A modernségnek a művészet autonómiájába vetett hite elvezetett az esztétikai és művészetelméleti diskurzusok egyre szakszerűbbé és hivatásszerűbbé válásához. A modern művészet híres-hírhedt értelmezésre utaltsága gyakran von maga után elméleti kommentárokat, amelyek a kívülálló számára még érthetetlenebbnek tűnnek magánál a művészetnél, amelyet értelmezni hivatottak. Ezért is van az esztétikai diskurzus számára különleges jelentősége annak, ha egy filozófiai vagy módszertani rendszer a teljesség, az univerzalitás átfogó igényével lép erre a hermetikus területre. Egy ilyen lépéstől remélhető egy, az esztétikumot a rajta kívül eső világgal összekötő elméleti kapcsolat létrejötte, aminek tekintetében a modern művészet és művészetelmélet a társadalmi praxis szintjén kudarcot vallott. Kant, Hegel vagy Heidegger elméleti lépései például ma is elengedhetetlen vonatkoztatási pontok a művészetelmélet számára.

Kétségkívül ilyen sikeres lépésnek tekinthető Niklas Luhmann A társadalom művészete ¹ című könyve, amely valószínűleg szintén stabil viszonyítási alappá válik minden későbbi esztétikai és művészetelméleti fejtegetés számára. Luhmann ugyanis abból indul ki, hogy tiszteletben tartja a modern művészet autonómiáját, ugyanakkor megpróbálja a művészet egészét egy még nagyobb, kommunikációs egészbe illeszteni. A klasszikus avantgárd idejében talán azt mondták volna erre, hogy a kommunikációs egész víziója mindig látomás marad, és ezáltal a művészetnek mint az összes lehetséges látomás illetékesének hatáskörébe tartozik. Hasonlóan lehet a művészet és nem-művészet közötti különbséget csak a művészeten keresztül tematizálni, és ezáltal rögtön meg is szüntetni. A mai művészet ehhez képest szerényebb. Bár még mindig találkozunk olyan állításokkal, melyek szerint minden művészetté alakítható, senki nem akarja ebből az ismert hegeli következtetést levonni: a nem-művészet lényegében már mindig művészet. Másfelől viszont nem tudjuk igazán, hogyan lehet és kell a nem-művészetről gondolkodni, mivel a nem-művészet elgondolásában benne van annak elképzelése, vagyis automatikusan művészetté válása is. A mai művészeti szcéna, beleértve a művészetelméletet is, Midasz-komplexusban szenved tehát. Ki akarunk törni a művészet rendszerének zártságából, határait át akarjuk lépni és le akarjuk győzni, de ennek a mozgásnak az eredményeként a művészet rendszerén kívül eső dolgok is művészetté változnak, és így a külső felé való törekvés hiábavalónak bizonyul. Ebben a helyzetben a művészeti rendszer öntudata nem azzal a régi kérdéssel találja szemben magát, hogy mi a művészet, sokkal inkább arra keres megoldást, hogy hogyan határozhatná meg a nem-művészetet. Luhmann művészetelméletének rendkívüli igéző és szuggesztív ereje a művészet rendszerén belül lévő számára mindenekelőtt abban áll, hogy explicit módon felteszi és megválaszolja a nem-művészet státuszára vonatkozó kérdést. Ezért szeretnék a következőkben ennek a kérdésnek a körüljárására összpontosítani.

Luhmann a művészet és nem-művészet közötti különbséget mint forma és formátlanság (megformálatlanság), vagy megjelölt tér és jelöletlen tér közötti eltérést rögzíti: „Egy műalkotás, amely magát mindentől megkülönböztetve műalkotásként definiálja, mindenekelőtt minden egyebet kizár, és a világot felosztja önmaga és a maradék jelöletlen tér között” (61). Egy további reflexió nem képes arra, hogy ennek az alapvető elhatárolásnak a két oldalát leírja, és ezáltal a megkülönböztetést megszüntesse, ehelyett csak eltolja azt (52). A műalkotás önmeghatározása tehát egyúttal a rajta kívül esőt is konstituálja, ami megközelíthetetlen és redukálhatatlan marad. Minden ezt követő műveletet csak a forma, a megjelölt tér, a műalkotás oldalán lehet végrehajtani: az első megkülönböztetés meghatározza az összes további elhatárolás logikáját, amelyek már nem lehetnek önkényesek (74). Luhmann a művészet rendszerét ilyen autonóm formák, műalkotások, megjelölt terek összességeként értelmezi. A művészeti rendszer autonómiáját az egyes forma autonómiája alapozza meg, a művész autonóm döntése a forma és a formátlan közötti első megkülönböztetésről. A nem-művészet, azaz a művészet rendszerén kívül eső rész eszerint az összes „maradék”, a jelöletlen tér együttese, amely minden egyénileg meghozott döntés következtében kívül rekedt a rendszeren.

A modell egyértelműen a klasszikus modernség művészetfelfogásában gyökerezik; ez a műalkotást autonóm formaként kezeli, amely a forma belső törvényének és a művész szabad akaratának játékából jön létre. Luhmann ugyanakkor nem tulajdonít ennek az autonóm formának különösebb elsőbbséget. Történeti kitérők révén, amelyek végső soron mind Duchamp readymade-modelljéből és ennek Danto-féle értelmezéséből inspirálódnak, bebizonyítja, hogy minden forma műalkotásként ismerhető el. Ezáltal kapcsolódik össze Husserl fenomenológiája Hegelével. Az a történet, amelynek folyamán megszűnik a műalkotás és minden más, tetszőleges forma közötti megkülönböztetés, elvezet ahhoz a bezáródáshoz, elzárkózáshoz, elhatárolódáshoz vagy autonomizálódáshoz, amelyben a művészeti rendszernek saját magán kívül nincs többé külső formája. Művészet és nem-művészet viszonya tehát hegeliánus-dialektikusan bontakozik ki a művészi és nem-művészi forma megkülönböztetésének szintjén. Ezzel szemben forma és formátlan megkülönböztetése husserli módon működik. A történetiségben létrejött formarepertoáron túl ott húzódik a formátlan redukálhatatlan sivataga. Nem lehet az egész Földet gyarmatosítani, privatizálni, megformálni, a határvonal megmarad. Bár a művészet rendszere autonóm abban az értelemben, hogy nincs alávetve semmilyen, a rendszeren kívül létező törvénynek, túl minden hegeliánus bizonyosságon és biztonságon mégis ott leselkedik a Törvénytelen, a Névtelen és a Vad, amelyet mint a veszély örök forrását nem lehet megszelídíteni. Luhmann modelljét érthetjük tehát az említett Midasz-komplexus elméleti tisztázásaként. Ez szabályozza a művészet viszonyát az ő Másikjához: a művészet rendszere az újat keresve mindig mélyebbre hatol a formátlanba, és ezt meg is kell tennie. Ezáltal a formátlant nem győzi le, pusztán eltolja, szem elől téveszti, vagyis a maga rejtett veszélyességében érintetlenül hagyja. Ez a vízió egyszerre nyugtalanító és megnyugtató. A veszély nincs elhárítva, viszont kiűzetett, kívül van rekesztve, el van fojtva, és így legalább a forma belsejében békésen kibontakozhat a mű alkotó munkához kapcsolt tiszta, zavartalan öröme.

Egy idevágó tapasztalatok által gyanakvóvá lett kortárs mégis felteszi magának a kérdést: valóban ilyen békés, szabad, független a művészet rendszerének belseje? Hiszen ez az a rendszer, amelyet a legkülönfélébb intrikák, hatalmi harcok, függőségek színtereként ismerünk. Honnan származhat mindez?

Luhmann erre is rámutat. Folyamatosan hangsúlyozza, hogy őt az a kommunikáció foglalkoztatja, amely a művészettel, annak révén, nem pedig a művészetről, annak felületét érintve valósul meg. Ehhez kapcsolódik, hogy Luhmann szerint az anyag, amelyből a műalkotás készül, az epokhé áldozatává válik. Ezt írja: „A szövegek vagy más műalkotások anyagisága mindig a környezetükhöz tartozik, és soha nem válhat a rendszer szerves részévé, nem vehet részt működésében” (161). Luhmann néhány más helyen is kiemeli, hogy a művészet anyaga minden vele elkövetett manipulációval együtt a művészet rendszerén kívül helyezkedik el. És valóban: a művészet rendszere mint a formák rendszere látható kell maradjon. Minthogy a forma eltakarja az anyagot, a műalkotás láthatatlan belsejét, saját elrejtett, materiális hordozóját, az anyag nem tartozik a művészet rendszeréhez. Ha az anyag megnyilvánul, megmutatkozik a formában – erre törekedett például a klasszikus avantgárd –, akkor már nem anyagként vagy hordozóként van jelen, hanem mint maga a forma.

Feltehetően szokatlanul hangzik Luhmann tézise egy művész számára, aki rákényszerül, hogy akkor is az anyaggal törődjön, ha egészen konceptuális alkotóként akar érvényesülni – mégis egyet kell vele értenünk: amit nem lehet látni vagy hallani, az a rendszeren kívül reked. Ezzel azonban felvetődik a kérdés: a forma és művészet anyagi hordozója vajon ugyanolyan értelemben van kizárva, és ugyanolyan helyzetben van, mint a formátlan és a nem-művészet? Ezt a kérdést Luhmann nem teszi fel és nem válaszolja meg explicit módon, de minden, amit A társadalom művészetében olvashatunk, tagadó válasz felé mutat.

A szerző forma és formátlan különbségét médiumbeli eltérésként írja le. A médium fogalma alatt az összes lehetséges forma virtuális raktárát érti, az idő és a tér is mediálisnak tekintendő, „bármi lenne is az alájuk rendelt hüpokeimenon” (179). Tehát a formák anyagi hordozója vagy a mediális hordozó a műalkotás hüpokeimenonjaként másképpen – és jóval radikálisabban – van kizárva, mint a mediális szinten mozgó formátlan vagy jelöletlen tér. És valóban: az anyagi művészethordozó képezi a műalkotás belsejében levő külsejét, amely a virtuális médium puszta külsejétől gyökeresen különbözik. Egy műalkotásnak nem egy, hanem két külső oldala van: az egyik a forma külső határa, amely a vele azonos síkban elhelyezkedő formátlant rekeszti ki, és amely Luhmann fejtegetéseinek fő tárgya, a másik egy külső oldal a forma mögött, amely a mélyben van, és amely a formát hordozza (tartja, viseli). Elsősorban ez a hordozó (tartóváz, viselő) mint a műalkotás hüpokeimenonja teszi lehetővé, hogy a műalkotásnak meglegyen a saját ideje és tere, amelyekről csak nagyon problematikus metafizikai feltételek mellett mondható el, hogy fiktív időt és teret jelent.

Mihelyt megállapítjuk a műalkotás belsejében levő külsejének létezését, a művészet rendszere egészében véve kényelmetlenné válik. Először is az első, a formát eldöntő megkülönböztetést fenyegetni kezdi autonómiájának elvesztése. És valóban: – nézzük a festészet példáját – a képkeret kezdeti kiválasztása, amely sokat meghatároz abból, ami később a kereten belül a képfelületen történik, nem vezethető vissza egy kezdeti formaelhatárolásra. Sokkal inkább ilyen kérdések vetődnek fel: hogyan gyártanak, akasztanak fel, helyeznek el, őriznek meg, szállítanak és restaurálnak egy megfelelő vásznat? A kép létezésének e pusztán anyagi feltételei egyértelműen a legnagyobb mértékben meghatározzák a formáját, ugyanakkor nem tükröződhetnek teljesen magában a képben. Minden fáradhatatlan próbálkozás ellenére, amely arra irányul, hogy a művészet anyagi és intézményes feltételeit a művészetben magában tegye láthatóvá, ezek a körülmények strukturálisan elrejtve maradnak. Ennek oka, hogy egy kép hordozója nem nyilvánulhat meg teljes mértékben egy képben, pedig – vagy éppen mivel – külső formája azonos a kép formájával. Az ontológiai differencia, amelyet Heidegger helyesen helyezett szembe a husserli fenomenológia optimizmusával, mint ontomediális differencia szegül ellen a művészi rendszer modern értelemben vett autonómiájának. Ebben az esetben sem redukálható forma és formahordozó (-tartó, -viselő) különbsége egy, a maga részéről formális megkülönböztetésre forma és formátlan, művészeti rendszer és az azon kívüli között. A művészet rendszerének külseje annak belsejében működik. A művészethordozó művészi forma mögötti elrejtettsége létrehoz egy sötétkamrát a művészi rendszeren belül (ennek párja a rendszeren kívüli vakfolt), amelyben minden sötét üzekedés, fondorlat, hatalmi viszály és cselszövevény végbemegy: a műalkotás anyagisága lehetőséget teremt arra, hogy a művészettel úgy bánjanak, mint a nem-művészettel. Ez a lehetőség kiegészítője annak az optimista esetnek, hogy a nem-művészetet művészetként kezeljék.

A műalkotásokat eladják, elpusztítják, felhasználják, kihasználják, visszaélnek velük és kidobják őket a szemétbe – de lehet, hogy megőrzik és kiállítják, ahogy az összes egyéb holmit is. A műalkotásoknak mint anyagi dolgoknak a sorsában semmi esetre sem osztozik a formájuk. Ez elsősorban az új problematikájára vonatkozik, amely Luhmann elméletének kiindulópontjában eminens jelentőségű. Szerinte a műalkotás elsősorban meg kell lepjen, amennyiben kiemelkedik a hagyomány hátteréből. Az új keresése adja meg a művészet rendszerének dinamikáját. Ez a keresés Luhmann felfogásában – ellentétben sok más, Hegel utáni elmélettel a művészet végéről – mindig lehetséges, hiszen a formátlan jelöletlen tere mindig nyitva marad. Ahhoz azonban, hogy egy új forma újként mutatkozhasson meg, a régieknek feltétlenül meg kell őrződni. Képzeljük el, hogy egy forma hordozója rögtön a forma létrehozása után megsemmisül. Ebben az esetben ugyanazt a formát mindig újra lehetne teremteni, és mindig éppúgy újként hatna – vagyis a művészet egész rendszere redukálható lenne egyetlen formára, anélkül, hogy bármit is veszítene más jellemzőiből, beleértve autopoietikus dinamikáját is. A művészi formák archívuma, amely az újat teszi lehetővé, maga is rendelkezik egy anyagi hordozóval (tartóval, viselővel), amelynek pusztán tárgyi, dologi sorsa az autopoietikus dinamikát következésképpen kívülről vezeti: ha bizonyos műalkotások árvíz, tűzvész vagy szándékos pusztítás miatt megsemmisülnek, ez a dinamika szükségszerűen más irányt vesz.

Még egyértelműbben érzékelhető az ontomediális differencia, ha megfigyeljük, hogyan használják fel a művészetet a modern design kontextusában. Fontos, hogy Luhmannál szinte megemlítetlen marad a modern művészet gyakran tematizált széthasadása magas művészetre és tömegszórakoztatásra, a művészet rendszere teljesen homogénnek tűnik. A rendszerhez kapcsolt formafelfogás arra utal, hogy magas művészetről van szó, amely azonban a giccsformák magába fogadására is képesnek mutatkozik. Az integráció ezen „posztmodern” képessége mindazonáltal nem jelenti a művészet rendszerének győzedelmét „elidegenített” felhasználása fölött. Ma már rég nem az adornói értelemben vett tudatmanipuláló kultúriparról van szó, sokkal inkább azokról a művészeti eljárásokról, amelyeket közvetlenül az árutermelés és a tömegmédiumok kontextusában használnak fel, vagyis amelyek mint design maguk is beleépülnek az anyagi produktumokba. Ezek a művészeti termékek, amelyek nem műalkotások, már nem rendelhetőek alá a művészeti rendszer logikájának, mert más kritériumok szerint valósul meg létrehozásuk, bemutatásuk és felhasználásuk. Ennek ellenére a designtermékek és műalkotások között továbbra is fennáll a rendszerek határain átívelő rokonság, mégpedig anyagiságuknak köszönhetően.

Minden, amit elmondtunk, könnyen értelmezhető arra irányuló kísérletként, hogy a dekonstrukció már ismert módszereit a művészet és a rajta kívül eső dolgok elhatárolásában alkalmazzuk – amint az Luhmann könyvében található –, amennyiben a művészet anyagi hordozója lép a „kiegészítés” szerepébe, és elillan, megfoghatatlanná válik a megkülönböztető szándék számára. Ez az értelmezés részben bizonyosan helyes is lenne. És ebben az esetben mégsem volna helyénvaló a dekonstrukciónál maradni, mivel ennek alkalmazása épp az imént valósult meg a megkülönböztetés és differencia fogalmainak különválasztása révén, amelynek a kétféle külső fogalma felel meg: a formával azonos síkban elhelyezkedő, mediális külső, illetve a mélységben, a műalkotás belsejében levő materiális külső.

Emellett egyszerű megállapítani, hogy a különbség és a differencia, vagyis a tudatos határok és öntudatlan kényszerek elhatárolása a mai művészi érdeklődés középpontjában áll, tehát ez a szétválasztás úgy is értelmezhető, mint a műalkotást konstituáló erő Luhmann olvasatában. Ezzel világossá válik, hogy nem lehet és nem is kell megindokolni egy egyértelmű választást rendszerelméleti és dekonstrukciós diskurzus között. Sokkal inkább szükséges Luhmannt követve hangsúlyozni, hogy az első és döntő megkülönböztetést a művészet rendszerét illetően maga a művészet hozza meg. Ez azt is kellene jelentse, hogy a művészet rendszerének határai minden egyes műalkotás belsejében húzódnak, nem pedig a műalkotáson kívül. A műalkotás egy kentaurhoz hasonlóan létezik: csak félig, a formával tartozik a művészet rendszeréhez, a fele pedig kinyúlik a formátlanba és a veszélyesbe.

Fordította András Orsolya

Forrás: Groys, Boris: Die dunkle Seite der Kunst, In: Bernard Balkehol – Holger Kube Ventura (szerk.): Surfing Systems. Die Gunst der 90er – Positionen zeitgenössischer Art. Basel – Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996. 113-119. (A német szöveg itt olvasható: http://www.uni-bielefeld.de/sozsys/deutsch/leseproben/kunst.htm)