„A költészet nem luxus …” Beszélgetés Szentmártoni Jánossal 3.1
Az irónia mint a mítosztalan korok bűvszere
1.
Mircea Eliade szerint a deszakralizált világ modern embere mindennapi cselekedeteiben őrzi a vallásos ember viselkedésének nyomait, még ha ezek a nyomok meg is vannak fosztva szakrális jellegüktől. A modern ember „lesüllyedt” rítusai közt említi a babonákat, tabukat, az idő olvasás által történő megszakítását, a hollywoodi filmek mitikus motívumait (beavatás, jó és rossz harca), a házavató bulikat, újévi mulatságokat, a születésnap és egyéb évfordulók megünneplését.
A „homo religiosus”, ha látszólag visszahúzódóan is, része a modern embernek.[1] A modern ember, „homo religiosus” voltából kifolyólag, kényszeresen megtöri az általa lineárisként elismert profán időt azzal, hogy cselekedeteiben ismétlődő struktúrákat mutat.[2] Az ismétlődés iskolapéldájának Eliade is az évfordulót tartja, ami mindig a kezdetekre irányítja a figyelmet. Ennek az az oka, hogy a modern ember idő- és ezzel összefüggésben térbeliségét jórészt a naprendszerünk érzékelése határozza meg.[3] Plessner az Érzékek antropológiájában arról beszél, hogy az emberi érzékek egysége az érzékelés mellett a tudomány, tudományos felfedezések által kitárult világgal szembeni szemellenzőként is funkcionál.[4] A végtelenség érzékelhetetlensége és felfoghatatlansága miatt az ember idő- és térérzékelése a Földnek a Nap és a maga tengelye körüli körforgásának, valamint a Hold Föld körüli mozgásának tapasztalata szerint strukturálódik. Emellett az ember akár a mindennapi élet szintjén is örökösen megismétli ezt a középpontkijelölést (otthonhoz képest való tájékozódás, patriotizmus stb.). A naprendszeren (vagy a bolygón, a földrészen, az országon, a városon, az otthonon, a hálószobán vagy akár a bőr által lehatárolt testen) kívül eső terek a meg nem szentelt terek analógiájára, félelmet keltő ismeretlenként jelennek meg. Ez, talán nem is olyan távolról, kapcsolatban van a nyelv bizonytalanságával is.
Eliade így a nietzschei örök visszatérés gondolatához jut el.[5] Olvasatomban ez a körkörösségre épülő idő a mozdulatlan, egyidejűségben lévő szent idő és a profán, lineáris idő közti átmenetként gondolható el. Ennek a kettősségnek az antropológiai eredete az, hogy „az ember az a hely, ahol a természet és a szellem szembetalálja magát egymással.”[6] Tehát az embernek egyszerre sajátjai az ösztönösen ismétlődő, valamint az időben és térben reflektált cselekvések. Az Eliade által interpretált örök visszatérés elméletéhez hasonlóan, de annál szisztematikusabban dolgozza fel Koselleck az idő mibenlétét érintő problémát. Ő három fajta időrétegtípust különít el: 1. egyszeriségek rétege, linearitás; 2. körkörösen ismétlődő időrétegek, rekurzivitás, amit Koselleck a nyelv és a világban való eligazodás feltételének tart; 3. egyénen és generáción túlmutató időrétegek.[7] Az ember időtapasztalata ebből az első kettőt fedi le, valamint a nem-egyidejűség egyidejűsége tapasztalatán keresztül információkat tud szerezni azokról az időkről, amelyeket ő nem él meg.[8] A lineáris időnek tehát van „lefolyása”, viszont körkörösen elképzelhető mozgásával folyamatosan visszatér a látszólagos eredethez, ami persze a profán idő lineáris volta miatt már mégsem ugyanaz. Ez az eltávolodás teszi lehetővé a mítosz megszületését. Hiszen, ahogy Bíró Yvett is rámutat:
„A mitológiák, csakúgy, mint az értelmezésükre – vagy inkább kétségbevonásukra – szolgáló ellenmitológiák, az idő termékei. Talán éppen mert olyan nagy a becsvágyuk az egyetemesre, válik nyilvánvalóvá, mennyire az idő bélyegét viselik; érvényességük paradoxon módon, változásukkal, hangsúlyaik módosulásával is mérhető.”[9]
Bíró az idézett szövegben egy nézőpont-áthelyezést hajt végre; a mítosz homályos eredete helyett, a mítoszértelmezések felé irányítja a figyelmet, hiszen ezeknek az értelmezéseknek a dominanciája hitelesítheti a mítosz (elérhetetlen) eredetét. A mítosz recepciótörténetét vizsgáló Blumenberg szerint a rítus eredete törvényszerűen megelőzi magát a mítoszt,[10] amit mindig prosopopeia vagy katakrézis folyamatán keresztül antropomorf alakok töltenek ki.[11] Ezzel a metaforikus lépéssel a mítosz két kategóriája, a rettenet és a költészet közül[12] rögtön a költészet kerül „lépéselőnybe”, vagy domináns pozícióba, így előre, a mítosz struktúrájába kódolja a félelmet keltő eredet történetekké oldódását.[13] A mítosz recepciója, a struktúrafogalomhoz[14] hasonlóan metaforák (és metonímiák) története. Blumenbergnél a rítus, mint a mítosz recepciója kerül kiemelt helyre, sőt arra is rámutat, hogy maga a mítosztalanítás is újrametaforizálás által történik,[15] így mint mítosz újrateremtés értelmezhető. Ez a metaforikus recepció tulajdonképpen a produkcióval válik egyenértékűvé, a metaforát megalapozó hasonlóság mellett a különbség is beépül, ezáltal az „új kezdet” mindig eltakarja az azt „megelőző kezdetet”. Az imént körvonalazott tényállást írja le Derrida is az el-különböződés (différance) fogalmával. Értelmezésében rámutat, hogy a görög eredetű szó a latin nyelvben történt jelentésmegoszláson keresztül kettős jelentéssel épült be a francia nyelvbe. Egyik jelentése: nem identikus, más(nak lenni), felismerhető(nek lenni), stb., a másik pedig temporizáció, mint elhalasztani, halogatni, elodázni, ami egyszerre temporalizáció, időben-létre jövés és espacement, térben-elhelyezés.[16] Az el-különböződés fogalmát Derrida a nietzschei ugyanazzal azonosítja, ami a különböződés és az örök visszatérésben rejlő ismétlődés azonossága. Ebben a soha jelen nem lévő el-különböződésben, mint nyelv előtti kategóriában van kódolva a történelem dekonstrukciója.[17]
Mivel annak az eredete, amit ma művészetnek tartunk, szintén a rítusra vezethető vissza, ezért érdemes kitérni az irodalom egyidejűségének mibenlétére is. Gadamer a játék fogalmából kiindulva Eliadehoz hasonlóan a profán időn kívüli létként képzeli el az olvasást. Gadamer a művészettapasztalat antropológiai alapjának a játék és a szimbólum mellett az ünnepet tartja. Az ünnep idejét megállított időként képzeli el, amely nem esik szét pillanatokra, tehát nélkülözi a hétköznapi értelemben vett linearitást. A szerző hermeneutikai filozófiája szerint a mű létmódjának, hasonlóan az ünnep létmódjához, csak a visszatérésben van léte, ezért elmondhatjuk, hogy az eredet hiányában minden megismerés eredetiként hozza létre az egyidejűséget, bizonyos értelemben megszüntetve a közvetítést. A gadameri értelemben a szimbólum által jelenvalóvá tett műalkotásban való teljes feloldódás (magunkon-kívül-lét) jelenti a művészet megvalósulását, a heideggeri értelemben elgondolt jelenvaló-létét.[18]
Blumenberg szerint a hellének is csak a rítus idején, a dal által hitték a mítoszt, azaz, akkor énekelték, amikor már igazán nem hitték.[19] Így tulajdonképpen a mítosszal kezdődik az emberfeletti hatalmak elűzése.[20] Eliade szerint „a mítosz fő funkciója, hogy megadja minden rítus és minden lényeges emberi ténykedés (táplálkozás, szexualitás, munka, nevelés) példaadó modelljét. (…) A mitikus hőshöz nem kegyért és segítségért könyörgött, hanem azonosította magát vele (…) Az isteni példaképek e pontos ismétlésének kettős hatása van: az ember, amikor az isteneket utánozza, helyet biztosít magának a szentben, s ez által a valóságban, mivel a mítoszban csak a szent az igazán valóságos; másfelől, a példaszerű isteni tettek szakadatlan újramegjelenítésével megszentelik a világot. (…) Csak annyiban ismeri el magát valóságos embernek, amennyiben az isteneket és a mitikus ősöket utánozza” [21] Az iménti Eliade-kollázs utolsó mondata a mítosz talán elsődleges funkcióját, identitást nyújtó képességét írja le.
Az ÉN Cseh Tamásom
Mindenki úgy baszik ki a saját bálványaival, ahogy jól esik neki. Ez is csak egyfajta birtokviszony: az én Cseh Tamásom.
Azt csinálok vele, amit akarok, ha tetszik, Kossuth-díjat adok neki, ha tetszik, kiültetem a narancssárga pódiumra, ha úgy akarom, kinevezem a legnagyobb keresztény-magyar indiánnak, vagy újradünnyögök néhány CSTnótát egy konyhában, részegen, csusza akkordváltásokkal, bizonytalan szövegismerettel.
Mi mindent meg akarunk magyarázni, mindennek meg akarjuk adni a kellő tiszteletet. Ha van egy szerző, akit fontosnak tartunk, és végre meghalt, iszkiri, dolgozzuk föl, írjunk róla monográfiát, adjunk ki tőle újabb meg újabb félbehagyott anyagokat, és emlékezzünk, emlékezzünk róla, csináljunk emlékházat, készítsünk riportot a még élő szem-, fül-, és orrtanúkkal, mindent tudni akarunk róla! Nincs is vonzóbb egy frissen elhunyt szerző nevénél, jobb, mint az irodalmi Nobel, csak úgy reppen a vásárló a frissen kitett árura.
Nekünk kell az ő múltja, magánélete, mindene, mindene! Avassuk szentté, magyarrá, tehénné, nagyon nagy szükségünk van példákra, mintákra, mert hát mivé lesz az ifjúság, ha nincs kit követniük? Ha mi nem mutatjuk meg a követendő példát, akkor majd azokat a rongy percembereket fogja követni a drága gyermek, akiket a tévében mutogatnak mezítlenül.
Csináljunk hát saját példákat, rögzítsük őket a saját értékeink mentén. Ha alaposan dolgoztunk, kész is egy raklapnyi gyűjtemény, titokban rögzített hanganyag, megemlékezések, feldolgozás-albumok, Sziget -1. nap. Lesz talán egy szobor is valahol, egy furcsa ember hunyorog, bronzhunyor Celldömölk főterén.
Cseh Tamás és Bereményi is derekasan dolgozott önnön mítoszuk felépítésén: nehezen találunk olyan interjút az elmúlt 10 év riportanyagából, ahol Tamás vagy Géza ne említette volna meg, hogy hát a dalok azok úgy születtek, hogy Tamás jött valami dalammal, azt játszotta újra meg újra félig öntudatlan állapotban, erre Géza transzba gyütt, és szöveget írt rá, és akkor ebből jött létre az a többszáz dal.
Lényeges hangsúlyozni, hogy mindég együtt születtek a dalok valami furcsa túlvilági fényben, nem ám csak úgy, mint más töketlen szerzőpárosnál, hogy egyik szöveget ír, másik dallamokat, aztán összedolgoznak belőle valamit. Ötven fölötti férfiemberek próbáltak valami mítikus magyarázatot adni arra, hogy miként jött létre az a néhány kitűnő dal, miközben ők csak azt csinálták, amihez kedvük volt.
A találkozások, a dalok születésének legendáriuma talán arra is keresi a magyarázatot, hogy miért nem működött olyan olajazottan ugyanez a dalszerzési módszer a nagy ’89-es reunion után[1]. A ’89 utáni dalok jellemzője, hogy szép lassan kikopnak a dalok mögül a szereplők. A Levél nővéremnek I., a Frontátvonulás vagy az Antoine és Desire dalainak sajátos energiaforrása valahol ott rejlik, hogy a dalok mögött meghúzódott egy sor visszafogott szuggeszcióval kialakított szereplő, melyeket Cseh Tamás sajátos színészi előadásmódjával jelenített meg a dalokban, a szereplők ugyan megjelennek a későbbi albumokon (Irén, Volt osztálytárs, Tóth Mariann, Emma, Az én öcsém) de a fókusz már nem olyan éles, kétdimenziós karakterekbe próbálják sűríteni a ’89 utáni közeget.
A legendárium fontos állomása a szerzőpáros első találkozása: Tamás már hazafelé tartott taxival, amikor meglátott egy csoportot ott az Úttörő Áruház előtt, és akkor csatlakozott hozzájuk, ott ismerkedett össze Gézával. A mítoszteremtésre szükségünk van, ha valódi rajongók vagyunk. Már nem is a dal, nem is a pulzálás, hanem a mögötte húzódó mítosz, és annak újramondása lesz a lényeges.
Csakhogy a sulykolt mítosz megkopik, újramondogatható életrajzi adattá lesz, jól értesült rajongók villoghatnak egymás előtt, turisztikai adalékként lehet csöpögtetni zenehallgatás közben, hogy te tudtad, hogy találkoztak? És akkor jöhet az Úttörő Áruház, meg a jól bejáratott sztori.
Kellenek nekünk ezek a történetek, és mégis megunjuk egy idő múlva, főleg a mítoszteremtést unjuk nagyon.
Az összekacsintó mindent tudás, ami legtöbb esetben a puszta szövegfelidézés, szövegek, legendák újramondása. A probléma sok esetben abból adódik, hogy hiányzik belőle az „új”, nincs benne kifelé tartó mozgás, ott pörgünk, újramondjuk, újraénekeljük, és már-már azt hisszük, hogy tudunk valamit, hogy tudjuk, amit szerintünk Cseh-Bereményi sejtett a ’70-es ’80-as években. Jó azzal összehunyorítani, aki folytatni tudja, „hogy hetek után elhagyni jó az üres szobát, egyetlen dobbantás gyerünk a városba, rohadt világ, …megszerzem akkor is, ha belepusztulok, az éjszakát”, de mitől lesz ez ténylegesen élő (művészi vagy befogadói) tapasztalat, és nem csak egymás hátának lapogatása, afféle szomorkás értelmiségi összekacsintás, rimánkodás némi alkoholtól fűtött akolmelegért?
A Cseh Tamás-emlékestek, meg az Eszembe jutottál album épp azt prezentálják, hogy milyen az, amikor jó-rossz zenészek próbálják újragondolni a CST dalokat, egyszerű kis dalok, egy jófülű gitáros-énekes secperc alatt megtanulja, visszamondja, és van is néhány újító próbálkozás[2]. Csak épp az a kockázatvállalás hiányzik belőle, hogy jön egy figura, nem énekes, nem gitáros, sokösszetevős, besorolhatan lény, és a sok összetevőből épp az a végtermék jön létre, ami reprodukálhatatlan.
Nehéz rá szavakat találni. Ha valaki megkérdi, mi a szart hallgatsz ezen, mitől jó neked ezt hallgatni, bajban vagyok, leginkább dalokat lehet ilyenkor mutatni. Hasonlít a jelenség a Kispál-szövegek önmagukba forduló értelmezésére, hogy „nem érted!?, ha nem érted, hülye vagy!, majd megérted, ha majd! Na, majd akkor!” Mint a saudade, kissé nosztalgikus merengés valami múltba, valami hangulatba.
Mégis nézem, hallgatom, megunom, elfelejtem hónapokra, félévekre, hogy aztán valahonnan újra belémakaszkodjon, bevillanjon valami belőle, nem, nem a szövege, nem is a hangja, hanem az a fura, pulzáló közeg, ami létrejön egy-egy dal előadása révén.
[1] Weiss János korábbra teszi a hanyatlás időpontját, és a szerzőpáros ’82-es legendás különválását a kevéssé jól sikerült Jóslattal indokolja „Bereményi elsősorban valószínűleg a Jóslat című művel volt elégedetlen”, a ’87-ben megjelent Utóirat válogatásalbumnál WJ hiányolja a „szigorú koncepciót” szerinte „a megnyilvánulás és az elhallgatás feszültsége is formalizálódik.” Weiss János: Barátom, Cseh Tamás In: Jelenkor 2010. Szeptember 1033.o.
[2] A Cseh Tamás számokat újrajátszó zenészekhez képest Másik János kivételes helyzetben van (elsősorban azért, mert dalszerzőként, előadóként, és talán emberként, barátként is neki van/volt Cseh Tamáshoz messze a legtöbb köze). Az emlékesten általa játszott számokban (Minden álmomban és a Keresztben jégeső) nem kellett neki idézőjelek közt téblábolni, felidézni, újramondani. Másik János eljátszotta a két dalt, rezignáltan, pontosan. Megrázó volt.
Amerika Tar Sándorja (Raymond Carver: Kezdők)
Tök megörültem, amikor megtudtam, hogy a Magvető egy háromkötetes sorozatban kiadja az amerikai minimalizmus egyik legjobb írójának, Raymond Carvernek a prózai életművét. Eddig csak egy válogatáskötet volt hozzáférhető Carvertől magyar nyelven, úgyhogy akár azt is lehetne mondani, hogy hiánypótló kiadványról van szó. Persze, ez a hiánypótlás kifejezés óvatosan kezelendő, amolyan irodalomkritikai túlzásként. Én nem ismerek senkit, akinek hiányzott volna egy Carver-összes magyarul, sőt, én magam is, amikor pár éve elolvastam a Carver-válogatást, és mást nem találtam tőle könyvtárban, simán belenyugodtam, hogy ez van, lehet mást is olvasni.
Carverrel általában a posztmodern irodalom ellenségei szoktak bezzegelni, hogy lám-lám, csak lehet a csehovi és hemingwayi értelemben „normális” prózát írni az ezredvégen is. Amire a pluralitást sokszor csak hirdető „textuális” iskolák azzal jöttek, hogy Carvernél nem sok irodalmiság van, meg úgy általában legyintettek a minimalizmusra, mert látszólag nem passzolt az ő irodalomról alkotott elképzeléseikhez. Abádi Nagy Zoltánnak ’94-ben jelent meg egy monográfiája a minimalizmusról (Az amerikai minimalista próza, Argumentum, 1994), amiben – annak ellenére, hogy benne is megvan a tüske a posztmodern irányába – elég jól letisztázza a minimalizmus irodalomtörténeti helyét. A minimalizmust a posztmodernre adott válaszként kezeli, ami amellett, hogy fenntartja a posztmodern filozófiák tapasztalatait, az absztrakttá váló én helyére rehabilitálja a “hús-vér” embert. Ehhez volt szükséges az elbeszélői szólamnak a realista elbeszélő-ideál felé történő eltolására.
Nekem az a véleményem, hogy a totálisan önreflexív posztmodern irodalom után már tényleg csak „visszalépésekre” van lehetőség, (feltéve persze, hogy ha az irodalmat meg akarjuk tartani jelenlegi mediális keretei között). Ennek bizonyítéka, hogy a posztmodern lassan olyan hosszúra nyúlik, mint anno olyan korstílusok, mint a barokk, vagy a romantika. Most már az olvasással, még ha úgymond posztmodern szövegről van is szó, mindig együtt fog járni egyfajta nosztalgia, hogy volt már ez. Az irodalomnak, arra, hogy az élet szerves része maradhasson, és ne csak valami régi fétistárgy, könnyen lehet, hogy vissza kell társadalmializálódnia, és arról kell beszélnie, amit az emberek nap mint nap tapasztalnak a saját bőrükön.
Carvernél Abádi Nagy épp ezt a tendenciát emelte ki, míg a posztmodern a szöveg irodalma volt, addig a minimalizmus az elhallgatásé. Hamingway jéghegy-elve szerint szuperül megérthető Carver is. Carver sohasem a megfoghatatlan történést próbálja megragadni, hanem annak a maradékát, a poszt-ját írja le, így az irodalmiságot pedig a szövegen kívülre, valami társadalmi közösbe helyezi át. No, nem azt mondom, hogy ezt a posztmodern nem vette észre, és az csak valami absztrakt lufi lenne, egyszerűen annyit állítok, hogy Carvernél ez vezérelvvé vált. Ezzel tudta elérni, hogy novellái ne forduljanak közhelybe, és ezzel vissza tudta csempészni az irodalomba, ha egyáltalán kiesett volna, a posztmodern iróniai által idézőjelbe tett katarzist.
A Kezdők Carver első, kb másfél évtizedig érlelt kötetének novelláit gyűjti össze, ennek a hosszas felkészülésnek köszönhetően Carvernek nincs is igazából olyan klasszikusan bénázós első kötete, mint amilyen mondjuk Adynak volt a Versek, vagy a Még egyszer. A két oldalas Csak enyém című darabot leszámítva valamennyi novella tökéletesen ki van mérve. Precízen kiszámított merényletek ezek az olvasó ellen, itt nincs distancia, meg ironikus billegtetés, ha olvasod, magával ránt. Általában azt szokták hangsúlyozni, hogy Carver szereplői általában a társadalom alsóbb régióiból kerülnek ki. Hát nem tudom, vagy kurva jó világ lehetett Carver idejében Amerikában, vagy – és szerintem inkább ez van – Carvernél a jómódúbb szereplők is olyan sebzettnek, világbavetettnek tűnnek, hogy hajlamosak vagyunk őket valahova a társadalom alsóbb régióiba utalni. Carver novellái nem egy-egy szociális réteg világát tárják fel, hanem úgy általánosságban korunk emberi kapcsolatait, azok kiüresedését. Végigolvasva a Kezdőket, úgy érzem, hogy valóban hiánypótlás ez a könyv, még akkor is, ha a pótlás előbb volt, mint a hiány.
Végezetül pedig egy irodalomtörténeti érdekességre világítanék rá. Carver olvasása közben nekem csomószor eszembe jutott Tar Sándor is, akinek hasonló problémák vannak az irodalomtörténeti elhelyezésében, mint a minimalizmus esetében is történt. Tar, hasonlóképpen, mint Carver már beérett szerzőként jelentette meg első kötetét, aminek nem igen volt párja a ’80-as évek magyar irodalmában. A ’90-es években több kísérlet is született Tar bekategorizálására, a móriczi realizmus felől közelítők mellett megjelentek azok is, akik Tar novelláinak posztmodern vonásait emelték ki, de szintézisig egyik fejtegetés se jutott el.
Amikor a kilencvenes évek közepén megjelent a Carver-válogatás, a kötet megjelenését tető alá hozó Géher István arról beszélt, hogy bárcsak volna egy Carverünk, aki a szétesettséget költészetté képes fegyelmezni. Vicces módon épp akkor, a Mi utcánk megjelenésének idején volt leginkább téma Tar, aki szerintem éppen az volt a magyar irodalomban, akit Géher hiányolt. Tar az Abádi Nagy által ’94-ben leírt minimalizmus-fogalomnak annyiban eleget tesz, hogy ő is egy realista eszköztárral épített fel a posztmodern idején, egy releváns, Eszterházy által is megsüvegelt prózapoétikát. Tény, Tar lényegesen kevésbé volt fegyelmezett, és kevésbé írt reduktívan, mint a minimalista írók, és talán éppen a nem túl népszerű utolsó kötetében, az Alkuban jutott legközelebb a minimalizmushoz. Mindezek ellenére talán megfontolandó lenne Abádi Nagy elmélete felől újragondolni Tart. Persze, szükség erre sincs, de lehet, hogy ennek a körnek a megfutását is éppen az eredménye legitimálná.
Raymond Carver: Kezdők
Magvető, 2010. 2990 Ft.
„Illatos, férfias izmok” és „obszcén báj”
Rosmer János költészete a magyar irodalom eseménye: a magyar nyelvű queer líra megszületésének pillanata.
Wagnert hallgat és tejet iszik. A „tömeg és a jó modor” (Túra) elől rosszhírű bárokba menekül. Nem foglalkozik a „nők”-kel (Cruising), fajtalankodásról ábrándozik (P.P.), hiszen nem faji, kizárólag nemi szempontok irányítják gyakran állatias vágyait: „Férfias örömükig nem hatol el a fürdőző lányok önfeledt kacagása” (Birkózók). A „szent motorosok” robaja (Tom of Finland) elnyomja a „hosszcombú üres, műanyag nők” hisztérikus zokogását (Queer Ken). A mássalhangzókat fullasztó „narancsragacs”-ban (A magánhangzók forradalma) is a barbárokra vár: „sejtitek-e még, merre van Alexandria?” – hangzik a Kavafisz-áthallás (Ima). Horváth Györgyi szép meglátását idézve: „radikális” költészet. A kötet teli van illatokkal és szagokkal – alighanem mind közül a parfüm a legdominánsabb (Ima, Queer Ken, T & F Do what you want, Az a pár szál szőr…, Ez egy meleg bár, A várban…). Olykor vízvezeték-szerelőkről, mészáros- és péklegényekről fantáziál, de aztán a hamar túlteszi magát rajtuk (Egy Chavdarban). Ókori görög mitologémákat gondol újra, de az apollóni szoborszépség elsüllyed a dionüszoszi éjszakában, „ahonnan többé nem lehet fényre vergődni” (Ez egy meleg bár). A reneszánsz utalásoknál sokkal erősebb költői megoldásokkal tarolnak a Barokk táborban című költemény „sötét vonzalmai”. A feltételezhetően Esterházy Harmonia Caelestisének híres ellovaglását továbbíró vers azok közé a részletei közé tartozik a gyűjteménynek, melyeket olvasva a queer jelző akár zárójelbe is tehető a nagyszerű költészet minősítésben:
„s átgázol a patak szöveg-kékjén, hogy végül összetapadhassanak
a rímek, s megkapja négy sarkát végre a versszak, mely annyi türelmet igényel.
A ló lihegése még kihallatszik egy metaforából, s némi furcsa szag is
terjeng erre, nehéz tömjén és biztos halál szaga. Még egyszer akarta látni mielőtt
lehanyatlik, és bele, melyet tenyerével erőltet vissza testébe,
végleg elhagyja a hússzekrényt és lefolyik a ló oldalán.”
Sőt Rosmer nem idegenkedik a romantikától sem: költészete metaforákban és költői képekben rendkívül gazdag, kedveli az ekphraszisz műfaját és a szív képei (Hátsó ülés, Anti-Pygmalion) sem siklanak át rózsaszín szentimentalizmusba.
A Nádasdy-melankólia és a Hátsó ülés intertextusa („azt az ízt”) éppúgy olvasható a hierarchia jóváhagyásaként, mint az újdonság igényének megfogalmazásaként. Szeretne megrajzolni valami „nagy ívű kollektív”-et (Al gran sole carico d’amore), de a versgyűjtemény végkicsengése éppen az, hogy még a „buzik” közössége sem homogenizálható holmi közös emberi lényeg alapján: olaszok és franciák; bőrszerkós fitneszőrültek és gázos Barbie-babák; keresztrefeszített mazochisták és új ország alapításáról ábrándozók; Lajosok, akik „nem dugják át a farkukat a vécé, a kabin falába fúrt lyukon” és gátlástalanok; nős kukkolók és angyalok; sznobok és szőkék – a sort folytathatnánk, szinte minden egyes vers egy különböző világkép.
A sors iróniája, hogy nem zárható ki, a magyar queer lírát – legalábbis ilyen magas színvonalon – nem is „buzi” teremtette meg. A szerző körüli gyanúra, a kétértelmű találgatásokra – létezik-e egyáltalán Rosmer János vagy csupán álnév, kitárulkozás-e költészete vagy posztmodern szerepjáték, esetleg maga Spiegelmann Laura írta a verseit? – nemcsak az ad okot, hogy a költőről még senki nem állította, személyesen is találkozott volna vele, hanem a szöveg is. A Rosmer János szerzői név akár Ibsen Rosmersholm című drámájából is származhat. A kötetet nyitó versben hangsúlyos az a kitétel, hogy a beszélő mások hangját szólaltatja meg: „elbújni a partitúrák/ kalligráfiájában úgy, hogy maradéktalanul// kiadd a hangot, mely másokban rezonál”; majd a zárásban olvasható sor: „befejeződsz a nagy egészben” – némileg ellentmond a megszólaló igényének („lássák, hogy vagy”), úgy is értelmezhető, hogy a hang gazdája csak a kötet terében létezik, annak „falain” kívül nem (Amikor elküldted). Az áttulajdonítás, a fordított hamisítás a szerző halálát is jelenti – nem szükséges, hogy életrajzi adalékokkal bajlódjunk. A testi és szellemi öröm mindazonáltal teljes: a téma végre méltó formát nyert.
Rosmer János: Hátsó ülés, Kalligram, 2010.