Szigethy Rebeka Sára összes bejegyzése

Origamista

Százháromszor hajtja meg.
A világnak úgy lesz vége, hogy sikerül százháromszor félbehajtania valamit. Papírlapot mondjuk. Nem is tudja, hogy ezt egyszer kiszámították. Nem is tudjuk, hogy próbálkozik. Azt sem tudja, hogy ez lehetetlen. Hogy állandóan, a tizedik, tizenegyedik hajtás után, olyan tömzsi csomóvá zsugorodik a papír, hogy nincs az a kéz, az a lapaj vasakarat, ami akárcsak még egyszer félbekényszeríthetné azt a meggyötört lapot. Mégis próbálkozik.
Ahogy a papír zsugorodik, neki úgy kell nőnie. Először ő hajlik, lapul a földre, ahogy megfogja az óriási, leheletvékony irka csücskét, felhajtja, lendületből, s aztán azt a lendületet használva, térdét meghajtva, laposra görnyedve fut vele a szemközti csücsökig. De ahogy a papír hajlik, emelkedik, úgy egyenesedik ő, növekszik is. Mindig épp olyan nagy, hogy még egyet hajthasson rajta.
Ez pedig feltételezi, hogy előbb növi ki ezt az ismert univerzumot, mint az origamija. Egyetlen hajtással előbb. És akkor olyan nagy már, hogy senki fel sem ismerheti, észre sem veheti, hogy ő ember, papírral.
Minden úgy lesz, ahogy kezdetben volt.

(angolul megjelent: Strange Horizons Samovar, 2018.)

Kvantumköltészet (Bogár Ádám Tamás lírájáról)

Odahaza költőinket nem az határozza meg, amit a haikuköltészetben az asztalra letettek, pedig sokan – Kosztolányitól Tandorin át Géher Istvánig – alkottak ennek a kötött versformának a klasszikus vagy modern változatában. Kritikai és olvasói megítélésük szerint azonban a haiku legtöbbször életművükben amolyan zsákutca, komolytalan bravúroskodás vagy csuklógyakorlat, olyan vadhajtás, ami inkább kerül be egy életműkötet tematikus fejezetébe, minthogy önálló kiadványokban éljen a kritika és közvélemény által alaposan figyelemmel kísért életet. A költészet napján nem koszorúzzuk meg nagy magyar haiku-költőink emléktábláit, és köztereinken sem tisztelik le a burukkoló galambok bronzmellszobraikat (talán Fodor Ákost leszámítva). A haiku azonban annál inkább – kicsit mintha le lenne ejtve.
Pedig releváns és izgalmas ez a kötött, eredetileg japán versforma, befogadói szempontból amolyan lírai egyperces. Ha a fogyasztási javallatokat betartva legalább kétszer olvassuk el – egyszer megértve, másodszor megérezve értelmét –, akkor sem tart tovább befalni egyet néhány percnél. A buszra várakozva, a postán sorban állva is zavartalanul lehet, mint zsebünkbe selyemcukorért nyúlkálni (utóbbit persze szigorúan csak vírusmentes időkben!). Az íz aztán sokáig ottmarad a lelki szájunkban, titkosan átformálva közérzetünket, valóságunkat.
Angolszász nyelvterületen aztán sokkal trendibb haikut írni és olvasni, a beatnemzedék óta töretlenül. A középiskoláig ott az is találkozik e versformával, aki irodalomórán, ha teheti, nem figyel. Körülbelül ahogy egy közepesen képzett magyar ember József Attilát vagy Petőfit fúj álmából felriadva is, ha kell.
Hogy magyar ajkú irodalomelmélészként és költőként Bogár Ádám Tamást mégis miért ez a versforma érdekli 2007 óta, nem tudjuk. XX. századi észak-amerikai irodalom specializációja vagy Vihar Judit haiku költészet szemináriumai miatt? Vagy mert 2014 óta Folkestone-ban, Angliában, a brit mindennapokban él és alkot? Mindegy is. Az biztos: az olvasóknak költészeti mázli, hogy érdekli a haiku.
Aki forgatja a Napút folyóiratot, és gyakran görget a Versum portálján lefelé, már találkozhatott Bogár magyar nyelvű verseivel és versfordításaival. Akit érdekel Kurt Vonnegut munkássága vagy a sci-fi irodalom, olvashatta esszéit és tanulmányait e témákban angol és magyar nyelven. Önálló versgyűjteményt azonban most először találhatunk tőle: egy negyven darabból álló haikukötete jelent meg 2019-ben, The Feynman Lectures in Haiku (A Feynman előadások – haikuban) címmel a Cyberwit kiadónál, angolul.
Aki teheti, hogy ezen a nyelven olvas, ki ne hagyja ezt a vékonyka füzetet (online rendelhető a kiadónál)! A tartalma nem csak a modern haiku versformája miatt érdekes. Bogár a found poetry (talált vers) technikájával hoz létre bonbonnyi verseket.
A talált vers esetében meglévő, publikált szövegek adnak jól körülhatárolt játékteret a költő számára, hogy aztán azokban találjon rá olyan szavakra, szókapcsolatokra, írásjelekre, amik a megfelelő sorrendben együtt állva azt a bizonyos pillanatot, létélményt ragadják meg, amit a költő a szöveg olvasása közben keres – vagy talál. Szövegkollázsok ezek tehát. A hipertextualitás posztmodern mezején, amely fölött ott visszhangzik az a Minden, ami már elmondatott, mi más lehetne a költészet, mint (puszta) újrarendezés, szelekció? Bogár költői munkájának szövegterét a Nobel-díjas Richard P. Feynman tankönyvsorozatának kvantummechanikáról szóló III. kötete, a The Feynman Lectures on Physics, Volume III: Quantum Mechanics adja (amely kis szerencsével talán magyarul is hamarosan olvasható lesz a Typotex sorozatában).
Ott Fermi-részecskék, itt szavak találkozása egy kontrollált térben. Mindkettő: a létezés. A negyven haikuból álló kötet olvasását izgalmas élménnyé épp ez teszi: itt-ott kilóg a tudományos lóláb, sokszor azonban csak akkor tetten érhető ez, ha szem előtt tartjuk a haikuk genezisét. Bogár munkamódszerére jellemző, hogy nem kereső szemmel viszonyul a szöveghez haiku-írás közben, semmiképpen nem egy meghatározott témával ül neki a kreatív olvasásnak, inkább valami meditatív ürességbe próbálja beengedni, ami a szövegből érkezni akar. A forrásszöveget olvasva sokszor maga sem tudja, mit fog találni. Ahogy mondja, önismereti munka ez: a figyelmét megragadó szavak, újrarendezésük módja sokat elárul arról mi az, ami – akár tudattalanul – épp foglalkoztatja. A kvantumfizika szakzsargonja pedig meglepően alkalmasnak bizonyul párkapcsolati élmények, társadalmi tapasztalatok vagy a kortárs közbeszéd problémáinak továbbítására. Elidegenedés, meg nem értettség, faji diszkrimináció, a szeretett másik jelenléte – vagy hiánya szólal meg a versekben. A részecskék viselkedése helyett emberi pillanatok villannak fel Bogár szikár sorainak juxtapozíciói mentén, hol poszthumán tudományos, hol indusztriális ízzel.
A japán esztétikában „ma”-nak, negatív térnek nevezett közegben lebegő sorok körül felfénylik egy másod- vagy harmadlagos jelentés is a tudományoson kívül, erősítve bennünk az érzést, hogy „amint fent, úgy lent”: az atomok cikázása és az elektronok kapcsolata, a nanorészecskék rezgése, lám, nem sokban különbözik a mi mindennapi helyváltoztatásainktól és kapcsolódásainktól, ütközéseinktől. Indusztriális látképek fémes csikorgása és tudományos alapú transzcendentális élmények pukkannak az apró versek körül a lapok fehér terében. A „multi-stops” vagy „többes hasítás” technikája (ahogy az amerikai haiku-költő, Jim Kacian hívja, és ahogyan Bogár Ádám Tamás fordítja) sokszor folyamatosan kontextualizálja ezeket a sorokat: a 4-5 szavas költemények olvasás közben különböző tagolással más és más jelentést kapnak, miközben ugyanarról a problémáról beszélve, a tagolási – és így értelmezési – lehetőségek keresztmetszetében adják meg a kimondatlan, épp csak megízlelhető költői választ.
Felmerül a kérdés: miért haiku, miért modern, és miért angol nyelvű? Ahogy Bogár mondja, a haiku megoldást kínál az írói problémára, amivel újra meg újra, műfajtól függetlenül szembekerül: hogy bármit ír, abból „thesis statement”, tézismondat lesz. Tömör, néhányszavas kijelentés, amit érzése szerint a szétgöngyölés és további magyarázat csak felvizez. A haiku villanásnyi tömörsége, az azt körülvevő rengeteg – szó szerint is érthető – üres térben az olvasó előtt némán feslenek fel a jelentésrétegek. És ugyan magyar nyelven is publikál, ahogy ő mondja, angol nyelvű haikuit jobban kedveli: azok nominálisabbak, pillanatszerűbbek. Hibának tartja a haikut versformaként és nem műfajként kezelni. A modern haiku definíciójához tartva magát vallja, hogy az 5-7-5 szótagos formai kötöttségnek kevesebb köze van a haiku lényegéhez, mint a kifejezésbeli tömörségnek és az úgynevezett haiku-pillanatnak, a megértés epifániájának, sor és szótagszámtól függetlenül. Véleménye szerint klasszikus haikut Japánon (úgy a nyelven, mint a kultúrán kívül) alig lehet csinálni. Fordítóként kritikusan szemléli e versforma kultúrán kívüli alkalmazását. Véleménye szerint a nyelvtani rendszer és a kulturális tapasztalat különbsége lehetetlenné teszi a klasszikus évszakszavak használatát, az esztétikai követelményeknek való tökéletes megfelelést. A modern haikut azonban alkalmasabbnak tartja a kultúrákon átívelő, vagy kifejezetten azokban gyökerező élmények kibeszélésére. A flektáló angol nyelv pedig szélesebb, nominálisabb értelmezési mezőt hagy, amit a magyar toldalékok – Bogár szerint – kiábrándítóan rövidre zárnak. Mestereinek Vihar Judit mellett Jim Kaciant és Nacuisi Banját tartja, utóbbiról rövid tanulmánya jelent meg 2018-ban, megvillantva a modern (gendai) haikuról vallott alkotói véleményét is.
Érdekes költői játék és olvasói élmény az volna még, ha további füzeteket láthatnánk Bogár Ádám Tamástól, más ízesítésekben. A kvantummechanika után jöhetne mondjuk a büntetőjog, vagy a brit alkotmány angolul, az Alaptörvényünk magyarul, esetleg a koronavírus-sajtótájékoztatók és –intézkedések anyagai.

 

Illusztráció: Szigethy Rebeka Sára, Eseményhorizont, fotogram, 2019.

 

 

Szigeti Máté művészetéről – Peternák Anna képeivel

Nem véletlen[i]

 

Szigeti Máté zeneszerző munkáival, fájdalom, most találkozom először, pedig lett volna alkalmam hallani őket. A Hermina galéria művészcsoportjának egyik zeneszerzőjeként Budapesten is találkozhattam volna vele, aztán meg itt, Angliában, hiszen nyolc éve él kint, a PhD-jét is a Southamptoni egyetemen szerezte, és 2012 óta aktív résztvevője a brit komolyzenei szcénának éppúgy, mint a magyarnak.

Darabjai, hosszú idő után emlékeztetnek arra, hogy a jó zene drog, a jóféle kísérleti meg, kétszeresen az. Ülök a folkestone-i garzonom karanténmagányában, és flesselek. Kristálycsengésű női hangok kántálta Wittgenstein idézetekre és vonósokra. Lucifert flesselem, ahogy Ádámot húzza ki a korszakok e kiábrándító teréből és idejéből, bele az értelembevetettség valami kubricki, hideg űrjébe.

Most „néma berkek” jönnek. Mennél némábbak, annál eseménydúsabbak: hangzó képek sorai, fúvósok, vonósok és ütősök festik a tájakat, meg a csendek. Rövidek, hosszúak is. Kicsiny képeket, meg nagy tablókat sorol elő a dinamika – méretüket az idő határozza meg, a temporális keretek, mozgalmasságukat a felhasznált hangok.

A Keleti vonalak aztán már konkrét látványélmény is, nem csak a hangok mentén előrajzolódó „trippelés”. Egy performansz. A zenei kísérlet során a művészek ollóval esnek a grafikus kottáknak – 4 perc 55 másodperc csöndes ollónyiszogás és papírzizegés során a véletlen beépül a kottákba – hogy aztán felhangozzon a furulyák hisztérikus rianása, szaggatott pityegése, és a közülük kiollózott csendek. Ez a darab Peternák Anna festőművészt ihlette a zeneműhöz hasonló kísérleti munkákra: a véletlen játékát használva, digitálisan torzított festményei a grafikus kották látványvilágára, de a furulyaszó meg-megtörő dinamikájára is rímelnek. A festmények és a performansz csakúgy, mint a Keleti vonalak megnyírt kottái a Hermina Csoport Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében rendezett „Átjáró” című kiállításán voltak láthatók, hallhatók.

 

 

 

 

(„Szegény Spányi… hol vágja el?”-sorozat. 10,5 x 29 cm, akril, papír, szkenner. Szigeti Máté kottái és Peternák Anna scannerrel torzított képei a Hermina Alkotócsoport „Átjárók” című tárlatán, Az MKE Barcsay Termében, 2019-ben.)

Akinek felkeltette az érdeklődését ez a fiatal zeneszerző, vagy már ismeri, és újra hallaná, kis szerencsével és észszerű vírusintézkedésekkel, októberben hallhatja is munkáit Budapesten. A hat darabból álló Gamba-szonáták sorozata kerül előadásra a budapesti FUGA-ban, 2020. október 18-án. Hiánypótló esemény lesz ez, ahogy Szigeti mondja, hiszen a darabok a gambák „holt” nyelvén (muzeális vonósokról beszélünk) még nem szólaltak meg.[ii]

A Gamba-szonáták kompozíciói hűen tükrözik Szigeti munkamódszerét éppúgy, mint neo-avantgarde kísérleti érdeklődését. Szigeti munkájának két meghatározó fázisa a dekonstrukció és az újjá formálás, az elemek újszerű relációkba állítása vagy új kontextusba helyezése. Ahogy ő fogalmaz, fontos összefüggést lát e megközelítésmód és a történelmi narratívák újraírásának napjainkban megfogalmazott igénye között. E munkafolyamat során olyan zenei struktúrákat, notációs rendszereket igyekszik létrehozni, amelyeket más még nem járt be, miközben tisztán zenei síkon tartja vizsgálódásait. A szerző személyes döntése pusztán a felhasznált anyagról és a zenei keretrendszer szabályairól határoz: a felhasznált hangszerekről, a játékszabályokról, melyek mentén a kompozícióban dolgozni engedi magát. A többi aztán már e rendszeren belül, valahol a véletlen műve. Az így kialakított határok mentén olyan zenedarabok születnek, amelyek azt az érzést keltik a hallgatóban, hogy a darab hangjai kerülgetnek valamit. Ezt a kerülgetést, és annak mentén ezt a blind-(esetünkben inkább deaf-)spotként jelentkező hiányt Szigeti többféle kísérlet során teremti meg. A 4. szonáta például egy „talált” reneszánsz zenemű hangjait kerülgeti, amint a kölcsönzött zenei anyagra saját absztrakt szabályrendszerét húzza: a zenedarab első két hangján túl minden továbbit kikerül a komponálás során, megtartva azonban az eredeti kotta minden más notációs elemét. A torzítás nyomán megfoghatatlan, melankolikus fantomként bujkál előlünk az eredeti zenemű, jelenléte még akkor is érezhető, ha a hallgató nem ismeri a kiindulásként szolgáló darabot. A 2. szonáta esetében Szigeti egy tíz elemre szűkített hangkészletből hoz létre véletlen-műveletek segítségével dallamokat, majd ezek hangjaira dúr és moll hármashangzatokat épít úgy, hogy azok egymásba fűzése nem igazodik a reneszánsz kompozíciós szabályaihoz. Az árnyalatnyi különbségekkel előadott repetíciós mozzanatok, vagy az azonos hangmagasságon, de másik hangszer(ek)en felcsendülő hangok mind az ismétlés lehetetlenségéről beszélnek, és azt vizsgálják, mit idéznek elő egy darabon belül ezek a nüanszok.

A szonátákból tehát annak ellenére hiányoznak a reneszánszban munkálkodó zenetörténeti törvényszerűségek és idiómarendszer, hogy a választott hangszerekben (gambák) erőteljesen meg is jelenik a korszak. E kettősség mentén a Gamba-szonáták olyan furcsa, nem létező múltra reflektálnak, ami mögött nincs, nem lehet valós emlékélmény. A repetitív kompozíciós rendszerekben rezegtetett feszültséget hallgatni olyan, mint valami deja vu-szerű emlékezés egy meg-nem-történt múltra, vagy a nyelvünk hegyén a szó, amit mégsem találunk sehogy.

Szigeti Máté weboldala https://mateszigeti.com/ címen érhető el, munkái folyamatosan frissülő listában a Soundcloudon, a https://soundcloud.com/szmate-1 linken hallgathatók.

[i] Tisztelegve Szigeti munkamódszere előtt meghagytam azt a címet, amelyet a szövegszerkesztőm a dokumentum első, automatikus mentésekor felajánlott (én meg, az írás hevében, ráhagytam). Mint minden „alkotás” ez a cikk is annyit változott az első mentés óta, hogy e szókapcsolatnak sincs már nyoma benne. De valahol mögötte, ott van az a verzió is, és itt meg – nyomai miatt –, ez a hiány.

[ii] Ha valaki ízelítőre vágyna a közelgő koncert előtt: a szonáták kortárs vonósokra áthangszerelt verzióiból kettő elérhető Soundcloudon.

Peternák Anna weboldala a http://www.peternakanna.hu/ címen érhető el.

(Bélyegkép: Írásvetítő_hermina. Peternák Anna: „Szegény Spányi… hol vágja el?”-sorozat. papír, akril, írásvetítő. 2019.)

Pero Meogo: A friss réteken

A friss réteken

Gyenge ünők jöttek

Én kedvesem

 

A friss füveken

Rőt gímek gázoltak

Én kedvesem

 

Mikor ünők jöttek

Szalagom kimostam

Én kedvesem

 

Mikor gímet láttam

Hajamat megmostam

Én kedvesem

 

Szalagom kimostam

Arannyal átfontam

Én kedvesem

 

Hajamat megmostam

Arannyal átfontam

Én kedvesem

 

Arannyal átfontam

Mind’ gondoltam rád

Én kedvesem

 

Arannyal fonom át

Mind’ vágyok hozzád

Én kedvesem

 

Szigethy Rebeka Sára fordítása

 

 

Aranyszabály

Fogadjuk el, hogy

az egyenesek mind azonos módon tekerednek fel.

Csak egyszer egy pillanatra pusztulsz.

 

Most azonban kénytelen vagyok ehhez

a következőket hozzáfűzni:

 

Születéskor fénylő, keskeny parkettút,

ősrégi arculatot hordoz – mind-mind külön

Személyiség.

Ezt minden normális gyerek előbb feltörte,

aztán megművelte:

Mindig, mikor fejlődése válságba került                               (tegyem – ne tegyem),

elhagyta az ismétlés paradicsomát,

sőt úgy repdesett a szobában, akárcsak a szabadban –

Adott színpadi világítással, bármely közegben,

a történelem megszüntethető, de

patologikus formában üti fel újra a fejét.

 

Aznap éjjel a tervező repült a szobámba                               (ez már rég nem jár nekem).

„A világba vetett ember szorongásának

első megfogalmazása, a dialektikus

Isten- és természetkép.” – mondta.

 

Ugyanakkor, egy fecske nem csinál nyarat –

erős ellenállásra kell számítanunk!

 

Itt elbúcsúzom.

 

p.s.: Központilag számítsuk ki, és én emlékszem reményeidre!

 

 

Szigethy Rebeka Sára

 

Giorgio Agamben: A profán dicsérete,

Mircea Eliade: Az örök visszatérés mítosza,

Michael Foucault: A bolondság történte,

Alain Robbe-Grillet: Útvesztő,

Ernest Hemingway: Búcsú a fegyverektől,

François Jacob: A lehetséges és a tényleges valóság,

Valentyin Katajev: Gyógyír a feledésre,

Péter Ágnes: Roppant szivárvány,

Bill Scolt – Sven Söderberg: Menedzselés mesterfokon

 

 

 

Bosch, bagoly-értelmezések

 

Hyeronimus Bosch „A gyönyörök kertje” című képének megnevezés nem a festőtől ered, művészettörténeti találgatások szülték. A szárnyasoltár nehezen illeszthető a klasszikusnak nevezhető korabeli világképbe, vallási felfogásba. Sem a festő életéről, személyiségéről, világnézetéről, sem Az ezeréves birodalom megrendelőiről nem tudunk eleget ahhoz, hogy bizonyosat állíthassunk a kép szimbolikájáról, jelentéséről.1 Problematikus kérdés a Bosch-féle bagoly-ábrázolások értelmezése, ezzel foglalkozom most „A gyönyörök kertje” vonatkozásában.

A bagoly a korabeli szimbolikában – túl azon, hogy továbbra is hordozta az ókorban rárakódott bölcsesség- és haláltudat-attribútumokat – a keresztény-kultúrkörben Krisztus-szimbólummá lett. Figyeljük meg, hogy az általunk vizsgált képen csak az „Éden”-szárnyon, a középső „A gyönyörök kertje” táblán jelenik meg, a „Pokol”-ban azonban nincs jelen. Az Édenben egyszer, az Élet forrásának közepében láthatjuk, majd a középső táblán (ami a tájháttérben érzékelhetően egyenes folytatása az Édennek, míg a Pokoltól árnyalataiban és az események díszleteiben teljesen eltér) összesen három baglyot találunk. Felmerül a kérdés, hogy ha a Megváltó Egy, hogyan jelenhet meg ugyanabban a térben háromszor, vagy ha közös térnek vesszük az első és második táblát, rögtön négyszer? Mi szükség van Krisztus szimbolikus ábrázolására ott, ahol egy fiatal, teremtő isten képében színről-színre megjeleníti őt a festő, az Édenben személyesen oszt áldást Ádám és Éva között, mint összekötő kapocs?

A bagoly nem Krisztust, hanem a krisztusi jelenlétet hivatott szimbolizálni. Nem konkrétan az ő megtestesüléseként kell értelmeznünk, inkább úgy, hogy ahol a bagoly jelen van, ott Krisztus figyelme, igéje van jelen: „A gyönyörök kertje” viszonylatában pedig kijelenthetjük, hogy ahol a bagoly jelen van, ott a Krisztus által megszentelt isteni akarat van jelen. Hogy hogyan kell ezt pontosan értenünk, azt más Bosch-képek segítségével tudom megmutatni.

Ha nem akarunk messzire menni, adja magát, hogy A szénásszekér és A tékozló fiú képek segítségével dolgozzunk a problémán. A szénásszekér az Éden kiteljesedését, a másik a bűnbeesés végét ábrázolja, a tékozló fiú hazatérése és A szénásszekér külső táblájának vándora közötti párhuzamot pedig nem kell sokat bizonygatnunk: mintha ugyanazt a figurát látnánk, ahogy kanyarog a szülői ház felé, de míg A szénásszekéren fiatalon birkózik az őt környékező bűnök vicsorgó kutyáival, hazaérve az otthon kapujához már megtépázott és megtört öregemberként látjuk viszont.

A Vándor tábláján ugyan a bagoly nincs jelen, de a szénásszekéren trónoló, zsinórmértéket tartó krisztus-szimbólum mégis visszaköszön a vándor kabátjából előbukkanó, függőleges zsinór képében: vékony cérnaszál, krisztusi útmutatás a keskeny úton. A bagoly aztán mind a bal tábla bűnbeesés és kiűzetés jeleneteiből mind a jobb tábla Poklából is hiányzik. A tékozló fiú tábláján ismét viszontlátjuk a fa lombkoronáján, feszülten figyelve a hazatérőt. Az említett ábrázolások helye és jellege azt mutatja, hogy Bosch a krisztusi figyelő jelenlét ábrázolására használta a baglyot. Az egyértelműen negatív helyek és események tábláin nem jelenik meg, a bűnbeesés messzire űzi, a pokolban még eltorzult hibrid formájában sem találkozunk vele egyik triptichonon sem. Jelen van viszont az édeni teremtésnél, ahol Isten bemutatja Ádámnak másik felét: az Élet kútjából figyeli a jelenetet. A szénásszekér evilágot ábrázoló középső tábláján is megjelenik, zsinórmértéket tartva figyelmeztetésül a dorbézolóknak és mohón gyűjtögetőknek. Az ugyanitt található, ugyancsak a bálából kiálló vesszőn látható korsó, mint reneszánsz vanitas-szimbólum és a bagoly együttes kontextusa aztán kifejezetten a földi létben rejlő választást sugallja: a hívságok korsója ez a krisztusi mérték szerinti élet lehetőségével szemben.

Összehasonlítva „A gyönyörök kertjé”-nek baglyaival pedig nem csak választást, hanem a jelenetek közötti minőségeket is jelzi a madár elhelyezkedése. A bagoly minden egyéb jelenetben érinthetetlen, távoli az ember számára, kívül helyezkedik, mint megfigyelő,2 vagy mint idea, ahogy távoli origója az Éden-jelenetnek. Ahol szó szerint kézzel foghatóan jelen van, az „A gyönyörök kertjé”-nek világa. E tekintetben tehát nem vehetjük Az ezeréves birodalom középső tábláját bűnös bujálkodás színhelyének, ott ugyanis Krisztus a bosch-i felfogás szerint nem lehetne jelen. Tekinthetjük viszont egyfajta istendícséretnek, a teremtés beteljesülésének, ahol minden teremtett egyenrangúként él és részesül az Isten által adott javakból és örömökből, sokasodik az Éden egyenes folytatásaként, ahogy Krisztus is sokasodik a hívő szeretetben, így lesz a középső táblán egyszerre több bagoly. Külön felhívnám a figyelmet „Az egyet nem értő pár” c. jelenetként számon tartott részletre, ahol egy dupla testű szerzet fejeként trónol a bagoly. Szerintem a megnevezés téves: amennyiben elfogadjuk, hogy a bagoly krisztus-szimbolikája az ókori szimbólumokra íródott rá, felmerülhet, hogy a többkarú, többlábú lényt inkább egyfajta ősi egységben létező tökéletes androgünként kellene értelmeznünk, amelynek feje, legfőbb része, akarata és, mindenek előtt szelleme maga Krisztus: a beteljesedés.

Az említett bagoly-értelmezéseket többek között Wilhelm Fraenger (1989) kutatásai is alátámasztják. Szerinte „A gyönyörök kertjé”-t a bűn színhelyeként értelmezni tévedés. Feltételezi továbbá, hogy Bosch egy korabeli keresztény szekta, vélhetően valamilyen adamita közösség számára készíthette Az ezeréves birodalom triptichont (Fraenger 1989), e szekta szellemiségébe pedig beleírható az Istent kereső testi-szellemi közösségvállalás a tagokkal, mint az ádámi ártatlanság, édenkeresés metódusa. Nem A szénásszekér bujálkodása ez tehát, ami egyenesen a Pokolba vezet (jellemző, hogy Boschnál a poklokban bujálkodókat nem is találunk), hanem az emberpár teremtésekor elmondott áldás beteljesítése: ahogy a triptichon Éden-jelenetében Ádám és Éva között maga az Úr jelenti az összeköttetést.

 

Jegyzetek

1    A Bosch-kutatók szerint nagy segítséget jelenthetne a szimbólumok leleplezésében, ha több „kanonizált” Bosch-triptichont ismernénk, különösen nagy segítséget nyújthatna a reformáció képrombolásának áldozatul esett, a Szent Jeromos székesegyház számára készült A teremtés hat napja c. oltár, amely tematikájában vélhetően illeszkedett Az ezeréves birodalom és A szénásszekér triptichonokhoz is. Mivel az előbbi szárnyasoltár külső grisaille-ja a kutatók szerint a világ teremtésének harmadik napját ábrázolja a bal sarokban az Úrral, és a termékeny esőkkel öntözött földdel, mint a szférákba zárt lapos koronggal.

2    Ld. pl.: Kánai menyegző.

 

Felhasznált irodalom

Fraenger, Wilhelm (1989) Hieronimus Bosch. Budapest: Corvina.