakot, és nemcsak megadja magát neki, hanem ki is sajátítja azt, amennyiben engedi magát általa megfertőzni. És azt is hagyja, hogy ez az erőszak szétroncsolja és megbetegítse a művészetét. Malevics a művészet történetét a betegség történeteként mutatja be: az isteni erőszak bacilusai okozta fertőzés történeteként, amelynek folyamán ezek a kórokozók beleépülnek az emberi rend minden formájába, és végérvényesen elpusztítják azt. Ma Malevicset gyakran vádolják azzal, hogy hagyta, hogy művészetét megfertőzze a figurativitás, sőt, alkotásának szovjet időszakában a szocialista realizmus is. Malevics kortársai arról számolnak be, hogy viszonya a társadalmi, politikai és művészi vívmányokhoz, korának progresszív megvalósításaihoz nem volt egészen egyértelmű: mintha nem táplált volna velük kapcsolatban semmi reményt, és semmilyen előrelépést nem várt volna tőlük. (Ez arra is jellemző, ahogyan a filmhez viszonyult.) De ugyanakkor mindezeket a dolgokat elfogadta, mintegy korának elkerülhetetlen betegségeit látta bennük, és kész volt megfertőződni, tökéletlenné és ideiglenessé válni. Szupremantista képei valójában már önmagukban is tökéletlenek, képlékenyek, nem-konstruktívak – különösen, ha összehasonlítjuk őket mondjuk Mondrian festményeivel.

Malevics példája azt mutatja, hogy mit is jelent forradalmi művésznek lenni: belekapcsolódni az egyetemes materiális folyamba, ami szétrombol minden időben létező politikai és esztétikai rendet. Itt a cél nem a változás, ha ezt egy létező, „rossz” rendből egy új, „jó” rend felé való lépésként értjük. A forradalmi művészet inkább lemond az összes kitűzött célról, és átlép egy nem-teleologikus, potenciálisan végtelen folyamatba, amelynek a művész nem tud és nem is fog véget vetni.

András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich

http://www.e-flux.com/journal/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/

Bejegyzések

A titok, mint…

2014. március 24. hétfő Bánki Éva Hozzászólás most!

„Pörge Dani egy varjút lőtt.

S Rebi néni leesett…”

Hát lássuk csak!

Jeffrey, a fiatal, életerős detektív szeretné megmutatni Sylacaugát, kamaszkora bölcsőjét Sarának, a jövendőbelijének. És ahogy elvárjuk ezt egy bűnügyi történettől, az ambiciózus ifjú pár rögtön rettentőbbnél rettentőbb rejtélyekre bukkan. Egy kamaszkori búvóhelyen, egy bezárt barlangban találnak mindjárt egy holttestet is: Juliának, az „osztály kurvájának” – egy mindenki által megvetett és kihasznált lánynak – a hulláját.

És ahogy elvárható, Jeffrey és Sara csöppet sem rest. Kinyomoznak mindent, végére járnak egy rakás szennyes ügynek, ámbár egy titokban maradó szál miatt sor kerül egy jóval későbbi lövöldözésre. Az amerikai kis- és külvárosok fojtogató atmoszférájának vannak természetesen a szerzőnél, Karin Slauhternél sokkal ihletettebb krónikásai – még krimiírók között is, gondoljunk csak a Titokzatos folyó Dennis Lehane-jére. A Slauhter-regényt tehát nem ajánljuk olvasóinknak.

A Jeffrey–Sara nyomozópárost, Karin Slauhter Kínját csak azért nem felejtjük el azon nyomban, mert meghökkent bennünket ennek a Magyarországon az Ulpius-ház által kiadott „kisvárosi” krimisorozatnak nemzetközi – és magyarországi (!) népszerűsége. Ha mi, magyarok ennyire szeretünk Sylacaugában csatangolni, családi titkokban turkálni, ha ennyire szeretünk kisvárosi lányok hulláira rábukkanni, akkor mért nem tesszük ezt meg Kazincbarcikán vagy Kunhegyesen?

A magyar krimik többsége miért a múltban játszódik[1]? És a krimielemeket variáló kortárs próza miért kerüli a családi-kisvárosi tematikát?

A zárt közösségben nyomozó detektív munkája a leginkább hermeneutikai természetű: a múltbeli cselekmény rekonstruálása során kell igaz vagy hamis állítások, a múlttal kapcsolatos helyes vagy helytelen vélekedések közt kiigazodni. A nyomozást nem bérgyilkosok, titkosszolgák vagy bűnszervezetek nehezítik, hanem a múlt „ezer arca”: pletykák, szóbeszédek, hiedelmek. De személyes kockázatot vállal ő is, akárcsak a nagyvárosi detektívet a nyomozás során őt is megalázhatják, kiközösíthetik, ellehetetleníthetik. Egy kisvárosi gyilkosság mégis olyan személyes és fontos ügy számára, mint egy kokainkartell felszámolása.

Ez a fáradhatatlanság még a legszelídebb falusi detektívet, az örökké sürgő-forgó Miss Marple-t is jellemzi. De miért? Hiszen vannak a világon nagyobb rejtélyek, minthogy ki csöpögtette a szomszédasszony kávéjába a mérget. Ezt az engesztelhetetlenséget az angol, klasszikus krimikben a szűzies detektívek „rejtelmes természetével” magyarázzák, míg a hard boiledekben a szexuális vágyódással és az ettől – úgy tűnik – elválaszthatatlan lovagi becsületérzéssel.

Az igazságkereső szenvedély tehát vérbeli szenvedély lenne? Sokszor egyszerű vágypótlék, sokszor pedig a szexuális vonzás intellektuális és morális következménye? Az ideális detektív azért nyomoz, mert mást nem tehet. Olyan fáradhatatlanul és lelkesen kutat, mintha a saját életében is valami csorbát kéne kiküszöbölnie. A titok tényleg eltéphetetlenül szoros érzelmi és intellektuális függésben tartja detektívet – legyen szó szégyenlős vénkisasszonyról, flegma skandináv rendőrről vagy marcona magándetektívről.

Ám a detektív „szenvedélyessége” nemcsak az egyéni létezés drámai, de aztán valamiféle intellektuális kíváncsiságba feloldódó kielégületlenségében rejlik. Ez a magyarázat ugyanis nem ad arra választ, miért éppen itt és miért éppen most nyomoz a detektív. Ahogy arra sem, hogy Magyarországon – mint Kondor Vilmos nyomozója – miért a történelmi múlt rejtélyeivel bajlódik?

A detektívek persze ritkán lépnek ki abból a társadalmi közegből, ahol fiatalon szocializálódtak. Ahogy Geoffrey és Sara, a „nem-ajánlott sorozatunk” két főhőse is egész életükben megmaradnak a „kisvárosi ügyek” szakértőjének. Megvetik, unják, kritizálják, sőt leleplezik ezt a világot, de benne vannak.

Mi, magyarok nem vagyunk eléggé benne a saját életünkben?

A kortárs magyar krimi hiányát talán nem is a detektív és a környezet viszonyában, hanem a műfaj (kulturálisan is meghatározott) feltételeiben kéne keresnünk. A hagyományos krimi néhány alapvető műfaji axiómára épül. Hogy az emberi cselekedetek valamiképpen logikus láncolatot eredményeznek. Hogy egy hős – nevezzük A-nak –, bármiképp is változzon meg élete során, mindvégig A marad, aki a tetteiért élete végéig tartozik viselni a felelősséget. A detektív feladata, hogy ezt a tettest „néven nevezze”.

Kelet-Közép-Európában viszont nemcsak a mindenki által megkérdőjelezhetetlennek tartott közös értékek, hanem a hős (a tettes vagy áldozat) integritása is hiányzik. Ahol egyének és közösségek identitása épül arra, hogy A nem is A, ahol hiszünk abban, hogy bizonyos korszakokban történt dolgok nem is számítanak, ahol azt is elfogadjuk, hogy az én fájdalmam „érzékenység”, míg másoké „sértettség”, ott nehéz elképzelnünk egy szabályos kortárs bűnügyi regényt.

Nehéz ugyan, ámbár nem lehetetlen: Tar Sándor kortárs valóságban játszódó Szürke galambja olyan világot mutat be, ahol nemcsak a tettesek, hanem a lakótelepeken élő, egymást is alig ismerő áldozatok identitása (sőt névazonossága is!) folyton folyvást megkérdőjeleződik. Ahol a tulajdonnév nem leleplez, csak elleplez. Ahol jócskán maradnak felderítetlen bűnügyek, párhuzamos megfejtések vagy éppen azonosítatlan tettesek[2]. Ám az ilyen regénytípus csak sorozatgyilkosok bevetésével működik, hiszen ez az a bűncselekményfajta, ahol az áldozat személye nem számít. Jellemző, hogy ezt a különös regényt a kiadója – talán a „megnevezéstől” menekülve – a könyv borítóján nem bűnügyi regénynek, hanem bűnregénynek titulálja.

De ha az egész létezés, maga a társadalmi környezet azonosíthatatlan és megnevezhetetlen, akkor mi szükségünk volna külön rejtélyekre? Valóságérzékelésünk talán nem is képes a rejtélyt és a rejtély utáni nyomozást, azaz a rendhagyót és a szabályszerűt megkülönböztetni.

[1] Bánki Éva: Idő és elbeszélés a történelmi krimikben – In: Kalligram. 2009. VII. 118-121., Uő: A történelmi krimik magyar reneszánszáról – In: Egyenlítő. 2010. XII. 51-53.

[2] Bánki Éva: „A meghalni nem tudó bűn”. Hard-boiled-hagyomány a magyar irodalomban – In: Lepipálva. Tanulmányok a krimiről. Ed by Benyovszky Krisztán, H. Nagy. Péter. Lilium Aurum. Dunaszerdahely. 2009. 83- 106.

Bejegyzések

Bánki Éva műveiről: kritikák

2010. szeptember 27. hétfő Bánki Éva Hozzászólás most!

ESŐVÁROSRÓL:

Fekete J. József: Intenzitás és tempó

Nem a nagyregények idejét éli a magyar próza az ezredfordulón, gondolhatjuk, hiszen a történetből szöveg, a regényből mozaik- vagy töredékregény lett nem is olyan régen, az alkotói megszólalások magukhoz idomították az olvasói elvárásokat, nem is szeretünk már tucatnyi szereplőt mozgató, különböző szálakon futó cselekményt összefogó műveket olvasni, annak azonban, ha netán csak belülről is, de örülünk, ha a szövegből történet, még ha csupán egy eseménysor fragmentuma is olvasható ki. Ez az állítás, amit egyébként az ezredfordulós prózaértékelésekben, különböző megfogalmazásban, több helyen leírtak már, mindkét oldalról szemlélve sántít valamelyest. A prózával, különösen a nagyepikával szembeni olvasói elvárás az ezredfordulón igenis a történetelvű műveket részesíti előnyben, a történet, a mese ugyanis az első, és nem ritkán az utolsó, ami egy műből megmarad, ami élteti és magára irányítja a figyelmet. Másfelől az sem teljesen igaz, hogy az ezredforduló nem kedvez a nagy, összegező, visszatekintő műveknek, és hogy ilyenek nem is születnek. Születnek, természetüknél fogva ritkábban, mint egyéb jellegű alkotások, de ha alaposabban belegondolunk, az ezredforduló táján született magyar nagy regények kivétel nélkül nagyregények.

Mindezt csupán azért bocsátottam előre, nehogy ujjongással kezdjem olvasói jelentésem, s bárki azt hihesse, hogy eddig vagy nem olvastam még jó családregényt, vagy Bánki Éva Esővárosa háttérbe szorított minden eddig olvasottat. Ez utóbbi majdnem igaz, friss élményként a korábbiak fölé terebélyesedik, azt azonban már csak a korábbiak visszaidézésével és egymás mellé állításával ellenőrizve állíthatom, hogy kitűnő regény, zseniális mű. Úgy tűnik, minden szempontból az: a nyelv tekintetében mindenképpen. Öröm olvasni ezeket a görcsmentes, hajlékonyan – noha férfi a fiktív elbeszélő, s csak öt gimnáziumi osztályt végzett, parasztfiúból lett falusi könyvtáros –, nőiesen ívelt mondatokat, körbetapogatni a kecses átmeneteket, amelyek háromszáz könyvoldalon keresztül egyszer sem torpannak meg, nem törik meg a stílusuk és a hangulatuk, ami folyton valami kacér derűt és kedélyességet, de ugyanakkor valami állhatatosan jelen levő feminin szomorúságot hordoz magában, de mindenek előtt életteljességet, még akkor is, ha a legszörnyűbb események tárulnak fel a mondatok által, mintha a tragédia fogalmi közlése mögött folyton ott ívelne az életigenlés, az elfogadás, a gondoskodás, az ápolás és a vigasztalás női életelve. A ragyogó mondatok e kedélyesség, és nem utolsó sorban a hibátlanra csiszoltság mellett egyéb stiláris síkokat is megmozgatnak: valóságtartalmuk mögött hatalmas tömbökben képesek görgetni a realizmust egészen a szürrealisztikus víziókig kitágító varázslatosságot, megérinteni a metafizikumot, csodálatos szövedékben egyesíteni az időben és térben széttartó történéseket, s a nyelv az, ami ebben a műben pergő mesét gyúr történetté, ami odaszögezi az olvasó figyelmét a könyvoldalakra és nem engedi el, csak az utolsó lapot lezáró írásjelnél. Az ezredvégi családregényt létrehozó elbeszélői nyelv – a szerző lírai nekilendülései is említésre méltók –, Bánki Éva legnagyobb, legtöbbet kamatoztatható kincse. A nyelven túlmenően még számos elbeszélői erénnyel, vagy inkább áldással is rendelkezik: egy családi legendáriumot magába foglaló emlékezettel, elbeszélői adottsággal, amely a családi történeteket világtörténelmi eseményekhez, hiteles történelmi személyiségekhez képes horgonyozni, s mégis úgy evezni tovább a történet folyamán, hogy a horgonylánc soha vissza ne rántsa, a tárgyiasságok elérjék a céljukat és hitelesítsék a történet(ek)et, azzal az észrevétlenül rafinált csavarral, hogy az olvasóban észrevétlenül is tudatosul, nem a történetbe kedélyesen becsalogatott politikusok, írók, újságírók, jobban vagy kevésbé ismert, történetileg is hitelesíthető személyek adják meg az elbeszéltek hitelességét, hanem az elbeszélői nyelv. A regényíró mindent tud az elmondandó történetről, nincsenek vakvágányok, mellé- és félrebeszélések, elvarratlan szálak, gördíthetetlenül szögletes epizódok az elbeszélésében, amihez legalább három dolog szükséges: a történet vezérfonalának biztos ismerete, a társadalmi-történelmi (s nem érdektelen: földrajzi) állapotok bennfentes tudása, és, vagy mindenek előtt az elmondásra szánt családtörténet poétikai fölépítése. Nem volt gondja egyikkel se az írónőnek, akárcsak a retorikával sem: példaadó regénynyelvet teremtett. E nyelvhasználat négy pólus felől közelíthető meg: abszolút pontos, abszolút helyes, abszolút fölszabadult (az irónia helyett inkább a nyelvi humor táplálja), és abszolút hangulatteremtő, vagyis a realitást irracionalitásba moderáló, ugyanakkor a transzcendens élményeket a vaskos realitásba transzponáló. A regényben ugyanis az elbeszélés realitásába folyton valami bravúrosan tálalt misztikus esemény vegyül, ami az epikai folyamban lírai villanásokként fodrozódik a felszínen, sejtetvén, hogy a csillámlás alatt sokkal mélyebb, sötétebb és erősebb sodrású erők mozognak helyüket keresve.

Ezek az erők száz magányos évre utalnak, az 1848 és 1948 közötti vesztes forradalom és két vesztes háború éveire, noha ez a keret némileg kicsúszik a történetmondás ideje alól: az ugyanis 1914-től 1989-ig, vagy valamivel későbbig tart, de az időszeletek egymásra csúsztatása (nem valami blőd időfiók-cibálás és színpadi anakronizmus, hanem finom elbeszélői modor) nyomán egy, a jelzett, kitágított időhatárokon hátrább és előrébb nyúló, nóniuszként elcsúsztatható családtörténetet hoznak létre. Innentől már bonyolultabb a szerkezet, nem is tudom, érdemes-e bár részleteiben utánajárni a kompozíciónak, hisz a regény egészével és egészében hat. Annyit talán el kell mondani, hogy a regényben két családi szál fut, az egyik a műszaki újdonságokért rajongó, amerikás álmokat kergető Tormáék famíliája, amelynek központi figurája – hisz ő a beszélő! – Torma Imre, aki 1907-ben látta meg a napvilágot, tizenegy éves korában elveszítette Miklós bátyját, aki a világháború végének egyik csatájában, szinte már a békekötés pillanatában pusztul el a harctéren, apját, idősebb Torma Bélát ugyanebben az esztendőben temetik, mert az elbeszélő ifjabb bátyja, ifjabb Torma Béla, a „törekvő” cséplőgépkísérlete közben a robbanómotor kigyulladása következtében apjuk elevenen elégett. A másik család, de úgy is mondhatjuk, a család másik fele, a Bujdosók Tormáékkal szemben rémülten menekültek minden újdonságtól. ők a paraszti erőben, a szellemek befolyásában, az ősök túlvilági hatalmában bíztak, s lassan az élet helyét is szellemek töltötték be náluk. Első Bujdosó Károly például soha nem engedte el a család kezét, pedig az oktalanul és folyamatosan a Torma családdal esett szerelembe, házasodtak egymás között, de cselédeiket is felváltva kerülgették, sőt, ha úgy mutatkozott, az emberrablástól se riadtak vissza: „Talán nem a szerelem késztette Bujdosó Károlyt, hogy a komáromi várból vagy a sírgödörből visszatérjen, hanem a föld, amivel egyedül bajlódott a felesége, a föld, amit a csatatéren is becsülettel védett, a föld, amit legjobban egybetartani úgy lehet, ha ő indítja el a szántáshoz a lovakat, ő adja férjhez a lányait, ha a fiai helyett ő lép a nászszobába, ha sose hal meg, de jutalmaz, büntet és szerez is közben. Mindenkiben ő folytatódik, fiai csak holtukban léphettek mellé, mert mindenki helyett az első Bujdosó Károly élt, ő gondoskodott a többiekről.” Hiába keveredtek egymással másfél évszázadon át a felvidéki származású családok generációi, mintha mágnes vonzotta volna őket egymáshoz, pedig az éppen családfői tisztben állók derekasan utálták egymást, de a szövedékek behálózták a két família tagjait. Tormáék az első világháború végére családfő, apa és legidősebb fiú nélkül maradtak, egyiket a gránát, másikat a robbanómotor vitte el, Bújdosóéknál ezzel szemben túltengett a férfierő és a potencia. Nem sokáig, kitartóan azonban, férfiasan, amíg Tormáéknál az özvegy halottlátóságra adta a fejét, Imrét (az elbeszélőt) pedig papnak szánta, alig tudott szegény korai szeretője tapasztalatain évődve kiugrani az anyai irányítás alól, hogy aztán a szlovák paraszti, majd szegényosztály, később a magyar középosztály hölgyeivel gáláns kalandokba keveredjen, hetvenen túl se gondolkodjék egy cseppet se, hogy a tőle jelentősen fiatalabb és először látott sógornőjének is bizonyítsa kanos felvidéki férfiúságát. Nőit, mindegyik csodálatos szerelem volt, ki lehet listázni, és ezt a szerző a két egybefonódó családfával együtt meg is tette a kötet elülső és hátsó belső oldalán, bár akadt még belőlük jócskán, akiket Imre férfiassága maga alá tepert volna, ha erre elegendő egy odavetett pillantás. Benne gyerekkorában lobbant fel a szerelem, és szerencsére a vágyakozás végig kísérte életén – mivel a Magyarországra való disszidálásakor a tőle jelentősen idősebb keresztapja papírjaival igazolta magát, potens úrnak érezte magát akkor is, amikor már az ország legkorosabb férfiúját tisztelte benne a média. Nem voltak kevésbé potensek a Bujdosók se, csak ott az egymáshoz közeli rokonságból való házasodás visszaütött a fiúkra, ráadásul ki szifiliszesen, ki egészségesen lett öngyilkos, aki megmaradt, elmeháborodott, vagy egyéb szellemi-testi fogyatékos. A két család, írja a képzelt regényíró, vagyis Imre, időben egymástól eltolódva élt: „Ekkor jöttem rá a törésre, az ellentétre a két család ideje közt, hiszen bárhogy is számolom, nem lehet összehasonlítani az éveinket: Kisanna, aki csak várakozik az ágyban, mint egy porcelánbaba, nem tud megöregedni, a legkisebb nagynéném, Anna néni kilencven évesnek látszik, pedig ötvenötnél se lehet idősebb, Károlynak, aki úgy néz ki, mint Anna néni unokája, öregebbnek kellene lennie nálam, nem volt ebben a házban értelme az éveknek. A világot, a törvényeket nem írják le a számok, gondolta, azért is, hogy ellentmondjak a bátyámnak. Kisanna két évvel fiatalabb nálam, de azóta beteg, mióta az egyik Bujdosó Károllyal eljött ide, az ágyban kuporogva mégsem látszik tizenöt évesnek. Ahogy számoltam, hozzánőtt a félelem a szívemhez…”.

A félelem, a rettegés, a sorscsapások, a jobb életért kitalált fondorlatok végigkísérik a két, összeszálazódott családot, az egyéni sorsok szempontjából talán nem is lényeges az idő múlása, a korok változása, a csecsemők akkor is megfagynak a tavaszi hózáporban, a serdülők akkor is mérget isznak elkeseredésükben, szerelmükben vagy szerelemféltésükben akkor is vízbe ölik magukat a fiatalok, vagy éppen kinyitják a gázcsapot, az ellenség akkor is megerőszakolja az asszonyokat és leöli a fegyverforgatásra éretteket, ha eljön a maga ideje, ezen nem változtat se a robbanómotor, se a csoportos kapcsolású telefonközpont, se a számítógép és az internet, de ugyanakkor nem segíthet az ősök oltalmazó kardja vagy Petőfi Sándor forradalmár szelleme: a világ egyszerűen aszinkronban halad előre, a létmódot forradalmasító műszaki előrehaladást nem követi az ember morális és szellemi felemelkedése, nem tud mihez kezdeni az életével, ha nem másokat, akkor önmagát bántja. Itt a nagy vetődés a világidőben, ami egyre távolabb tolja egymástól az egykor még homogén szinkronitásban működő létsíkokat.

Az elmozdulásoknak globális – társadalmi, és személyes – egyéni következményei vannak, s az Esőváros egyik számottevő erénye, hogy a változásokat, a nagy töréseket és a kevésbé látványos, de bár ugyanannyira, ha csak nem mélyebb hatású módosulásokat mindkét szinten, a társadalmin és a személyesen is egyaránt érzékletesen ábrázolja. Látóköre nem felvidéki, noha hősei a Felvidéken, Csallóközben, a határsávban élnek, ott élik meg a két vesztes háborút, és a vesztes kisebbségivé válás trianoni traumáját, az elbeszélő bátyját, Bélát a regény második felében, a második háborút követő lakosságcsere során telepítik Magyarországra, Imre később hozzá disszidál, de nem azért, mert azt vélte volna, hogy az egyik szocialista országban jobb lenne, mint a másikban, hanem mert magyar akart maradni és a sajátjaival lenni. Ha felvidéki szemszögből írta volna Bánki Éva a regényt, nem írta volna azt, hogy „elveszett az Úri Magyarország, elveszett a Paraszti Magyarország”, hanem egyszerűen azt írta volna, (számunkra) elveszett Magyarország, mint ahogyan azt minden kisebbségben élő tenné, tette volna. Hőse azt még felvidéki szemmel látva mondja, hogy: „A »magyar évek« volt számunkra a spirituális remény és a balsejtelem ideje. Mintha egy túl régi világ akart volna hozzánk visszatérni. A szépséges magyar zászló mögött a kegyelmes urak. Olyan világ, amelyben a szerepeket elfeledtük, de amelyben észrevettük, milyen otthontalanul vagyunk otthon mindegyikben. Hiszen a zászlókat is megmérgezte az előérzet, hogy a zászlólobogás árát a következő világban mi fizetjük meg.” Még az is a Trianon által a népmesék világába visszalököttek szemléletét tükrözi, hogy egy, a szabadságharcban vitézül verekedő magyar katonatiszt száz év elteltével azt mondja a regényben, hogy: „Telefon, rádió, autó, koktél, repülőgép között élünk, […] de ez mind díszlet, a haladás látszat csupán – mi mindannyian 1843-ban élünk”. A következő gondolat azonban már nem a kisebbségbe szorult magyar fejében született: „…én kétféle családban gondolkodom, kétféle időben. Az egyik családban mindig valami felrobban, az idő újra és újra erőszakosan megszakad, a másikban az öregek és a szellemek élnek a fiatalok helyett. És a két család szerelmes egymásba… […] Akármilyen lélektelen és emlékezet nélküli lényeknek képzeljük a parasztokat, arra csak egy bonyolult, időket és nemzedékeket is összecsúsztató történet tud magyarázatot adni […] hogy hogy lettünk mi vasárnapi polgárok…” Az pedig már végképp általános magyarországi, vagy inkább magyar (?) tapasztalás, hogy „a gyerekek úgy választottak a világok között, hogy nem hittek egyikben sem”.

Kérdés azonban, hogy ki írta a regényt. Mármint, regénybeli kérdés, hiszen a valóságban tudjuk, akinek a könyv címlapján szerepel a neve, az a szerző. A valós szerző azonban minden szavát Imre szájába adja, aki egy szinte végtelen monológban számol be eseményekről, látszólag egy pillanatnyi ideje sincs szerkesztésről, kompozícióról gondolkodni, csak ömlenek mondatai parttalanul, de a mondatok szigorúan fegyelmezett stiláris egységet alkotva bukkannak elő, és tulajdonképpen ezek a mondatok válnak végül regénnyé, a történetmondás szinte észrevétlenül adja át helyét a művészi feldolgozásnak, a történetalkotásnak. A történet szerint Imre még tizennyolc éves kora előtt riporterkedett egy prágai lapnál, de mivel tényfeltáró tehetsége eltörpült Egon Erwin Kisché, a száguldó riporteré mellett, átigazolt pitaval-szerzőnek, vagyis kitalált történeteket írt, vagyis a szépirodalom mezejére lépett. Írt is egy parasztregényt egy pályázatra, ki is adták, de onnantól fogva egyéb feladatokat rótt rá az élet, bár mindvégig arra készült, hogy regényt ír a bátyjáról, Béláról, s amikor 1989-ben meghalt, kiderült, hogy a regényt meg is írta, és halála előtt a kéziratot szöveggondozásra átadta. De kinek? Legjobb sejtésünk szerint Béla bátyja unokájának, Évának, aki fiatal egyetemistaként maga is regényt írt, annak kéziratát meg korábban Imre nagybátyjának adta olvasásra. Amit Imre olvasott, feltehetően ez a regény volt, s amit Imre Évára hagyott, az is ez a regény volt. Mindketten ugyanazt a regényt írták, amelynek végül mégsem Béla, hanem igazából Imre lett a hőse? Bonyolult, de kedves dolgok ezek.

Egyetlen igazi önreflexív kifakadást olvashatunk a regényben, az is már csak a 243. oldalon található, amikor a regénybeli szerző-elbeszélőnek látomása támad egy komolyzenei koncerten és sorban jelennek meg előtte regényhősei, köztük egy, a fiktíveknél is fiktívebb: „Ez nem lehet igaz, gondoltam. Cipit én találtam ki, ő csak egy regényhősnő, ő nem süröghet-foroghat a kanizsai művelődési házban, ő nem mozoghat olyan könnyen, mint a többiek, az igaziak.”

Természetesen nem csak a kis, kitalált zsidólány az egyetlen jelenés a regényben, halottak és szellemek jönnek, mennek, a levegőben megállnak, rángatják a függönyrojtokat és biciklit támasztanak a kocsma falához, halottlátókon és szellemidézőkön, médiumok segítségével üzennek a háborút túlélőknek, az otthonmaradottaknak, a halottlátás vigaszt nyújt, a szellemezésnek azonban gyakorlati funkciója nagyobb a lelki vigasz nyújtásánál, még a kontinensek közötti kommunikációt is lehetővé teszi az olyan családban, amely nem szívesen nyúl telefonhoz. Annyira zsúfolt a levegő halottaktól és szellemektől, mint valamelyik, a hatvanas években íródott dél-amerikai regényben. Bánki Éva a szellemek, az ősök és hozzátartozók lelkének a regénybe iktatásával azonban nem egy, immár jószerével lecsengett, majd az afrikai irodalmakban újra felfedezett irányzatba igyekezett beilleszkedni, hanem felfedezte, hogy amit oly lelkesen tudunk csodálni más kontinensek szellemi termékeiben, az jelen van köröttünk is, és a mi (egy másik földrészről nézve) regionális irodalmunk is kiaknázhatja és magába építheti, minden eleve adott, csak író kell hozzá. Most már az is megvan. A halottlátás, a szellemezés, az efezusi betűk, a védelmet ígérő betűkombinációk és szavak, a varázsigék, a ráolvasás, a rontással fenyegető, egyébként, a levelek többszöri lemásolása és továbbküldése esetén menekvést, a baj elkerülését ígérő levélláncok mind-mind élő, vagy még a közelmúltban élő hagyomány volt – a délszláv háborúk idején magam is találkoztam a vajdasági magyarok körében efezusi betűkkel, sőt, néprajzi tanulmány is született a varázserővel bíró írásjelek újbóli használatáról –, része a folklórnak, ami a parasztságból kinőtt városi rétegben az urbánus folklór elemeivel is gazdagodott. Ez utóbbi működésére mutat rá a szerző egyebek között nagyon tömören az 1956-os események hírének terjedésében, amikor néhány mondatban összefoglalja, miként működött a korszerű híradástechnika mellett a szocialista médiával szembeni bizalmatlanság, vele párhuzamosan pedig a népi képzelet, a folklór és az urbánus legendák: „A Mária-szoborról visszapattanó golyók megölték a párttitkárt Nagyatádon, Böhönyén, Kéthelyen. Egy somogyi fiú látta az Alpokból leereszkedő, Szombathely felé masírozó ENSZ-csapatokat, a csizmájuk havas volt, hisz most érkeztek a hegyekből, a nép közé csokoládét szórtak, és a magyar szabadságot éltették. Moszkvában, ahogy azt a volt szibériai foglyok mesélték, a tatárok élén Vorosilov generális készült arra, hogy vérbe fojtsa a magyar forradalmat. A Szibériában még raboskodó magyar foglyok kitörtek a föld alól, megállították Vorosilovot, és kiszabadították az oroszok pátriárkáját a tömlöcből. Szerinted ez igaz lehet, kérdezgette tőlem a bátyám nyugtalanul. ősz volt, senki sem dolgozott, a hírek mint a lángnyelvek átnyúltak a szántóföldeken, és tűzbe borították a somogyiak lelkét. A pátriárka, vagyis az oroszok pápája üdvözletét küldi a magyar parasztoknak, mesélték, és ő is a magyar forradalomért imádkozik. A Fátimai Szűz pedig megüzente Portugáliából, hogy a magyarok fognak győzni, mert az oroszok megtérnek, nem mernek a magyarokra fegyvert emelni. Ha ez mind igaz, mondta a bátyám, akkor elmegyek Pozsonyba a szlovákokkal kibékülni, remélem nemcsak a mi szívünk változott meg, hanem az övék is.”

Végül még csak egy szerkesztési fondorlatról: a szerző vendégszövegeket is használ a regényben, de sokkal visszafogottabban és célratartóbban, mint a posztmodern alkotások zöme. E vendégszövegek, függetlenül, hogy kitaláltak vagy valósak, regényalkotó tényezőként szerepelnek a regénytestben, a szerző idéz a Felvidék-monográfiából, korabeli, leginkább családi örökségül maradt iratokból, az Angolkönyvből, ifjabb Torma Béla nyelvtankönyvéből, amit Torma Imre írói zsengéinek lejegyzésére használ, illetve sógornője, Bujdosó Anci (Béla neje) verseiből, amelyek Anci halálát követően egy varródobozva gyűjtve kerültek Imréhez… Minden szépen és pontosan felépítve, ahogy a valóságban lehetett, miként egy regényben megtörténhet.

Az Esőváros (földrajzi lokációja a Csallóköz, Dunaszerdahely, 1920-tól Dunajská Streda) kitűnő regény. E próza erőssége – miként a regénybeli levélíróval közli E. E. Kisch –, az élőbeszéd ereje és a tempó. Valóban így van: az intenzitás, az előadás élőbeszédszerűsége, annak tempója, a kiváló szerkesztés, a történések szünetmentessége, és az a csodálatos nyelv, amelyen mindezt képes volt elmondani, olyan írói erények, ami nemcsak fontos, hanem olvasmányos művé avatja a regényt. Nagy és kiváló.

Bánki Éva: Esőváros, Magvető Könyvkiadó, Budapest 2004

Jász Attila: Könyv, amire várunk

Ahogy tetszik – könyv

Manapság az emberek szívesen olvasnak kortárs világirodalmi regényeket. Így vagyok vele én is. Optimista hangulatban, főként, ha irodalmi esten kérdezik, lebegtetem a reményt, hogy el kell jönnie annak a kortárs magyar regényírónak, akit fent és lent, vidéken és Budapesten, a bölcsészkaron és a fodrászüzletben egyaránt olvasni fognak. Könnyű és mély egyszerre, ahogy Kosztolányi is elképzelte, anno. Mert azért valljuk be, Esterházy csupán a polcokra és az átlagemberek tudatába került be, Nádast sajnos csak a vájt fülű értelmiségiek képesek olvasni, és hosszan lehetne még sorolni, ki miért nem. Az olvasók egy friss igenre várnak. És titokban a szakmabeliek is.

Bánki Éva könyve ilyesmi. Az első kötetes szerzők esetében szokatlanul nagy reklám sok olvasót szerezhetett neki, de sokat veszített is. Mert a mozgólépcsők mellett megszoktuk, hogy általában “bestsellerek” címlapjai ostromolnak minket fölfelé vagy lefelé. Engem majdnem elriasztott ez a szorongató ostromgyűrűzés. De szerencsére olvastam részleteket, itt-ott folyóiratokban, és a könyv igen érdekesnek tűnt, még részleteiben is. (Ami regényeknél egyébiránt elég ritka.) Ezen első kötetes szerző ilyen mértékű berobbantása viszont nyilván nem a szerző “bűne”. A szerző, gondolom, otthon ül, kíváncsian várja a kritikusok véleményét, és nem szívesen utazik metrón. A másik furcsaság, hogy az egyébként testes és tetszetős nagyregény hátsó borítóján már egy félmondatnyi terjedelemben olvasható egy kritika részlete a könyvről, amely a “literán” jelent meg. (Tehát a könyv megjelenése előtt!) Félelmetes, ámulok a kiadó marketingjén. Még el se olvasom (sőt még ki se nyitom), és már tudom, kik hatottak a szerzőre. Márquez, Darvasi és Závada. Egy ideig úgy olvasom a regényt, hogy közben figyelem, e triótól mikor mit tanult és alkalmaz…

Aztán persze feladom, az ilyesminek nincs sok értelme.
Szóval, jött a semmiből egy írónő (na jó, a félismeretlenségből), aki mindent megtanult a férfi íróktól, kedvenceitől, gondolt egy nagyot és merészet, megírta a maga családregényét (legalábbis egy családregényt), és igazi íróvá vált. Mert Bánki Éva tényleg igazi író, még akkor is, ha engem egy-egy fejezet kifejezetten zavart. Az epizódok betoldása, a mozaikszerű szerkesztés jó ötlet, viszont számomra egy-két “mellékösvény” túlzottan hosszúnak, időnként céltalannak és irodalmiasnak látszott. Maga a családtörténet vezetése, a fikció és a valóság között lebegtetve nagyon jól sikerült. Egy felvidéki családtörténet a Monarchia szétesésétől a ’89-es rendszerváltozás környékéig. Durván száz évet átfogva tehát. (Igen, persze, ismét Márquez, óhatatlanul. Mágikus realizmus, satöbbi.) Bánki Éva ravasz szerző, ha úgy tetszik, tudatos. (Nem hiába irodalomtudós főállásban.) Így vers, napló, novella, szociológiai leírások, történelmi tablók, politikai okfejtegetések mind-mind ügyesen szerkesztve szerepelnek a könyvben. De természetesen az írói tapasztalatot nem lehet megúszni elméleti tudással. Első kötetes szerzőként erre csupán a regény megírásával tehet szert.

Ennek hiánya néhány ponton biztosan tetten érhető. Rögtön a címben például. Hogy túl poétikus, nem lenne baj, hisz nem lehet tudni egészen pontosan, hogy a szerző (a mesélő?) biztosan Dunaszerdahelyre vonatkoztatja-e ezt a metaforát. De a családregény egyik állomása csupán Csallóköz, igaz, kiindulópont. Hiszen éppen e hely határhelyzetéből fakadnak a problémák (kivándorlás, kitelepítések, egyebek). De a főhős Prágától Budapesten át Kanizsáig bolyong a történelemben, és ha valami, éppen e gyökértelenség teszi egész életében céltalan vándorrá. Ezért inkább a folyamatosságban látom a regény legfőbb jellemzőjét, nem a statikusságban, a helyhez kötöttségben. Ha nagyon akarom, persze értem a szándékot. De a szándék maga, az Esőváros behelyettesíthetősége nincs eléggé érzékeltetve. Ám egy remekül bekomponált Holub-vers kapcsán mégis csak megsejthetünk valamit. E szerint az Alpokban eltévedt katonákat egy véletlenül előkerült térkép mentette meg, melyről utólag derült ki, hogy a Pireneusok térképe volt. Ez a kis anekdotikus vers is figyelmeztet, óvatosnak kell lennünk Bánki Éva szándékait illetően. Mi direkt tehát és mi véletlenszerű a történetalakítás során, nem egyértelmű. Ez minden valószínűség szerint szándékos fogás. Így hát, Kedves Olvasó, valami megfejtenivaló neked is marad az olvasás során. (Ahogy ez a jó könyveknél mindig is kötelező…) Végül egy kicsit szabadkoznom kell, mivel úgy érthető, a könyv tele van problémával, nem jó stb. Tévedés, ez a könyv hibái ellenére is szerethető és olvasható, olyan, olyasmi, amilyenre várunk.

(Magyar Hírlap)

Molnár Lenke: Bánki Éva: Esőváros

“…minden rossz a galántai vásárral kezdődött el”, legalábbis így képzeli Torma Imre, Bánki Éva első regényének, azEsővárosnak elbeszélője. És a galántai vásárral kezdődik maga a regény az első világháború idején a Felvidéken. A vásáron látott gépek igézetében készítik el a fiúk a Torma-portán azt a cséplőgépet, amelynek robbanása megöli a családapát, börtönbe juttatja megalkotóit, és lehetővé teszi, hogy az anya családfővé váljon. A robbanás ugyanakkor jelképes esemény is: egy régi, hagyományos, patriarkális világ felbomlását és a modern kor beköszöntét jelzi.

A regény olvasható a régi világról és annak eltűnéséről szóló történet(ek)ként, két felvidéki család históriájaként az első világháborútól 1989-ig. A családok többgenerációs története összefonódik, mert tagjaik csodálatos módon mindig egymással esnek szerelembe: valamiféle (népi-mágikus) hagyomány szerint a Bujdosó Károlyok mindig Torma Annákat vesznek feleségül, és Bujdosó Anci is ifj. Torma Béla felesége lesz. A háttérben a nagytörténelem eseményei hullámzanak: a világháborúk, az ide-oda vándorló határok, a kitelepítés, a kommunizmus évei, és végül ’89-ben rendszerváltás következik.

Azt is mondhatjuk, hogy történelmi regénnyel állunk szemben, amely azonban, a szerző kifejezett szándéka szerint, alapjában provokálja a történelmi regénnyel, a parasztregénnyel kapcsolatos (kanonikus) elvárásainkat: „a magyar irodalomban van egy szent hagyomány, hogy parasztokról csak komor realizmussal vagy ártatlan derűvel szabad írni… De a regényem tudatosan is megpróbál túllépni az osztályalapú előítéleteken, vagyis hogy bizonyos társadalmi rétegekben játszódó történethez csak bizonyos hangnem illik…” (Száz év reménye. Paraszti családregény – másként. Interjú Bánki Évával.)

Az eseményekről egyetlen szereplő, Torma Imre egyes szám első személyű elbeszéléséből értesülünk (kivétel talán a „Vitézek mi lehet ez széles föld felett…” II című fejezet, amelyben az egyes szám első személyű elbeszélő maga a hegy, a Magura, de ez is egy Torma Imre által kigondolt, megírt történet). A két család története Imre kvázi-jelenidejű, szóbeliséget imitáló emlékezésfolyamában „konstruálódik meg”, így természetszerűen folyik össze benne a valóságos, valószerű a természetfölöttivel, valószerűtlennel, de a különböző idősíkok és terek is (lásd azEsőváros név földrajzi meghatározhatatlansága). Az egyik család (a Torma família) a gépek, a technika, a műszaki újdonságok megszállottja, a férfiak a jövőben bekövetkező fejlődésben bíznak, cséplőgépekről, repülőgépekről, Amerikáról álmodnak. A Bujdosók családjában viszont a múlt az uralkodó, az élők helyett is a halottak élnek. I. Bujdosó Károly („a komáromi hős és visszatérő”), aki a történet idejére már rég halott, minden este visszalátogat, és körbejárja földjeit. II. Bujdosó Károly (más néven „Amerikás Károly”), a csodálatos életerővel megáldott férfi halála után is visszatér asszonyaihoz. A természetfeletti elemek jelenléte a regényben, akárcsak más mágikus realista szövegekben, magától értetődő, a fantasztikum behatolása nem sérti az elbeszélt világ semmilyen törvényét. A különböző létmódokhoz tartozó, a hétköznapi, a valószerű és a hihetetlen, a természetfölötti történetelemek között nincsen konfrontáció, inkább egyfajta szupplementáris viszony: a család aszszonyai, mivel nem tudnak a távolba szakadottak és a megholtak nélkül élni, „szellemezéssel” tartják velük a kapcsolatot. A mágikus tevékenység valóságot kiegészítő voltának ékes példája, hogy mikor Imre illegálisan (mindenféle hatóság megkerülésével) szeretne átjönni Magyarországra, akkor szellemezésen keresztül kér tanácsot Ancitól és Bélától, akik ugyancsak szellemezéssel tudják meg, mikor fog megérkezni. De Anci meghalt fiaival is szellemezik, és az ötvenhatos forradalom idején Kanadába emigráló Szabóék is magától értetődően szellemezéssel üzennek a vancouveri rokonoknak („Honnan tudjátok, hogy a vancouveri rokonok várnak, kérdezte a bátyám Imre bácsit. Hát honnan tudnák, mormogott az öreg, szellemeztünk nekik.”). Maga a Bujdosó-ház is mágikus erejű: a második világháború utáni években a kamrából rejtélyes módon nem fogynak ki a Torma Anna készítette élelmiszerek: „Minket a ház múltja tartott el: a Bujdosónék, a sok Anna néni befőttjei, a lekvárok, a lencse, a száraztészta, a bab, a sok-sok polcokon felejtett élelmiszer (…) Ez a ház a mi házunk, itt mindig lesz mit ennünk (…) Valaki beleharapott az almába, amit letettem a polcra, nem tudom, ki jár itt, rémüldözött, a befőttesüvegek újra megtelnek, a szalonna mögött másik szalonna van…” A család élete tele van felderíthetetlen, rejtelmes eseményekkel, zavaros kapcsolatokkal (gyakran bűn árnyát hordozó szerelmekkel), titokzatos emberekkel (a törvénytelen fiú, Mályi Géza, a kiugrott pap csodálatos módon tűnik fel gyakran a regényben, többek között az Imre által írt történetekben is). A tematikusan is megjelenő mágikus tevékenységek (szellemezés, halottidézés, szellemidéző szeánszozás), a hihetetlen, a csodás állandó jelenléte, a mágikus okozatiságok beiktatása, az ismétlődések a világ jelentésessé változtatásának, átszemiotizálásának vágyát közvetítik (az utóbbiak jelenléte főként a genealógiában nyilvánvaló). „A mágikus realista elbeszélő inkább összeesküvéssé változtatja a világot, csak ne kelljen azt nem számáravalónak, értelmetlennek látnia” – mondja Bényei Tamás. A regényben ugyanakkor nemcsak a valóságos (valószerű) fonódik össze elkülöníthetetlenül a természetfölötti szférájába tartozó eseményekkel, jelenségekkel, hanem a fikció is: a regényen belül fiktívnek tételezett írások bizonyos pontokon már összevegyülnek a valóságos eseményekkel. Míg a Petőfi Oroszországban című fejezetről még nyilvánvaló, hogy Imre egyik iskolában írt paródiája, az ugyancsak általa írt „Vitézek mi lehet ez széles föld felett…” II elbeszélés szinte észrevétlenül megy át valóságos események taglalásába, szereplői, mint Cippi és Frantisek Novák, „átsétálnak” a valóságba (és itt természetesen nem valamilyen külső nézőpont szerinti, hanem a regényen belüli, valóságosnak tételezett eseményekre értem a „valóság” szót).

A világ megkonstruálása, a személyes grammatikájú és modalitású narráció és a családregény műfajának összekapcsolása egy kivételes tulajdonságokkal rendelkező elbeszélőn keresztül történik meg. Imre maga is hányatott sorsú szereplő, útja a Csallóközről indul, Pozsonyon, Prágán, „Hetedhétországon” keresztül Nagykanizsáig tart. A paraszti-polgári értékrend szerint több szempontból is sikertelen ember. Az iskolát nem fejezi be, sosincs rendes munkája. Rövid ideig újságíró Prágában, írással is próbálkozik, de igazi siker nélkül. Könyvtárosként ügyködik, előfizetéseket gyűjt az általa is szerkesztett Felvidék-monográfiára. Örökölt tulajdonához, a földekhez jóformán nincs köze, bátyja műveli őket. Bár szerelmi kalandok sokaságát bonyolítja le, mégis mindig továbbsodródik: nem alapít családot, nincsenek gyermekei. Torma Imre a történések empatikus szemlélője és elbeszélője, de erős alakítói szándékkal nem avatkozik az eseményekbe. Elbeszélői pozíciója e bizonytalanságok miatt egyszerre a bent lévő, a résztvevő és a kint maradó, szemlélő nézőpontja. Többek között ezzel a különleges elbeszélői pozícióval hozható összefüggésbe az a tény, hogy Imre identitása a regény folyamán változásokon, válságokon esik át. A városok névváltozásaihoz-idegenné válásaihoz kapcsolhatóan (Pozsony mint Bratislava, Vilsonovo, Csallóköz mint Zitny Ostrov stb.) Imre folytonos névváltoztatásai is az önazonosság állandó alakulását, ingadozását jelzik. Az elbeszélő önazonossága a másikkal, a többiekkel való viszonyában alakul, mintegy a másik emberrel való kapcsolatában határozva meg újra és újra önmagát. Olyanféleképpen, ahogyan ez a Határsávban az Elekkel való találkozásban történik: „Eleknek hívnak, mondta a végén barátságosan, én vagyok, aki sétálni szokott Manókával, mondtam mosolyogva.” A regény egyik nagyon erőteljes motívumára, a szellemezésre gondolva azt mondhatjuk, hogy Imre az elsüllyedt világ történeteinek médiuma, és mindenekelőtt az utolsó patriarkális családfő, a fivér Torma Béla történetének krónikása. Szerepének megfelelően önazonosságát leginkább a bátyjával való kapcsolat határozza meg. Mindvégig a bátyjától való függőségben él, és összetartozásukba természetszerűen épül be az is, hogy közben folyamatosan reménytelenül szerelmes bátyja feleségébe, Anciba. Bátyjával való szoros kapcsolata, összetartozásuk a regény második részében, Anci evilágtól való elvonulásával, fokozatos elnémulásával, majd halálával csak erősebb lesz. Anci, a felvidéki gazdag parasztcsalád lánya ugyancsak szétomló hagyomány örököse. A földekhez, a földeken való munkához már nincs köze, teste, izmai éppen csak emlékeznek elődei sok hajlongására, kapálására, hajnali felkelésére. Sokkal inkább polgári, polgárosodó életforma képviselője: apácáknál nevelkedik, nagyszerűen zongorázik, eszperantóul levelez, és verseket ír. Legalábbis addig, amíg a kitelepítés utáni körülményekben, a homoksivatagban nem lesz ez a tevékenység megengedhetetlen, fölösleges luxussá, a kommunista társadalmi berendezkedés szemében gyanús, áruló, leleplezendő tevékenységgé. Anci ebben a helyzetben egyre inkább a szellemezés, a halottak felé fordul, romló fogai is olyan fájdalmat okoznak neki, hogy inkább nem beszél, fokozatosan elnémul, elvész a külvilág számára (de szellemként még jelen van). Anci históriája a nyelv elvesztésének jelképes, mély értelmű történeteként, a magunkról szóló beszéd sorstragédiájaként is olvasható. De utolsó, a külvilág felé forduló gesztusait is szeretet uralja. Gondoskodik Imréről, 1956-ban megszerzi neki a Magyarországon való legális tartózkodást lehetővé tevő személyazonossági igazolványt. Ezután már csak egyetlenegyszer telik meg szeme élettel: közvetlenül halála előtt (1964), amikor még egyszer kinyilvánítja Béla iránti szerelmét. A régi világgal együtt ő is eltűnik a történelem sülylyesztőjében, elvész nyelve, elnémul a hang, amely vallott róla.

Imre, valamint a két család története egyben az önkifejezés lehetősége(i)ről, a magunk elmondásáról is szól. A családok életében hatalmas jelentősége van az egymáshoz való beszédnek. Ennek egy különleges tevékenysége a szellemezés, amely azonban Anci halálával mintegy megszűnik. Ekkor az apa, Béla abban reménykedik, hogy fia („Péter, a mérnök”) találmányában összeérhet a két család hagyománya (a Tormák technikaimádata, a Bujdosók szellemezése), és a csomagkapcsolásos telefonban fog megvalósulni az oly fontos kommunikáció. A fiú terve azonban kudarcot vall, s Béla bizodalma egyre inkább a lányunoka, Éva felé fordul, aki író próbál lenni. A regényben megfigyelhető egyfajta „hatalomátvétel”: a második részében a nők fontossága fokozatosan megnövekszik, a család életében központi szerepre tesznek szert a férfiakkal szemben. Ezzel az átfordulással párhuzamosan Imre is egyre inkább bátyja társává, „feleségévé”, „nővé” válik; a mágikus realista regények kedvelt alakzatára, az inverzióra ismerhetünk ebben a nemváltásban („…úgy éltem, mint a bátyám második felesége”; „olyanok voltunk, mint egy zsörtölődő, idősebb házaspár”). Bátyjával való összetartozásáról így vall: „én tudom, hogy mások helyett nem lehet élni. De lehet, mondtam, én is helyetted élek, és most is hallgatom a te életedet. Te más vagy, felelt, olyan voltál mindig, mintha te lennél a lelkem kimondatlan része, adomány és nyűg egyszerre.” Béla és Imre kiegészítik egymást, a cselekvő és a beszélő figura válik szét bennük: „egy rosszul cselekvő és egy rosszul beszélő hős duettjét látjuk” (Helybenlovaglás. Beszélgetés Bánki Évával).

A regény többször és többféle módon tesz hitet a magunk elmondása, a beszéd rögzítése, az irodalom megtartó ereje mellett. Az egyes emberek történetének elmondása lehetővé teszi, hogy a megtörtént eseményeket összefűzzék, értelemmel töltsék meg, hogy saját sorsukként, önmagukként ismerjék fel. A nagytörténelem eseményei azonban a régi világ pusztulása mellett a történetek válságát is elhozzák. Míg Imre kisgyermekkorában még nyilvánvaló, hogy van „mese, amelyikben nevelkedtem”, addig a somogyi pusztában, a legszigorúbb kommunista korszakban felnövő gyerekekről így ír: „És történetek se voltak, történetek, amelyek megvédték volna a gyerekeket.” Később a lányunokában látja az új lehetőséget: „Fogtam a kislány kezét még a vonaton is, és én is elhittem, hogy ha nem is most rögtön, de hamarosan egy új világ kezdődik. Lehetséges lesz majd új történeteket kitalálni.”

Imre elbeszélői alkalmassága (kiválósága) éppen abban áll, hogy a maga történetével, nézőpontjával nem írja fölül a többiek történetét, sokkal inkább engedelmes közvetítője a regényben kavargó sorsoknak, ugyanakkor magatartása nem nélkülözi a reflexiót és a (szelíd) iróniát sem. Ahogyan ő maga mondja: „Talán így volt, sok minden homályban marad, a történet bizonyos pontjain a mindentudó elbeszélőt felváltja a mindenhívő elbeszélő, a jó Imre bácsi.”

A regény több ponton is ironikusan reflektál az írásra mint tematikusan is mindvégig jelen lévő tevékenységre (Imre írói próbálkozásai, a Petőfi Oroszországban, a Magura története, a Bujdosókról írt regény és Anci versei, a lányunoka regénye stb.) és ezáltal önmagára. Imre különböző irodalmi próbálkozásai közül a Bujdosókról írt regénye megjelenik nyomtatásban, de mérsékelt sikerrel, mert a kritika éppen azt a realista parasztregényt kéri számon rajta, amitől az Esőváros is elhatárolódik. Nagy terve, hogy megírja a bátyja történetét. Ennek megvalósulásáról nem esik szó, de maga a regény felfogható így is.

A történetmondás kivételes fontosságú, társadalmilag szimbolikus cselekvés. Az elbeszélés, az önmagunkat elmondani tudás létfontosságú tevékenység, amelynek tág lehetőségeire mutat rá a regényben megjelenő szövegek műfaji változatossága (találunk benne verset, levelet, regényt a regényben, operalibrettót, legendaszerű történeteket, de olyan részleteket is, amelyek már-már történelmi, politikai értekezések). Anci sorsában az önkifejezés bevégzésének, a beszéd bezárulásának, a nyelv elvesztésének tragikus motívumát láthatjuk. A kitelepítés éveiben a dunaszerdahelyiek magyarul csak cetliken, jelekkel kommunikálnak, a nyelvvesztés groteszk változata ez is. A regényben ugyanakkor a beszéd, az írás (az irodalom) létfontosságú, csodaszerű, életet mentő erejének is tanúi lehetünk. A tizenöt éves partizán számára a Magura egyik sziklarésében megtalált, Piotr Kazomierz által írt kis verses füzet mutat fel értelmes rendet a világban. Ezért akar ő mindenképpen életben maradni: „Hogyan lehet, hogy ezt megtalálhattam, ujjongott Frantisek, van valamim, micsoda szerencse. A völgyszakadék vörös, narancs, rózsaszín fényben fürdött, a színes párák elfátyolozták a pusztulást, ami ott lebegett még a völgy alatt is, milyen szép, Istenem, milyen szép, sóhajtott Frantisek, érezte, hogy a világban rajtunk, embereken kívül is van rend, másfajta rend, egy valóságosabb rend…” Kiemelkedő szépségű és jelentésű a Miroslav Holub-vers emblematikus története: az Alpokban eltévedt katonák térképet lelnek, amelynek alapján visszatalálnak a táborba, és amelyről később kiderül, hogy a Pireneusok térképe volt. Az írásba vetett bizalom az eligazodás, a hazatalálás, az életben maradás esélyét jelenti, a valóságnak meg nem feleltethetőség ellenére is. A történetek értékét (amelyeket magától értetődően formál meseszerűvé a visszaemlékezés) nem az úgynevezett valóságnak való megfeleltetésük dönti el, hanem sokkal inkább azonosságalakító és megtartó erejük. A történetek szerzőik dinamikus önazonosságának létrehozóiként, fenntartóiként fontosak. A beszéd, a beszélni tudás nem esztétikai, hanem sokkal inkább egzisztenciális jelentőségű, élet-halál kérdése. Nemcsak azért, mert az események nem a maguk puszta valóságában, csak a róluk szóló történetekben hozzáférhetőek, de azért is, mert itt a nyelv elsősorban nem a valóságról való beszéd, hanem a valóságot befolyásolni, átalakítani, megalkotni, újrateremteni vágyó „mágikus” cselekvés. „Pragmatikai tekintetben a nyelv kilép a referencialitás kényszeréből”, írja Bényei. A nagytörténelem elsodró eseményei között a beszéd a szabadság megvalósulása, az elmúlással szemben a létezés, a jelenlét biztosítéka.

A hatalmi diskurzusként működő történelem(írás) helyett több nézőpontú történetek, az objektív igazság igénye helyett az emlékezés szubjektív igazsága egy kivételes tehetséggel (nyelvileg, nyelvből, szavakból) megkonstruált gazdag, életszerű térben és időben – így összegezhetnénk Bánki Éva Esővárosának szemléleti, víziós alapjait.

(Kortárs)

Kiss Noémi: Robbanás

Torma Imre magányosan öregszik meg, s talán legnagyobb bánata, hogy néhány kalandján és egy rövid házasságán kívül nem igazán tudott a nők nyelvén szólni. Imre ezért inkább megfigyelő, s akár egy interjúalany, amolyan közlőként funkcionál Bánki Éva számára. Imre Éva médiuma, aki így, ezúton lehetőleg mindent be akar építeni művébe, amit a Csallóközről, a háborúkról, a spirituális babonákról, a technikai fejlődésről és a kitelepítésekről talál.

Robbanás – indul egy regény. Felrobban a könyvben, nem is a könyvben, valahol a Felvidéken 1918-ban egy cséplőgép, és a galántai vásárban meghal elbeszélőnk apja, id. Torma Béla. Kimerevített jelenet, épp egy fénykép készülne a Trianon előtti időkről az utókor és az emlékezet számára. A szereplők bukott angyalokká válnak, börtön vár rájuk, és néhány elvarratlan szál marad majd később utánuk. Groteszk és abszurd helyzet. Nevetni és sírni egyaránt lehet rajta, s ez így megy majd végig ebben a műben. Kérdés csak az: elég-e ennyi egy regényhez? Mármint, hogy elég-e összetapasztani jeleneteket, szereplőket, nőket és férfiakat, helyeket és határvonalakat, dátumokat, hogy aztán abból fejezetek és végül regény váljék?

Mindenesetre volt egy robbanás 1918-ban, Galántán, az Osztrák-Magyar Monarchia látszólag még egybetartott világában, amikor már tudvalévő, hogy mindenki Amerikába vágyik, angolul és nem németül tanul (amit kétkedve olvastam kissé); szóval ez az esemény nagyon fontos lehetett az elbeszélőnek, mert ezzel indít, s még számtalanszor elhangzik a mű folyamán: volt egy robbanás. Ahogy a szereplők is, akik ott voltak, a Kohn fivérek, Josef Halek, Imre testvére, Béla, a halottlátó anya, Egri Julianna újra és újra felbukkannak majd a szövegek és az anekdoták között, belekerülnek az eseményekbe, de ki is lépnek onnan. Ezért sokszor az az olvasó érzése, hogy a könyvben inkább bábok szerepelnek, mint hús-vér emberek, jellemek helyett figurák játszanak, a regény pedig nem történik, hanem íródik. Összefércelt darabokból áll össze, naplóból, versekből, levelekből, mindabból, amit az írói gyűjtőmunka folyamán meg- vagy kitalált a szerző. A mű megáll e munkánál, és közli önmagát. Csakhogy a szerző – és ez már akár zavaró lehet egy ilyen semmit sem bíz a véletlenre, és nem is-történelmi kincsesbányában “törtetve” szívesen hagyja tudatlanul posztmodern olvasóját. Mindvégig vezeti őt, megvezeti, mondjuk úgy, mint egy gyereket, kézen fogja, és e mozdulattal úgy véli ártatlannak, hogy még csak meg sem adja neki az esélyt a felnőtté váláshoz. Pedig az olvasó az ilyen regényekről már sokat tud. De ne menjünk előre.

Jurij Lotman szerint például (aki a szemiózist fontos nyelv- és világteremtő ügynek tartotta, ld. Kultúra és robbanás című művét) a kultúra is tud robbanni. Méghozzá akkor, ha a világ úgy lesz nyelvvé mondjuk egy irodalmi műben, hogy a konkrét technikai változások nyomot hagynak az irodalom nyelvén, s ez utóbbi radikálisan megváltozik, megújul. A robbanás az Esővárosban éppúgy a cselekmény része, mint ahogy metaforikusan értendő; fordulópont, a mű ismétlődő esszenciája, s nem is annyira a játék részévé, mint inkább a tudatos írói munka eszközévé válik. A robbanás maga az írói bűvészmutatvány. Lotmannak már bebizonyosodott, hogy igaza volt, de azEsőváros, azt hiszem, csak részben teljesíti jóslatát.

A robbanás felől kapaszkodik természetesen az elbeszélőnk, Imre, aki ekkor még kisfiú, de már omnipotens, s aki nem (Bánki) Évi, a szerző. Mert Évi Imre unokája, mint kiderül a mű végén, aki szintén regényt ír. Ám amit itt olvasunk, az Imre műve, Évi művére igazából nem derül fény. Csak a végén lesz világossá, hogy ketten dolgoznak egy könyvön, helyesebben fejezeteket írnak saját családjuk, a Tormák és a Bujdosók életéről. “Bánki Éva” a könyv szerint egy egyetemista lány, aki meglátogatja nagyapját, mert anyagot gyűjt a regényíráshoz. Csakhogy, és ez kisebb következetlenségnek is hathat akár, Bánki Éva az Esőváros szerzője, ez áll a címlapon, sőt egy fényképet látunk a hátsó belső borítón. (Persze eddig ismeretlen, elsőkötetes szerzőről van szó.) Imre és Évi viszonya tehát épp fordított, mint ahogy a regény mondja nekünk, ugyanis Évi hozza létre (teremti meg) Imrét. A már említett betéttel (Gloria mundi II.) persze fel is számolja beszélőjét (Kertész Imre Felszámolásához hasonlóan, ahol valóban kibogozhatatlan paradoxonná válik írás, valóság és fikció viszonya), a játék erőtlen marad, hiszen a kislány, “Évi” nem lehet birtokában annak a tudásnak, amit Imre emlékezete ír meg nekünk.

Felmerül tehát, ki beszél, kié a hang? De nem az ismert kérdés vetődik fel, hanem az, hogy valóban cselről volna-e szó, s amennyiben igen, indokolt-e a cselszövés? Kissé szkeptikus maradok. Nem biztos ugyanis, hogy a sok írói fogás az Esővárosban a mű javára válik. Hiszen az említett példánál maradva, a regényt Imre beszéli el nekünk, sőt a betéteket, naplókat, verseket, eseményeket is ő kommentálja. “Évi” nem szólal meg, csak Imrén keresztül, Éva tehát a mű szerint nem maradna más, mint egy családfa-leágazás a könyv borítójának ágrajzán. A nyelv tehát Imre nyelve. A mű pedig Bánki Éva alkotása, Imre az ő fiktív figurája.

Azt hiszem, Bánki Éva könyvének erénye máshol keresendő, mint posztmodoros játékaiban. Ereje épphogy a férfi nyelvének teremtő ereje lesz. Az Esőváros Imre dilettáns logikáján belül gördülékeny mű, semmiképp nem akar utánzó lenni, mondataiban minden modorosságot kerül. A nőies beszédet Bánki Éva Imréje szerelmeire, Lilire, Ancira, Böbére és spiritiszta médiumaira hagyja, anyjára és Brenner Mariskára. A könyv legszebb “nyelvi” gesztusai e nők megteremtése. Kevés olyan mű létezik női szerzőtől, ahol ennyire paródia lesz maga a nő, és olyan árnyaltan jelennek meg a különböző női figurák, hogy valóban felmentődik a könyv a női írás vádja, egyoldalúsága alól. Azt hiszem, a paródia különbözteti meg ezt a könyvet Rakovszky Zsuzsa vagy Bódis Kriszta regényeitől is. (Ami lélektanilag persze lehet hátránya is, de ez más kérdés.)

Tehát végig egy férfi beszél, egy egész századot beszél el (már csak ezért sem tud Orlando módjára nemet váltani, Imre nem lehet Évi). Torma Imre magányosan öregszik meg, s talán legnagyobb bánata, hogy néhány kalandján és egy rövid házasságán kívül nem igazán tudott a nők nyelvén szólni. Imre ezért inkább megfigyelő, s akár egy interjúalany, amolyan közlőként funkcionál Bánki Éva számára. Imre Éva médiuma, aki így, ezúton lehetőleg mindent be akar építeni művébe, amit a Csallóközről, a háborúkról, a spirituális babonákról, a technikai fejlődésről és a kitelepítésekről talál. S valóban sok találat van a könyvben. Van, ami érdekességszámba megy, anekdota lesz, s van, ami igazi archiváris emlékezetté áll össze. De vannak a könyvben (sajnos) unalmassá váló, elnyújtott “közlések”, amelyek inkább mozaikszerűvé teszik az eseményeket, és nem segítik, sőt hátráltatják a “családregény” megírását. A családtagok – persze ez is talán a vállalt paródia része – inkább marionettfigurákká válnak, s kevésbé maradnak a könyvben emberek. Pedig a kultúra szerves része az ember. Különben nincs hiány a robbanás után. Furcsa számomra az is, hogy mindez nem azért történik így a könyvben, mintha rejtélyes akart volna maradni elbeszélőnk, mert másrészről épphogy mindentudó és cinikus a nézőpontja. Imre kiváló rétor, különösen felütései, sommázó mondatai nyűgözik le az olvasót, ám sokszor felszínesek maradnak megfigyelései, mikszáthian anekdotikus, de nem mikszáthian körültekintő vagy metaforikus; sőt, ahogy Imre maga is sejteti, ő nem elég tehetséges író. Ezért hasonlít műve pikareszk elbeszélésre, s nem egy jól formált családregényre. Tény, hogy ez menti meg mind őt, mind szerzőjét egy komolyabb mű megírásától. Csakhogy a könyv belső logikája okosabb, minthogy menteni kellene bármit is!

Imre lúzer, az Esőváros egy lúzer műve. Torma Imre megannyi csele rejlik a könyvben, melyekre, sajnos, mindig fény derül, mert Imre nem jó író, ez pedig őt, mármint Bánki Éva hősét fogja igazolni. Innen nézve pedig már jól látható, hogy nagyon tudatos regényről van szó, belső logikája ellenére mondhatnánk rá: igazi remekmű. Valóban benne van mindaz, amit a fülszöveg – egyébként kissé sommázóan – Márquez, Závada és Darvasi ízeinek nevez. Mondjuk én inkább mondtam volna Talamon Alfonz nevét. Csakhogy Bánki Éva nem egyszerűen Márquez, Závada vagy Darvasi. Még az a szerencse, hogy nem az. Hanem önálló író(nő). Van saját tudása, témája, írói eszközei és még saját szemléltető nyelve is; vagy ami még fontosabb, van tudatos és rafinált elbeszélője könyvének; igaz, annak meg van egy kissé bugyuta elbeszélői világa, amit hol nyersen, hol sután és önmagát leleplezően vagy felszínesen nyújt át az olvasónak. Tehát a lerobbant életnek és az elúszott Esővárosnak még akkor is van emancipált elbeszélője, ha az néhol kissé áttetszően tálalja rejtélyeit. Az Esőváros szerzőjének konyhájában önálló ízek vannak. Bánki Éva pedig nem epigon.

Litera.hu

Reményi József Tamás: Szellemezés

Írói álnevek reneszánszán hajlamos az olvasó az elsőkötetes Bánki Éva regénye mögött rutinos, sokat próbált szerzőt sejteni, s ez a sejtelem egyszerre dicséri is, meg felhőzi is a rendkívüli, meglepő teljesítményt. Az Esőváros konstruktőre mindent tud, amit az újmódi nagyformáról tudni lehet, a belső kisformák virtuóz ötvözésétől s a szerkesztésmód nagyvonalúságától “le” egészen a mondatok finom ritmusáig. A könyvben benne a századvégi családregények gazdag tapasztalata, Fabriótól Závadáig, s az a hang, amely magával ragadóan szól hozzánk, mintha más-más olvasmányok közös emlékeként volna ismerős.

Családok regénye az Esőváros – a huszadik századi szétszóródó családoké, amelyek elveszítik lakhelyüket, tájékozódási pontjaikat, s életüket kiszámíthatatlan álmokként és rémálmokként élik meg. Az indulás emblematikus pillanata az első világháború végén egy felvidéki majorban bekövetkező robbanásé, amely egyszerre jelképezi a modern kor beköszöntét, az újvilág iránti illúziók szinte azonnali roncsolódását és persze a régi világ széthullását. Torma Imre, a kamaszfiú ekkor indul a Csallóköztől Prágán át Nagykanizsáig tartó vándorútjára. A folyamatos történelmi felfordulásban helyét nem leli, sőt személyazonosságát is elveszíti: a kitelepítések, majd a “népi demokráciák” idejét más ember nevén, papíron egyszeriben évtizedeket vénülve vészeli át.

Torma Imre históriáját “természetesen” átszövi egy másik történet is: mindezek elmondásának, rögzítésének, a magunkról való beszédnek a sorsa. Az önreflexió és önkifejezés lehetőségeinek seregszemléje úgy zajlik, ahogyan a modernitás utáni (szó szerint) nagykönyvekben meg van írva. Találni az Esővárosban legendákat, szociográfiai vázlatokat, politikai okfejtéseket, naplórészleteket, leveleket, verseket nagy mennyiségben, regényt a regényben? “Elestek mind a latintanárok” – olvassuk a cséplőgép robbanásakor ezt a tökéletes mondatot, amely az írásbeliség új kondícióit jelzi, a műveltség és a művészetek huszadik századi fordulatát. Nemcsak Torma Imre lett örök életére félig-író: elvetélt vagy kihasználatlan képességek és tudások veszik körül, kallódó értelmiségiek. Körülöttük pedig zajlik a népi-szellemi tradíciók teljes eltékozlása. Az egyetlen hagyomány, amelyik szívósan túléli a káoszt – nem véletlenül – a “szellemezés”, azaz a távollévő és elhalt társak megidézése, a művészi konstruálással (magával a regényírással) rokon megtartó erő.

Az irodalom hatalmát egyébként is számtalan motívum hordozza, szebbnél szebbek vannak közöttük, az életet valóban megmentő verstől a szlovák és magyar fanatizmusokat egyaránt megcsúfoló operalibrettóig, de a legsokatmondóbb talán egy Miroslav Holub-szöveg beemelése. Az anekdotavers szerint az Alpokban eltévedt katonákat megmenti egy előkerült térkép, melyről utóbb kiderül: a Pireneusoké. Az eligazodás, az identitás, végső soron a túlélés esélyét adja egy fikcióba vetett bizalom. Ellenpontja ennek a nyelv elvesztése, a nyelvtől megfosztottság (groteszk példái a drasztikus szlovákosítás idején cetliken “beszélő” magyarok, mitizáló változata a könyv elnémuló asszonyhőse), a végső ellehetetlenülés állapota.

A regény, rétegzettségének megfelelően, három fejezetben záródik. Az önreflexió ívén a szerző színre lépteti Évát, az unokát, akinek a regényét, korábbi regénykísérletét magának a főszereplőnek kell(ene) minősítenie. Torma Imre kegyetlen ezzel a kislánnyal, a szerep leckézteti a szerzőt, akinek ironikus önarcképe ugyanakkor visszafelé személyesebbé, érzelmesebbé teszi az irodalmi mutatványt.

A második zárlat hősünk életéé, Imre régi Piroskák és Annák új hasonmásainak megunhatatlan igézetében búcsúzik földi útjától, hogy azután a harmadik síkon, az agonizálás – történelmi, mesei és perszonális időt kavaró – víziójával köszönjön el olvasójától. Itt, az epilógusban már a korábbi logikák egyike sem működik, csak “tisztán” a művészi, az esztétikai teremtésé, s a történetekből az marad, ami konstruálás előtt volt: képek halmaza.

Milyen regény hát az Esőváros? Kétlelkű könyv, így hát a válasz is csak kétlelkű lehet. Bánki Éva, az irodalmár egy tanult anyag valamennyi vizsgakérdésére felelni akar. Bánki Éva, az író ritka hangulatteremtő és portretizáló készséggel mesél, férfihősének alakját biztos ízléssel és empátiával ölti magára – remélem, nem marad egykönyves szerző.

(Népszabadság)

Büky László: Bánki Éva: Esőváros

A családregényt a német elbeszélőregény forrásvidékéről, Georg Jörg Wickramnak a XVI. század közepén alkotott munkáiból szokás eredeztetni. A későbbi századokban a polgárosult társadalmakban a családok fölemelkedése, virágzása és elvirágzása számos családregény alapját adja, Samuel Richardson, Christian Fürchtegott Gellert, Émile Zola és Thomas Mann említése bőven elegendő ennek alátámasztására. A magyar társadalomban később jött létre a polgárság, s így a hagyományosnak tartható családregény sem jutott el ahhoz a szerepkörhöz, amelyet a nyugat-európai betöltött.

Bánki Éva családregénye a hazai viszonyokból táplálkozik. A benne szereplő családoknak nemcsak belső, társadalmilag meghatározott fejlődéstörténetét tartalmazza, hanem a külső változástörténetet, mondjuk ki: a történelemnek a magyarságra ható (sajnálatos) következményeit. Jóllehet már a könyv kinyitásakor a regényben szereplők családfáját kapja az olvasó az előzéklapon eligazításul (amelyre nemritkán rá is szorul), mégis a háttér történelme a legfőbb eligazító: az első világháborútól a szocializmusnak nevezett szovjet hódoltság végéig. (Megjegyzem, még a családfa segítsége sem igazít el mindig, Bujdosó Anci 1964. április 14-én halt meg a 106. lap szerint, a családfán viszont kérdőjel van halála időponja helyett.) Ez az időszak és a regény – aligha szimbolikusan nem értendő: – az idősebb Torma Béla cséplőgépének felrobbanásával és a dunaszerdahelyi “tekintélyes paraszt” (15) halálával kezdődik: “[…] a levegő a hirtelen robbanástól megdermedt, és tudtam, egy pillanat alatt semmivé lesz minden” (13) – mondja az elbeszélő “Torma Imre, az író, álnéven Szabó Imre (1907–1989)” (ez a családfáról való idézet). A robbanás okának hatósági nyomozása eredménytelen: “[…] a motor maradványai alapján a mindentudó cseh gépészek se értik, mi történt” (24). Hasonlóképpen érthetetlen, hogy mi történik a világban, a háborúban a cséplőgép robbanással nagyjából egyidőben meghal Torma Miklós, “Néhány év és egy gránát választotta el a diplomától” (28), aki az elbeszélő nagyobbik bátyja; “Aztán nyár lett, a forró melegben azt se tudtam, hogy Pozsony Bratislav vagy Wilson Mesto maradt-e […]” (23). S amikor az elbeszélő líceumi egyenruhás diákként rózsás, sáros szoknyájú, mezítlábas cigánylánnyal sétálgat Pozsony közparkjaiban, azt gondolja: “Talán az elveszett Magyarországnál is jobban fájunk a sétáló öreguraknak […]” (52). Hiába a család – pontosabban ifjú Torma Béla – 105 holdja, amely még gyarapodott is Galánta mellett az Esterházy-uradalomból a Masaryk-időkben, és a rossz nyarakon (“’21ben, ’22-ben” – ez egyébként helyesírási anakronizmus; a 252. lapon is hasonlók vannak) nagyszerű termést adott, a családfő halála, cséplőgéprobbanás és az ország új, háború utáni állapota egyaránt alakítja a (még ifjú) elbeszélőt: “Mindenből hiányzik valami, gondoltam, jó lenne, ha velem együtt elveszne Bratislva” (51). “Minden mítosz elveszett, gondoltam, elveszett az Úri Magyarország, és elveszett a Paraszti Magyarország, ahol mint ama nevezetes világszellem, önmagától, küzdés által bontakozik ki a parasztság, aki [sic!] a föld után meg fogja hódítani a levegőeget is” (184) – olvashatjuk később is. E vesztésekkel van tehát elindítva a könyv, s e veszteségek következményei ábrázolódnak a későbbiekben.

A családtörténet két szálból szövődik, van egy másik dinasztia is, a Bujdosók, akik egy komáromi hőstől (I. Bujdosó Károlytól) vannak eredeztetve. Ez egy “szellemező parasztcsalád”, III. Bujdosó Károly lányát, Ancit veszi feleségül ifj. Torma Béla (az elbeszélő öccse), “az angol szokásoknak megfelelően a vendégeknek csak szendvicseket, frissítőt és fagylaltot szolgáltak fel”, de a “menyasszonyi ruhája egy vagyonba került” (80). (Az esküvőn “[…] villogott a fényképész vakuja […]” – mintha itt is időtévesztés lenne a szóhasználatban, mint alább a hobby esetében.) Anci más világot hoz: “A szellemezés, az áttetszőség iránti vonzalma miatt taszította őt minden végleges igazság és társadalmi tematika. Az ő kedvenc könyvei az ún. lélektani regények voltak, a legkedvesebb a Clèves hercegnő német fordítása” (83). “Anci, ahogy a Bujdosók legtöbbje, a szellemvilágban hitt, a Jóistent olyan kormányzónak képzelve, aki nem a mi országunkban lakik” (96). Halála után az elbeszélő receptek és újságkivágások közt egy ún. titokdobozban verseit találja meg, köztük van egy ciklus, Esőváros, “Dunaszerdahelyt jelentie, Béla [a férje] nem tudta […]” (97). A versekből is tudni lehet Anci Mályi Géza “hitehagyott pap” (21) iránti szerelméről, aki vörös világforradalmárféle, autója “[…] semmilyen színű kocsi, a rendszámtábla koszos, ilyen autókon lehet éjszak a legkisebb feltűnés nélkül embereket és országokat adnivenni”(82). Mályinak némi köze van “a hosszú copfos Csák Böbe”-hez (cselédlány), s őt Bujdosó Lajos szolgálatára adják, aki olyan betegséget kapott, “aki vele hál, meghal”. – Íme egy mellékszál abból az életből, amely körülvette a tekintélyes, módos parasztgazdákat; “Egy hónap múlva, mikor hazamentem, tudtam meg, hogy Böbe megszökött tőlünk. Három év múlva egy fiút szült Bujdosó Lajosnak, Csák Móricot, aztán meghalt a pozsonyi szegénykórházban.” Ez a fiú (“bátyám bérese szinte fogadott fiú volt a családban”) aztán 1950 körül tanulni megy, a Corvin Áruházban osztályvezető (“sport, hobby [?], tapéta”), s mint majd kiderül, egy cigánylány miatt (mondjuk így:) deklasszálódott. Ez a lány is “koszos volt, zajos”, rendőröket hívnak miatta a szomszédok é. í. t. Mintha az elbeszélő saját cigánylánya (a Manóka) testesülne meg ismét, valamelyest a mindkét Magyarországból kimaradó és kiszakadó ember mintájaként, akár a törött lábú gólya, amelyik velük éhezik a szerelem és betegség telében. Ezután a világból kiszakadó életszakasz után Torma Imre újságíró lesz a “harcos, baloldali lap”nál, (63) a Prager Pressenél, Prágában, kitalált gyilkosságokról ír és regényt is. Egon Erwin Kischsel ismerkedik meg (62), aki komolyabb dolgok írására bíztatja. Regényét a magyarországi kritika könnyűnek találja: “Bizonyos szerzők, írták, nem tudják lefejteni magukról a mikszáthos hagyomány tündérszálait” (87). E szálak nélküli, némileg szociológiai adattár az a Felvidék-monográfia, amely körül szintén bábáskodik. “Olyan ez, mint a telekkönyv […] A Karácsonyok, Tormák, Halászok, Barthák, Bujdosók, Csibák, Istenesek, Szabók sorról sorra, oldalról oldalra, barázdáról barázdára emelték föl a fejüket […]” (89). Végignézi a falvakat, a beszegezett ajtajú házakat, és hitvallás van a könyvben, amely 1940-re készült el: “Mert veletek élek, mert veletek fogok élni, közben az igent nemmé torzítom […]” (95). S minderre az ellentét – katonáskodása során mint “népi íróra” (117) kíváncsiak egy tiszti társaságban: “Általános derültség közben próbáltam megértetni, hogy a Felvidék elveszett”, míg “A társaság a Drávaparti áttörésről fantáziált […]” (122).

Többnyire a fentiekhez hasonló áttételekben értesül az olvasó az életútról. “A rádió elromlott, és én azt hittem, átaludtam az oroszokat. Talán sokan voltak, és némán vonultak végig mégis a szigeten” (133). (Egyébként ez a rádió is tárgyi anakronizmusnak vélhető: “előkerestem a kisrádiómat”, 132). A tragikus idők eseményei egyszerűséggel és visszafogottsággal jelennek meg: “A szobában még emlékeztek az árnyak a félhomályra, a későn kelő Ancit az ágyában lephették meg az oroszok. Drágám, mondta a feleségének [ti. az elbeszélő bátyja, Béla], ez nem számít, az élet megy tovább” (135). Hasonlóképpen: “Most már elhitte mindenki, hogy véget értek a kitelepítések, most már kicsomagolták a ládákat, de nem lehetett kicsomagolni a Bujdosóházat, a szobákat, amiket [sic!] fűteni se kellett, mert megmaradt bennük valami földalatti meleg […]” (158). S még egy péda: “Aztán egy reggel arra ébredtem, hogy az Amerika Hangja bejelenti, Budapesten forradalom van” (211).

Az elbeszélő (Torma Imre/Szabó Imre valaha birtokos, huszonöt holddal, amely földet fivére, Béla művelte hajdan) a fivér sorsa is alakul, Béla Somogyba kerül, Mikén él, itt látogatja meg egyszer bátyját: “[…] hogyhogy sok dolgod van, hát hova sietsz, tőled talán nem vették el a földeket? Hát igen, mondta, elvették. De örökösen mért búsúlnék? Most téeszelnök vagyok. Ezerháromszáz holdam van” (206). S valóban, a szocializmusnak nevezett időszakra ez jellemző volt, a számos okból kisiklatott sorsú emberek, ahol lehetett, tették a dolgukat, mégha ez a rendszer kiszolgálást jelentette a rendszer elvtársai szemében, akik egyszer példul káromkodva megjelennek a tátralomnici szálloda előtt, “azt hitték, itt őket senki se érti” (192). Persze bizonyos határokat nem lehet áthágni, 1962ben nyugdíjazzák a Somogy megyei elvtársak Bélát, aki az ötéves tervbe nem illő módon a BelsőSomogyba akart munkalehetőséget teremteni. Béla végül is Nagykanizsán köt ki, “[…] egy OTPlakást veszek velük együtt, mert fiatalok közt szeretnék élni” (221). Nagykanizsa erősebb tárgyi vonásokkal, adalékokkal van megrajzolva, szerepeltetve, mint más helyek. “Haldokló, de művelt város ez, gondoltam, Trianon elvágta a déli piacoktól […]” (242), “[…] az utolsó kisváros[…] Európában, ahol a kamarazene volt a »jobb emberek« legfőbb szórakozása, ahol az utcán, ha találkoztál valakivel, behívott a házába Mozartot hallgatni” (284). Megjelennek a város régi kereskedőházai, a vasútpart, az úttörőház, az Egyesült Izzó, a filharmonikus zenekar és karmestere és mások, akik Bélával valamiképp kapcsolatba kerülnek, így egy szerelemre éhes tanárnő is, meg a rokonság. A Kanizsát ismerő olvasó jól eligazodik mindenben, s talán várost nem ismerő számára is felidéz több mindent a szocializmus korszakának egy, a valamikori kisvárosipolgári jelleget elzártsága következtében valamelyest megtartó világából, amely némileg egy korszak átmentését is jelentheti (jelenthette volna) a későbbi (mai?) Magyarországnak. Mindezzel a tárgyi-személyi-földrajzi hitelességgel a könyvnek szociológiai jellege és hitele van.

Van azonban a családtörténet mellett egy másik szál is a regényben, amely némileg minha az irodalmiságot lenne hivatva erősíteni. Ez már eléggé korán jelentkezik, nevezetesen az elbeszélőnek még diákkori írása, amelyért “Egyest kaptam Zalán tanár úrtól […], mert dolgozatomban parodizáltam a többiek munkáját, és Verne Gyulaszerű kotyvalékomban a magyar történelemből űztem gúnyt (48). (Mintha akkortájt a legrosszabb iskolai jegy a négyes lett volna…) A Petőfi Oroszországban című fejezet kezdete: “Míg Petőfi az iskolában, a többiek dolgozatában a vérével írta a földre, hogy szabadság, előtte magyar nótát énekelt, pipázott, utolsó üzenetét írta Szibériában, aztán a cár eljött hozzá, és megfojtatta, mert szíve legyőzi az elnyomatást, de Petőfi a vörösbort ráöntötte a cár szakállára, börtönőrök settenkedtek körülötte, de Petőfi csak fújta, fújta, míg eljött az utolsó pillanat, és megjelent a Trianon utáni Felvidéken. Zsávolya Pista, Szmodics Tibi, Kenessey Gyuszi, Veress Jancsi így egy másik halált ajándékoztak Petőfinek, egy méltóbb és dicsőbb véget Szibériában vagy a Felvidéken, potyogtak a könnyei Zalán tanár úrnak, ez szép, mondta” (40). – Egyébként Petőfi életművének saját korunkra vonatkoztatott felhasználása (némileg posztmodern divatként) már a lírában korábban jelentkezett: Makkai Ádám ciklust írt Petőfi Sándor halála után írott költeményei címmel (Jupiter szeme. Összegyűjtött és válogatott versek, 1952–1990. Héttorony Kiadó, Budapest, 1991. – Ismertetését l. Büky László: Életünk XXX [1992.], 1062–7). – S majd a legkülönfélébb motívumok jelennek meg a szürreális-posztmodern kavalkádban – egy atya is szerepel, aki Hell Miksánál tanult geológiát, később feltűnik Őry Ferenc atya kapcsán Hell mellett “Sajnovics János, az ifjú, lelkes tudós, a nemzetközi tudományos expedíció tagja, a sarkkörön túl, a Vénusz átvonulását figyelve egy jégkunyhóban magyarhoz hasonló szavakra lett figyelmes” (171); “[…] micsoda tudományos eredmények vannak, sóhajtozott [az atya], egyetlen bombával kiirtanak egy hatalmas várost” (uo.) “Mire lenne képes a modern tudomány és a spiritizmus, sóhajtozott […]” (uo.) –, amely a regény utolsó része (Petőfi Amerikában). Itt az atya a Hell Miksa Űrcentrum vezetője lenne, közben a “[…] sziúk haditanácsot tartottak […] Lehetőségeket akarunk, polgári felemelkedést és Úniót Erdéllyel, kiabáltak. Máris küldök Kolozsvárra egy táviratot, hogy kikiáltjuk a soksok hegy szövetségét, a TranssylvaniaColorado Köztársaságot, rikoltott boldogan az emlékezetét visszanyert mérnökhallgató. Ne siessük el, figyelmeztette [Petőfi] Sándor, okulnunk kell az első forradalom hibáiból, tartsanak csak népszavazást az erdélyiek először” (298). S a sziú forradalom megírja a maga követeléspontjait: “nemzeti önrendelkezés, esélyegyenlőség, űrkutató központ, nemzeti csillagvizsgáló, indián lovassportszámok az olimpiákon, […] Hölderlinösszes minden nyelven és minden kis népnek szabadságot” (299). “És Magyarország, kérdezte rémülten Sándor, te kihagyod az indián tizenkét pontból a magyarrokat! Én közbeszóltam, írjunk csak annyit a tizenkettedik pontnak, hogy Magyarország. Majd százötven év telt el, az otthoni fiatalok pedig jobban tudják nálunk, hgy mit szeretnének” (299–300). Az orosz és az amerikai környezetre mintázott petőfies(ch?)kedés és annak a regényben való elosztása a XX. századi magyar világra ható tényezők áttételes bemutatása is, amely hatásokból az utóbbi kimenetele még bizonytalan: “[…] csak Amerikában lehet kezdeni valamit, talán a szellemek is Amerikából jönnek hozzánk, hiszen Anci elmesélte, hogy mindegyik ért angolul” (275) – így kapcsolódik össze a két család gép-technika-föld, illetőleg misztika iránti vonzódása.

A múltat a regény lefutási idejével, illetőleg a jelennel keverő és Petőfivel mint szimbólummal vegyítő fejezetek végül is azt az érzetet keltik, hogy a két család sorsa és a magyar nemzet sorsa csak a földhöz és szelleméhez (l. a Bujdósok szellemekhez vonzódását) kötve, tapadva juthat előre. Amikor Torma Bélát lányunokája meglátogatja, arról beszél neki: “[…] műveletlenek vagyunk, én gépész, de egész életemben a földeken dolgoztam […]” (271), ugyanakkor számítógépszereléssel foglalkozik, s utópikus hite: “Ha a számítógépek önmaguktól összekapcsolódhatnak, magyarázta lelkesen Béla, akkor nincs többé elnyomás, és nincs többé hatalom, nincsenek többé határok, én nyomkodhatom a számítógépemet a túlvilágon, és onnan üzenhetek neked. Ha a fiamnak lett volna bátorsága a tervet végigvinni, a csomagkapcsolásos telefonok legyőzhették volna a halált” (276) (ugyanis fia egyik megtestesítője a család gépszeretetének, ez a telefon valami különleges találmány…).

Persze a halált nem lehet legyőzni, marad a kérdés, hogy mi dolgunk a világon. “[…] sajnáltam a földben a magokat, amelyeknek a héja a nedvességtől kireped a mélyben. Úgy látszik ez a törvény a természetben, senki sem emlékezhet, hogy mi volt vagy ki volt régebben” (130) – mondja a főhős még a háború végefelé, amikor már nem mer visszamenni a laktanyába, hanem az üresen álló Diósmajorban húzza meg magát, és heverve egy vizes pokrócon lázas izzadságban jut az előbbi gondolatra. A magokból kisarjadó növények tudtunkkal nem emlékeznek magságuk múltjára. Az ember azonban nem ilyen, emlékezik, amiként Bánki Éva könyve egésze is ezt teszi, s voltaképpen tudatosítani akarja, hogy mi volt, ki volt régebben, s olvasói is erre késztetettnek.

A könyv két részre van osztva, tizenhárom és tizennégy fejezettel, amelyek némely esetben ugyanaz a címe, ám számjellel különböznek (pédául: Gloria mundi I., Gloria mundi II.), mindez eleve a szerkesztettséget mutatja, amire szükség is van a rendkívül sokfelé csapongó, az élőbeszédszerű beszámoló, elmondás stílusa miatt. A családban való kiigazodást a (már említett) családfarajz segíti, ezek ellenére és miatt is az állandó asszociációk folytán születő kisebbnagyobb kitérések (digressziók) – amelyek ugyan a hétköznapi ember beszédmódját jellemzik – megmegnehezítik a regényvilágba való helyezkedést. Mintha jobban olvastatná magát a szöveg, mint amennyire megérdemlik ezek a részek. Talán éppen az írói szándék által bizonyára jelentősebbnek szánt nagyobb efféle szakaszok a szó nem retorikai–stilisztikai értelmében is kitérések, s nemhogy elvarrnának szálaakat, inkább újabbakat hoznak létre, mint például a Cipivel is kapcsolatos fejezet, a “Vitézek, mi lehet ez széles föld felett…” II. (141–55). A szálak egybe fonására persze számos helyen sikeres s néhány esetben nem. Talán a Manókaszerelem története mutatja ezt leginkább, amelynek indulása és vége csak-csak érthető pszichikai indíttatású, azonban nincs különösebb hozadéka – mintha e tekintetben a többi szerelmek is hasonlítanának ehhez –, a tragédia, tudniillik a beteg cigánylány halála (és a hirtelen megszűnő kapcsolat) semmilyen erkölcsi következményt nem szül; “Nem tudtam Manóka arcára emlékezni, a mai cigánylányra se, csak a fatimai kislányt láttam, mosolygó angyal, mondta róla a plébános Nagymegyeren. Vajon vérzette akkor is Manóka, amikor meghalt? […] A cipő égette a lábomat, legszívesebben az összes nő emlékére virágot vettem volna, vagy legalább lenne fiam, aki helyettem rohan a virágboltba […]” (264).

Mű nyelvezete a már szóba jött köznyelvi élőbeszédnek mondhatni irodalmi nyelvi megvalósítása stiláris keresettség nélkül. A már ugyancsak említett néhány anakronizmus a kiadó szerkesztő rostáján is fennakadhatott volna. A mai magyar nyelvhasználat stigmáiból mutatóba is alig találni, legföljebb az utóbbi két évtizedben összekeveredett használatú aki és ami vonatkozónévmásokra lehet példákat találni (“parasztság, aki” 184; “az ágyat, ami hozzánőtt a földhöz” 158), és van egy – talán Illyés Gyulától eredeztethető – mostanság rendkívül divatos vonzathasználat (“én kétféle családban gondolkodom, kétféle időben” 83), akad – a hajdan Márai Sándor által terjesztett – egyfajtából is (“Talán ez is egyfajta visszaemlékezés, sógornőm be nem fejezett Angolkönyve” 98).

Bánki Éva könyve (megismételhető:) olvastatja magát, s ez olyan erény, amely a szerzőt dicséri és kötelezi az itteni eredmények és tanulságok továbbvitelére. A XX. századi magyar élet emberek, családok, falvak, városok történetében mutatkozik meg és reális módon (vagy realistán?), sajnálatos azoban, hogy – mintha a könycím is erre utalna – inkább esős, ködös idők és hangulatok szövik át az évszázadot; sőt: a múlt is és a jövő is efféle volt és lesz (a petőfis víziók szerint). A kétféle érdeklődésű család és összekapcsolódó ágai valójában nem mutatnak megoldást, az egyéni élet sem emelkedik meg például a szerelmek által, a történelem sem látszik kedvezőbb csillagállásra fordítani a napi élet menetét, tahát marad a változásban való hit, amint mondja az elbeszélő: “leírtam, hogy imádkozom […] a rokonokért, akikről huszonöt éve nem tudok semmit, a szellemekért, a csomagkapcsolású telefonokért, Piroskáért, Piroska gyerekeiért, minden Piroska gyerekeiért, […] aztán a fiatalokért, Magyarországért, Csallóközért […]” (291). S föl is sejlik már a változás: […] legtöbben nem is hiszik el, hogy egész életük munkája megér egy kétszobás lakótelepi lakást vagy Trabantot. Azt hiszik, ajándékba kapták a szocializmustól vagy Kádár Jánostól” (279); […] sokan nem fognak a változásoknak örülni, és annak se, hogy Kádárék helyett a régebbi urak hajolnak le, vagy ha a farmerosok fitymálnak minket” (uo.). Mindenesetre Bánki Éva könyvéhez kellett a változás, a magyarság sorsának úgyszintén, hogy ne esővárosban kelljen élnie a felnövekvő nemzedékeknek.

(Tiszatáj)

És még Keserű József és Kulcsár-Szabó Zoltán tanulmánya a Kalligramban. Elérhető itt:

http://www.kalligram.eu/Kalligram/Archivum/2004/XIII.-evf.-2004.-oktober/Banki-Eva-Esovaros-cimu-koenyverol

MÉG: Malek Ízisz:

http://epa.oszk.hu/03100/03133/00012/pdf/EPA03133_orpheus_noster_2013_03_075-084.pdf

————-

ARANYHÍMZÉS

Bedecs László: Egy legenda, mely rólad szól

Sebe nyomozásának vagy inkább sötétben tapogatózásának, sejtéseinek és belső dilemmáinak izgalmas története a regény, melyet intrikák, hazugságok, sőt egy gyilkosság tesz igazán krimiszerűvé.

Bánki Éva: Aranyhímzés, Magvető, 2005

Az Esőváros sikere után Bánki Éva újra egy történelmi regénnyel jelentkezett, csak míg előbbi a huszadik század első felében játszódott, ez a tizenegyedik század utolsó évtizedeibe kalauzol. De miközben a múltról ír, az emlékezet működéséről és a történetírás problémáiról beszél, és az önazonosság esetlegességéről gondolkodik.

Az Aranyhímzés főhőse Sebe, Gellért püspök legjobb és legkedvesebb tanítványa, egyben utódja a püspöki székben, I. László királytól azt a megbízást kapja, hogy utazzon Velencébe, Gellért szülővárosába, és tudjon meg minél többet a hegyről legurított vértanú gyermekkoráról. A megbízás lényegi része mégis az, hogy lehetőleg egy „kész”, a szentté avatási eljárásban, illetve bizonyos politikai ambíciók támogatására is felhasználható életrajzzal térjen vissza Magyarországra. Sebe nyomozásának vagy inkább sötétben tapogatózásának, sejtéseinek és belső dilemmáinak izgalmas története a regény, melyet intrikák, hazugságok, sőt egy gyilkosság tesz igazán krimiszerűvé. Sokan szeretnék ugyanis sajátjuknak tudni Gellértet, és valahogy mindenki egyedi érdekei szerint emlékszik a néhány évtizeddel korábbi eseményekre.

A szerkesztés tudatossága, a válogatás és a csoportosítás önkényessége, az előzetes elvárásoknak megfelelő adatok hangsúlyozása, illetve az ellentmondások elhallgatása jellemzi ezt a munkát. Sebe racionális figura, folyamatosan elemez, kombinál és taktikázik, benne tarja magát az események folyásában, igyekszik mindenhol ott lenni, mindenkivel beszélni és mindenkire hatni. És persze megpróbál okosabb lenni az őt is manipulálni igyekvőknél. Benne egy bölcs, elmélkedő, mégis ironikus, sőt itt-ott kifejezetten humoros figura formálódik, aki minden értelemben a szöveg központi alakjává válik, azaz rajta kívül nem történik, és úgy tűnik, nem is történhetne semmi a regényben.

Sebe, a nagytekintélyű Anasztáz püspök pogány nevén szerepel a könyvben, és ennek különösen fontos oka van. Hiszen ezzel a szerző pontosan arra irányítja a figyelmet, hogy ez az idős, Gellértre mint megmentőjére és példaképére tekintő pap a hivatalos megbízás teljesítésekor valójában saját identitásának kérdéseire keresi a választ. Gellért történetét kutatva ugyanis saját múltjával találkozik: magyarságára, nyelvére, hitére, végső soron családja ősi szokásainak és az új vallásnak polgárháborúig fajult konfliktusára kérdez rá. Gellért velenceiből lett magyar, ő pogányból lett keresztény. Mindketten hátrahagyták értékeiket valami újért, amivel nem csak nyertek, de sokat vesztettek is. Sebe tehát magára ismer Gellért történetében, miközben persze öntudatlanul is úgy formálja ezt a történetet, hogy magára ismerhessen benne, hogy Gellért sorsában megérthesse a saját sorsát is.

Érdemes megemlíteni, hogy a történelmi Gellért-legendák narrátorai mindentudó, a múlt apró részletei között is biztosan tájékozódó beszélők voltak, a regénybeli legendaíró viszont bizonytalan és óvatos, még azokon a pontokon is, ahol egyébként minden alapja meglenne a határozottságra. A regény tizenhat fejezete közül a nyolcadik, azaz a középső a jelentőségteljes „A legendaírás nehézségei” címet viseli, és éppen azt a fordulatot beszéli el, amikor az ambiciózus és akkurátus Sebe rádöbben, hogy az általa megírandó történet az ő szabad döntéseinek, sőt itt-ott esendő fantáziájának a terméke lesz. Egymással ellentmondó tanúk homályos állításaival találkozik ugyanis, melyek között nem tud az egyébként csak korlátozottan rendelkezésére álló bizonyítékok segítségével választani. A regény tehát nem is annyira a megírásról, mint a megírás során felmerülő dilemmákról, a „történeti hűség” lehetetlenségéről szól. Ahogy a szöveg talán kicsit feleslegesen, némileg didaktikusan ki is mondja: „Talán nincs is igazság, vagy az emberek többségének elviselhetetlen minden igazság.” (100.)

A tételszerű mondatoknál valamivel zavaróbb probléma azonban, hogy miközben Sebe felismeri, hogy nem lehet semmit pontosan és végérvényesen elbeszélni, a Sebe történetét leíró narrátor erről nem vesz tudomást: a szöveg nem jelez kétségeket, a lineáris történetmesélésben nincsenek törések. A narrátor pozíciójának biztonsága tehát ellentmond Sebe lényegében poétikai belátásának, és ezzel épp az igazságról, a hűségről és valódiságról olvasható, egyként jogos kételyt kifejtő mondatokat teszi hiteltelenné. Legfeljebb az hozható fel mégis a narrátor mentségére, hogy néhol annyi nevet, okot és okozatot zsúfol össze egy-egy grammatikailag amúgy is sűrű bekezdésben, hogy a mindent tudó, és magát feltétlenül megbízhatónak mutató elbeszélés ellenére is homályossá válik a történet – legalábbis a regény mellékszereplőinek története.

Azt ugyanakkor el kell ismerni, hogy Bánki Éva fantasztikusan sokat tud a könyvben megjelenő világról, a középkor hétköznapjairól. Egészen magával ragadó, ahogy benne él a könyvben, a tizenegyedik század Velencéjének zegzugos, az egyházi hierarchiától uralt hangulataiban. Mindezt pedig stilárisan is egységes, részleteiben is alaposan átgondolt szövegben kamatoztatja. Magyar irodalmi elődei közül az Álmok álmodója és az Utas és holdvilág feltétlenül kiemelkedik, már csak azért is, mert mindkét regényre utal is a szöveg, nem is egyszer. Bánki Éva prózája ugyanakkor elődeinél reflektáltabb és rétegzettebb, mondhatni, maibb. Néhány szálat végigvezetve, és még egy-kettőbe belekezdve, céltudatosan, a szöveget kézben tartva halad a végkifejlet felé, mely mégis tartogat meglepetéseket.

Bánki Éva kiváló arányérzékkel adagolja az információkat, de a legjobb talán a rejtélyes, ködös és bizonytalansággal teli atmoszféra megteremtésében. Velence mint háttér eleve jó lehetőséget kínál egy krimiszerű, nyomozós, bujkálós történetnek, de Bánki nagyon ötletesen rá is játszik a város különlegességéből adódó lehetőségekre. Az egymást csapdába ejteni, de legalábbis manipulálni igyekvő emberek játszmái ebben a közegben különösen jól működnek. A kolostorok, a régi kódexek és lagúnákat övező vastag falú lakóépületek úgy rejtik el a szereplőket, ahogy az „igazság” rejtőzködik a sok-sok tanú szavai között. Valahol biztosan ott van, de képtelenség megtalálni. Az idegenségére amúgy is sokszor reflektáló Sebének ez valóságos labirintus – nem csoda, hogy a könyv végére fel is adja a keresést, visszahúzódik szobájába, és mintegy irodalmi rutinnal írja meg a megbízó által elvárt Gellért-történetet.

Jelentőségteljes sejtelmesség és megoldhatatlan bizonytalanság jellemzi tehát ezt a regényvilágot, melyben tulajdonképpen senki sem érzi jól magát. A kényelmetlenségek a bizonytalanság mellett a bizalmatlanságból származnak, az „igaz” és a „hamis” számtalan árnyalatából. Gördülékeny, fordulatos és végig érdekes könyvet olvashatunk, mely egy jelentős író karakteres, igényes és jövőbe mutató regénye.

Litera.hu

Fekete J. József: „A legendaírás nehézségei”

Bánki Éva második regénye eldöntötte, bizony nagyon komolyan kell venni írói kvalitásait, az Aranyhímzésugyanis bebizonyította, hogy a szerző első kötetének kiválósága egyáltalán nem a szerencsés csillagzat függvénye, hanem a tehetség kézzelfogható megnyilvánulása volt. A méltán nagy sikert aratott Esőváros egyszerre két lehetőséget is nyitva hagyott. Az egyik annak a veszélyét rejtette, hogy az írónő ebbe az emberöltőkön átívelő műbe beleírta a családi legendárium összes szálát, anekdotáját és legendáját, ennél fogva a folytatásnak magva szakadhat. A másik a tökéletesen működő elbeszélő-technika nyomán arra utalt, hogy az írónőnek lesz még bőven mondandója az emberi sorsokról, vágyakról, kísértésekről, kételyekről, kudarcokról, bukásokról, tehát bizonyára tovább folytatódik majd az anekdotikus prózafolyam. A két nyilvánvaló lehetőség mögött azonban, most már tudjuk, ott rejtőzött egy harmadik, amelyben a világot befogó tekintet előtt leszűkült a panoráma, olyannyira már, hogy szinte egyetlen pontra fókuszálódik az elbeszélői érdeklődés, ugyanakkor a szöveget alkotó tehetség pedig nagy, megbízható, biztonságos építményt emelt a minimalizált történetmag fölé, amiről éppen ez a nyelvi építmény szobáit végigjárva, ablakain kitekintve, a homályos sarkokat kitapintva deríti ki az olvasó, hogy az elbeszélés puritánsága csak látszólagos, a történet mélyebb meghasonulásokról, kétségekről, színesebb sorsokról és kegyetlenebb csalódásokról, kíméletlenebb halálokról szól, mint az Esőváros szerteágazó családfájának sorsindázása. Nem jól írom ezt talán, hiszen egyetlen ember halála semmivel se kisebb, mint ezer ember halála, minőségben nincs köztük különbség, csak mennyiségben. Vagyis a szenvedés kellő hitelességgel le nem írható, de megszámolható. A világ inkább hagyja magát tudományosan „megszámolni”, mint művészien „leírni”. A világ leírhatatlanságára már a tizenötödik század derekán fölhívta a figyelmet Nicolaus Cusanus bíbornok, az alsó-rajnai Trier környékén (Cuesben) született jeles tudós, polihisztor, aki Az ellentétek egységéről írott művében a következőket szögezte le: „Az Isten mindentudó lehet, én viszont nem. De azt, hogy egy meg egy az kettő, az Isten sem tudhatja jobban, mint én.” A középkor végének és az újkor kezdetének demarkácós határaként is értelmezhető mondat mindenekelőtt arra mutat rá, hogy a betűkód nem képes a tudás megfogalmazására (Samu János Vilmos olvasata szerint): a világ kimondhatatlan és leírhatatlan, de kiszámítható.

Az Aranyhímzés története négy évszázaddal Cusanus előtt játszódik Velencében, ahol az agg Anasztáz püspök néhány ifjú kísérőjével a Magyar Királyság megbízásából – „Jézus Krisztus születésének 1083. esztendejében a magyar klérus úgy döntött, az elődök szentséges tetteit méltóképp feljegyzi, és igyekszik a messzi idegenben felderíteni, amire a kortársak már nem emlékezhetnek” – a néhai Gellért püspök származását kívánja felkutatni az egyházi kanonizáció előkészítése során, és megfogalmazni a leendő magyar szent akár igaz, akár hamis, de mindenképpen kanonizálható legendáját. Anasztáz, aki a regényben gyakrabban pogány nevén – Sebe – szerepel, jól ismerte Gellértet, sorsuk szinte összefonódott. Gellért harcban mentette meg a kisgyermek Sebét, akinek minden családtagját lemészárolták, és azzal, hogy Gellért maga elé rántotta a nyeregbe, a pogány világból is kitépte. A kitűnő nyelvtehetségű gyermek gyorsan haladt egyházi tanulmányaiban, később ő követte Gellértet a püspöki hivatalában. A legenda összeszálazását ugyan már jóval hetvenen túl kapta feladatul, de tulajdonképpen sokkal korábban belegabalyodott a formát öltő szövedékbe, amikor Gellért írásait toldozgatta, hozzájuk írt az olvashatatlan helyeken, sőt teljes szövegeket és prédikációkat is Gellért neve alatt fogalmazott meg. Nem hamisítás szándékával, hanem egyszerűen folytatta, kiegészítette, kiteljesítette a mester munkáját, ami gyakorta előfordult a középkor későbbi századaiban is.

Velencében az ősz Sebe egyszerre ráeszmélt, hogy a történet megírhatatlan, és hogy a világ kiszámítható, ha egyébért nem, hát azért, mert az emberek számítók, az egyéni érdekeiktől és a nagypolitika által vezérel cselekedeteik pedig kiszámíthatók. Ezt természetesen a hatalmas élet- és diplomáciai tapasztalattal rendelkező, „teológiában, külpolitikai intrikákban és némiképp az emberi lélek rejtelmeiben is jártas”, kellő mértékben ravasz Anasztáz püspök látja át azonnal, fiatal társainak sokat kell még tanulniuk. A legenda megírásához – Bánki Éva könyvének alcímében határozatlan névelővel jelzi, hogy egy Gellért-legendáról van szó, ő nem a Gellért-legenda megfogalmazására törekedett, hanem a legenda legendáját írta meg – a püspöknek tulajdonképpen nem is kellett volna Velencébe utaznia, hogy élete utolsó napjait ebben a madarak nélküli, a madarakat csak mozaikokon és aranyhímzéseken láttató városban töltse. A feladatot azonban el kellett végezni, annál is inkább sietősen, mert a magyar és a velencei államérdekek között is egyensúlyt kellett teremteni Dalmácia kérdésében, amit éppen megszállni készült a Magyar Királyság. Innentől kezdődik Bánki Éva theo-krimije, ami annak ellenére, hogy Anasztáz egy kettős gyilkossággal szembesül a városba érkezése másnapján, mégse az erősen kitalálós, de ki tudja milyen titkos praktikákkal övezett filigrán aranyhímzőnő, aki akár Géza nagyfejedelem unokája is lehetett volna, valamint koros férje gyilkosát vagy felbujtóját kutatja, hanem a bizonyára Velencéből indult Gellért identitását igyekszik, vagy inkább látszólag igyekszik felderíteni. Nyomozása során kiderül, hogy 1025-ben három ifjú indult magyar földre Velencéből, egy szerzetes, egy kalmárcsalád sarja és egy hozzájuk csapódott idegen, ám egyik se felelt meg Gellért korai énjének, az elsőnek hiányoztak a testi adottságai, a másodiknak teológiai képzettsége lehetett foghíjas, a harmadiknak nem volt motivációja Gellért cselekedeteihez. Sebe tudja, hogy az igazság megismerhetetlen, ugyanis Isten részt vesz minden emberi történésben, ezért nem is az igazságot kívánja megtalálni, hanem minden igazság foglalatát megalkotni, aminek során a Velencéből indult három fiú mellett megjelenik a negyedik is, az Irodalmi Gellért, aki majd Anasztáz személyes transzkripciója nyomán válik megérthetővé és magasztosul legendává Gellért és korának évszázada.

Az Aranyhímzés egy regény regénye. Sebe regényként írja a legendát, ő az igazi aranyhímző, hiszen a lehetséges valóságok az ő szándéka szerint állnak össze történetté, Bánki Éva pedig ennek a szövegalakító szándéknak a regényét írta meg, ami művészregényként is olvasható. Ám vétek lenne így leszűkíteni ennek a gazdag műnek az értelmezési lehetőségét és megértési síkját, hiszen a leszűkített történetnek számtalan továbbgondolási lehetősége nyílik meg az olvasó előtt. Ugyanebből az okból nem tekinthetjük történelmi regénynek se, hanem inkább a regényírás regényének, amelyben hol áttételesen, hol szinte közvetlenül hangoznak el a prózaírás lehetőségeivel szembeni kételyek, válaszkereső töprengések. Témájánál fogva azonban ennél is több, a kötelező választás terhének regénye is, amelynek az alcím ellenében nem Szent Gellért a hőse, hanem az ő legendáját keretbe fogó Sebe – Anasztáz, aki az ezredforduló tanújaként egyik lábbal a pogányságban, másikkal a kereszténységben, bal kezén a lecsonkolt hatodik táltos-ujj sebével, jobbjában római keresztel, emlékezetében bizánci hercegnővel és lemészárolt családjával a középkor intézményesülő diplomáciájában a feladatvállalás, a feladatmegoldás, az önmeghatározás, a társadalmi elvárások választási kötelezettségeivel szembesül. Ahogy agg korában a szerzetesi életmódja fölé terebélyesedett Velence pompája, úgy írta fölül gyermekkorában az egyistenhit a pogány mitológia gazdagságát, hiszen „a civilizáció nem más, mint felejtés”. Válaszutakkal vette körül az élet, de egyáltalán nem bizonyos, hogy mikor választott szabadon. Ezer év múltán bátran, büntetlenül és kíváncsian szurkolhatnánk Koppánynak. Sebének ilyen esélye nem volt. Ő a halottak közül való, Gellért nyolc éves korában mentette meg Csanád részeg, karddal hadonászó katonái közül, hozzátartozóit az utolsóig megölték, ezért kettős, de egybefonódó entitásként működött a tudata, pogány és keresztény lényének gondolatai kiegészítették egymást: „Ha az a szerencse érne, hogy üdvözülök, gondolta Sebe, én a Mennyországban is egyedül leszek, minden testvérem, rokonom holtan és némán fekszik a Maros mellett, és én majd nézegethetem a csontjaikat a Mennyből alátekintve.” Sebe panteisztikus világképét lecserélte, fölülírta a misztikus világkép, ám az előzőt melegebbnek, emberibbnek, élhetőbbnek érezte, bár tudatában volt, hogy egyszerre több világhoz tartozik, „mint amit az Úr megenged”.

A regény központi motívuma mégis az írás. A gyermek Sebe az énekeket daloló, és olykor varázslatokkal bájoló apjától még úgy tudta, hogy az istenek „hadakat vezetnek, fiakat nemzenek, napfényt és vihart támasztanak”, taníttatása során pedig egy olyan istennel szembesült, aki a pogány istenektől eltérően egészen mással múlatta idejét, „teleírt már egy szent könyvet, ezt a könyvet kell olvasgatni a papoknak életük minden órájában”. Ez az Isten ír, sőt, örökösen ír. A gyermeki istenkép mögött könnyen felfedezhetjük a bibliai utalást, miszerint „Kezdetben vala az Ige, és az Ige vala az Istennél, és Isten vala az Ige. Ez kezdetben az Istennél vala. Minden ő általa lett és nála nélkül semmi sem lett, a mi lett.” (János 1,1–3) Az ilyen szövegáthallások és hypertextek finom hálóval szövik át Bánki Éva regényét, el egészen Anasztáz püspök halála előtti revelációjáig, amelyben kiegyenlítődik az isteni tevékenység az írói tevékenységgel, amely során a legenda a személyes megélésben és átírásban lényegül valósággá: „Mert lehet, gondolta, hogy az én Legszemélyesebb Magyarázatom az igaz, és Gellért nem volt velencei ifjú, nem volt Giovanni Morosini, sem Alberto testvér a San Giogióból, sem az Idegen. Gellértet nem a nagypolitika, nem a világvége-hangulat, és nem is a becsvágyak kergették Magyarországra – énmiattam jött, az én imáimból vált magabiztos valósággá, gondolta Sebe.”

Középkorról van szó, ne feledjük, az írásbeliség ekkor még papi művészetnek (ars clericalis) számított, és Bánki Éva a középkorról való ismereteivel is ízesen megspékelte a szövegét, folyton föltűnik például az ars prima, Donatus latin nyelvtana, a nyelvtan oktatásának első könyve, amelynek mintájára Anasztáz megálmodta a magyar Donatust, és agyában egy titkos szótárt írt, mert meggyőződése volt, hogy a magyar szavaknak – a latinnal szemben – nincsen eredete, és folytatása a többi nyelvben, valamint, hogy amikor Gellért, a szent püspök elvitte a Barbár Északra a hit erejét, kevesebb halott esett volna, ha a polgárháborúban egymás ellen rohamozók értik a másik nyelvét. A magyar nyelv Sebe számára pogány örökség, szabályait képtelen volt összefoglalni, szókészletének leírására elégtelenek voltak a latin, az olasz, a német, a francia helyesírás szabályai, illetve betűkészlete. Olyan meddő feladatnak bizonyult a magyar Donatus létrehozása, „mintha csak a madáréneket vagy a tavasz hangjait, a szelek fütyülését, a széltépte bokrok félelmét akarta volna Sebe lekottázni.”

Magyarország ekkor még „könyveken túli ország”, Anasztáz ennek ellenére szívesebben foglalkozott volna grammatikával, mint hogy a politikai szövevény mögül tegye láthatóvá a szent püspök „etimológiáját”, eredetét. A regényben annyira meghatározó csomósodási pontok a nyelv, a kézirat, a szótár, a könyvtár, Gellért Deliberatio Gerardi Morosanae Ecclesiae Episcopi supra hymnum trium puerorum ad Isingrimum liberalem című műve, Donatus Ars Primája, mintha Umberto Eco vagy Borges teremtette volna ezt a szövegvilágot. Hozzájuk hasonlóan az írásbeliség és a titkok viszonya Bánki Évánál is annyira összefonódik, hogy a rejtély nem csak a történet, hanem a mondat szintjén is megjelenik: „a kéziratot, amit nem írhatott ifjú éveiben Gellért, mert Gellért másvalaki volt, a kéziratot, amelyet mégis – ha van igazság a szavakban és a betűkben – csakis Gellért írhatott”. A szerzőnek a világhoz és a megismeréshez való viszony fölötti elmélkedése pedig Sándor Ivánt és Szentkuthy Miklóst juttatja legelőbb eszembe, midőn a történeten belül és azon kívül is a történetírás problematikájával foglalkoznak. Egyetlen példaként hadd idézzem a Sándor Ivánra oly jellemző, egyetlen mondaton belüli elbeszélői szólamváltást: „Szinte semmit nem mesélt a gyerekkoráról, de azt elárulta, hogy kisfiúként mindig a repülésről álmodott; mindig irigyeltem a madarakat, mondta, mert nem tudtam, hogy szerzetes leszek, és sikerülni fog lélekben a madaraknál is magasabbra emelkednem.”

Az ismeretek és utalások olyan szerényen bújnak meg a narrációban, hogy inkább a szűkösség, mint a tágasság képzetét keltik, ami tulajdonképpen varázslatos eredmény, hiszen az olvasónak belülről, a szövegből nyílik rálátása a tágasságra, ezért „minden szöveg varázslat”.

A vezértörténet egyszerűsége, a melléktörténetek mögöttes síkban tartása, az elbeszélés nyelvének kiegyensúlyozottsága más, mint az Esővárosban a közel másfél századot átfogó történetek indázása, a melléktörténetek előtérbe emelése és a változatos szólamok harmóniája volt, de ugyanazokat az erényeket jelenítik meg: a bámulatos nyelvi tehetséget, a kiváló elbeszélő-technikát, poétikai kiegyensúlyozottságot és – ami ugyancsak nem lényegtelen – az alapos anyagismeretet. Bánki Éva tehát úgy váltott egyik regényről a másikra, mintha világot cserélt volna, miközben ő ugyanaz maradt: pompás elbeszélő.

Keresztesi József: A titkos ország

Anasztáz, Csanád megye püspöke – eredeti, pogány nevén: Sebe – Velencébe érkezik, hogy a kanonizáció előkészítéseként fényt derítsen a vértanúhalált halt Gellért püspök származására. A nyomozás során rövidesen megtudja, hogy a fiatal velencei annak idején harmadmagával indult útnak Magyarország felé – a kérdés már csak az, hogy a három utazó közül melyik lehetett az igazi Gellért.

Bánki Éva második kötete ahhoz a nagy vonulathoz kapcsolódik, amelynek legismertebb kortárs képviselője talán Umberto Eco, a magyar irodalomban pedig Szerb Antal. Bölcsészregénynek is nevezhetnénk ezt, ha nem lenne az összetételnek valamiféle lekicsinylő mellékzöngéje. Pedig nem kellene, hogy legyen: pusztán arról van szó, hogy egy-egy, a bölcsészettudományokban jártas szerző magabiztosan birtokolt szakmai tudásanyaga lép működésbe az irodalmi munkája során. Az Aranyhímzés a nyelv és kultúra okos arányérzékkel adagolt kérdésein keresztül európai kultúrtörténeti összefüggésekbe ágyazott, kitűnő posztmodern zsánerregény.

A kisregényszerkezet olyan erényeket tesz láthatóvá, amelyek első művében, a jóval terjedelmesebb Esővárosban kevésbé váltak nyilvánvalóvá. Az új kötet remek történetszövőnek mutatja a szerzőjét, míg az Esőváros gyengéje talán épp ez volt: a nagyszerkezet összekötő szálait helyenként túl szorosra húzta, az epikus áramlás itt-ott irányt vesztett. S ami már az előző regényben is kiderült, Bánki nagyon ért hozzá, hogy belülről beszéltesse a szereplőit – még ha az újabb kötetben többnyire csak egyetlen figura, Sebe belső monológját halljuk is.

Az első bekezdés expozíciója rögtön világos képet rajzol a főszereplőről: “Leeresztette a szemhéját, és gyorsan belemenekült az imádságba. Mit hihetnek ezek a tanulatlan hajósok rólam, gondolta, ahogy lebocsátott szemhéján, mint egy finom, vékony hártyán át figyelte az utasokat, a kosarakat és ládákat, a napfelkeltét, hiszen vele szemben az Ég olyan óvatosan kémlelte Zárát, ahogy Sebe a világot, immár hetvenöt éve.” A fő jellemvonások megjelenítése mellett már itt nyilvánvalóvá válik, hogy Sebe – e “ronda, rókaszerű öregember” – küldetése politikai küldetés. A dalmát tengerpart felé terjeszkedő magyar királyságnak szüksége van a velencei származású szent nyújtotta legitimációra. A vizsgálat eredménye ugyanakkor Velence számára sem közömbös, és Sebének a városállam diplomáciai viszonyaival is számolnia kell: “De ahogy a fiatalember mozgékony arcát figyelte, rájött, hogy a fiú nem hisz semmit, nem tud semmit, a sok-sok beszéd, a sok-sok dallamos mondat és csalafinta kérdés csak arra szolgál, hogy kiderítse, Sebe mennyit tud, ismerte-e Gellértet személyesen.”

Sebe kutatása során egymásba ér metafizika és politika, és ez a többirányú nyomozói figyelem izgalmas intenzitással tölti meg a történetet. Egyszerre kell ugyanis eligazodnia a párhuzamos Gellért-szálak útvesztőiben, illetve megbízója, László király számára “megfelelő” eredményt produkálnia. Mindemellett pedig a személyes elkötelezettség is hajtja: Gellért püspök, aki gyermekkorában megmentette és maga mellé vette, a megközelíthetetlen mérce szerepét töltötte be az életében. Míg tehát Sebe munkája, a sokféle Gellértet diplomatikus arányérzékkel egybegyúró Gellért-legenda nyilvánvalóan konstrukció, nem valamiféle végleges igazságra fényt derítő nyomozás eredménye, addig más szempontból Sebe egyértelműen az igazság után kutat. Számára ugyanis a fő tét végső soron a személyes Gellért, a váratlanul megjelenő, az életét megmentő és egy merőben új életet felkínáló Gellért megtalálása – voltaképpen tehát a saját élete, a saját identitása.

Ez az identitás, mint sejthető, egyáltalán nem problémátlan. A valódi és a keresztény nevében – a Sebében és az Anasztázban – megjelenő kettősség határozza meg a figurát. “Anasztáz is vagyok, és Sebe is, és több világhoz tartozom, mint amit az Úr megenged” – mondja abban a jelenetben, amikor a pogány tudás felhasználásával felveszi a kapcsolatot a meggyilkolt Aranyhímzőnő szellemével. Ráadásul a pogány-archaikus kötődések mellett valamiféle keserű, kifejezetten modern szkepszis jellemzi: “én a Mennyországban is egyedül leszek, minden testvérem, rokonom holtan és némán fekszik a Maros mellett, és én majd nézegethetem a csontjaikat a Mennyből alátekintve”. Ez az élete alkonyán álló, némiképp talajt vesztett, egyszerre ravasz és enervált nyomozó mai dilemmákkal képes megtölteni a középkori színteret.

Mert ne feledjük, hogy az Aranyhímzés története detektívtörténet – a leginkább metafizikai műfaj, ahogy Umberto Eco mondta A rózsa nevéről szólva. A könyvbeli nyomozás legalább két fő irányba mutat. Sebét mint nyomozót elsősorban a lélekrajz érdekli. Az egykori Gellértet belülről igyekszik feltérképezni, és aztán ehhez a képhez méri hozzá a Velencében szerzett információkat. Ugyanakkor a személyiség belső megnyilvánulásai olvasásra szolgáló jelekként mutatkoznak meg Sebe számára, és maga a nyomozás folyamata nem más, mint a jelek megfejtésének az analógiája: “A mozaikok, a sok-sok kövecske, gondolta, világossá teszik, hogy amikor nézünk vagy látunk, az elménk is figyel, nem csak a szemünk.” Mindezt egyetlen nagy filozófiai alapkérdés, bármiféle eredeti jelentés felfejthetőségének a kérdése foglalja keretbe. “A nyelvtanulás, ez a kitartó szorgalmat igénylő elfoglaltság nem más, mint az eredet, a latin szavak kutatása, a Jelek történetének – kezdetének – rekonstruálása” – ez a kijelentés az első pillantásra nehézkes bölcsészeti tézisnek tetszik, és Bánki Éva könyvének nagy erénye, hogy ezt az elméleti problémát sikerül érzéki, irodalmi anyaggá tennie.

Mindez szorosan összefügg a nézőpontváltások kérdésével. Attól függően, miképp meséljük el Gellért életét, a történet hőse más-más emberként mutatkozik meg. “Egyszerűen nem az a fajta, akinek múltja van, gondolta. Sokféle Gellért volt” – összegzi magában a problémát Sebe, amikor felidézi a misztikus, a diplomata és a szent egymástól eltérő, de azonos személyben létező karakterjegyeit. A kötet alcíme – Egy Gellért-legenda – pontosan utal erre a dilemmára.

De nem Gellért figurája a regény egyetlen rejtélye. Noha az Aranyhímzés Velencében játszódik, az igazán fontos helyszín a távol lévő, idegenségében megjelenő Magyarország. Sajátos szabályok szerint működő, furcsa hely, amely nyelvileg is elkülönül a latin világtól (”minden latin nyelvnek vannak szabályai, gondolta révülten, csak a magyar szavak jelentésére nem lehet más szavak jelentéséből következtetni”), ám épp ez a furcsa elkülönültsége válik aztán erénnyé: “A szentek egyetlen dolga – hasonlítani. Hasonlítani egymásra, és hasonlítani minden szentség kimondhatatlan ősforrására, Jézus Krisztusra. A nyelvtanulás értelmét a hasonlóságok felidézése adja”, és a legtökéletesebb, minden torzulástól mentes latint a magyar monostorok mélyén lehet tanulni, “ahol is az élő nyelv hangsúlyai nem szennyezik be a latin eredetit”. Az erőszakos identitásváltáson áteső, egyszerre pogány és keresztény Magyarország különleges, átmeneti státusa ráíródik a nyugaton nevelkedett, ám a barbár északot választó Gellért megfoghatatlan személyiségére, illetve Sebe – Anasztáz püspök – modern kételyekkel teli figurájára. Úgy vélem, hogy ez az ország, Bánki Éva könyvének furcsán vibráló Magyarországa az Aranyhímzés titkos “hőse”.

(Élet és irodalom)

Szabó Róbert Csaba: Legendák előtti időkből

A Hartvik-legenda tanúsága szerint a „római szék intézkedéséből apostoli levéllel elrendelték, hogy mindazoknak testét felemeljék, kik Pannóniában a keresztény hit magvait igehirdetésükkel vagy intézkedésükkel hintve azt Istenhez térítették”, minek következtében Magyarországon eladdig példátlan módon megnövekszik a szentté avatások száma. 1083 júliusában László király és Lőrinc csanádi püspök jelenlétében sor került a magyar egyház első vértanújának, Gellért püspöknek a szentté avatására. „Gellért szentté avatásának politikai éle elsősorban a pogánylázadások és a pogány vallás emléke ellen irányult”, írja Klaniczay Gábor (Az uralkodók a középkorban. Balassi Kiadó, Bp., 2000.).

Felejtsük el a továbbiakban a történelmet, mert Bánki Éva könyve valami nagyon aktuálissá próbálja átfordítani a szenttéavatási perek folyamatának leírását, miközben ő maga, látszólag, nem kíván megszabadulni a történelmi idő keretétől, hősei mintegy fogolyként dolgoznak alá Gellért püspök legendájának felépítésében, egyben kívül is rekednek a történelmi tények rögzítette tudáson, és így jut nekik hely a fikcióban, más nevén az Aranyhímzés című regényben.

Csanád püspökét, Anasztázt (pogány nevén Sebét) Velencébe küldik a szent életű Gellért szentté avatási perének előkészítése végett. A gyerekkorában Velencében élt, később István király udvarában ragadt térítő püspök genealógiáját, szentségére utaló cselekedeteinek felderítését célul kitűző Sebe mindenféle intrikák, hatalmi viszályok közepébe csöppen, ahol a velencei urak egyszerre nézik ferde szemmel László magyar király dalmáciai terjeszkedő politikáját, és a magyarországi egyház azon törekvéseit, hogy velencei származású szent kerüljön be a magyar szentek panoptikumába. Sebe a csapdák elkerülésében saját tapasztalataira és idős korára hagyatkozik, tekintélye segítségével, ami mind a magyar kísérőkben, mind a velencei házigazdákban tiszteletet parancsol, sikeresen bástyázza körbe magát, egyben el is rejtve ezzel testének kimerültségét, szellemének időnként kételkedésbe átcsapó gyengeségeit. Sebe-Anasztáz kivételes helyzetben van, nem csak a szentkultusz kiépítésében a kezdet kezdeteit taposó magyarországi egyház és László király elvárásai nyomják vállát, hanem az a határhelyzet is, melynek következtében szinte kettős identitással bír, s ha nem is bír, de emlékei arra késztetik, hogy ne hagyja figyelmen kívül: gyerekkora a pogány valláshoz kötődik. Sebe az, akinek mozdulatai a pogánykor berögzültségeit és az új vallás gesztusait is egyformán magukban hordozzák. Miközben mindvégig tudja: Velencében fogja érni a halál. Fokozatosan ébred rá az olvasó: Gellért történetének megszövegezése már adott, ami az Aranyhímzésben zajlik, az Sebe legendájának a megszövegezése, az a folyamat, amely szentté avatja. Vajon szentté avatja?

Nagyon fontos dolog ugyanakkor látni, ahogy Sebe fokozatosan halad a Gellért-legenda ma ismert szövege felé, ahogy fokozatosan összeállnak fejében a leírható történet epizódjai, egyenként és minden körülményt, politikai igényt, szükségszerűséget és legitimizációs tényezőt figyelembe véve. Bánki Éva azt a keretet rajzolja meg regényében, amely a legenda megszövegezése előtti lehetséges állapotot jellemezte, vagyis az irodalom eszközei szerint gondol el történelmet. Azt a történelmet egyébként, ami nem szükséges a hivatalos, kanonizált történelemhez, a kulisszákat vázolja, amelyeket legjobb esetben sikerül elrejtenie a fő történetté avanzsált szövegnek (mert szövegekről van szó mindig!), rosszabb esetben pedig letagadnia.

Amennyiben érvényesnek tekintjük azt az olvasói tapasztalatot, hogy Bánki Éva szövege valójában egy kanonizált, valamikor szakrális szövegként kezelt korpusz felé halad, ami tökéletesen rögzített és szilárd, akkor elfogadható az is, hogy az előzmények ismeretének szimulációja lehetséges világot képezve a felépített korpusz (Gellért-legenda) visszabontása lenne. Éppen úgy, ahogy a kész aranyhímzés szálait pergetnénk vissza orsóra vagy a szépséges aranyhímzőnő filigrán ujjai köré.

Nincs mit mondani ezek után, a megoldás ennyire egyszerű lenne, vagy még ennél is egyszerűbb, mivel az aranyhímzőnőt meggyilkolva találják a Legszélső Házban, ráadásul Sebe az intrikák és a becsvágy hordozójának tekinteti ezt a nőt. Hogyan lehet visszapörgetni egy különös gondossággal elkészített hímzést?

Rögzített szöveg ellenében szabad olvasási nyomvonalat kínál ez a könyv, a történelemről való gondolkodásunk módozatait ajánlja fel az irodalom számára, vagy fordítva.

Történet Velencében legendák előtti időkből.

(A hét)

Büky László: Bánki Éva: Aranyhímzés. Egy Gellértlegenda

A szerző második regényét vehettük kézbe a 2004-ben megjelentetett Esőváros után, amely a családregény hagyományaira és hagyományaiból építkezett annak jellemzőivel keresve azt, ami az egyén és a történelem kapcsolataiból föltárható. E könyve külső kereteit szemlélve történelmi regény, amelynek történeti rajzolatára (posztmodern?) didaktikusság vetül.

Az agg, hetvenöt esztendős püspök, Sebe – azaz “keresztény” nevén Anasztáz (38, 83), aki még tiszai nádkunyhóban kezén hat ujjal látta meg a napvilágot (kétszer is meg van írva: 15 és 31), “varázsló énekesek” leszármazottja (ez is ismétlődik: 31 és 38),– “jó László királyunknak szavát adta, hogy befejezett legenda, kész mű nélkül nem térnek haza” (61). Ugyanis Sebe küldöttséggel utazik a király (“a Legújabb Fiatalember, a legifjabb Árpád”, 14) törekvései folytán “a habokból kiemelkedő, holdfényesen ragyogó házak” városába, Velencébe, “ahol mindenki csónakázva megy templomba” (15). László ugyanis “bevonulni készül Horvátországba, [ezért] szüksége van egy szentre, hogy a pápa a hódítást jóváhagyja” (14), – innen magyarázódik Sebe küldetése: feltárni Gellért múltját: “Olyan erő áradt belőle, olyan intenzitás […], hogy senkinek sem juthatott eszébe, ki is volt ő régebben”; “[…] kereskedőként, idegenként vagy éppen Jeruzsálembe készülő szerzetesként érkezett[e] Magyarországra” (63).

A nyomozásra kiválóan megfelelő lelki alkatú és intellektusú az agg főpap. Az induláskor diakónustól, titkártól, éneklő kanonokoktól körülvéve “összecsaptak feje fölött az idegen nyelvek hullámai” (7). “Sebének eszébe jutott, miért érti egyik a latint, és miért nem érti a másikat. Ezek talán másmás nyelvet beszélnek, gondolta, vannak itt dalmátok, de vannak délolaszok is, és a két lantot cipelő idegen, akik lecsapják a szavak végét egy gyors rikkantással, az megint egy másfajta latin. Már nem törekedett arra, hogy az iskolában megtanult latin szavakat keresse görcsösen” (9). A nyelvhasználat különössége mintegy párhuzamban van az élet különös, egyedi voltával. Sebe úgy véli: “[…] ha az ember élni akar, álmában is megfejti a szabályokat, álmában is alkalmazkodik, figyel, résen van” (11). Ennek a törekvésnek jele, hogy “Sebe évekig hurcolta köpenye alatt Donatust [azaz a középkori latintanulás alapgrammatikáját], hogy leírja vele a magyar nyelv szabályait, de semmire se ment, megbukott, mint minden béketerv egy olyan földön, ahol az idegenek legjobban a madarakat értik” (11). A latin nyelv, amelyet (mondhatni) elkülönbözve használnak a népek, látszhatott Sebe számára a rend alapjának, a “tudás” lehetőségének, az egyetlen régi “tudás”, melyet gyermekkorából megőrzőtt: a “szelek irányítására vonatkozó parancsok”; így azután a Donatusra alapozó szándék a nyelv(ezet) mögött az állandó figyelés, résen levés állapotát eredményezi számára. Hiszen azon is töpreng, hogy szavaink mélyén mit akarunk meglátni, s úgy véli, hogy “[…] a Nap […] egy Jel, melyet az örökös Távollevő hagyott itt nekünk. A nyelvtanulás […] nem más, mint az eredet, a latin szavak kutatása, a Jelek történetének – kezdetének – rekonstruálása” (23). A “történet” kezdetének kifürkészése Sebe feladata Gellért püspök kapcsán is, illetőleg ennek megoldása az, amivel “tartozik a magyar államnak” (10)

A Gellérttel kapcsolatos “tudás” már a nyelvi szinten foszladozó, hiszen “[…] a Gellért név olyan, mintha alemán lenne, talán nem is alemán, hanem gót, de nem tudhatunk mindent […]”; “[…] éppen a látható jelek össze is gubancolják a mély értelmű és igaz dolgokat”, “Ám […] az Előképnek igaznak kell lennie” (24). Ennek alapján Sebe püspök azután bármilyen, némelykor nemcsak ellentmondó, hanem meglepő ismeretekhez is jut a “Legelfoglaltabb Fiatalember”-től, Andrea Morosinitől, látja, hogy “[…] a Város egy […] ostoba fiút küldött félrevezetni őt” (37) a kanonizációs eljárás kapcsán, tudja, mi a dolga: “[…] a tények, a minden bizonnyal hamis tények révén összerendezzem a Történetet, megtalálom a Gellérttörténet etimológiáját, olyan magabiztosan, olyan művészi tökéletességgel, ahogy a magyar szavaknál sohasem sikerülhet” (32). A “Magyar Donatus”, a magyar nyelvtan megír(h)atlansága az igazi fájdalom számára, hiszen Gellért “etimológiáját” el lehet készíteni Morosini, az “Ősi Művelt Sarj” jóvoltából felsorakoztott rokonság fullasztó sokasága ellenére, amely Gellérttel rokon sereget “a Család Őse”, a “Szóvivő” mutat be Sebének (és az olvasónak).

A rokonság megismerése révén kerül a regényesemények közé egy kriminalisztikai szál, Sebe a híres aranyhímzők otthonába, a városszéli Morosini palotába látogat, ez a Legszélső Ház gyanús és félelmetes, a leghíresebb hímzőnőnek, Donna Morosininak finom hímzőkerete van csak a nagyteremben, és Sebe tudja, a tulajdonosnő halott… Gellért unokaöccse és felesége élt állítólag a házban, amit nem hitt, ám “Sebe ebben a legszélső házban is csak a legendaíráshoz szükséges ihletet kereste” (42). A holttesteket átvizsgáló főpap – még mielőtt kísérete, “a magyar fiúk” és az “Ügybuzgó Fiatalember”utolérték volna az egyébként üres házban – a halott hímzőnő kezéből kivette azt az apró, tollal rajzolt képecskét, amelyről azután, amikor sebtében és titokban megvizsgálja, úgy véli, a dalmát partvidék térképe… “De talán a gyilkosságok is a Gellértörökségért folynak, az etimológiáért” (44) – tűnődhet Sebe (és az olvasó is).

A Moronisicsaládi történetet elmondó “tiszteletreméltó urak” az “Első Moronisi”től, a “Kitűnő Fiatalembertől” kezdik a történeteket, az útnak induló Giovanninak az aranyak mellé egy pergamenlapot is bevarrtak a ruhájába, hogy a felfedezett folyókat lerajzolhassa majd… A család maga sem bizonyos, hogy a “Nagy Kartográfus” leszármazottját vagy magát Giovanni Morosinit kelle Gellérttel azonosítani, mégha a “Legtekintélyesebb Szóvivő” azt is tudja, hogy 1032-ben három fiatal indult Magyarországra…

Az agg Sebe tudja, hogy “Annyi Gellért van, ahány feladat”, misztikus, szervező, diplomata, legjobb szívű testvér, főúri vagy népi lakomák leghálásabb vendége, a “közismert Gellértek” mellett volt “Legszemélyesebb Gellért” is. Sebe ezt a Gellértet is jól ismerte, hiszen gyerekkorában ő mentette ki Csanád katonái közül; tolmácsolt neki szlávra, székelyre, bolgárra, besenyőre és így tovább, voltaképpen a tanítványa volt.

A gyilkosság okára is igyekszik rájönni Sebe, a püspök, kinek volt érdeke megöletni az Orseolosarjat, a szép aranyhímzőnőt, akit a Legszélső Házban rejtegettek.

A Dómban Anasztáz püspök Roberto atyával találkozik, aki azután megmutatja neki Gellért kéziratát, amelyet egy ládikában őriznek, s amelyről Sebe nem gondolja, hogy eredeti lenne, hiszen annak idején Diósdon, “a Legutolsó Misén senki nem írt, senki nem vett elő zsebéből tollat vagy pergament, csak Gellért beszélt lázasan az idők értelméről, a halálról és a feltámadásról” (85), s éppen Sebe, a “Leghűségesebb Tanítvány” jegyezte le mindezt – néhány év múlva. Később Roberto atya megmutatja neki Dániel könyvének kommentárját, amely “az önök Deliberatiojának [ti. Gellért fő művének] előzménye” (89), amelyet még Alberto atya életében lemásoltatott az akkori apát. Az eredetit, mondják Sebe érdeklődésére, nemrég egyéb holmival együtt ellopták… A bizonyosság ilyeténképpen csak annyi, hogy ezek az atyák is törekednek, hogy nagyszerű kolostoruk számára egy “saját nevelésű, igazi szentet találjanak” (90). Sebe kutatómunkája így módszertanilag (mondhatni) körbeért. Amihez még az is járul, hogy Roberto atya óvja a Moronisi-család hatásától, amely helytelen belátásra vezetné Gellért származásával kapcsolatban.

A kommentárok kapcsán Sebe tudja: a kéziratot nem írhatta Gellért, “mert Gellért más valaki volt, a kéziratot mégis – ha van igazság a szavakban és a betűkben – csakis Gellért írhatta” (100). Ez az ellentmondás onnan (is) van, hogy “Minden szöveg varázslat, gondolta – a regényhős püspök – de mégsem szabad átengednem magam a szöveg bűvöletének” (101). S be is igazolódik sejtése, a Magisztrátus egy Morosinit választ Zárába helytartónak, a család (amint igazolni igyekezett) Gellért térítőpüspök rokonsága – miként emelhetné hát László király kardját Dalmácia felé… S e politikus szándék nyomán használták a Morosinik térképrajzolásra és másolásra, az “Aranyhímzőnő” ügyességét, s a nő életében, akinek mint “Elveszett Hercegnő”nek, a “Magyar Származás” nem játszott különösebb szerepet.

“Ha nem lenne egy Történet a látható világ mögött, akkor talán nem értenénk semmit” (139) – vallja Sebe, s ennek alapján azt mondja el a “fiúknak”, hogy lehetséges az eredet, az az alaptörténet, hogy az ezredik évben alapított királyságba érkező fiatal, világgyűlölő szerzetes hitt abban, hogy “ez az Új Királyság” tökéletes királyság lesz. Mindenhol uralkodni fog a rend, béke, igazság” (144), csakhogy a mai világ (NB. Anasztáz kora) már meg sem érti ezeket az eszményeket. Bizonyos mértékben az eszményekben való hit igazolása a menyétes átváltozás elmondása, “a Királyné Eltűnése”: a Zsófia királynőt mentő Sebe – az asszonynak a részeg pogányok által menyétnek nézett szelíd mókusával, amelyet nyakon ragadott – kiáll elé, s “Boldogasszony”nak mondja, aki régi képében jelenik meg. Így állítja meg a rombolást Bakonybélen, s hárítja a gaz Orseolóra a haragot. A teológiai abszurdum lényegtelenné válik… Az igazságot amúgy sem ismerhetjük meg – véli az idős püspök. “A Legfontosabb Tanút nem idézhetjük meg” (168), mondja, mégis a zsibbadó karú püspök átengedi a jövendő kutatást Vidnek.

A zárófejezetben – A transcriptio címűben – az agg pap elkezdi írni az elődök szentséges tetteit. Mint tudjuk, s most ismét olvashatjuk, Lászlónak igaz szent kell, akit a Vatikán is elfogad. A menyétes átváltozás pogányos kapcsolatai nem megfelelők, Sebe “[…] tudta, hogy a legendában, az ő írásában a Politikai lehetőségeket avagy a Tökéletes Keresztény Királyságot kereső Gellért helyett a jeruzsálemi zarándokútra készülő Gellértnek kell a történet kezdetén elindulni […]” (172), azt is elhatározta, hogy megteszi Imre herceg nevelőjének, hiszen ha László úgy dönt, Imre története is kanonizációs bizottság elé kerülhet. A történetírás legfontosabbja: “És minden más lehetőséget is meghagyok, gondolta Sebe” (173), hiszen tudja, rábízatott a magyarázat, s lehet, hogy az ő “Legszemélyesebb Magyarázata” az igaz, s Gellért az ő imáiból vált “magabiztos valósággá” (181). S ennél tovább nem juthatni semmilyen történés okainak és eredetének föltárásában, így az író idős főpap földre esik, és halálával folytatódhat a történet beteljesülése.

E rencenzió olvasója ugyanolyan módszerességet (a lapszámról lapszámra haladást) tapasztalhatott eddig a kötet bemutatásában, mint amilyent föntebb már mondtunk magáról a regényről. Bánki Éva könyve – megismételhető, amit az Esőváros című regénye kapcsán mondtunk (Tiszatáj LXIX [2005.], 9. sz. 95–100) – olvastatja magát, s ez olyan erény, amely a szerzőt dicséri. A történeti háttér freskója, a Szent Istvántól – Péter kétszeri, Aba Sámuel, Endre és Salamon királysága után – Lászlóig terjedő időké megfelel a történetelmondásnak. A sámánnak született Sebe (akinek beszélő neve van, mint egy helyütt elmélkedik is rajta: a seb szóból és birtokos személyragból állónak is felfogható) útja a szeleknek szóló parancsoktól a világi és égi hatalmakkal való szólásig jut el. Amit a világban való forgolódása során megtanult, hiszen megért két polgárháborút és hét véres uralkodóváltást, nem kevés: megtanulja, hogy jövendőt mondani, annyi, mint uralkodni (142); hogy a civilizáció felejtéssel kezdődik (60); hogy csak a Gellértféle álmodozók hiszik, hogy az Isten teremtette világban minden megváltozik; hogy aki nem hiszi el saját hazugságait, azt az emberek kiközösítik (123); hogy a hatalmasok hatalmasok és a nincstelenek nincstelenek és tovább sorolhatnánk az agg püspök szentenciáit. S talán a legfőbb tanulságot már idéztük, mely szerint mindig van egy “Történet” a látható világ mögött. Ezt példázza talán az is, hogy bár Gellért latinon és venetóin nem ért más nyelvet, a legenda szerint meghallja, megérti az együgyű magyar szolgálólány éjszakai munkadalát – a “jel” mögött a lényeget, bár mindig a világ a jelet (“Jelet”) látja, keresi, vizslatja.

A jelkeresés általánossággá emelése jelentkezik a központi regényalak mellett megjelenő szereplők, személyek típussá tevésében is. Amint az eddigiekből ez részben meg is mutatkozott “Legelfoglaltabb Fiatalember”ről, “Legtekintélyesebb Szóvivő”ről, “Legifjabb Magyar Királyok”ről vagy éppen “Egyetlen és Igazi Latin [nyelv]”ről, “Tökéletes Herceg”ről, “Legelső Kartográfus”ról és más effélékről olvashatunk mint jelölőkről, azt sugallva, hogy a jelöletek olyan egyedek, dolgok, tulajdonságok, amilyenek mindig és mindenütt föllelhetők a legendává írás előtt és alatt, sőt után. Az írásképpel, a nagy kezdőbetűvel való jelezésben is bizonyos didaktikus szándék megmutatkozását véljük látni, hiszen az általánosság és a jelképesség ilyetén kiemelése a mai olvasó számára nem feltétlenül szükséges már. Talán az elbeszélésmódban az efféle jelleg miatt érezhetjük úgy, hogy a jól megírt regényben némelykor több opak is lehetne, s e finom homályban talán nem látnánk (mint tükör által) homályosan.

A kanonizációval megbízott agg püspököt magát is aranyhímzőnek tarthatjuk, akinek hímzése az elkövetkező századokban is a legkülönfélébb fényekre fénytörésssel válaszol, amelynek villódzásában kiki megtalálhatja azt, amit keres: rangot, hatalmat, hitet, csak maga az igazság – mondhatni a hímzés alapszövete, amelyet készen kellett volna megtalálnia Sebének – nem látszik. A legendaíró beleírta magát a legendába.

A regényt nemcsak a hitelesnek megírt történeti háttér, hanem a művelődéstörténeti is és a gyilkossággal is érdekfeszítőbbé tett eseménylefutás mellett az elbeszélésmód erényei segítik. A főhős papot gyerekkorától jelen, aggkori állapotáig számos élethelyzetének és (érzelmi) állapotának apróbb-nagyobb képei mutatják be. Például az Orseolopalotában meleg, édeskés és nedves illatokat érez, amelyeket fiatalon a fésülködő nőkön érzett (21), ugyancsak bódító gyümölcsillat zavarja eleinte a kolostorban, amely illat a citrom és narancsfácskák révén árad (88). Ő és a vele lévő éneklő kanonok meg a kíséret “sós, anyaölízű kagylókat” esznek, később azután a magyar fiúk azután vidám képpel szürcsölik a kagylókat (ez is kétszer van megírva 93 és 96). Hasonlóképp Gellért is megismertetik: roppant gyakorlatias ember, öreg koráig egészséges volt (97), emelgette a köveket a pécsi székesegyház építésekor (94), ő termelt először vöröskáposztát Magyarországon é. í. t. – A könyv nyelvezete és elbeszélésmódja szolgálja azt a jó értelemben vett irodalmiságot, amelyért érdemes olvasnunk. Az imént említett illatok szinesztezikus leírásai, a föl-fölbukkanó metaforák (“A tengerszag, a kibontott női haj illata letelepedett mellé” 145; “a latin nyelvek virágoskertje” 82) éppúgy besimulnak a szövegstílusba, mint a “Sebe bordái közé beleszúrt a fájdalommá vált megvetés” (59) mintájú (szillépszisen is alapuló) igefüggvény(metafora); hasonló egyberántó szerkezet: “a költöző fecskékkel együtt minden évben megérkeztek a velenceiek üzenetei is” (19). Ritka helyen találunk némi (szükségtelen) anakronizmust, talán csak az állam (10) és a “senki nem vett elő zsebéből tollat” (85) kitétel ilyen. Talán e két helyen éppen latin szó(származék) nem illik stilárisan a szövegbe: az intenzitás (63) és a rekonstruálás (23), minthogy ezek a mai magyar köznyelv sajtónyelvi és hivatali nyelvi rétegeiben meglehetősen elhasználódtak (a jobbára fölösleges használatuk révén). Köznyelvi pongyolaságnak tetsző mondatszekezet: “A szív, az soha nem fájhat” fejezetcím (69), majd később ennek szövegben való megjelenése (145). A könyvben gyakorta előforduló éneklő kanonok mindig egy szóba írva szerepel, pedig még legújabb köznyelvi szótárunk is tartalmazza (az ÉKSz.2 az olvasó kanonokkal együtt). Ugyancsak efféle – és az utóbbi évek könyvkiadásában (és másutt is) nemritkán tapasztalható – helyesírási jelenség a mint előtti (170) és a vagy előtti (51, 178) fölösleges vessző, az előbbi esetben a minttel határozó kapcsolódik (az egyik szöveghely javítva: “Zsófia hercegnő mint Magyarország patrónája”), az utóbbiban azonos mondatrészek közt van a kötőszó. – A könyv technikai kivitele (tipográfiája, kötése, borítója) ellen nem lehet kifogásunk.

Bánki Évát, az írót, akárcsak a kanonizációval megbízott püspökhősét, magát is aranyhímzőnek tarthatjuk, aki egy ritka szövésű alapra, amely megritkult és elgyengült erejű fonalakból áll, dolgozta rá a magyar múlt hímét, hogy az aranyszálak értéke révén új ábrázolat jött létre, amelyen nemcsak a történelmi múlt képe sejlik föl, hanem az emberi közösségek mitikus szellemiségének vázrajza is.

(Magyar Nemzet)

Csehy Zoltán: A nyelv aranyhímzései – Gellért nyomában

Csehy Zoltán, Új Szó

Bánki Éva regénye zseniális módon elegyíti a kalandot és a sosem okoskodó, mindig üde esszéhangot.

Bánki Éva, az Esőváros című, „dunaszerdahelyi” regénye után egy történelmi „krimivel” jelentkezett.

Bánki Éva, az Esőváros című, „dunaszerdahelyi” regénye után egy történelmi „krimivel” jelentkezett. A klasszikus krimi sémájával ellentétben itt azonban nem az igazság körmönfont kiderítése zajlik, a nyomozás tétje ugyanis a nyelvben van, és ott is marad: a „bűntény” egy legenda megírásának tisztessége körül bontakozik ki és nyer megoldást. Sebe egy velencei küldöttség fejeként egykori mestere, Gellért püspök ügyében nyomoz, hogy mintegy előkészítse és egyben indokolttá tegye a szent kanonizációját. E kanonizációs játék azonban csak a nyelvben játszódhat le, lényegileg retorikai kérdés, s ezt Sebe alighanem kezdettől fogva tudja is, noha szenvedélyesen veti bele magát az útjába kerülő intrikák és egy vélhetőleg politikailag manipulált kettős gyilkosság kibogozásába. A nyelv univerzuma Sebe számára azonban két okból sem elég: egyrészt azért, mert a pogány világ írásbeliség előtti tapasztalatával is rendelkezik, amit a kereszténnyé válás univerzumának misztikájában próbál meg átstilizálni, másrészt mert egyházi funkcionárius, s így a hit komponense ural mindent, hiszen ahogy egy elmélkedésében fogalmaz: „ha nincs hit, akkor a mondatok formálják a világot.”

Sebe (keresztény nevén Anasztáz) lényegében úgy írja meg a Gellért-legendát, hogy a hit kritériumait ösztönösen érvényesítve mintegy összegzi a nyomozás eredményeinek sokféleségét. Gellért így többszemélyes egót kap, sorsok és magatartásformák épülnek bele, adagolódnak hozzá a műfaj kritériumaihoz. Gellért számára a nyelv csodáján keresztül értelmeződik a pogány magyarság sorsa is: a latin sokféleségének megtapasztalása mégsem vezeti el Sebét ahhoz az eszményi nyelvi kerekséghez, mely a magyar nyelvet is a latin univerzumhoz köthetné. A magyarországiak latinja és az olaszok, a provanszálok latinja is inkább széttart, mintsem egységesít. Ez a kívülállás konzerváló és misztifikáló: Gellért nyelv nélkül vagy jobban mondva (sorozatos nyelvi félreértések és többé-kevésbé tudatos félretolmácsolások folyományaként) nyelven túli módon kommunikál a magyarokkal, Sebe pedig képtelen megalkotni a maga magyar nyelvtanát, hiszen a vezérfonalul választott latin metódus csődöt mond, és a „titkos összefüggések” illúziója is el-eloszlik. A Morosini család önigazoló és politikai törekvései, a horvát– magyar helyzet, az Orseolo rokonság vélt és valós szálai adják a regény történeti síkját, ehhez társul a misztikus idegen, az önmaga meséi által megalkotott entitásként megjelenített aranyhímzőnő lénye, aki gyilkosság áldozata lesz, s akivel Sebe holta után is társalog, akinek szellemét valóságos korabeli Poirot-ként hallgatja ki. E misztikus vonulat további ragyogó elemeit tapasztalhatjuk meg Sebe emlékeiben, aki olykor szinte szentként viselkedett (Zsófia királyné megmentése), s olykor szinte méltóbbnak látszik egy legendahős szerepére, mint maga Gellért. E misztikus réteget teljesítik ki a hímzés-interpretációk, a rejtélyes térképdarabok, a leghíresebb Gellért-mű, egy Dániel-kommentár, a Deliberatio értelmezési lehetőségei. A fiatal Gellért ősképe rekonstruálhatatlan, hiszen három lehetőség is kínálkozik a fiatalkori Gellért élettörténetéhez, ám ezek egyike sem más, mint a jelen igényei szerint kialakított, rugalmas mítosz: a velencei kereskedői múlt, az ismeretlen kalandori létforma és az aszkétikus szent lénye aligha egyeztethető össze. Ki volt Gellért, mielőtt Magyarországra jött? Hogyan manipulálnak egy potenciális szent alakjával a családi biográfiák és a vélt vagy valós leszármazottak körei? Miért épp a legenda csodákkal foglalkozó része a legkevésbé érdekes rész? A Gellért-ego összerakása zseniálisan visszakanyarodik a Gellért által kommentált bibliai Dánielig is, s így mindvégig a hit vérvonala mentén szerveződik.

Külön kiemelendő a regény kidolgozott lélektana, mely a Margit-legendához mérhető intenzitással számol be a küldöttség belső viszonyairól, a hatalmi pozíciók tarthatóságáról, a szerzetesek, az egyházi személyek közti ellentétekről. Bánki Éva nem a nevekre helyezi a hangsúlyt, ha egy-egy személyhez karaktert köt, a nevek lecserélhetők, mindig ad hoc láttatja a figurát, s ehhez mérten nevezi is meg, pl. Ősi és Művelt Sarj, Elfoglalt Fiatalember, a Tökéletes Herceg.

A könyv zseniális módon elegyíti a kalandot és a sosem okoskodó, mindig üde esszéhangot. A szereplők közvetlen verbális megnyilatkozása nincs jelen a kötetben, minden belül történik és minden a nyelvek közti átjárhatóság megkérdőjelezésére irányul, pontosabban arra, hogy ha kell, nyelveken túli kommunikáció jöjjön létre, mely létrehozza a közöset, a legendát magát. Csak így sikerülhet kihallani a kézimalmot hajtó magyar asszony átkozódásaiból a magyar ősköltészet elementáris hangjait, csak így lehet megalkotni egy szent autentikus gyermek- és ifjúkorát.

Új Szó

Helmeczi Hédi: Krimi Szent Gellérttel

De jó lenne korai provanszál trubadúrköltészettel foglalkozni, trubadúrokkal kelni, trubadúrokkal feküdni… Bánki Éva ezt teszi, ahogy életrajzát nézem, a középkori évszázadoknak tanulmányozója. Jól választott, jópár írói pálya kezdődött már így. Elég, ha csak J. R. R. Tolkient említem, de nem állok meg itt, Szerb Antallal és Umberto Eco-val folytatom, akik szintén elbűvölt filoszként süppedtek bele regényeikben a középkorba. Idecsapom még Dan Brown keresztény-bestsellerét, hogy bizonyítsam, az írónő a legtrendibb dolgot választotta, amikor felszabadultan elkezdett fantáziálni a kereszténység korai évszázadairól.

Igen, az örömhírem az, hogy Bánki Éva a Szerb Antal-féle bölcsészregényt és az Eco-féle középkor-krimit folytatja. Olyan jól tájékozott, hogy a Discoverynek külön műsorban kellene szétválasztania az író képzeletének kreatúráit a valós, levéltárilag ellenőrizhető tényektől, és olyan élvezetes, mint egy Agatha Christie. Főszereplője pedig – bölcsészkrimik jó adottságaként – olyan, mint egy szuggesztív professzor. Bölcs, de hangsúlyozottan nemcsak könyvek által lett azzá. Ez a bölcsesség inkább esszenciálissá összesűrűsödött élettapasztalatot jelent, amely egy egész életen át lett gyűjtögetve és rendszerezve. Külön az illatok, külön az emberi gesztusok, külön a fiatalok érvényesülési technikái, és külön-külön a mindenhonnan származó szavak.

Sebe, más néven Anasztáz püspök ma nyelvész-professzor lenne, ugyanakkor az önmaga (és a szerző) által gondosan sokoldalúvá csiszolt, kicsit bátortalan, mindent inkább csak kívülről figyelő személyisége – ilyenekből lesznek a zseniális megfigyelők – úgy működik, mint egy adu ász. Jó detektív, aki az igazi Gellért után nyomoz, térítő pap, aki beszámol az államalapítás utáni évszázadról, tanár, aki figyelni és másféleképpen gondolkodni tanítja a nála fiatalabbakat. Akire nyugodtan rábízhatjuk magunkat, mert tévedhetetlenül vág rendet az információk között, miközben folyton szórja is azokat. Egy számunkra semmitmondó világban – a Gellért-legenda készültének idejében – az ő tekintetétől válik minden izgalmasan újjá, mássá, jelentéssel telítetté. Elsősorban is: Gellért. Szent Gellért ugyanis borzongatóan titokzatos és vonzó ember. Ilyen mondat például csak ettől a regénytől kezdve létezik. Sebe/Anasztáznak a regényben ugyanis három velencei kivándorlóról szóló szóbeli hagyományt kell összeegyeztetnie saját teljesen eltérő élményeivel, ami nem sikerül. Mondok egy másik, csak mostantól létező mondatot: ez az egy emberöltővel államalapítás után fennálló kettős identitású (pogány-keresztény) Magyarország – ahonnan az idős püspök jön – rejtélyes és meglepő birodalom. Furcsa a polgári oldal által misztifikált, emblematikussá tett államalapítás korának ilyetén való emlegetése, háttérben az agyonhasznált Istvánnal és a kopott-fakó árpádházi szentekkel.

Szokás külön tárgyalni a női irodalmat a férfiakétól, nőies sajátosságokat felfedezni benne, hátha bebizonyítható, hogy egy új hang és egy új hagyomány keletkezett. Én is szeretném ezt hinni, ezért boldogan fedezem fel Bánki Éva könyvében a szerző, és a borítót tervező Pintér József által felerősített, óveretű női szerepet felidéző motívumokat. Arany színű mozaik, finom csipke van a borítón, a címben finom hímzés: ezekkel a szövegben is egyfolytában ismétlődő motívumokkal a szerzőnő saját elbeszélésmódjára, saját történetének szerveződésére is utal. Arra, hogy az unikális, nehezen megszerzett információkkal és gondosan kimunkált megfigyelésekkel díszített szabómagdás, mert klasszikus mondatokból hogyan készül ez az úri, míves, drága holmi, ez a mondatöltésről mondatöltésre cifrázódó, bonyolult, nehéz, cirkalmas, kacskaringósan túldíszített szövet. Ami végeredményként egy igazi mestermunka, oltárra vagy ünnepi asztalra szánva.

Hozzá kell tennem azoknak, akik talán utálták a történelmet és egyáltalán, a tankönyvízű szövegeket: ez nem az.

kontextus.hu

Vallasek Júlia: Halál Velencében

Az Aranyhímzés a mindennemű életrajzírás örök problémáját járja körül, mégpedig azt, hogy az ember életútja a maga teljességében végső soron elbeszélhetetlen, az életrajz (sőt az önéletrajz is) csupán az igazságszilánkok önkényes összecsiszolása. Az életrajz ugyanakkor rendelkezik azzal a mágikus erővel, hogy mintegy magába vonja szerzőjét, aki az adatok, tények válogatása, értelmezése közben minduntalan arra kényszerül, hogy saját tapasztalatával, reakcióival vesse össze ezeket, a szerző tehát óhatatlanul (és ha elég ügyes, szinte észrevétlenül) önmagát is beleírja a készülő életrajzba.

Az életrajzírás buktatóit a regény hőse, a tiszteletreméltó csanádi püspök, Sebe/Anasztáz sem kerülheti el, holott ő nem életrajzot, hanem legendát ír, szakrális történetet, amelyben a csodák és csodatételek a műfajnak megfelelően követik egymást kirajzolva egy reménybeli szent (és nem egy hús-vér ember) történetét. Sebe a fiatal László király küldötteként érkezik Velencébe. A dalmát partvidéken terjeszkedő Magyar Királyság hatalmi ambícióit alátámasztandó szorgalmazza a néhai Gellért püspök kano-nizációját. Az agg csanádi püspök, Gellért hajdani tanítványa és utóda a püspökségben kapja a feladatot, hogy mestere gyermekkoráról tájékozódjon a helyszínen.

Az Aranyhímzés regény egy középkori legenda megírásáról, szöveg a szövegről, egy nyomozás története, amely ugyanakkor tekintélyes művelődéstörténeti ismeretanyagot közöl a középkorról. Mint Borges, Eco vagy akár Szerb Antal intellektuális elitet és mainstream olvasót egyaránt magával ragadó, eseményeket és szöveget, kultúrtörténeti ismeretanyagot és ravasz fordulatokban gazdag cselekményt egyaránt mozgósító munkáiban, itt is a könyv, a nyelv, a szavakból kiolvasható, valóságra vonatkoztatható vagy a valóság különféle elemeiből szöveggé fordítható (sokszor nagybetűvel szereplő) Jelek állnak az előtérben. A Pendragon-legendá-hoz, A Rózsa nevéhez vagy A Foucault-ingához hasonlóan az Aranyhímzésben is megjelenik a rejtélyes haláleset detektívregényekből ismerős szála. Sebe szinte érkezésének pillanatában belebotlik: a város szélén álló, a Morosini család titkos üzelmeinek helyet adó Legszélső házban, ahol állítólag Gellért született, holtan találják a ház urát és fiatal feleségét, a titokzatos Aranyhímzőnőt. Sebére vár, hogy a (fő eseményszálhoz egyébként alig kapcsolódó, szinte csak a titokzatosság fenntartásában szerepet játszó) gyilkosságot megfejtse.

Sebe számára Gellért püspök homályba vesző családi hátterének felkutatása ugyanolyan szótárkészítés, mint élete nagy, kudarcba fulladt vállalkozása, a magyar Donatus megírása. Ahogy igazi lingvisztikai érdeklődéssel keresi a magyar szavakban a latin eredetit, úgy keresi a velenceiek elejtett szavaiban a „legenda morzsáit”, miközben a kezdet kezdetén sejti, hogy ebből a szempontból útja hiábavaló, amit megtudhat a gyermek vagy ifjú életéről, az nem magyarázza, hogyan lett belőle Magyarország nagynevű térítőpüspöke. Sebe úgy készül feladatára, a legenda megírására, úgy kutat (még számára is homályba vesző) életrajzi adatok után, hogy közben tudja, a személyes adatok voltaképpen súlytalanok: „A szentek egyetlen dolga – hasonlítani. Hasonlítani egymásra és hasonlítani minden szentség kimondhatatlan ősforrására, Jézus Krisztusra.” Így aztán amikor a regény végén, mondhatni utolsó lélegzetével megírja azt a szöveget, amit ma Gellért-legendának ismerhetünk, a legenda műfaji elvárásait és történetszövési hagyományát követi, figyelmen kívül hagyva, hogy mi történt valójában, mit látott ő, a szemtanú. Legendát ír, nem jegyzőkönyvet, az események finalitása mind író, mind olvasói számára világos, nyugodtan odavetheti hát a félbemaradó kézirat végére, hogy „temetés, csodák”, biztos lehet abban, hogy utóda az elvárásoknak megfelelően be tudja fejezni a művet: „A temetést Vid egy-két ügyes mondattal elintézi, gondolta, a csodák pedig szokványosak lesznek, a vakok látni fognak, a bénák járni kezdenek.”

Sebe számára a Gellért-legenda megírásának tétje tehát nem a hiteles Gellért-történet, hanem a hiteles Sebe-történet fellelése. Mesterének gyermekkora után kutatva tulajdon múltját vizsgálja, mintegy regressziós hipnózisban rekonstruálja mindazt, amit a hajdani pogány lantos fiából keresztény pappá lett Sebe elfelejtett. „A civilizáció nem más, mint felejtés” – állítja többször is, a felejtés kiváltója pedig a félelem – tehetné hozzá. Mert Sebe egész életét a félelemtől „fél lélekkel éli le”. Már a legelső oldalon, Sebe legelső megjelenésekor kiderül, hogy a gyanakvó óvatosság a legjellemzőbb tulajdonsága. „Mit hihetnek ezek a tanulatlan hajósok rólam, gondolta, ahogy lebocsátott szemhéján, mint egy finom, vékony hártyán át figyelte az utasokat, a kosarakat és ládákat, a napfelkeltét, hiszen vele szemben az Ég olyan óvatosan kémlelte Zárát, ahogy Sebe a világot, immár hetvenöt éve.” Sebe már-már paranoiának tűnő rettegéssel vegyes gyanakvással mindig attól félt, hogy valamelyik „Elfoglalt Fiatalember” kitúrja a stallumából. Gyanakvó alaptermészetének köszönhetően Velencében nemcsak a velenceiek minden egyes lépése mögött sejti (többnyire nem is helytelenül) a Magisztrátus, illetve a különböző nagycsaládok cselszövéseit, de tulajdon kíséretét is rosszalló gyanakvással figyeli. Az alulról érkező ember jellegzetes kisebbségi érzésével figyeli, hogy az előkelő származású fiatal kanonokok milyen jól szót értenek a magas rangú velenceiekkel.

Sebe lénye Gellért püspökön keresztül nyilvánul meg, és nemcsak azért, mert családjának lemészárolásakor Gellért püspök menti meg az akkor nyolcéves gyermeket, aki az ő szerető nevelése alatt lesz keresztény pappá. Sebe tökéletesen azonosul mesterével, imitálja stílusát, nyelvi fordulatait (Gellért híres Deliberatiójának egyes részleteit ő írja meg). Élete vége felé, Gellért történetét kutatva, mestere sorsán, tettein gondolkodva, minduntalan különbségeket keres kettejük között, s ezekre támaszkodva igyekszik megfogalmazni nem a kanonizálandó Gellért, hanem önnön másságát. Nemcsak a legendaírás szempontjából, de Sebe számára is lényegtelen, hogy a Velencéből a távoli Északi királyságba igyekvő három fiatalember közül melyik lett Magyarország legbefolyásosabb embere: a kalmárivadék Giovanni Morosini, a világvége igézetében élő vézna szerzetes, Alberto testvér vagy a hozzájuk csatlakozó kalandor, a titokzatos Idegen. Számára az a fontos, hogy a Magyarországra érkezett ifjú önként szakított a múlttal, és lemondott mindarról, ami Velencéhez kötötte, míg Sebét elszakították önnön múltjától. A civilizációnak tekintett feledés azonban nem működik tökéletesen: Sebe térítőpapként is mindvégig megőrzi a pogány világból hozott ismeretfoszlányokat. Pogány énjének fontosságát hangsúlyozza, hogy a püspök gondolatait megfogalmazó narrátori hang kizárólag Sebeként említi, csupán a hozzá szólók szemében Anasztáz püspök. Sokszor a félig elfeledett, akarata ellenére fennmaradt pogány tudásának köszönhetően marad életben, végzi sikerrel egyik-másik feladatát, például ennek a tudásnak köszönhetően szólaltatja meg a titokzatos Aranyhímzőnő szellemét. Tudja, hogy „Anasztáz is vagyok és Sebe is, és több világhoz tartozom, mint amit az úr megenged”, mint ahogy azt is, hogy éppen emiatt reménytelenül és hite szerint az örökkévalóságban is magányosságra van ítélve. „Ha az a szerencse érne, hogy üdvözülök, gondolta Sebe, én a Mennyországban is egyedül leszek, minden testvérem, rokonom holtan és némán fekszik a Maros mellett, és én majd nézegethetem a csontjaikat a Mennyből alátekintve.”

Sebe már a városba érkezvén sejti, hogy meghalni érkezett Velencébe. Ahogy a Halál Velencében Gustav Aschenbach doktorát, őt is néhány komor, baljós jel fogadja, naponta apró kellemetlenségek sorozata éri. Amikor felismeri kutatásának hiábavalóságát, úgy írja meg a nem kizárólag hiteles alapokra, hanem a legendaírás hagyományára támaszkodó művét, mint aki tulajdon élete számadását készíti el. „Mert lehet, gondolta, hogy az én Legszemélyesebb Magyarázatom az igaz, és Gellért nem volt velencei ifjú, nem volt Giovanni Morosini, sem Alberto testvér a San Giorgióból, sem az Idegen. Gellértet nem a nagypolitika, nem a világvége-hangulat, és nem is a becsvágyak kergették Magyarországra – énmiattam jött, az én imáimból vált magabiztos valósággá.”

A Gellért-legenda rendelésre készülő, a műfaj előírásaihoz szigorúan alkalmazkodó munka lesz Sebe tollán. Az események eredeti jelentőségüktől függetlenül azzá alakulnak, amivé az adott szövegkontextusban szükség van. A „jóindulatú félreértés” és az érdekorientált szövegválogatás dinamikája formálja Sebe szövegét, ahogy a térítőkre mondott monoton átkot „együgyű” cselédlány szép éjszakai nótájának képzeli a jóindulatú félreértésekben és keménykezű térítésben egyaránt jeleskedő Gellért püspök. Hogy mennyire célelvűen dolgozik a Gellért-legendát író Sebe, leginkább abból látszik, ahogy az események közt válogatva szándékosan kihagyja azt, amiben valóban benne van a szakralitás csírája, kihagyja önmaga számára is megmagyarázhatatlan tulajdon „csodatételét”. Sebe Gellért kanonizációját előkészítendő írja a legendát, a regényben ugyanakkor felsejlik egy titokzatos, a szentté váláshoz szükséges attribútumokat hordozó női figura története. Nem a saját múltját különböző hajmeresztő kalandok formájában minduntalan újramesélő Aranyhímzőnő, hanem Zsófia királyné, Imre herceg, majd Orseolo Péter mindig derűs, mindenkihez kedves felesége, akit megölnek a fellázadt pogányok, s aki a trónörökössel vajúdva, magára hagyottan, mosolygó mártírként hal meg, teste pedig csodaszerűen eltűnik. Sebe az eset egyetlen szemtanúja, ugyancsak ő az, aki elfeledtnek hitt pogány énekkel megfékezi a tömeget, de a csodára ő sem talál (nem is keres) magyarázatot.

Sebe jóval több, mint tekintélyes kort megélt „nagy idők tanúja”, nem csupán a korral megszerzett tapasztalatnak, hanem éppen problematikus identitásának köszönhetően lesz Bánki Éva könyvében hiteles krónikása annak, ami voltaképpen számára a szentté avatandó Gellért történeténél is fontosabb. „Én tulajdonképpen nem is Gellértet keresem, hanem a legutolsó száz évet” – vallja be önmagának Sebe. Tulajdonképpen az Aranyhímzés sem aGellért-legenda megírásának történetéről szól (erre csupán az utolsó fejezetben kerül sor), hanem a keresztény magyar királyság első száz esztendejéről. A hatalmi harcokkal, brutális tömeggyilkosságokkal és kollektív amnéziával járó térítőhadjáratok közt formálódó királyság háttérül szolgál ugyan a legendaírás voltaképpen egyetlen fontos cselekményszállá összeálló történetének, a minduntalan önnön identitását kereső, múltját boncolgató főhősnek köszönhetően mégis fontos szerepet kap. A legendaírás nehézségeit fejtegető részek metairodalmisága helyenként már-már posztmodern tézisregényként olvastatná az Aranyhímzést, ha nem emelné ezen felül a sokszínű, töredékekből freskóvá összeálló történelmi háttér. Az újhistorista megközelítéssel ellentétben, amely a történelmi szerzők hétköznapi szövegmegnyilvánulásait is irodalomként kezeli, a regény írója itt irodalmi eszközökkel rajzol történelmet.

(??????????)

MÉG:

http://tiszataj.bibl.u-szeged.hu/19504/1/tiszataj_2006_009_066-070.pdf

Pethő Anita:

http://epa.oszk.hu/00000/00002/00184/pdf/EPA00002_alfold_2014_09_105-117.pdf

Benyovszky Krisztián: Titok és elbeszélés

Alföld. 58. évf. 12. sz. / 2007. 98-103

http://www.alfoldfolyoirat.hu/node/91
http://www.matarka.hu/cikk_list.php?fusz=29459

MAGYAR DEKAMERON

Kibédi Varga Áron: Bánki Éva három regényéről

Mikes International, 2009, január-március

A nála néhány évvel fiatalabb Dragomán György mellett, akinek A fehér királya immár világsiker, Bánki Éva a másik regényírónk, aki kimondottan új színt hozott a mai magyar irodalomba. Új színt, már abban az értelemben is, hogy neves regényíróink nála általában jóval idősebbek. És az ő három gyors egymásutánban megjelent regénye szintén megérdemelné, akárcsak Dragománé, a világsikert.

Három regényének jellegzetessége, hogy nagyon elütnek egymástól, ugyanakkor van több közös vonásuk is. A hagyományos műfajbeosztás szerint első regényét, a 2004-ben megjelent Esővárost családregénynek nevezhetnénk, a 2005-ben publikált Aranyhímzést történelmi regénynek, a 2007-es Magyar Dekameron pedig, egy kevésbé hagyományos kifejezéssel élve, posztmodern regénynek.

Esőváros

A családregényt az jellemzi, hogy több nemzedék történetét mondja el, a cselekmény tehát nem zárulhat le gyorsan és nagyon sok szereplője van. Az „esőváros”, a csallóközi Dunaszerdahely, Bánki Éva számára alig létezik, kitelepített nagyszülei történeteiből ismeri, neki már-már egy mesevilág. A történelmi tragédiákról nem komoly pátosszal, hanem távolságtartóan beszél és a távolság eszközei a humor és a többnyelvűség tudata. Trianont is így érzékelteti, humorral és a nyelvek és szavak változásán keresztül: „Január elején le kellett mennünk a tornaterembe, morogva vonultam én is a többiekkel, már megint egy nyelvóra marad el, gondoltam. De nem maradt el, Polák tanár úr beszélt hozzánk szlovákul, Wilson Mestót dicsérte, amely végre-valahára, hosszú harcok után visszatért az övéihez. Wilson Mesto egy amerikai város lehet, gondoltam, ahol nincsenek postások, nincsenek latintanárok, és nem is érnek rá latint tanulni, mert a wilsonmestóiak egész nap robbanómotorokat csinálnak. Nem is értettem, miért kell egy idegen várost ünnepelnünk Amerikában. Az olasz egyenruhás cseh tiszt, aki Polák tanár urat követte, már nem Wilson Mestót, hanem a felszabadított Bratislavát éltette, de hiába éltette, én ezt a várost sem ismertem. Nem ismerhette senki, hiszen Pozsonynak volt igazi, szlovák neve. Mikor a beszéd közben néhányan Stefanikot éljenezték, akkor csapott belém, valami megint felrobbant, lehetséges, hogy most Pozsonyra vonatkozik ez a sok vadonatúj név.”

Az Esőváros két egymástól nagyon különböző család története, a Torma család a modern technika, a „masinák” iránt érdeklődik, a Bujdosó családra viszont a „szellemezés”, a holtak és a múlt iránti vonzódás jellemző. A kitelepítés után a két család Magyarországon él tovább és a regény 1989-ben ér véget. A mesélő Torma Imre egy kitalált figura, akinek sok szerelmi kalandja van, de a regény legjelentősebb szereplői nők. „A nők iskolázottabbak”, mondja a szerző, viszont „a férfiaké a hatalom”.

Aranyhímzés

A történelmi regény egészen más, mint a családregény. Addig tart, amíg az elmesélt politikai esemény folyik és annyi szereplője van, amennyire egy ilyen esemény lebonyolításához szükség van. A történelmi regény tehát lehet rövid vagy hosszú, szereplői lehetnek sokan vagy kevesen. Az Aranyhímzésnek egy főszereplője van, Anasztáz püspök, pogány nevén Sebe, akit Velencébe küldenek, hogy a Magyarországon mártírhalált elszenvedett Gellért püspök szenttéavatásához szükséges dokumentumokat beszerezze. Velencében rendszeresen találkozik Andrea Morosinival, aki az egyetlen mellékszereplő. A többiek, magyar kísérői és a Morosini család tagjai, csak tömegesen jelennek meg.

Sebe egy beteg öreg ember, fiatalok veszik körül, akiktől távol áll. Nézi a várost és gondolkodik. A sok nyelven, amely körülveszi és amelyik közül egyik sem hasonlít a magyarra, a latin nyelv változatain, amelyekre felfigyel útközben. „Csak azért szeretnék élni, hogy még több nyelvet tanulhassak, és sajnálnám, ha a tanulás élvezetétől a mindentudás megfosztana.” (163. o.) A Szent Istvánt követő és egymást véresen leváltó árpádházi királyokra gondol, arra az időre, amikor Gellért és sokan mások azt hihették, hogy 1000-ben, a Millennium évében éppen a magyar királysággal kezdődik egy új világ.

Sebe nem éri el célját. A ravasz velenceiek nem adnak kérdéseire egyértelmű választ. Annakidején hárman indultak el Magyarország felé és nem lehet tudni, hogy melyikük volt a szentéletű püspök. És Sebe hazájába sem térhet már vissza, mert szíve felmondja a szolgálatot, meghal Velencében.

Magyar Dekameron

Bánki Éva harmadik regénye Boccaccio művéhez kapcsolódik és novellafüzér. Egyrészt tehát az intertextualitás jellemzi, abban a szigorú formában, hogy Boccaccio nélkül nem létezne, másrészt pedig a többesszám: nem egy történet, a novellák helyben és időben egymástól messze lejátszódó történeteket mutatnak be. És a novella mintha egy orális műfaj lenne: ellentétben a regényekkel, a hallgatók minden egyes történet után megmondják a véleményüket: tetszik vagy nem, ezután mit szeretnének, stb. A szereplők itt két részre oszlanak, a novellákban érdekes, szenvedélyes, tragikus vagy ravasz emberekkel találkozunk, a novellákat hallgatók, a keret szereplői (Filostrato, Fiammetta) viszont alig élnek, sorsuk redukált.

Bánki Éva regényében az olasz dekameron szereplői Firenzéből a pestis elől messzebb akarnak menekülni, a három férfi rábeszéli a hét nőt, hogy menjenek a Határvidékre, azaz Magyarországra, ahol az emberek egy egészen más nyelvet beszélnek, tehát talán még a pestis se ér el oda. Ugyanakkor kilépnek 1348-ból; a modern világ egyébként már Milánóban elkezdődik, ahol történetesen telefonálni lehet. A radikális változást azonban Magyarország jelenti, egy budapesti szállodában már tévén nézik a firenzei pestist, majd egy kristálygömbhöz fordulnak, amelyből egy hang mesél nekik harminc novellát, és a firenzei urak és hölgyek, pont úgy mint Boccacionál, kommentárt fűznek hozzájuk. Alapos filológiai munkára lenne szükség ahhoz, hogy megállapíthassuk a hasonlóságokat és az eltéréseket az olasz eredeti és a magyar „utánzat” között. Jelentős eltérés mindenesetre, hogy a Hang elsősorban olyan történeteket ad elő, amelyek a magyar történelemmel vannak kapcsolatban, a múlttal és a jelennel. A történetek ide-oda ugrálnak, helyben és főleg időben, ezért nevezhetjük végül is a Magyar Dekameront posztmodern regénynek. A posztmodernre t.i. éppen az jellemző, hogy feladja az idő egyenes haladásának modern („modernist”, mondanák az amerikaiak) rögeszméjét és játszik az idővel: hol előre lépünk, hol hátra, olyan emberek találkoznak, akiket a „valóságban” évszázadok választanak el egymástól.

A hazai kritika nagy lelkesedéssel fogadta Bánki Éva regényeit, és ez teljesen érthető. Ne felejtsük azonban el, hogy a kritikusok „profi” olvasók, kérdés, hogy az átlagolvasó megérti-e majd a rengeteg rejtett intertextuális utalást. A Hang találkozik egy buenos-airesi kávéházban egy vakkal, azaz Borges-szel. És vajon sok olvasó lesz-e, akinek az Esőváros 230-ik oldalán, amikor azt olvassa, hogy ez a fiú „nem az a fajta, aki jelentkezik de Rénalékhoz, elcsábítja az asszonyt”, azonnal Stendhal jut eszébe?

A sok rejtett utalás nem az egyetlen közös vonása a három regénynek. Mindegyikben sok szó esik a nyelvről, a nyelvekkel folytatott küzdelemről, (a szerző maga portugált tanít az egyetemen!) és sok érdekes filozófiai megjegyzést is találunk, a legtöbbet talán az Aranyhímzésben: „Megtelnek a tárgyak élettel, mikor körülveszik a halottak őket.” (41. o.) Az sem érdektelen, hogy az első és a harmadik regény ugyanolyan vidám posztmodern hangulatban fejeződik be. És ne felejtsük el végül azt sem, hogy a sok távolságteremtő humor mögött megbújik valami nagyon lényeges: mind a három regény témája alapvetően magyar. Trianon, árpádházi királyok, olaszok a mai Budapesten: előbb-utóbb ír majd bizonyára valaki egy tanulmányt Bánki Éva politikai nézeteiről és magyarságképéről is!

THREE NOVELS OF ÉVA BÁNKI

Áron Kibédi Varga signs a ‘laudation’ under the title ‘Three Novels of Éva Bánki’. The Hollandiai Mikes Kelemen Kör (Association for Hungarian Art, Literature and Science in the Netherlands) grants every year a literary prize named ‘Hungarian Literary Spectator’ (Magyar Irodalmi Figyelő) to a Hungarian writer living anywhere in the world. The Prize is awarded based on the judgment of a well-known specialist in the field of Hungarian literature. Éva Bánki is living in Budapest. She published several novels, which are held in esteem by Prof. Kibédi Varga (Freiburg i. Br.). Based on his proposition the ‘Hollandiai Mikes Kelemen Kör’ awarded the prize for the year 2008 to this author.

(Mikes International)

Mohai V. Lajos: Regényvárosok

Bekezdések Bánki Éva prózájáról, Forrás

Bánki Éva 2004-ben napvilágot látott debütáló könyvének a címe, Esőváros, a Gellért-legenda egy változatát íróilag állító és művészileg képző második regényének pedig – mely alig egy esztendővel követte a „pályakezdő” művet — Aranyhímzés.

Rövid dolgozatom fölé azt írtam: regényvárosok. Írhattam volna regényhímzéseket, vagy regényhímzőt is, ahogy azt egyik méltatója Büky László pedzette. Mégis maradtam a regényvárosoknál, mely teret és időt egyként jelöl. E a két fogalom nélkül ugyanis nincs regény. Arról nem is szólva, hogy az Aranyhímzéshaláltörténetének ugyancsak egy város, a középkori, színpompás, valóban magával ragadó Velence ad a szerző kezébe regényteret, regényhelyszínt, regénykulisszát, a nyomozás, a nyomkutatás, mely története és vezérlő szála a cselekménynek, tehát úgyszintén regényvárosban játszódik.

Az emlékezet és képzelet tájainak fölfedezése, mert Bánki Éva prózája is ezt a szerkezetet működteti, városban, városokban történik. Egyszer voltakban, melyek ugyan ma is állnak, de nem ugyanazok. Bánki városai, noha létezők Prágától, Pozsonytól az „esőváros” Dunaszerdahelyen, Galántán át saját szülővárosáig, Nagykanizsáig, ahogy az írótól elvárható, képzeletbeli eseményekkel, történetekkel, és elképzelt titkokkal kitalált és megszemélyesített városok. (Nagykanizsa: “Haldokló, de művelt város ez, gondoltam, Trianon elvágta a déli piacoktól […]” “[…] az utolsó kisváros[…] Európában, ahol a kamarazene volt a »jobb emberek« legfőbb szórakozása, ahol az utcán, ha találkoztál valakivel, behívott a házába Mozartot hallgatni” )

Bánki írásainak mélyén tehát városok, helyek rejtőznek, „a hely ahol élünk” archetipikus jegyeivel. Bánki városai voltak, ma is vannak, de az idők folyamán sohasem olyanok voltak, és ma sem olyanok, ahogy az írói szem láttatja őket. Azt mondanám, hogy nem azonosak azzal a várossal, amely után az írói szem kutat, és nyomoz. Bánki Éva ezeket a már nem létező, vagy sohasem létezett városképeket, regényvárosokat emeli ki a prózaíró látásmódjával, az elbeszélő élményével, az elbeszélő felismeréseivel, fiktív, vagy a valóságból a fiktívitásba átlépő szereplőkkel, hősökkel. Harmadik könyve, a címe miatt sokféle előérzettel olvasható, különféle életfölfogásokat és világviszonyulásokat epikusan egymás mellé sorakoztató Magyar Dekameronsem lóg ki ebből a sorból: a Magyar Dekameron elbeszéléseinek lapjain is helyek, határvidékre települt városok legendáját költi, városok legendája után nyomoz az írónő.

A kiemelések azt próbálják megelőlegezni, amit én Bánki írói nézőpontjának, sőt irodalmi vezérlőelvének, az író általa elgondolt pozíciójának vélek, a költést és a nyomozást, mely kifejletten az Aranyhímzésben áll előttünk. Ez a kisebb forma és térfogat e pillanatban talán mintha jobban a kezére állna Bánkinak, aki itt tudja kamatoztatni nagyszerű képességét, intuicióját a meseszövéshez, és mozgósítani – ugyancsak a meseszövéshez — páratlan műveltségét. Az Aranyhímzés tág értelemben voltaképp a történelmi regény regiszterébe tartozik, amelyben a kutatás, a visszakeresés, a visszafejtés áll a középpontban, a módszer pedig a nyomozás: „egy nyomozás története”, mondja az írónő, nem pedig egy szent életének a leírása. (Ha az utóbbi volna, akkor is többes számot kellene használni.) Tehát nem mással él, mint a detektívregény-technikával a szerző. Ez a két műfajtípus a szíve csücske a szerzőnek. Bánki első regénye történelmi regény volt, mely száz év történetét fogta rámába. A második egy detektívregény sémaelemeit felhasználó, nagyon fortélyosan egymásra rakodó emlékezéstörténetek könyve, ahol a főszereplő, Csanád megye püspöke, Sebe voltaképpeni politikai nyomozása Gellért múltjáért, múltjának legendájáért folyik a fényűző, és a hatalmi szempontból kulcsfontosságú Velencében. Ebben a regényben meghatározó szemléleti és világképi elem a monológ, mely az írói beszéd formáját ölti magára: Sebe sem tesz ugyanis mást, mint elbeszéli a világot, úgy írja le, úgy mondja el azt, amit megfejtett, úgy írja le, és formálja meg a benyomásait arról, amit látott, mint valami prózaíró.

Bánki Éva későn indult, de prózaírótól vajon mi a késeinek mondható indulás? Ki mikor írja meg első, vagy az első legjobb, már számon tartott regényeit? Vajon mi az, mi életrajzi években lemérhető, ha egyszer az első mű alatt, ahogy mondani szokás – hogy továbbgörgessem a szóképet – az asztal legalábbis behorpadt. Bánki Éva az Esőváros című 2004-ben megjelent, minden valamirevaló prózai előzményt mellőző regényével az írónő úgy dörömbölt a magyar irodalom kapuján, hogy az mindjárt ki is nyílt előtte. Mégpedig nem is csak résnyire nyitották meg a kaput: a jelenkori irodalom nagy dédelgetője, a Magvető Kiadó adta ki az ismeretlen szerző „pályakezdő” könyvét. (Ez betű szerint így történt: az elkészült kézirattal egy pénteki napon kopogtatott be a kiadóba, és a munkaidő letelte előtt néhány pillanattal már csak egy műszaki szerkesztőnek adhatta oda a művet.) És az Esőváros tehetséges írójának nemcsak a Magvető adott rangot, hanem a Bánki is elismerést szállított vele a Magvetőnek.

Ez az időszak egybeesik a magyar regény történetének — talán nem túlzás azt mondani – egyik legerősebb korszakával: Nádas Péter ez idő tájt vált a Párhuzamos történetekkel világirodalom egyik legérzékenyebb személyiségévé, Esterházy Péter pedig a Harmonia Cealestissel, majd nyomában a Javított kiadással az önismeret európai klasszisává, Spíró György régiesen nagy (talán közép-európai?) prózaíróvá, Kertész Imrét pedig 2002-es Nobel-díja miatt laudálta (érdeme szerint) a világ. De hozzájuk fölzárkózva másképpen vált nagy prózaíró-egyéniséggé a csendes és elegáns Bodor Ádám. A kisprózában és novellában magaslatokat sikerrel megostromló Tar Sándor, kinek Szürke galambja egyelőre fölfedezésre vár. A Felvidékről ott van Grendel Lajos, aki a magyar prózai hagyományvilág elemeit saját esztétikájában a cseh és a szlovák tradíciókból nemesítette meg. Márton László, Parti Nagy Endre és Kukorelly Endre, vagy a Kosztolányi származásvidékéről indítást kapott, és az örökségével jó gazdálkodó Tolnai Ottó más-más elbeszélői magatartást választva, más-más eredményekkel emelkedtek a magyar próza élvonalába. De idetartozhat még oldalágon Sándor Iván Századvégi története (1987-1994), ez a látásmódjával, hűvös fegyelmével, a tragédiával és komor lírával, mélyen átélt melankóliával foncsorozott regény.

Bánki Éva két első regényének nincs posztmodern olvasata az én szememben. Ez talán összefügg azzal az irodalmon kívüli (ám fölöttébb beszédes) ténnyel, ahogy az Esőváros megíródott; létrejötte nem nélkülözi a regénykészítés romantikus sablonját, csakhogy bármennyire romanticizált is a mű létrejöttének fizikai körülménye, a lényeg máson van. A tények: a regény ötlete, mintegy megvilágosodásszerűen 2003 Halottak Napján jött; szöveggé formálása pedig roppant kevés időt, mindössze három hónapot vett igénybe, mégpedig – ha hinni lehet a szerző későbbi nyilatkozatainak — mindenféle prózaírói gyakorlat nélkül. A kétkedés az írói rutintalanság fölnövesztésének szólt, miszerint addig a prózaírást nem művelte Bánki; addig csak versekkel foglalatoskodott, saját bevallása szerint a húszon és harmincévesen évesen fejben megírt verseit elfelejtette, ezek a költemények azonban a prózaírással párhuzamosan visszatértek az emlékeiben. Az Esővárosnak is van költői előzménye, mégpedig egy azonos című versciklus, ezt azonban nem ismerjük. (Ha fejben ír és tárol, akkor rajta kívül senki sem ismerheti meg ezután sem.) A vers számára fölkészülés a prózaírásra, ahogy az írónő mondja, kedvesebb és invenciózusabb időtöltés, mint könyvtárak mélyén gubbasztani. Nincs jogom kétségbe vonni, hogy ez így van, de ez csak „irodalmi” értelemben őszinte vallomás, sőt mivel az alkotási folyamatba vezet be, arra is rávilágít, hogy minden szerzői tudatosság, önművelés mellett Bánki az irodalmi véna, az ösztönös tehetség, az alkotás folyamatában pedig az ihletettség és az intencionáltság a legfontosabb elv.

Ezzel együtt sem félek kimondani: Bánki Éva hatalmas műveltséganyagot mozgat olyan önfeledt írói/elbeszélői örömmel, epikai tudással, hogy ez ritkaság manapság. Vagyis minden meg- és eltanulhatót szinte tud az irodalomról és az írásról, de ez nemhogy megbénítaná, ellenkezőleg bátorrá és merésszé teszi. Eredetisége nem lehet kétséges, ám ezzel már a saját magam is abba az értelmezői megszokás csapdájába esek, amelyet illik kikerülni. Vagyis hogy minden erénye mellett, hibákat, utánérzéseket leljek föl a szövegben, mindenáron. Nem teszem.

Az eredeti írónál azonnal meglátszik az , hogy milyen kulturális, műveltségi tradícióhoz kapcsolódik, honnan szívta föl az „irodalomismeretét”. Bánki Éva bizton több irodalmi hagyományhoz is vonzódik egyidejűleg. Választásaiba éppúgy beletartozik a Puszták népe szövege, mint Móricz Zsigmond többségében megrendítő nyelvi erejű, vagy Tar Sándor szociális töltetű prózája; talán ezeknél is több, már-már érzéki kapcsolódás fűzi az írónőt a XX. század második felében létrejött latin-amerikai próza látásmódjához, sűrű szövésű prózanyelvéhez, nevezetesen Gabriel García Marquezéhez. Ez az utóbbi vonzalom nem annyira meglepő, mint amilyen szívet szorongató és melengető az első; a hetvenes évek óta világszerte mérhetetlenül sok prózai program alapját képezte a Száz év magány írásmódja, meseszövése, poétikája, témája. Ám, ha arra gondolunk, hogy az írónő egyik interjújában azt mondta: bizony komolyan megkísértette a gondolat, hogy spanyol nyelven írjon regényt, hogy spanyol író legyen, akkor ezt Bánkinál többnek kell tekinteni, mint a dél-amerikai próza és prózaíró egyszerű ajánlatánál, amit Bánki elfogadott. (Az Esővárost, ezt a „valahogy nagyszülei történetére” hajazó családregényt majdnem spanyolul kezdte el írni Bánki.) Az sem véletlen nagy műveltségi irodalomtudós szerző esetében — és ez képezi a hagyomány harmadik ágát –, hogy Umberto Eco alakja, és az általa bemutatott európai író névjegy is fölsejlik módszertani és témaközelítési mintaként a háttérben. (A filozopter regényíró magyar etalon-figurája, A Pendragon legendát író Szerb Antalt is Bánki több kritikusa e listára helyezte; továbbá még Závada Pál, Darvasi László, Talamon Alfonz. És persze, akarva, nem akarva, Szabó Magda.)

Az író számára — kevés kivétel nyilván akad – meghatározó, vagy egyedüli jelentőségű annak az irodalomnak a hagyományvilága, amelybe beleszületett, és amely anyanyelvét, később írói nyelvét adja. A nyolcvanas évek nagy prózai föllendülése elképzelhetetlen Magyarországon a sok mindent sokféleképpen felülíró (de azért nem kiszorító) Kosztolányi-Ottlik minta követése nélkül. Ne feledjük viszont, hogy a regényről és az írói létformáról legfinomabban gondolkodó Nádas Péter kevéssé vagy egyáltalán nem kapcsolódik Kosztolányihoz és Ottlik Gézához, Mészöly Miklós kísérletező kedvű érettségéhez ellenben igen. A nyolcvanas években jelentősnek mondott Sátántangó szerzője, Krasznahorkai László pedig egyikhez sem. Vagy, ahogy fentebb említettem már, a felvidéki magyar irodalmat korszakosan átalakító, jelentős elbeszélő, Grendel Lajos pedig a cseh, a szlovák irodalmiságból is merített, nemcsak a magyarból.

E sorok írójával folytatott folyóirat-beszélgetésében (Egyenlítő, 2008. június) egyébként az írónő erre a kérdéskörre kitérve a következőt mondta:

„Nemzedékemmel együtt Kosztolányi-kultuszban nevelkedtem. Ismerem és szeretem Kosztolányit és Ottlikot, de én nem kötődtem a nevükkel jelzett irodalmi hagyományhoz. Rám sokkal nagyobb hatással volt a társadalmi regény Móriczcal, Tar Sándorral fémjelzett hagyománya – miközben a Móricz-prózát korlátoltnak, túl egysíkúnak,és rusztikusnak, olykor didaktikusnak éreztem. Hogy is van ez? Olyan férfit szeretsz, akivel tíz percig sem tudsz együtt üldögélni. Egyetemista koromban volt egy elméletem: a latin-amerikai írók – a modern és posztmodern hagyományhoz bátrabban kapcsolódva, és persze jóval kevesebb ideológiával – megvalósították azt, amiről a népi írók álmodoztak Európában. Lehet, hogy ez az elmélet vitatható, de nekem a latin-amerikai próza segített lazítani a magyar társadalmi regény örökségén. A ma élő magyar írók közül Bodor Ádám a kedvencem, de nagyon sok írótól tanultam, és nem vagyok elkötelezett egyetlen irodalmi hagyomány mellett sem. Az Aranyhímzésben és a Dekameronban pedig ettől a móriczi örökségtől is eltávolodtam.”

Bánki művészi felismerése az volt, hogy a fönt jelzett világirodalmi epikai hagyományhoz csakis olyan magyar prózafelfogás passzítható, amely magába fogad és működtet minden jól kiaknázható tradíciót és kánont, nem pedig leválaszt, eltaszít, és ellök: ezeket a könyveket egy művelt, olvasott, a megszerzett ismereteket a saját világához hasonító, képzett író írta. Továbbmegyek, olyan író, aki pontosan érzékeli, hogy mi az irodalomban a minta, mi a hagyomány, és hol lehet, vagy kell egy vérbeli írónak a „hagyományeltérés” módszerével, és fogásaival élnie. Emellett még ott van egy másik fontos és komoly munkaeszköze, az atmoszférateremtő-képesség. Ez Bánki Évánál nem csupán kötelességszámba menő regényírói, műfaji konvenció magas szinten történt elsajátítása és gyakorlása, hanem annak a lerögzítése, hogy a műveinek sajátos levegője van, melyet nyelvhasználatával, nyelvi szemléletmódjával ér el. Egyszerű példa: az Esővárosban másként beszélteti paraszti világból származó szereplőit, mint azt az eddig hagyományosnak gondolt parasztábrázolásból megszoktuk. A nyelvhasználat formája a szereplők és a helyszínek történeti gyökereit, viszonyrendszerét tárják föl, és mutatják be. Az Esőváros és az Aranyhímzés prózaszövegének nyelvi hátterében ez jól átgondolt írói stratégia működik.

Az időrendben utolsónak megjelentetett műve, a Magyar Dekameron is rákapcsolható arra a belső áramkörre, amelyen az első két regény mozgott: most is történelem menete, ide-odabillegése, állapotrajza izgatja. Az író a történelem folyásának ábrázolásakor most az epizód-sorokra bontást választotta. De azonnal látszik, hogy a távolságtartás ebben a regénnyé összenövő vagy összefűződő nagynovella-sorozatban más; minden közelibb, képlékenyebb, porózusabb, és leleplezőbb. Az első két kötet történelmi látomássorozatként is olvasható, aMagyar Dekameronban kisebb a távlat, kevesebb a távlatosság, de több a sejtelmesség, és még több az áthallás. Közelibb és kevertebb a történelem, de írói bátorságra vall, hogy történelemként ábrázolódik az epikai anyag Bánki kezén. Ez a kibontott aktualitás — minden bizonnyal a magyar rendszerváltozás és környéke lehetett az ihlető forrás –, még a koraérett mű benyomását kelti bennem. A Magyar Dekameron nem a klasszikus minta újraírása, bár Boccacció óhatatlanul sorvezető; újraformázás is csak abban az értelemben, hogy minden sorában ott leledzik a mesélés öröme, mi több itt-ott megcsillanó erotikus gyönyöre is. Modernizált világban mesélnek ezek a szereplők, és modernizált világban beszél a narrátor is. Ebben a tekintetben az egyik legérdekesebb, és az írói célt legtisztábban artikuláló szöveg a Vadhattyúk című Andersen-átirat. Csakhogy ez a modernizált világ furcsa módon heterogén, és nem áll úgy össze, ahogy összeállt azEsőváros, és az Aranyhímzés írói univerzuma. Nincs meg benne az utóbbi tömörsége, nincs meg benne az előbbi poétikai, költői ereje, frissessége, és újdonsága. Érzek benne bizonyos makacs félreértést, amely talán Bánki következő könyvében teremtheti meg gyümölcsét: a szövegbeli Határvidék átmeneti élete nem rokonszenvez sem az íróval, sem az olvasóval. Ha ez majd valamely drámai súlypont felé eltolódik, akkor lehet (a Magyar Dekameronnál) izgalmasabb az, ami abból kikerekedik.

Bánki Éva szeretetreméltóan becsvágyó regényíró, nagyszerű könyvekkel, imponáló teljesítménnyel, sugárzó okossággal, és még több várakozással, ígérettel. Ez remélem kiderült kritikai laudációmból is. Kevesebbel nem is érdemes nekivágni az irodalom művelésének. Könyveinek szuggesztív hatása átragad az olvasóra; a történetszövés és a cselekmény iránti rokonszenves elkötelezettsége pedig több mint nagyszerű. Sok olvasót hódít meg, és hódít vissza a szépprózának.

Vajon tehet-e ennél többet és mást író mindnyájunk szívügyének, az irodalomnak?

(Forrás, Külön kötetben is)

Csehy Zoltán: Csak toszkán ég alatt?

Bárka, 2008/1

Bánki Éva kötete már címében is egy olyan irodalomtörténeti univerzumot idéz meg, mely mind a műfaj, mind pedig az elbeszélőtechnika tekintetében közismert, határozott viszonyítási pontokat jelöl ki, s ez meglehetősen magasra teszi a befogadói, s azon belül a kritikai olvasat számára is a mércét. (Képzeljünk el egy Magyar Íliászvagy Magyar Ulysses című kötetet!) A magyar jelző honosító jelleget ad a Dekameronnak, egy értelmezéstörténeti otthonosságban jelöli ki a másságot, ugyanakkor – a cím alapján legalábbis – klasszikus olvasmányaink átértékelésére késztet, illetve a régi jó élmények nosztalgikus újraélhetőségét is sejtetni engedi. Boccaccióra utal az is, hogy az ezúttal a pestis elől a Határvidékre menekülő firenzei ifjak által hallott történeteket egy bizonyos Giovanni, Pamfilo lovásza jegyzi fel. Ám ahogy Szerb Antal írta Boccaccióról: „csak toszkán ég alatt lehet valaki ilyen harmonikusan jókedvű”. A határvidéki ég nem alkalmas arra, hogy harmóniát és derűt sugározzon, illetve hogy megidézzen egy ilyen jellemző vonást – jobb híján, Szerb szellemtörténeti bázisához igazodva nevezem így – az olasz lélek alaptermészetéből. De hol is van a Határvidék, mely alapvetően befolyásolja a történetmesélés mikéntjét? Nem minden ponton azonosítható az itt egy időben létező Magyarországok valamelyikével, legfőbb jegye az, hogy Itálián túl, Itálián kívül, az egyidejűsített történetiségben van, egy olyan térképen, mely minden szemlélés alkalmával mást mutat. A hely olykor egyértelműen fiktív, még csak a hitelesség illúzióját sem kelti: a Vadhattyúk című mese átiratában a név nélküli királylány „fél országot érő képeskönyvében” lapozgat, s ha ezt túl gyorsan teszi vagy szél támad, „akkor a hősök és a történetek összekeverednek.” Ez az összekeveredés uralja a könyvet magát is, a változatosság eszményének jegyében. A tér puszta szemlélése pedig azonosul az olvasással magával, mintegy újra életre keltve a világ = Isten könyve megfelelés középkori metaforarendszerét.

S ha a határok istenére és a reneszánsz-humanista itáliai–magyar szembenállásra gondolunk, megkerülhetetlennek látszik egy másik Giovanni, Janus Pannonius említése. Janus a kétarcú isten, egyszerre a múlt és a jövő, a határ túlsó és innenső oldala, ahogy a rituális humanista keresztségben első nagy költőnk is egyszerre barbár és humanista, magyar és az olasz. Amit Fiametta Contini ír a kötet végén található, barátjához címzett levélben, egybecseng Janus Pannonius barátjához, Galeottóhoz írt verses levelével, miszerint ha Magyarországra hozod Vergiliust, „hamisan fog szólni a lantja, / vagy Cicerót: itt elnémul a nagy Cicero.” Ez a határvidéki léttapasztalatát megíró Giovanni meg nem fogalmazott ars poeticája is lehetne, melynek a történeteket kommentáló szereplők értelmezései során mégiscsak hangot ad. Janus Pannonius és Giovanni Boccaccio ambiciózusan ötvöződik a lovász Giovanniban, aki íróvá válik, és mintegy utólagosan átveszi a szerzői funkciót. A határvidék mindig bizonyos szempontból határontúliság is: a mű helyei közt kiemelkedő szerephez jutnak a mai Magyarország határain túli, vegyes kultúrájú területek, de még a hatványozottan fikciós természetű helyek (pl. Helvioland) is az átmenetek, áttűnések és a különféle hatalmi játszmák (járványok) terepei. Azt a létesztétikát, mely Bánki Éva főhőseit általában jellemzi, alapjaiban határozza meg aSzentimentális történet egyik gnómája: „Mindig a határon élsz, van hát mit tanulnod.”

A novellasorozat címéhez híven tíz nap történeteit sorakoztatja fel, mégsem kerekedik ki az ideális, harmonikus száz, s már ez is jelzi az eltávolodást a klasszikus példától. A keretes elbeszéléssorozatok hagyománytörténetéből én személy szerint e könyv struktúrájához közelebbinek érzem pl. a késő barokk Faludi Ferenc Téli éjszakák című méltatlanul hanyagolt remekművét. Mégpedig több okból kifolyólag: egyrészt Faludi valóságos posztmodern eljárást alkalmazva főhőseivel olvastatja éjszakánként azt a könyvet, melynek ők maguk válnak a szereplőivé, vagyis abban is előtérbe kerül az olvasás mint a világ megérthetőségének esélye és a bebörtönzött tudás kiszabadulásának lehetősége, illetve Bánki Éva szavát kölcsönvéve az olvasás mint a boldogságmátrix megtalálásának küzdelmes útja. Másrészt a női pozíció központi jelentősége itt is, ott is hatványozottabban domborodik ki. A Téli éjszakák szerkezete kevéssé feszes, igazi barokk bravúrok sorozatára ad lehetőséget, nem működtet azonnal felfejthető számmisztikai struktúrát, mint pl. Boccaccio. Ez utóbbi elhagyása Bánki újraírásában nem hiba, de a hatványozottan érzékelhető intertextuális háttér miatt akár számon kérhető formai jegy is lehet. Szívem szerint át is keresztelném ezt a könyvet, mondjuk: Nyári éjszakákra.

Boccaccio tehát csak színleg idéződik meg, az alapgesztusokban és a történetmesélés újdonságcentrizmusában nyilvánul meg. De hát a pestis sem egy olyan gyógyíthatatlan kór, mely az orvosi kézikönyvekben ismertetett módokon fertőz, hanem allegorikusan a nyelvben létező történetek, vagyis a kultúra vírusa is: „Hiszen a járvány oly fertőző volt, hogy nemcsak a betegek, hanem a mendemondák, a híresztelések is terjesztették a kórt”. A nyelvbe és a kultúrába való bezártság betegessége így lesz ennek a könyvnek az egyik legfontosabb mondanivalója: a vírus bennünk van, a fertőzés betegséggé válása csupán idő kérdése. A viselkedés normáit, a történetek tétjeit a nyelvek, a kultúrák iránti fertőzőképesség mértéke határozza meg. Gondolhatnánk azt is, hogy a járvány itt nem más, mint a politika nyelve, a lelke mélyén színtelen, agresszív nyelv, mely hatalmi vágyak végrehajtója és eszköze, s ezzel áll szemben a történelem hatalmi játszmáiból kivonuló művészet nyelve, de ezt az oppozíciót több okból is elvetném. Egyrészt azért, mert Bánki Éva leleplezi, hogy a történelmi hitelesség és az irodalmi fikció nyelvi mechanizmusai azonosak, hogy univerzumai felcserélhetők, másrészt azért, mert a könyv világosan elmondja, hogy a menekülés lehetetlen, a fertőzés előbb-utóbb tünetekkel jár, a betegség pedig elhatalmasodik, mert a kultúra nyelve élni akar, és nincs nálánál elvetemültebb parazita. Az idő kikapcsolása is ezt támasztja alá: a parazita számára csak a mindenkori léttér érdekes.

A szellemidézés ezoterikus gesztusainak kiemelése (Bánki Éva könyvében ugyanis nem a szereplők mesélnek, hanem jobbára egy, a budapesti Körszállóba rendelt kristálygömb rapszodikus lángocskája) érdekes módon nem a történetmesélés tarka-barka misztifikálódásához vezet, hanem sokszor a hallgatók számára felháborítóan lecsupaszítja, esetlegessé teszi azt. A szikra kipattanásának pillanatától gyakran meglehetősen hosszú az út a szóra bírásig. A láng mint mesélő így az önkényes, kiszámíthatatlan nyelv rakoncátlankodásává válik, s gesztusainak váratlansága sokszor gerjeszt várakozást vagy épp a történetmesélés megszakadásától való félelmet az olvasóban. A történetek hallgatói, akiket Bánki kiiktatott az elbeszélői funkció szerepéből, s akiknek valószínűsíthető sokféleségével a lángocska próbál meg konkurálni, gyakran előre jelzik, milyen sztorit szeretnének hallani. A rakoncátlan láng(nyelv) pedig olykor ellenáll az igényeknek, máskor készségesen kielégíti azokat. Mert, ahogy a szerző fogalmaz: „igazi boldogságot csak a szavak okoznak.” Vagy: „igazán fontos dolgok csak a versekben történnek.” És a permanens boldogság keresése e könyv egyik kulcsproblémája. „Kedves Arthur! Ha beszélsz, soha nem fogsz meghalni. Szeretettel: apu.” – halljuk a Tormák legendás, pikareszk, kissé a humanista pszeudogenealógiák technikáját is megidéző novella végén. Vagyis a beszélés, a mesélés folyamata az örökkévalóság erejének bizonyítéka. A halál előli menekvés egyetlen módja, mint Seherezádé esetében. A „kitalált végtelen” belakása az élet megstilizálása. A létezés úgyis „emléküzlet”, ahol történeteket árulnak, s a történetek „nevekhez magyarázatok”. A láng olykor megmakacsolja magát, nem hajlandó mesélni (a varázsgömb javításra szorul), vagy nem hajlandó befejezni, illetve folytatni az elkezdett történetet: ez a csőbe húzós játék szintén hozzájárul az elbeszélői technika sokszínűségéhez.

A kristálygömb alternatívájaként jelenik meg például a tévé, de az kiszámíthatósága miatt érdektelenné válik: a média nyelve ugyanis olyan hipernarratívaként jelenik meg, melynek nincs szüksége a specifikumra, léte az univerzális, alapvető, legközérthetőbb sémákon alapszik, azon a kommunikációs minimumon, mely mindenki számára érthető. A média számára a szellemidézés technikája mérsékelten érdekes: a jelent akarja látni és láttatni, a most mostját, az épp mostot, az azonnalit, a legfrissebbet. Az univerzális közhelyes történetek alternatíváit kínáló kristálygömb pedig a tradícióra épít: az időutazásra, az olvasmányokra, a kulturális fegyvertényekre, ha úgy tetszik, a per pillanat hasznavehetetlen, ám mégis egész lényünket meghatározó tudásra, és az idegenséggel való folyamatos szembenézés elkerülhetetlenségére.

„Ez már igazi novella!” – kiált fel a gömb egyik sztorijának elején Neifile: és valóban, a Miképp vett elégtételt édesapján Lauretta? című írás egy vérbeli novella, melyről a leginkább talán Buzzati vagy Calvino jut az olvasó eszébe. De féktelen tobzódása van itt a legkülönfélébb műfajoknak a mesétől kezdődően a családtörténeti fejtegetésig, az antik típusú életrajzoktól a korrekciós történetig. Képes-e ez a sokféleség egységbe tömörülni? A kerettörténet végül is meglehetősen rugalmas, végtelenül egyszerű, talán túlságosan is áttetsző, olyannyira, hogy szinte csak a műfajtörténeti tradíció beszédmódjának megidézésére szolgál, illetőleg azt hivatott dokumentálni (az én olvasatomban legalábbis), hogy a szimultán áradó történetek sokaságában szinte lehetetlen rendet tenni. A közbevetések, a furábbnál furább kommentárok nem pusztán az idegenség ijesztő jelenlétének tudatosulásából fakadnak, hanem minduntalan figyelmeztetnek a nyelvbe börtönözöttségre, a sémák, a fordulatok időn túli véges számára és a látószögek, az értelmezési lehetőségek végtelenségére. Ezt támasztják alá a beiktatott olasz dalok és énekek, utalások: vagyis minden kalandban ott van a nosztalgia szikrája is. Amerigo atya két története szintén jól példázza az elbeszélés eredendő esendőségét a valósággal kapcsolatban: előbb az atya szólal meg a láng nyelvén, s vallomásos önéletrajzként adja elő saját, mérhetetlenül kalandos élettörténetét, majd Haller professzor, a magyar és az olasz világ közt Mercurius szerepét betöltő tanár elmondja Amerigo atya mérhetetlenül kalandos „igaz” történetét: egy olyan kutatási beszámolót hallunk, mely minduntalan személyeskedésekbe torkollik. A megkétszerezett történet itt látványosan jeleníti meg azt a korrekciós technikát, amely ezt a könyvet nagyrészt uralja. Konkrétan arról van szó, hogy a novellák nagy része mintegy igazodva a kompozíció egészéhez, egy-egy kanonikus történet vagy elbeszélői stílus újraírása, újramondása. Egy rejtett alternatív irodalomtörténet is kirajzolódik e kötet lapjain Trisztántól Zrínyin, Fazekason, Jókain, Dickensen át egészen Szabó Magdáig. Ebben az újraértelmezési tendenciában jelentős szerep hárul a női szereplők megalkotottságára: a Ludas Matyi-történet rendkívül szellemes reinterpretációja gyakorlatilag azonos a történet nőneműsítésével, s ha a népmese pszichológiai hitelét vesszük, akkor inkább az eredeti tűnik variánsnak. A Rozáli szabadulása című kiváló elbeszélésben Jókai mint egyféle mögöttes szubsztancia jelenik meg, s csakis Jókai technikái révén válik kizárólagos hitellel elmondhatóvá a történet folytatása: „De a sorsába és a nevébe beleírt történet, vagyis Jókai műve, nem hagyta, hogy félénk, bár mindig mosolygós operettszubrettként végezze.”

Átjárást az olvasás és a létező valóság közt a szöveg varázsa jelent, szó szoros értelemben, a Vadhatyúkban pl. a könyv egyetlen szavából (tavasz) azonnali valóság támad. A létezés stílusa az olvasott szövegek stílusát veszi fel, s minden történet egy másik (ismert vagy derengő) történet kommentárjaként is értelmeződik. Ezáltal az elbeszélés szövete még akkor is sűrűnek hat, ha viszonylag konzervatív technikákat alkalmaz. A novella fő erénye Boccaccio idejében részint az újdonság, részint az elbeszélés hajlékonysága, pulzáló életereje, mely képes olyannyira megszerezni az olvasói bizalmat, hogy a beavatottság összekacsintva derülő csodáját sugározza belénk. A Vadhattyúkban minden egyes történethez egy-egy stílusminiszter szabja meg a jelzőket (ezek az intertextuális nyomok allegorikus megjelenítésére alkalmas gesztusok is), de a hétköznapi lét is potenciális szöveggé válik, egy felettes hatalom szövegévé, mely önmagába akarja integrálni a szavakat, szólamokat, a sokféleség zavarát. Egy példa erre: „a Stílusminisztérium a hajnalban útra kelő magányos hajóhad stílusát ajánlja az országlakóknak.” A nyelv cseréje vagy cserélhetősége itt automatikus, lévén, egy kitűnő meseátiratról van szó, de az egész határvidéki lét velejárója is: magyarokból lesznek szlovákok, németek, szerbek vagy fordítva, szombatosokból zsidók és így tovább. Az emlékezés folyamatos története kivetíthetetlen marad: az elbeszélői mindentudás viszont ebből szemezget rendre, jó arányérzékkel. Az emlékezés mint a történetmesélés motorja a történet történetének mélyein egy-egy boccacciói váratlan fordulat után fizikai átalakuláshoz is vezethet: az emlék elvesztésével arcvonások, azaz egók is eltűnhetnek.

Bánki Éva kötete a mesélés örömének alárendelt nyelv kalandjainak története. Olyan nyelvet működtet, mely önmagát variánsként tételezi egy kanonikus történetmesélési tradíció határvidékén. Olyan keretet teremt, melybe a magyar novellisztika néhány igazi gyöngyszemét is sikerült belefoglalni.

(Bárka)

László Emese: Határvidéki szellemidézések

Bánki Éva három évvel ezelőtt indult prózaírói pályáját máris három igen karakteres mű fémjelzi. A szerző nagy sikerű családregénye, a terjedelmes Esőváros (2004) után, Aranyhímzés című kisregényében (2005) egyaránt felhasználta a detektívregény műfaji hagyományait, és idézte fel a középkori legendák világát. Új könyvében ismét új hanggal és formával kísérletezik. Novelláskötete, a Magyar Dekameron a Magvető Könyvkiadó új, novellárium névre keresztelt könyvsorozatában kapott helyet. Egy novelláskötet esetében Boccaccio művének megidézése kétségkívül kézenfekvő, ugyanakkor izgalmas választás lehet. (A reneszánsz kori író alakja már Bánki első regényével kapcsolatban is felmerült, amikor egy történetszálat maga a szerző mint “falusi dekameront” emlegetett.) Bánki Éva novellái nem szigorú értelemben vett Boccaccio-parafrázisok. Az új kötet novelláit, leszámítva a kerettörténet alapszituációját – vagyis a firenzei pestisjárvány elől menekülő tíz fiatal történetét -, a névazonosságokat és a bevezető fejezet (Utazás a Határvidékre) szinte szó szerinti átvételeit, aligha lehetne utánhallásoknak nevezni. Maguk az elbeszélt történetek hallgatói is (a tíz firenzei “menekült”) többször utalnak arra, hogy ezekben a novellákban mindig sántít valami, legalábbis ahhoz képest, amit ők, a megszokott környezetükből kiszakított és kicsit megtépázott boccacciói hősök elvárnának egy történettől. “Ez a mese úgy kezdődik, mint egy Boccaccio-novella, aztán úgy végződik, mint egy nyomorúságos határvidéki történet” – olvashatjuk a Miképp vett elégtételt édesapján Lauretta? című első novella után a hallgatói reflexiókat.

Nem arról van szó persze, hogy ezen a különös helyen, a Határvidéken – ahol sohasem lehet tudni, hogy éppen hadiállapot vagy béke uralkodik-e – másképpen formálódnának a történetek, mint a napfényes Itáliában. A novellák lendületes előadásmódjával mindenképpen elégedettek lehetünk. A szövegek látszólag teljesen hagyományos egyes szám első vagy harmadik személyű elbeszélések. A novellák narrátorai az elbeszélői hangnemek alapján kevéssé különböztethetők meg egymástól; mintha mindenki ugyanabból a kissé melankolikusan távolságtartó pozícióból látná és mesélné saját történetét. A narrációval kapcsolatos trükköt csak a kerettörténetben találunk, amennyiben a mesélők csak egy “médium” – a kristálygömb – segítségével szólalhatnak meg, amikor rájuk kerül a sor. Így a történetmesélés hasonlít egy szellemidéző szeánszhoz, ami talán olykor kissé túlspiritualizálná, máskor pedig éppen egyhangúvá tenné az elbeszélések előkészületeit, ha nem jönnének közbe lépten-nyomon – a kis mesemobil romlékonysága miatt – ironikus zökkenők, amelyek izgalmassá teszik az összekötő részeket. Néha azonban ez a játék kevésnek bizonyul. Mert a novellák ugyan biztos és ügyes kézzel vannak megformálva, de a nagyobb formát biztosító keret, amelybe Bánki olykor szinte belekényszeríti az önálló szövegeket, sokszor szervetlenül lötyög a novellák körül, mintha a történetmesélés szituációja függetlenedni, elszakadni akarna azoktól a történetektől, melyekbe utólag maguk a hallgatók is bele-beleszólnak.

Visszatérve az egyes elbeszélésekre azt mondhatjuk, hogy Bánki novellisztikájára tényleg a szellemes mesélőkedv jellemző, amely minden hétköznapi és unalomig ismert történetből ki tud húzni valami újat, valamilyen eredeti csattanót. Vannak látványos csavarintásai, leginkább a mese- vagy regényparafrázisokban, mint amilyen a Döbröghyné Ludas Panni című írás, ez a modernizált zsarnokmese a nyolcvanas évekből, mely éppúgy az “embernyúzó” Döbröghy háromszori megbüntetésének történetét meséli el, mint felvilágosodás kori elődje. (A történet csattanójaként “Döbröghy elvtárs” feleségül veszi kínzóját, Ludas Pannit.) Hasonlóan jópofa történetnek indul az Old Shatterhand hazatér című novella, amelyben a halhatatlan indiánregények hőse a német egység mintájára létre akarja hozni az “indián-uniót” tucat számra ejtve teherbe az indián nőket, ezzel is segítendő az indiánok közötti békés együttélést. Olvashatunk a kötetben olyan írásokat is, amelyek a Magyar Dekameronnak inkább a komolyabb vonatkozásaira – a politikára és a határvidékiek kedvenc témájára, a történelemre – helyezik a hangsúlyt. Ilyen például a Kádár (itt: Csermanek) János születését elmesélő A legelső és az utolsó című novella, amely egyébként a kötet kevésbé sikerült darabjai közé tartozik. Nagyon jól sikerült viszont az úttörőtáborok megalázó, konformizáló világát bemutató novellapáros, az Erődvárosok és a Laci története.

Bánki láthatóan szereti a történeteket több oldalról is körüljárni: a negyedik és az ötödik napon erre van is alkalma, amikor a majakutató Tóth Imre (Amerigo atya első története, Amerigo atya igazi története), illetve Jókai Mór A jövő század regénye című művéből ismert Tatrángi Dávidnak és szerelmének, Tatrángi Rozálinak kalandjait meséli el (Dávid és az új ország, Rozáli szabadulása). A novellák között egyébként több szerelmi történet is szerepel, de ezek nem Boccaccio könnyed, pajzán hangján szólnak, hanem a szerelem sötétebb oldalait állítják előtérbe (prostitúciót, visszaéléseket, halált). A szép Karolina árva hősnője így emlékezik egy “jótevőjére”: “De Ottó bácsi csak nevetett, azt mondta, ne aggódjak, a szépségemre való tekintettel ő mindig gondomat fogja viselni. Az autóban átölelt, és ahol az út egy ősparkon át vezetett, leállította a kocsit. Lehúzta a bugyimat, csókolgatta a puncimat, és azt mondta, soha nem tenne nekem semmi rosszat. Nem ő volt az első. Megtették ugyanezt már a lányok is az intézetben, megtette a konzul is nagy titokban, Ottó bácsiban csak a szakálla volt kényelmetlen.” (Karolina persze még kislány, amikor Ottó bácsi, a fekete bőrdzsekis tévésztár meglátogatja őt.)

Folyóiratokban korábban már olvashattunk részleteket a Magyar Dekameronból; ezekből – noha a nagyobb kompozíció alapvonásai értelemszerűen csak részben mutatkozhattak meg – úgy tűnt, hogy a leendő novelláskötet nemcsak a boccacciói történetmesélés hagyományát eleveníti majd fel eredeti módon, hanem szerkezetében is követni fogja a firenzei mester Dekameronját. (Legalábbis erre utaltak a novellacímek utáni megjegyzések, melyek az írások kötetbeli helyét jelölték ki, és melyekből úgy tűnt, a könyv tízszer tíz novellát tartalmaz majd.) A kötetet olvasván azt kell mondanom, hiányérzetet kelt, hogy a boccacciói tíz nap száz novellájából a magyar változatban csak huszonhét maradt. Ez pedig számomra elsősorban nem azért okoz csalódást, mintha ragaszkodnék a két mű közötti párhuzamokhoz, hanem mert Bánki Éva igen kellemes elbeszélő, akit szívesen hallgattam volna még napokig, ha bőkezűbb lett volna olvasóival.

(Élet és Irodalom, 2007, nov. 30.)

Borbély András: Történelem mint átok

Határátlépések

Bánki Éva, amint azt előző könyveiben is láthattuk, szereti újra-, vagy inkább megkölteni a történelmet. Az Aranyhímzés (Magvető, 2006) egyik, számomra fontos „tanulsága” – ha szabad ilyen didaktikusan fogalmazni – éppen az a mód, ahogyan egy mágikus író tolla alatt tematizálódik a történelem fikcionalitása. Egy fikció témája – jellegzetes posztmodern gesztussal – éppen a fikció lehet, ahol a történelmi források összerendezése legendás elbeszéléssé egyfajta filológiai-bűnügyi oknyomozás. Vagy hétköznapibban fogalmazva: hogy hogyan is születnek a legendák és a történelem?

Az írónő legújabb kötete (Magyar Dekameron, Magvető, 2007) bizonyos értelemben ugyanezt a történelemmel való játékot űzi. A huszonhét novella szinte mindegyikében apellál az olvasó történelmi ismereteire, ugyanakkor a szövegek folyton elbizonytalanítanak abban a hitünkben, hogy valóban azt a történetet olvassuk, amit már ismerünk. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a történetek többször becsalogatnak egy referenciális olvasat lehetőségébe, de utána vagy egy történelmi anakronizmus, vagy valamilyen csodás elem, vagy valami átokszerű végzet, amely mintha minden egyes a kötetben feltűnő „főszereplőt” egyformán súlytana, vagy akár a történetmondás egyszerű félben hagyása kimozdítja a referenciális olvasat lehetőségét, és elmossa a történelmi „tények” és az ezekről való személyes emlékezés fikcionalitása közti határvonalat.

Jellegzetes példája lehet ennek a Szapolyai János szoboravatója című történet (harmadik nap, második novella), ahol Szapolyai János huszadik századi szoboravatóján föltűnik Izabella királyné, akinek a szemén keresztül látjuk az eseményeket, de maga Görgey Artúr is. Mindenki számára ismert személyiségek, akik feltűnésükkel fittyet hánynak a történelmi kronológiára. Sőt nemcsak a bevett kronológiát bontják meg, hanem személyiségüknek a történetírás által sugallt „önazonosságát” is. A szoboravatón föltűnő „vad suhancok” egy csoportja ugyanis ezt kiáltja a szobor felé: „le ezzel a hazaárulóval, le ezzel a Görgeyvel”. Görgey neve Szapolyai János metaforájává válik a tüntetők „történelemképében”: „Szapolyai egy Görgey”. Jó példa lehet ez arra is, hogy észre vegyük, a történeti megértés is metaforákon keresztül történik. Ha például Max Black kognitív metaforaelméletét hívjuk segítségül, aki éppen az „X egy Y” formájú metaforákat vizsgálta, akkor a metafora „melléktámája” (Görgey) mintegy megvilágítja a „főtémát” (Szapolyai). Vagyis a Görgeyről előhívható történeti tudásunk olyan rácsot képez, amelyen keresztül egy bizonyos módon láthatjuk Szapolyait. A metafora megértése pedig egy olyan harmadik eset (sem nem Szapolyai, sem nem Görgey), amihez a mindkét névhez kapcsolható történelmi asszociációs mező egyidejű ébrentartása révén jutunk el. Ezt a jelentéskonstellációt tovább árnyalja az a tény, hogy az általunk elemzett szöveghely egy erőteljesen ironikus kontextusba illeszkedik.

Éppen ezek az elmozdítások teszik újra és újra indokolhatóvá azt a kijelentést, hogy a valóság és a fikció, a (történelmi) tény és a szavak közti ontologikus szembenállás felszámolása mint jellegzetes posztmodern poétika az a fókusz, amelyen keresztül Bánki Éva szövegeinek megértési horizontja feltárható. Ám hangsúlyozni kell, hogy ezek a szövegek sem a referenciálialitás, sem a fikció tiszta esteiként nem tarthatók számon. Inkább – s ezekben a novellákban szerintem hangsúlyozottan erről van szó – a történelmi tények, tényszerűségek kimozdításával, áthelyezésével a fiktív vagy fiktívként kezelt szereplők emlékeibe, ahol ezek a tények mindig már mást jelentenek, mintegy provokációként arra szólítanak föl, hogy történelem helyett történelmekben, kronológia helyett metaforákban, határok helyett határátlépésekben gondolkodjunk. Erre példa a köteten végigvonuló „Határvidé”-metafora is, amely először Magyarországot jelöli mint Bocaccio szereplőinek úti célját, akik a pestis elől menekülve a budapesti Körszállóban telepednek meg. De azok a történetek, amelyeket a kilenc fiatal megismer nem csak Magyarországon játszódnak, hanem a határokon túlra, a szűkebb-tágabb Kárpát-medencébe, majd Svájcba, Németországba, Oroszországba, a Közel-Keletre, sőt Dél-Amerikába is átnyúlnak. A „Határvidék” ugyanakkor nemcsak földrajzi helyet jelöl, hanem történelmi, politikai, lélektani, szociológiai „határhelyzetet”, és egyben a határok fölszámolását is. Ez a történelem nem tények sorozata, hanem inkább „tények” olyan „rendszere”, ahol minden tény átminősül, s a rendszerek is fölszámolják rendszerszerűségüket. A Dávid és az új ország, illetve ennek folytatása, a Rozáli szabadulása az ötödik napon Jókai A jövő század regényé-be, tehát egy fikcióba íródik bele úgy, hogy azt sugallja: a Jókai-fikció „Otthon Állama” Izrael megalapításával – a történelmi tények tanúsága szerint is – a valóságban is megtörtént, Jókai szereplői közel száz évvel a regény után valóban megszülettek. Ennek következtében Jókai utópiája számunkra egyrészt már nem olvasható utópiaként, hanem történelemként (annak ellenére, hogy utópia voltában hangsúlyozottan is fikció), másrészt arról, hogy mindez „valóban így történt”, csak Bánki Éva újabb fikciói révén győződhetünk meg.

A történelem idegensége

Noha ezek történetek, azzal együtt, hogy átitatódtak a legképtelenebb, legmeseszerűbb anakronizmusokkal, mintha mégis valamiféle „realitás”-ról akarnának számot adni, amikor a hősök élettörténetükkel tanúskodni kívánnak valamiről. Azt ők maguk sem tudják, hogy pontosan mi az, de élettörténetük olyasmiről tanúskodik, ami (történetük szerint) feltétlenül megtörtént. Sőt, élettörténetük mintegy sorsszerűen alakult. Persze fölmerülhet a kérdés, hogy elmesélhető-e még bármilyen történet vagy hogyan beszélhetik el első személyben saját történetüket olyan szereplők, akik már halottak, mint például Karl May azOld Shatterhand hazatér-ben, vagy Zrínyi Miklós A szép Eusebiá-ban? Ki mesél itt valójában? Ki a tanú? A kötet kerettörténete szerint a Körszállóba érkezett itáliai fiataloknak egy varázsgömbből ágaskodó lángocska „Hang”-ja beszél, egy test nélküli hang. Mindez azt sugallhatja, hogy a történetek túlélik a tényeket, az élettörténetek pedig az élőket, s hogy a történetek csak az időről tanúskodhatnak, arról, hogy történt valami, vagy hogy létezett valaki. És persze új megvilágításba helyezhetnek olyan történeteket, amelyekkel már találkoztunk.

Ám érdemes szemügyre venni, hogy a szereplők személyes életideje miként bonyolódik bele a külső, történelmi események időrendjébe. A már említett kronológiai időrend megbontása (amely persze egy egyezményes kronológia elismerésén alapul, amivel szemben az időzavar egyáltalán érzékelhető az olvasó számára) a történelmet olyan kiismerhetetlen és kiszámíthatatlan külső erőként teszi értelmezhetővé, amely egyértelműen determinálja a személyes életutat. Nem véletlen, hogy alig találunk olyan történetet a kötetben, amely „sikertörténetként” lenne olvasható, vagy amely ne lenne úgy (is) olvasható, mint a személyiség „belső hangjának” összeütközése a külső, történelmi idő „hangjával”. Ebből az összeütközésből aztán van, aki több és van, aki kevesebb veszteséggel kerül ki. Ilyen szempontból kiemelkedő az Amerigo atya második története, ahol a jezsuita főhős maszkjai (és a nyelv!) révén lenyűgöző rafinériával játssza ki az egymást váltó politikai rezsimeket. Az ő története is csak annyiban sikertörténet, hogy fölismeri a történelembe való belebonyolódás veszélyességét és tudatosan képes „védekezni” vele szemben. De ő is, mint a legtöbb szereplő valamiképpen áldozata a történelem „objektív” erőinek. A történelem, amely mintegy a személyes életútnak képezi háttérét (például a már említett Old Shatterhand hazatér-ben a „német egység” kialakulásának és következményeinek története mint háttér) nem sajátítható át saját történetté, ugyanis ellenáll a bensővé tételnek, s így hangsúlyozottan idegenként, sőt potenciális veszélyforrásként interpretálható. A történelem az egyén számára folyamatosan visszatérő bajok, háborúk, menekülések sorozata, az előzmények és a következmények kiszámíthatatlansága végzetként nehezedik a Határvidék lakóira. Ebben a világban a szubjektum nem ura az eseményeknek, hiszen eleve bele van bonyolódva valami olyasmibe, ami számára csakis idegenségében mutatkozik meg.

Némiképp hasonlít ez Marquez Száz év magányának természetfelfogására, ahol a természet mint a betegségek és az öröklődő átkok forráspontja hasonló idegenségtapasztalatot implikál, mint Bánki Évánál a történelem végzetszerűsége. Ennek a tapasztalatnak, az emberi történelemnek mint átoknak és az „emberi környezet” idegenségének talán leginkább paradigmatikus történetei azok, ahol a női főszereplő, érzékelve kiszolgáltatottságát, igyekszik kezébe venni saját sorsát. Bizonyos értelemben éppen ezeken a női sorsokon keresztül (Döbröghyné Ludas Panni, A szép Karolina, Rozáli szabadulása stb.) válik leginkább érzékelhetővé a szubjektum „eszmék” történetének való alárendeltsége, hiszen a történelem alakítói között hagyományosan a nők azok, akik legkevésbé lennének szerepeltethetők. Ez a történelmi idegenségtapasztalat, a tanúsíthatatlanról való tanúskodás kényszere (?) vagy paradoxona talán az egyetlen „reális hely”, ahol ezek a történetek játszódhatnának.

Nyelv és átok

A történelem átka mint a határvidékiek sorstapasztalata kétségtelenül egyik újszerű mozzanata a Magyar Dekameron „mágikus realizmusának”. Ez az átok már a kötet legelején, a kerettörténet narrációjában összefüggésbe kerül a nyelvvel, a nyelv idegenségével. A firenzei fiatalok, akik a pestis elől menekülnek a Határvidékre, azzal indokolják választásukat, hogy „a határvidékiek nyelve oly érthetetlen, hogy hiába is mesélnének nekünk a pestisről, halálról, mi úgysem értenénk meg.” A betegséget (az átkot?) tehát a híresztelések, mendemondák terjesztik, a betegség valamiképpen a nyelv betegsége és az átoknak a nyelv a hordozója. Vagy fordítva: aki nem képes megérteni a híreszteléseket, azt elkerüli az átok. És valóban, a firenzeiek a Körszállóban úgy hallgatják a határvidékiek történeteit, hogy alig értenek meg azokból valamit. Számomra legalábbis úgy tűnt, hogy a Magyar Dekameron kerettörténete azért tűnhet érdektelennek vagy semmitmondónak az olvasó számára, mert a firenzeiek „rosszul”, vagyis a várakozásainkkal többnyire ellentétesen reagálnak a történetekre. Akkor nevetnek, amikor tragikus esemény történik, és – „villalakók” módjára – akkor szomorkodnak, amikor az olvasó inkább örülne. Kérdés azonban, hogy ez az újabb „elmozdítás”, a megértés elé gördített újabb akadály mennyiben gazdagítja a történetekben már meglévő fikció-történelem, ismerős-idegen, személyes életidő-történelmi idő oppozícióinak játékát, vagy mennyiben inkább egy olyan újabb paradoxon, amely az olvasót irritáló tényezőként csapódhat le. A félelem, a baljós előérzetek, a nem nyelviesíthető veszélyérzet, amely a Körszálló lakóira is átragad, a folyamatos „zavargások” és lövések hangja, amelyek behallatszanak a történeteket hallgató firenzeiek lakosztályába olyan mozzanatai a kerettörténetnek, amelyek ismét valós, aktuális, politikai eseményekre utaló referenciális történetet implikálhatnak. Ám végül nem tudjuk meg, hogy a magány és a félelem, amelyet egy-egy szereplő a Körszállóban érez, voltaképpen minek is volt a „jele”, hogy mi is történt „valójában”, mint ahogyan azt sem, hogy a kerettörténetnek mi a viszonya a többi történethez.

A nyelv mint akadály, mint a megértés „ellenfele” a kerettörténettel szemben inkább azokban az inkább meseszerű, mint élet- vagy sorstörténet-szerű novellákban tűnik termékeny ötletnek, ahol az állatok és az emberek közti nyelvi kommunikáció lehetetlensége ellenére mégis létrejön valamiféle „nyelvtelen” (érzelmi?) kapcsolat. Ilyen például A csóka története című, nyelvileg (!) fantasztikusan finoman árnyalt novella, amely egy csóka és egy erdész szerelmi történeteként olvasható, vagy a Hogyan választottak királyt az állatok? című, ahol a vadász és a vadállatok közötti hatalmi relációk szintén nyelven kívüliek és az állatok nyelvének megtanulása maga után vonja ezek fölbomlását. Mindez azt sugallhatja, hogy a hatalom és a szerelem kérdései nyelv „előtti” vagy nyelv „mögötti” kérdések?

Ennek kapcsán megint utalhatunk a már említett, talán nem önkényes Marques-párhuzamra, ahol a természet világának az emberhez való viszonya ellenséges, determináló jellegű és olyannyira végzetszerű, hogy Macondo képtelen végül csatlakozni a civilizáció világához, a száz éves átok beteljesül. Ellentétben Bánki Éva „állatok világával”, ahol a történelem átka alól, annak az emberi életidőt meghaladó és kiszolgáltató ciklusaiból egyik lehetséges kiútnak éppen a „természettel” (főként az ember önnön „természetével”, hiszen mégiscsak ő „csinálja” a történelmet) való nyelvi vagy nem nyelvi kapcsolatteremtés tűnik.

(Napút 2008/3)

Kulcsár-Szabó Zoltán: Történetek a Határvidékről

Történetek a Határvidékről

Kulcsár-Szabó Zoltán laudációja a Magyar Dekameronról – www.litera.hu

Az olvasó, aki kezébe veszi Bánki Éva új könyvét, aligha érzi első pillantásra nyomasztó kényszernek azt, hogy elgondolkodjon a cím lehetséges jelentésein. A címlap viszonylag kézenfekvő orientációt nyújt: aligha van bármi különös az olyan címadásban, amely az európai kultúra valamely közismert, műfajteremtő alkotásának címét a „magyar” jelzővel bővíti, a műfaj „alapítójára” tett utalás pedig elárulja egyrészt azt, hogy a kötet sejthetően novellákat fog tartalmazni, másrészt talán azt is, hogy novellák ciklussá szerkesztett gyűjteményéről van szó, olyan kompozíciós megoldásról, amely jó ideje népszerűnek mondható a magyar irodalomban. A kritika hajlamos speciális jelentést (vagy jelentőséget) tulajdonítani az elbeszélésciklusoknak (emlékezetes módon határozta meg ez a szempont pl. Bodor Ádám Sinistra körzetének fogadtatását, de az utóbbi időkben különféle hazai irodalomtudományos kutatásoknak is tárgyát képezte), a „dekameron” kifejezés címbe emelése pedig valamiféle reprezentatív erővel bírhat: Jókai vagy Mikszáth gyűjteményeire lehetne gondolni, de adtak ki ilyen címmel válogatást pl. Jaroslav Hašek munkáiból, sőt különféle többszerzős antológiákat is.

Bánki Éva kötete nem tartalmaz száz elbeszélést, ám ennél sokkal szorosabb viszonyt épít ki Boccaccio klasszikusához. A kötetet ugyanis egy olyan kerettörténet szervezi egységbe, amely szinte mindenben az eredetiDekameronét idézi. Főhősei ugyanazokat a neveket viselik, ugyanúgy a középkori Firenzéből menekülnek a pestis elől, ugyanúgy történetekkel kívánják szórakoztatni magukat, sőt írnokuk, „Pamfilo egyik lovásza”, aki a hallott történeteket lejegyzi, az ugyancsak gyanús Giovanni névre hallgat. A Magyar Dekameron(kerettörténetének) hősei azonban egy sajátos időutazás után a budai Körszállóban kötnek ki, a számukra igencsak egzotikus mai Magyarországon, amelyet a könyvben mindenki „Határvidékként” emleget: ennek a „Határvidéknek” a történeteire kíváncsiak, s mintha ezekből igyekeznének megérteni ezt a különös világot, amelyet ők maguk turisztikus kiruccanások révén, de méginkább a szálló ablakából nyomon követett, nehezen értelmezhető eseménysorok látványaként tapasztalnak meg. Ezekhez a különös némajátékokhoz egy később egyszerű konyhai lámpaburának bizonyuló kristálygömb szolgáltatja a „Hangot”, amely voltaképpen mindig másvalakinek a hangja, hiszen itt nem a turisták mesélnek egymásnak, hanem különféle praktikák segítségével újra és újra előcsalogatják a történeteket (és az azokat felszolgáló Hangot vagy hangokat) az ismétlődő szeánszokon. Hogy ez a kerettörténet mit tesz hozzá a novellákhoz, nem egészen magátólértetődő. Egyfelől egyértelművé teszi a „magyar” jelzőt a mű címében, hiszen mindaz, ami a történeteket szükségessé teszi a múltból idemenekült ifjak számára, gyanúsan emlékeztet a mai magyar realitásra, Bánki Éva novelláiban azonban mégsem az olyasfajta anakronisztikus vagy naiv aktualizálás a meghatározó elem, amelyet (az egyik történet nyitányában mintha felbukkanó) Borges Pierre Ménard-ja a Wall Streetre áthelyezett Don Quijote példájában a történelmen való felülkerekedés némiképp naiv útjaként bélyegzett meg. Bár a Magyar Dekameron történetei bőven élnek az ilyesfajta anakronizmusok eszközeivel, mégis sokkal inkább a „Határvidéknek” a történelme az, ami a történetek hallgatóit újabb és újabb kihívásokkal szembesíti – legalább olyan csapongó vagy kaotikus formában, amilyennek a Körszállóból megpillantott valóság mutatkozik.

Az elbeszélések nagyobb része valamilyen módon a (magyar) történelem és fikció „Határvidékeit” járja be. Ez a sajátos, hely nélküli hely, a határ, amely – ott „Határsáv” néven – a szerzőnő első, nagy sikert aratott regényének, az Esővárosnak is meghatározó kronotoposza volt, a legkülönfélébb formákban meghatározza aMagyar Dekameron történeteit: a nyíltabban magyar történelmi vonatkozású novellák fontos színhelyei rendre egykor Magyarországhoz tartozó, ma már határon túli vagy határmenti vidékek, az olvasó számtalan határátlépést követhet nyomon Karl May vagy éppen a „paraszti származású régész” és jezsuita antropológus Tóth Imre történetében, az emlékezetes női hősök kalandjaiban, de ugyanígy magában az olvasás folyamatában is, ahol időről-időre beazonosíthatónak vélt történelmi eseményeket vagy alakokat kell el- vagy visszakísérnie a fikció világából vagy éppen ismert hősöket vagy történeteket láthat viszont olyan, „történelemalatti” megvilágításban, amelyet mellékszereplők, a kis történelem névtelen tanúi, illetve a történelemformáló férfiak asszonyai szolgáltatnak – Szapolyai János özvegye pl., aki egy idők sokaságát egyesítő jelentben egy tüntetés zűrzavarába kerül vagy egy – többé-kevésbé beazonosítható történeti referenciával rendelkező – bácskai forradalmár felesége. (Itt jegyzendő meg, hogy egy alaposabb méltatás aligha kerülhetné el a novellák nőképének kérdését: a kötet több darabja is azt sugallja, hogy mintha a kötet víziói az alternatív vagy fiktív történelemről nem lennének teljesen független attól, hogy az eseményeket női tanúk adják elő, akik legtöbb esetben különféle fortélyokkal vágják magukat keresztül, több-kevesebb sikerrel, egy rendre irracionálisnak mutatkozó világon. Bánki Éva nőalakjait nehéz volna a hazai próza újkeletű feminista vonulatában elhelyezni, ettől függetlenül azonban igencsak relevánsak lehetnek a női elbeszélés mibenlétét faggató kritika számára).

Mind a történelmi vonatkozású, mind a sejthetően önéletrajzi jellegű vagy a leginkább mesei elemekből építkező novellákról elmondható, hogy a fikció itt nem annyira a történelem vagy a valósnak beállított események puszta horizontja (amit éppen az emelhet ki a gyűjteményben, hogy a „Határvidék” történeteit időről időre másjellegű, mítikus, mesei vagy világirodalmi eredetű fikciók szakítják félbe), hanem talán úgy is lehetne fogalmazni, hogy az, ami történeti valóságként jelenik meg vagy legalábbis ilyen vonatkozással rendelkezik, itt lényegében bizonyul fikciónak, olyan fikciónak, ami történelemnek szimulálja magát vagy történelem forrásává válik (pl. Kádár János születése a Konkoly-Thege-Csermanek legenda narratív kidolgozása vagy körülírása révén kerül képbe). Ez – máshonnan közelítve – azt is jelenti, hogy a „Határvidék” történeteinek forrásai leggyakrabban álmok, költészet, mítoszok, „mendemondák”, mesék, sőt képek vagy akár puszta nevek (még a több novellában fontos szerephez jutó tudományok is, az antropológiától a verstanig, meseszerűnek bizonyulnak). Olyan források ezek, amelyeket a mindenkori elbeszélő – a novellák döntő részében: én-elbeszélők – az elbeszélhetőség igényei szerint alakítanak: az elbeszélhetőség vagy elmesélhetőség lesz a kritériuma annak, hogy mi és hogyan jelenik meg ennek a csak félig reális világnak a múltjából. A novellák a történelem nagy elbeszéléseinek – amúgy nem kevésbé narratív – környezetét (határvidékét?) írják meg, ez pedig fiktív. Bánki Éva írói karakterét a kritika már első regényének megjelenésekor is rendre a „mágikus realizmussal”, a modern (posztmodern) elbeszélés nagy „dél-amerikai” paradigmájával hozta kapcsolatba, s ez az összefüggés voltaképpen itt sem érvénytelenedik.

Ennél talán fontosabb lehet ugyanakkor, hogy itt érhető talán tetten a Boccacciot idéző kerettörténet mélyebb funkciója is, nevezetes az, hogy a hotelben időzők különféle várakozásaikat kielégítő történetek megrendelői, akik a legváltozatosabb „technikai” és tartalmi követelményeket támasztják a mindenkori Hanggal szemben. Hogy az ilyen típusú elvárások mennyire erőteljesen meghatározzák a műfaj mibenlétét, arról pl. a novella amúgy eléggé heterogén műfajelméletének egyik klasszikusa, Ludwig Tieck sokat idézett megállapítása tanúskodhat, aki a novellát az olyan elbeszélő iránti igényre vezette vissza, aki képes arra, hogy „minden rákészülés nélkül valamely megtörtént eseményt jól és érdekesen elmeséljen”. A Körszálló vendégeinek olyan elbeszélőre van szükségük tehát, aki meggyőzően jelentheti ki magáról, hogy – miként az a szerzőt magát színreléptető és megszóltató darabban olvasható – „én minden tárgyba bele tudom látni a múltját”, és aki meg tudja találni azt az elődöt, „aki olyan történetet hagy rám, amit én is el tudok mondani”.

Ezen a ponton érdemes visszatérni ahhoz a kérdéshez, hogy miféle képet nyújtanak ezek a novellák a műfaj hagyományáról. A Dekameron ilyen nyílt megidézésének gesztusa ugyanis egyben egyfajta elköteleződés affirmatív gesztusa is a novella mint (ma már persze korántsem oly stabil) műfaji konvenció mellett, s ez az utóbbi egy-két évtized magyar irodalmában különösen más műfaji konvenciókhoz, pl. a rövidtörténet, a „short story” hagyományához viszonyítva lehet beszédes. A Magyar Dekameron novellái olyan elbeszélőről tanúskodnak, aki – az elbeszélés lehetőségének vagy feltételezettségének dilemmáit a kerettörténetbe száműzve vagy ott feldolgozva – felszabadult mesélőként találja meg a különféle (bár – megjegyzendő – nem alapvetően eltérő) elbeszélő helyzeteket és regisztereket, éppúgy vállalkozik kissé emelkedett tónusú vagy éppen irodalmias, akár kicsit parodisztikus stílusgyakorlatokra, mint ahogyan magabiztosan él az élőbeszédszerű, közvetlen előadásmód, sok helyen kitűnő humorral vegyített eszközeivel, és aki a cselekmény alakításában mintha valóban igyekezne körüljárni azokat a lehetőségeket, amelyeket Boccacciotól kölcsönzött szereplőinek különféle igényei képviselnek. Az sem állítható azonban, másfelől, hogy a kötetben klasszikus, zárt szerkezetű novellák volnának olvashatók. A gyakran tipikus műfaji jellemzőként számontartott váratlan vagy véletlenszerű fordulatnak vagy fordulópontnak (az ebben az összefüggésben mindig idézett Goethe a novella lényegét pl. „valamilyen megtörtént, szokatlan eseményben” látta) van ugyan szerepe Bánki Éva novelláiban, ám ezek többsége nem mondhatók teljesen lezártnak: több olyan darab található a kötetben, amelyben a voltaképpeni csúcspont vagy csattanó egyáltalán nem zárja le vagy varrja el a cselekményt, s maguk a zárlatok is jónéhány esetben inkább felfüggesztik vagy egyszerűen félbeszakítják a történetet. Az az olvasó, aki a novellák közötti összefüggésekre kérdezne rá, előbb-utóbb azt lesz kénytelen felismerni, hogy a kerettörténet egy ismétlődő sajátossága (a Hang váratlan vagy érthetetlen megszólalása), valamint a töredékes egymásrautalások a novellák között inkább csak felvetik, végsősoron azonban elhallgatják ezeket, ami viszont leginkább azt sugallja, hogy ezek a történetek valahol mintha mégis mind összekapcsolódnának, egy olyan, végtelen térben, amelyet azonban semmilyen Dekameron nem képes magába foglalni.

Innen nézve konzekvensnek mondható, hogy a novellák egy jelentős része felfogható újraírásként, illetve valamely ismert történet fiktív környezetének megírásaként (Gérard Genette talán a diegetikus transzpozíció esetei közé sorolná őket). Csak néhány példát említve ilyen A jövő század regényének hősét megvalósult utópiák világába helyező, a Zrínyi Miklós szerelmi csalódását elmesélő vagy a Ludas Matyi női variánsát kidolgozó novella, de talán ennél is jellegzetesebb az a mód, ahogyan a novellák hősei és/vagy elbeszélői maguk is gyakran szembekerülnek önnön, valahol már megírt alteregojukkal, vagy éppen saját maguk teremtette hőseikkel: az alteregojával már egyszer felcserélt Laci története azzal zárul, hogy az elbeszélő találkozik éppen csak elbeszélt gyerekkori énjével, Karl May élettörténetét az általa teremtett alakok kísérik, és voltaképpen idesorolható az a bravúrosan megoldott történet, amelyben a szerző maga jut szóhoz, egy olyan pillanata a könyvnek, amely tehát feltehetőleg a legkevésbé fiktív, amennyire ez az irodalomban egyáltalán lehetséges: itt különböző névazonosságok alapozzák meg azt a csattanót, hogy az elbeszélő saját története különböző könyvekben talált nevek már megírt történeteiben lel egyik lehetséges eredetére. Maga az elbeszélő hang is történetekből fakad, hangozhatna a következtetés, ami itt kevésbé valamiféle posztmodern példázatra mutat vissza (az ilyen narratív önreflexió megoldását a kötet egyik elbeszélője meglehetősen szkeptikusan említi), hanem sokkal inkább megintcsak arra emlékeztet, hogy mindazok a történetek, amelyeket a Dekameronhőseihez hasonló (vagy rájuk akár egyáltalán nem hasonlító) megrendelők számára az irodalom szolgáltat, valahol, valamilyen módon, egy különös Határvidéken már ott vannak: összeérnek, nevek, mesék vagy a fikció különféle cselei révén tükröződnek egymásban – és, szerencsés esetben, mint itt is, megtalálják azt az elbeszélőt, aki el tudja mesélni őket.

(LITERA.HU)

Fekete J. József: „…az idő csak lebegett, mintha nem tudná, hogyan kell folytatódni”

Új Forrás, 2008/5.

A Magyar Dekameron kerettörténete ugyanott indul, ahol Boccacciónak a hét hölgy és három ifjú úr által elmondatott száz elbeszélését egybefogó Dekameronja: „Isten Fia üdvösséges megtestesülésének ezerháromszáznegyvennyolcadik évében, Firenze városában, mely szépségével felülmúlja a többi itáliai városokat, kiütött a vész, melyet az égitestek hatalma vagy Istennek a bűnös cselekedeteinken érzett haragja zúdított a halandókra.” A két mű azonos bevezető mondata után Bánki Éva előbb csak árnyalatnyit mozdít az alapszövegen, majd rögtön nagyot csavarint rajta, a pestis elől menekülő firenzeiket, akik úgyszintén tízen vannak, mint a hetedfél évszázaddal korábban keletkezett novellafüzér elbeszélői, a Határvidékre vezeti, amiről kiderül, hogy a mai, voltaképpen mégis inkább az egykori (Nagy-)Magyarország, és a Budai Körszállóban szállásolja el őket. Mire hősei áthajóznak az Adrián, és Dalmácián keresztül a Határvidékre jutnak – ezt az utat egyébként Bánki Éva már egyszer bejárta az Aranyhímzés (2005) című regényében –, évszázadokon is túllépnek, eljutnak a harmadik évezred elejére, napjainkba. A történelmi jelenük és mostani jelenük közötti anakronizmus cseppet sem zavarja őket, élvezik az ételeket és italokat, viszont a médiából áradó információkat novelláknak tekintik, és elégedetlenek ezekkel az „elbeszélésekkel”, hiányzik belőlük ugyanis a nemes és boldog szerelem. Meg hát voltaképpen semmi se olyan itt a Határvidéken, mint amit odahaza hagytak az itáliai reneszánszban. A tíz firenzei azért választotta úti céljául a Határvidéket, mert „olyan veszedelmes, hogy határairól még a kósza hírek is visszafordulnak”, ami – ha igaz (előrebocsátom: nem az) – jelentős előny egy olyan kórral szemben, amit nem csak a betegek, hanem a híresztelések és a szóbeszéd is terjeszt. Egyhamar felismerik a két világ élettempója közötti különbséget, a nyájas társalgás közepette elmondott otthoni történetek helyébe új tartózkodási helyükön azért léptek a villámhírek és pergő tudósítások, mert itt minden egyéb is sebtében, rohanva történik, ami megrémíti az „egészségügyi turistákat”, lehet, hogy ez a fejvesztett kutyafutta rosszabb a pestisnél is, gondolják, s végtére azt sem értik, hogy errefelé miért kezelnek mindent alul, vagy felül, miért nem engedik magukhoz közvetlenül a világ dolgait. (Miért? Mert a 20-21. század Közép-Európájába csöppentek.) Midőn szemügyre veszik a Határvidéken élőket, pökhendinek, szívtelennek és durvának találják őket, meg egy kicsit elesettnek és sebezhetőnek, és úgy tapasztalják, hogy szavaik járvány nélkül is fertőznek. Szálláshelyükön olyan érzésük támad, mintha folytonos megfigyelés alatt állnának, végül pedig, a tizedik napon már arra gyanítanak, hogy Pesten nem elektromos energia fut a villanyvezetékekben, hanem „csalódás, bánat és bosszúvágy”.
nbsp; Veszélytelenebb és kedélyesebb, ha új környezetük megismerése helyett az ideiglenes otthonuk történeteivel szórakoztatják magukat, véli a tíz fiatal, így nem ők mesélnek, hanem zömmel a Határvidéken beszerzett kristálygömbből megszólaló Hang, amely nem a reneszánsz, hanem a jelen és a közelmúlt különös, soha nem tudni, végül hová csavarodó történeteit mondja el. A mesék nem mindig tetszenek a hallgatóságnak, viszont az elbeszélő hangütése, stílusa, történetszerkesztése elüt a Körszállóban őket bombázó médiaszeméttől, és ezt megnyerőnek találják. Mintha az emberközpontú reneszánsznak a végítélet rettenete alól felszabadító derűje sütne át az ilyen expozíciókon: „Olyan szívderítően sütött a nap, hogy nemcsak a temető, hanem az egész Ravello, minden élő és holt gyönyörködött a napsütésben. Az ősök is mosolyogtak a föld alatt, a fogaik közé csípődött egy kis kavics, egy kis fűmag, talán feszengtek a sok föld miatt…” Nem csak az ifjú hölgyek és gáláns úrfik lelik örömüket a Hang archaizáló és nem egyszer előkelően modoros előadói stílusában, hanem az olvasót is elbájolja ez a nyelv. Az elbeszélt történetek nem annyira mulatságosak vagy negédesek, hogy táplálhatnák ezt a bájolgást: a huszadik századi Magyarország Amerikára, Oroszországra, ám alapvetően az Osztrák-Magyar Monarchiára is ki- és visszavetített, leginkább különös perspektívából láttatott történetei, egyéni sorsok és közösségi traumák különböző hangfekvésű elbeszélései, amelyek nyomatékosítják a tragédiákat, hangsúlyozzák a kor groteszk történéseit, voltakképpen mindig olyan súlypont köré szerveződnek, ami az elbeszélői stílus révén válik tematikai fókuszponttá. A Hang mindig hiteles. Valamiféle mindentudó médiumként pontosan fogalmaz, arányosan adja elő történetét, függetlenül attól, hogy népmeseként, meseformulákkal tűzdelve, vagy éppen egy madár látószögéből bemutatva, hősként vagy szemtanúként adja elő történetét. A vélhetően Sinkó Ervin élete köré szőtt, palicsi, szabadkai, topolyai, moholi, illetve más, egykori jugoszláv térségek helyszíneit felvonultató elbeszéléséről (Vita nuova) nem feltételezném, hogy nem a Vajdaságban élő szerző munkája, olyanokat is tud, hogy Szabadkán a Zentai út mentén fekszik a temető – erről már az Erődvárosokban ír. Ugyanez a helyszíneken és gondolatokon belüli otthonosság jeleskedik Old Shatterhand új- és óvilági, vagy a kamanci születésű Milan Radulics oroszországi, az erdélyi Tatrángi Dávid auschwitzi lágertörténetében, és a többi, portugál, olasz, argentin, izraeli, székelyföldi, kasztíliai, kövesdi, trakostyáni, budapesti stb., vagyis távoli és közeli helyszínek mindegyikének megjelenítésében. Az elbeszélő nyelv témafüggő stilizálása külön erénye Bánki Éva történetelvű, szerepjátszó narrációjának. Zrinyi Miklósként teljesen meggyőzően ejti ki a közbeszédben egyébként hiteltelennek bizonyuló hasonlatot: „Körülöttem úgy parázslott a háború, mint a szikra az augusztusi bozótban. Vagy mint a féltékenység, a féltés, amely a Lélek szerint erősebb a szerelemnél is.” Kiválóan orkeszrált mondatai gyakran túlmutatnak a tapasztalati megismerhetőség határain, ezáltal beállítják az elbeszélés hangulatát és olyan lehetséges irányokat nyitnak meg az elbeszélő előtt, amelyeket később nyitva hagyva újabb dimenziókkal gazdagíthatja a történetet. A második Amália elbeszélője például a gótikus regény felé terelgeti hangütését: „Mi, lányok mindannyian féltünk tőle: a pillantásától elszakadt az ing a vállunkon, a pohár, amit »Zsiga bácsi« egyszer a kezébe fogott, órák múlva is párás, riasztó hidegséget árasztott.” A semmiből érkező, majd hirtelen eltűnő, „határszélen ingázó”, „fiktív origó”-król legtöbbet az önéletrajzi elemeikkel az Esőváros (2004) regény családtörténetére visszautaló elbeszélésekből tudhatunk meg. Az írás mint föld alatti rejtekhely, valamint az Erődvárosok egyszerre személyes és írói vallomásai koragyermekkori, a későbbiekben továbbfejlesztett adottságként tüntetik fel az időrenddel való nem törődés szabadságának fölismerést, a a valóság, a mesék és a képzelet szinte öntudatlan egymásba játszását, a hallott, olvasott, látott történetek újravariálását, továbbélését, egy-egy irodalmi hősnek a mű keretébe zártsága alóli fölszabadítását, sorsuk alakulásának más irányokba vezető továbbgondolását, az agyonbonyolított és ironikus történetek kigondolását, a tárgyak múltjának és „a lehetséges, valószínű vagy felkavaróan valószínűtlen összefüggések” meglátását. Ugyancsak itt olvashatjuk azt a lesújtó mondatot is, amit Bánki Éva írói és oktatói munkája is cáfol: „A kultúráknak – akármit szeretnénk is hinni – nincs egymásnak mondanivalójuk.” Cáfolja már az ugyancsak önéletrajzi vonatkozásokban gazdag Szentimentális történetben, ahol a szülőváros temetője nosztalgiával idézi meg a szemlélődőben a Monarchia nemzeti sokszínűségét, és cáfolja, mert munkájával az idegen (?) kultúrák megismerhetőségét segíti, novelláskötetében pedig a kultúra olyan gazdag szöveghálóját teremti meg, hogy ráérő filológus akár ebből az egyetlen könyvből megírhatná doktori értekezését. Bánki Éva alaposan feladta a leckét kultúra- és szövegköztiségből, motívumvándoroltatásból, fölül- és továbbírásból, átértelmezésből, a történetek, korok és terek közötti átjárhatóságból. Legegyszerűbben a Döbröghyné Ludas Panni című elbeszélése kódolható vissza az eredeti történet alapmotívumaira, ugyanakkor az elbeszélés korunk thrillerirodalmát és akciófilm-paneljeit mozgatja egy, a jelennel azonosítható társadalmi-szociális szituáción belül, s hogy még nagyobb legyen a csavar, Fazekas Mihály alaptörténetének hőse itt nőként jelenik meg, sőt össze is házasodik bosszújának célpontjával, amivel az alapszöveghez képest abszurd helyzetet teremt. Olyan remake-jét adja az előszövegnek a kellő háttértudással rendelkező olvasó számára, mintha az egykori Eredeti magyar rege négy felvonásban alcímű Lúdas Matyi-történetében szereplők késői utódai a génjeikbe kódolt késztetés nyomán játszanák újra végig ugyanazt a történetet. A többi történet origója is visszakereshető, de ebbe itt nem kell belebonyolódni, elegendő tisztelettel lelkendezni a műveltség fölött, amely ily termékenyen sáfárkodik ismereteivel. Bánki Évának kiváló adottsága, remek nyelve van a prózához, és a filológiai nyomkövetés helyett ez fontos igazán az olvasó számára.
A szövegen belüli otthonosságot az elbeszélésekben és a kerettörténetben egyaránt a háború, az áldozatok, a szüntelen lövöldözés képei ellentételezik, a firenzeiek Budapesten soha nem biztosak benne, hogy petárdadurrogást vagy puskaropogást hallanak, és képtelenek eldönteni, hogy a Dunán tűzijáték főpróbája vagy hadgyakorlat zajlik, miközben a jelen emberének múltja tele van „magánnyal, cselvetéssel, árulással, rokonokkal, katonákkal”. Az elbeszélt történetek allegorikus áttétellel előadott példázatok szerelemről, hűségről, hatalomról, tiszteletről, igyekezetről és élhetetlenségről, csalárdságról, bosszúról, a tettek kiszámíthatatlan következményeiről, különböző nemzetek együttélési tapasztalatairól. A múlt a kerettörténeten át beszivárog a betéttörténetekbe, ahonnét viszont a jelen tevődik át a múltba. Az egyedi történetek átvitt, egyetemes jelentésének hangsúlyozása érdekében nem csak az elbeszélések hallgatói kerülnek anakronisztikus és anatopikus helyzetbe, hanem több elbeszélés narrátora, hőse is. A Szapolyai János szoboravatója elbeszélője, Izabella királynő több, különböző századból „szalajtott” figurával találkozik a különböző korokból összegyúrt külsőségekkel övezett helyszínen, amelynek valószínűtlen virtualitása mögött a jelen realitása rajzolódik ki. Vele, velük szemben a kerettörténet tíz alakja, meg az írnokuk számomra élettelen, feledhető, majdhogynem felesleges figuráknak tűnnek, rezonőrszerepük jellegtelen. Nevüket se jegyeztem meg, nincs miért. A kötetFüggeléke arra utal, hogy a tíz nap alatt az olvasó számára leleplezhetővé vált a tíz firenzei ki- és mivolta, de ehhez nekem nincsenek meg a kellő háttérismereteim, vagy egyszerűen rosszul olvastam a kötetet, így az olaszok számomra színtelenek, szagtalanok és íztelenek maradtak – még akkor is, ha a kötet függeléke szerint a tíz nap utáni távozásukat követően jobbára visszatértek Magyarországra. A betéttörténetek elbeszélői viszont színesek, eredetik, élők, egyedi figurák.
Az első személyű előadó alakja változik, akár a lámpaburának bizonyuló kristálygömbben pislogó lángocska gerjeszti a Hangot, akár a történetből kilépő, elbeszéltből elbeszélővé lett alak szól, aki egy ideig megrekedt a Körszálló vendégeinek idejében, majd báli táskáját hátrahagyva eltűnik, vagy átvándorol egy másik történetbe, egy másik időbe, ahol akár önmagával is találkozhat. A tizedik napon elmondott Donna Elvira és a politikai platonizmus című, szatírába hajló ironikus elbeszélés hősnője „tudta, a rendszerek jönnek-mennek, így hát nem is érdemes a versekben »futó dolgokra« figyelni, hiszen a költő szép ódájában az árbocból egyszer bunkósbot lehet, máskor hurkapálcika.” Ugyanígy Bánki Éva elbeszélő alakmásai esetében se mehet biztosra az olvasó, hogy végül majd merre kanyarodik a történet, a hősök és cselekedeteik, az események konkrétak, szinte tapinthatók, viszont különös erőtér telepszik köréjük, amelyben számtalan, az éppen elmondottól merőben eltérő virtuális lehetőség is jelen van, mintha az idő nem tudná, hogyan kell folytatódni, milyen csapásokon kell haladniuk a sorsoknak. Olyasvalami ez a tágas, de mégis kötött erőtér, mint amikor a történész azonosítja és hitelesíti az események kezdetét és végét, a két végpont közti teret pedig a néprajzkutató kitölti mítosszal, hittel, cselekedetekkel, rituálékkal, színekkel, hangokkal, mozdulatokkal, megismételhetetlen sorsokkal. A könyv zárófejezete utal rá, akár úgy is tekinthetnénk a tíz firenzei Körszállóban töltött tíz napjára, mint valamiféle Big Brother-szerű, Való Világ-jellegű valóságshowra. Ne tekintsünk úgy rá! A Magyar Dekameron szerzője (és sok életű alakmásai) egyszerre a keretet adó történész és a szellemet megelevenítő néprajzos, egyetlen szóval: író. Miként előző kötetei, és az általa társszerkesztett Udvariatlan szerelem, a középkori obszcén költészet antológiájának (2006) olvasása után is jeleztem: a javából. (Magvető, Bp. 2007)

(Új forrás)

Benedek Anna: Magyar táj, agyar, mecsettel

www.litera.hu

“Ezért végső formájában nem a Szent Péter-bazilika

vagy az egyiptomi piramisok nagyszerűségében lelhetjük fel a fenségest,

hanem olyan jelenségekben, ahol a fenséges a leghétköznapibb idiómáját veszi igénybe, hogy megnyilatkozzék. …

a köznapi valóság és az, amit önmagunk és önazonosságunk elidegeníthetetlen részének tartunk, idegenszerűvé válik

és függetlenedik tőlünk, miáltal szembekerül velünk.

Mikor éppen a köznapi valóság nekünk oly ismerős területén következik be paradox szakadás a valóságban, akkor állunk szemtől szemben a maga legfenségesebb formájában a fenségessel.”

(F. R. Ankersmit: A történelmi tapasztalat)

A Magvető Kiadó 2007-ben megkezdett sorozatával, úgy tűnik, nem kisebb célt tűzött ki maga elé, mint összegyűjteni az új évezred magyar novellistáit, egyben képet alkotni arról, hol is tart a (magyar) novella műfaja ma.

Bánki Éva két regénye után szorongással vegyes várakozással vettem kézbe a Magyar Dekameron címet viselő novelláskötetet. Szorongásom leginkább annak az intellektuális kihívásnak szólt, amit az Esőváros, majd a Gellért-legendát feldolgozó Aranyhímzés olvasása mért rám, egyszeri olvasóra. Nem kellett csalódnom!

A Magyar Dekameron, Boccaccio nyílt színi párbajra hívása olyasféle kaland, amilyent csak a járt utat a járatlan kedvéért elhagyó kiscserkész-úttörő él át: borzongató, izgalmakkal teli, veszélyes. Fárasztó és tanulságos.

Első pillantásra a Boccaccio-féle Dekameront “modernizáló” novellafüzérrel állunk szemben: ismerős keret, a pestis elől menekülő firenzeiek csoportja, akik valamilyen időtekeredés folyományaképp egy “határvidéki” városba érkeznek, itt szobát bérelnek egy Körszálló nevű hotelben, és az unalom elűzésére történetekkel szórakoztatják egymást.

A történetek narrátora legtöbb esetben egy varázsgömbből érkező, titokzatos Hang, de előfordul az is, hogy egy arra járó vendég mesél a hallgatóknak. Megvallom, nekem e varázsgömb szerepeltetése némiképp ellentmondásos: habár jól érzékelhetően eltávolítja a Boccacciónál még sokkal testközelibb, s ezáltal az elbeszélések stilisztikai, tematikus stb. különbségeit magyarázó narrációt a “mai” dekamerontól, ám számomra épp ezáltal némileg feleslegessé is teszi magát a történetek szerveződésekor. A Hang valójában teljesen mindegy, hogy varázsgömbből, vagy épp a szomszéd szobából érkezik, szinte teljes értékű szereplőként van jelen: reflektál a történetekre, öntörvényű (sokszor saját “kedvére” mond el egy-egy történetet), a történet folyamán többször is elromlik, vagy épp feleslegessé válik. A Hang szinte egyenrangú társa nem más, mint Giovanni, a történeteket lejegyző írnok, aki a nem túl részletesen ábrázolt szereplőgárda leginkább közutálatnak örvendő, de legalábbis gyanúsnak érzett tagja.

A kerettörténet helyszíne, a titokzatos határvidék, ami egyszerre jelöl ki földrajzi, politikai, történelmi határokat, és ezzel egyidőben tovább élezi az elbeszélések határtalan, szerteágazó történetfoszlányai nyomán keletkező bizonytalanságot. A határvidék motívumáról bővebben is írt Molnár Illés, ezért ennek felgöngyölítését én nem folytatom.

A tematikát szemügyre véve azonban további furcsaságok kerülnek elő. Míg Boccaccio nyomán a novella műfaji jellegzetességeképp valamiféle csattanót, szentenciát vár a történetek olvasója, ezek a legtöbbször elsikkadnak a “magyar” változatban: hol az épp recsegésbe forduló Hang, hol a talányos, többértelmű vég befejezetlensége, hol a hallgatók unszolására folytatódó történet az oka annak, hogy a lezárás valójában lebegéssé szelídül, rosszabb esetben is csak csonkának éreztetvén az épp előadott tragikus történetet, melynek végleges lezárása, értelmező továbbírása az olvasóra van bízva. Éppen ez a csonkaság az, ami összefogja a nagyon sokféle történetet magába sűrítő novellafüzért: a mesék, amelyek végnélküliek, határtalanok, egymásba is átérnek, s olyan sűrű hálót vonnak maguk köré, amely megkérdőjelezhetetlenül élővé, folytathatóvá változtatja ezt a “határvidéki” területet. A szövegek hálója egyszerre hagyományteremtő: Boccaccio mellett magához köti Dante, Jókai, Kemény Zsigmond, a trubadúrok vagy épp Bánki Éva szövegeit. A meglepetésszerűen előbukkanó főbb motívumok, cövekek mintha az olvasó gyanakvását csillapítanák: a rejtélyesnek hitt belső világ csupán saját törvényei szerint következetes, nem szükséges kínzó agytornát folytatni ahhoz, hogy leleplezzük a szövegek mögöttes értelmét. E mögöttes tartalom sokszor egy történelmi személy (Konkoly-Thege Miklós), vagy esemény (mohácsi vész) révén sejlik fel, és az előbb említett játékos paratextus néhol átvált mesterkéltnek tűnő intellektuális bújócskává. Hogy a következő kanyarban ismét rájöjjünk, felesleges a kikicsoda kérdéseken gyötrődni, hiszen a “megfejtés” valójában magában a szövegben van elrejtve.

A történetek rejtett tartópillérei: a legkülönfélébb összefüggésekben felbukkanó mexikói jezsuita régész, Tóth Imre alakja, a befejezetlen lágerviccek, amelyek hasonlóan vég / poén nélküli történetekként kerülnek elő az úttörőtáborban, vagy épp a narrátor nagyanyjának feltörő emlékeiben. Éppen ezek az elsőre megfejthetetlen zárványoknak tűnő szövetfoszlányok azok a kiszólások, amellyel a “hang”(ok) rámutatnak a határokra, amelyekkel összemossák, egymáshoz láncolják a határvidék meséit, hőseit.

“A testvérvárosba utazó kanizsaiak, ha nem is tudtak mindent Pitzinger bácsiról, jól ismerték nagyanyámat, akire néha rájött valami: megállt a piacon alkudozás közben, vagy rámosolygott teázás közben a vendégeire, és elképesztő dolgokról kezdett beszélni.”

Az eltérítés természetesen ugyanaz a gesztus, amely már a csonkaság, lezáratlanság kapcsán is felbukkant: a narráció célja távolról sem a szórakoztatás, vagy épp játékos idűmúlatás, sokkal inkább az, hogy lépre csalja, magába olvassza a firenzei utazót, vagy épp magát az olvasót. A történet szintjén ezt jeleníti meg a Körszálló vendégeinek sorsa: az utolsó novella befejezésekor a közönyösnek, cinikusnak ítélt hallgatókat száműzik a Határvidékről. A sértett szerelmes dühe, a megcsalt mesélő visszavágása ez: a történeteket kommentáló firenzeiek könnyűnek találtattak az értő / érző olvasói szerepre.

Kérdés persze, hogy az őszinteség, a feltárulkozás valódi-e. Hiszen hiába látni egyre mélyebbre, távolabbra az emberi sorsokban, ha mindig megmarad a halvány gyanú: “ki az apa?”, Radics doktor önmaga vagy a saját mesélője, esetleg az idősebb Hamberger lenne a titokzatos eredet(i)? Mit írt valójában Amerigo atya? Mi is esett meg Ludas Pannival?

A kötet – számomra – legjobb darabjai mind e kételyt, humort, öniróniát, a kisszerű tragédiák életszerűségét magukba sűrítik. A történetek valódi “privát” emlékezetté állnak össze, amelyben helye van kibonthatatlannak tűnő személyes emlékeknek és a “történelmi” szeleknek is, és amelyekben a határt nem az intelligenciahányados, hanem az öntörvényű, búvópatakként feltörő-eltűnő emlékezet és a felejtés alkotja.

Míg Bánki Éva novelláskötete valóban egységesnek tűnő alkotás, addig Nagy Koppány Zsolt könyve nem a boccacciói keretes szerkesztésű történetfűzésel él. A Nagyapám tudott repülni címet viselő kötet novellái két, egyenként 11 szöveget tartalmazó részre különülnek el. Az első a “mítoszok, történelmek”, a második a “játékok, tragédiák” alcímet viseli. Az első rész novellái között szoros kapcsolat figyelhető meg: jellegzetesen konkrét helyszínen (Kolozsvár, Bukarest) játszódó személyesnek ható történetekről van szó, amelyek a mesélő elbeszélői pozíciója és az elbeszélés módja révén tágabb kontextusba kerülnek, így tágítva ki az értelmezés kereteit is. Mindez akár az előbb ismertetett Bánki Éva-kötet történelemfelfogásával is párhuzamba állítható: a szövegekben tematizált megfigyelés, kimondhatatlanság (megnevezhetetlenség), az özönvizet idéző elárasztott falu a nagyon is konkrét, helyhez kötött élményt fokozza mítikussá. Ez a történetek személyessége és a tényszerűséget imitáló szikár elbeszélői stílus eredménye. A mindennapoktól eltávolított, kiemelt téma újabb jelentéssel gyarapodik, s ez a többlet nem egyszer példázatszerű történetté emeli az első megközelítésben hétköznapinak látszó eseményeket. Nagy Koppány Zsolt a nyelvi megformálás, a stílusparódia és az atmoszférateremtő nyelvjáték mestere ezekben a szövegekben. “És ő nem evett húst, csak jóféle gyümölcsöket meg szójából készült párizsit” – olvasható például a bukaresti barát meglátogatásáról szóló novellában.

A kötet első részét alkotó novellák gyakori eleme a bizalmatlanság, a hiány – amint ezt a könyvesblog szerzője is említi -, a romlást szimbolizáló motívumok kiemelt fontosságúak. Bár a szövegek többségén érezhető valamiféle távolságtartó, iróniára hajlamos narráció, ám ez éppen a tragikus elem fokozását, a kisszerű felértékelődését szolgálja.

Ehhez képest erős váltásnak tűnik a kötet második része, amely a játékosságot említi az alcímben. Az itt következő szövegek az előbb tárgyaltakhoz képest vázlatosnak, csontvázszerűnek tűnő novellakezdemények csupán. Bár Nagy Koppány Zsolt egyik kritikusa szerint itt sem öncélú iróniával, nyelvjátékkal van dolgunk, ám én ennek ellenére a legtöbb itt olvasható szöveget kezdetlegesnek, erőltetetten humorosnak érzem. A második rész legfontosabb kapcsa – a fülszöveg szerint – a nyelvi kísérletezőkedv, ám sok esetben a játékosság (pl. A lézengő writterben alkalmazott montázstechnika folytán) igenis öncélú, túlintellektualizált, kényszeres ömlengésbe fordul.

Habár vonzó lehetett a kötet szerkesztésekor a kétszer 11 novellát tartalmazó tagolást szem előtt tartani, így azonban a második rész kisebb kvalitású írásai (szerintem ezek közé tartozik többek között a Tánc vagy a Béla és a virágok) sokat gyengítenek az első rész sodró, eredeti hangvételén. (Talán a nyomda ördöge, talán más játszott közre abban, hogy éppen ezekben a szövegekben olyan pontatlanságok rontják tovább az összképet, mint az állszakállnak írt álszakáll, vagy az addig Zsókának nevezett szereplő hirtelen Zsófivá válása.)

Nagy Koppány Zsolt mindezek ellenére – vagy épp ezekkel együtt – kiváló elbeszélő. A kötet két – szerintem talán legjobb – utolsó novellája vagy a címadó elbeszélés igazi olvasói kaland, s ezeket olvasva nyilvánvalónak érzem, hogy Nagy Koppány Zsolt precíz sebészkésének és abszurd látásmódjának helye van a kortárs irodalom fősodrában.

“Én vagyok a róka a mesékből. Nem, nem az a sajtos, dehogy. Hanem az örök róka, a bolygó róka, történetek élesztője, ez vagyok én.”

Erdős Virág novelláskötetét szintén egy világirodalmi toposz, Orpheusz és Eurüdiké mítosza keretezi. Ám az már az első novellából – sőt, tulajdonképpen a kötet címéből – sejthető, hogy itt a mítosz némiképp átalakítva jelenik meg. Az Eurüdikét megpillantó Orpheusz reakciója nagyon is ismerős lehet, még ha nem is a mitológiából.

” – És Ő?

– Ő Eurüdiké – felelte Hádész.

– Húha! Akkor itt valami tévedés lesz! – kapott a fejéhez Orpheusz, aztán villámgyorsan sarkon fordult, és úgy elszaladt, vissza se nézett.”

A kötet narrációja mintha e magára hagyott Eurüdiké hangján szólna, s ha mindezt az említett irodalmi toposz, vagyis Orpheusz (a líra allegorikus alakja) felől értelmezzük, Eurüdikét nem lesz nehéz a mindenkori mellékszereplőként, a kiszolgáltatott, másoktól függő, s végül cserbenhagyott alakként látnunk. Bár Eurüdiké női volta megelőlegezhet egy nőszempontú olvasatot is, ám szerintem ez meglehetősen leegyszerűsítené a szövegek értelmezését ; Erdős Virág prózája sokal inkább a magukra hagyott, idegennek vagy épp szánalmasan másnak tekintett emberekről, nőkről, férfiakról, gyerekekről, kutyákról s a hétköznapi, jól ismert történetek mögött megbúvó abszurditásról szól.

A kötet novelláit a mítoszok, bibliai parafrázisok, mesék kapcsolják össze: Eurüdiké, Mária, Noé vagy az Énekek éneke menyasszonya olyan szituációkban szerepelnek, amelyek épp hétköznapiságukkal, ismerősségükkel sokkolják az olvasót.

A Mária című novella, amely egy “klasszikusnak” tűnő női szövegnek, egy szüléstörténet leírásának indul, úgy ölti magára Jézus születésének történet-szövetét, hogy közben szembe is fordul saját hagyományával: Mária és József gyermeke egy kiskutya lesz, aki puszta létével és születése körülményeivel is undort, elzárkózást vált ki környezetéből, pedig “(A)zt mondják, mióta itt van, egyszerűen képtelenség leoltani a villanyt. Már a kapcsolót is leverték, de minden hiába. A bágyadtan zizegő neoncsövekből egyre csak árad a titokzatos és szomorú verőfény.”

A történetetk egy jól körülhatárolható csoportja (Mária, Többiek?, A menyasszony) a lefokozott és tárgyiasult mítosz játékba emelésével operál, az elérhetővé (hétköznapivá) tett mitológiai esemény azáltal válik igazán abszurddá, hogy érezzük, az apró csúsztatások, “mi lett volna, ha …?, “mi lenne, ha..?” típusú gondolatfutamok a saját életünket idézik.

A kötet más darabjaiban ez a “ha” még tovább erősödik: a szokott helyzetet kifordító abszurditás, a mindent újraértelmező csattanó adja a történetek lényegét: a szülőt örökbe fogadó gyerek meséje, a sorscsapás elől megmenekülő, az “angyaloknak” beintő anya, vagy a temetés előtt búcsúzkodó anya és lánya története az abszurd hagyományait elevenítik fel.

A novellák fontos jellemzője, ahogy az elbizonytalanítással játszanak, úgy ingatva meg az olvasó szövegértését, hogy sohasem lehetünk biztosak abban, ki beszél, vagy épp kiről beszélnek nekünk. A stilisztikai “bizonytalanság” eszközül szolgál ehhez: a különféle regiszterek keverése, a kuplétól a mesén át a rajzfilmek történetszövéséig és az élőbeszéd szóhasználatáig mindent magába olvasztó nyelv ugyanezt eredményezi. “Budapest kulturális élete pezsgő, vidékieknek fröccs” – a teljesen lapos, mégis vicces fordulatoktól a jól eltalált és kibontott stílusparódiáig terjed Erdős Virág (ön)ironikus meséje, amely sokfélesége ellenére is zárt világgá formálódik A gyakran már a címben elkezdődő történetek egy folytatólagos, lezár(hat)atlan “világtörténelem” töredékei, a mindenkori “kicsik” és “mellékszereplők”, félreértettek és otthagyottak enciklopédiája, amely a hétköznapok beteljesületlen ígéreteit és lehetséges beteljesüléseit játssza körbe-körbe, várva, hátha megtörik valamikor a varázs.

“Milka helyett tejbevonó, anyám helyett egy lepukkant, vadidegen nő. Nekem ugrik, megölel. Szép kis ajándék, mondhatom! Hülye, geci télapó. Most mit kezdjek vele??”

(Litera.hu)

MÉG:

Felkai Piroska: Magyar Dekameron

http://www.kritikaonline.hu/kritika_09marcius_kritrovat.html

Molnár Illés:

https://www.prae.hu/index.php?route=article/article&aid=857

ÚjNautilus

Címke: tudomány

Boris Groys: A be-képzelt kontextus

Boris Groys: Forradalmivá válni – Kazimir Malevicsről

A titok, mint…

Bánki Éva műveiről: kritikák

Jász Attila: Könyv, amire várunk

Ahogy tetszik – könyv

Molnár Lenke: Bánki Éva: Esőváros

Kiss Noémi: Robbanás

Reményi József Tamás: Szellemezés

Büky László: Bánki Éva: Esőváros

Fekete J. József: „A legendaírás nehézségei”

Keresztesi József: A titkos ország

Szabó Róbert Csaba: Legendák előtti időkből

Büky László: Bánki Éva: Aranyhímzés. Egy Gellértlegenda

Csehy Zoltán: A nyelv aranyhímzései – Gellért nyomában

Csehy Zoltán, Új Szó

Helmeczi Hédi: Krimi Szent Gellérttel

Vallasek Júlia: Halál Velencében

Alföld. 58. évf. 12. sz. / 2007. 98-103

Kibédi Varga Áron: Bánki Éva három regényéről

Mohai V. Lajos: Regényvárosok

Csehy Zoltán: Csak toszkán ég alatt?

László Emese: Határvidéki szellemidézések

Borbély András: Történelem mint átok

Kulcsár-Szabó Zoltán: Történetek a Határvidékről

Történetek a Határvidékről

Fekete J. József: „…az idő csak lebegett, mintha nem tudná, hogyan kell folytatódni”

Új Forrás, 2008/5.

Benedek Anna: Magyar táj, agyar, mecsettel

Benedek Anna: Magyar táj, agyar, mecsettel

Irodalmi és Társadalmi Portál