Csak szavak

Egy önéletrajzi ihletettségű könyv alapvetően kétféleképpen lehet jó. Az egyik változat az, amikor olyan izgalmas a mese, hogy még épp elhisszük a szerzőjének, hogy ez így, bizony, megtörtént. Jó példa erre a legendás Motörhead-frontember, Lemmy Kilmister némi külső segítséggel rekonstruált emlékirata, a már a címében is magával ragadó Fehércsíkláz. A második változat pedig az, amikor egy akár egész unalmas életrajzi anyagot úgy dolgoz fel, hogy az épp a stiláris megformáltsága miatt válik izgalmassá – ez volna, ugye, az irodalmi faktor. Persze ez azért nem teljesen így van, csak az emberi ész szereti szeletekre osztani a nagy egészet; mert hányszor ujjongott ki belőlem a lelkem a Fehércsíklázt olvasván, hogy így élni, mit élni, ÉLNI: MŰVÉSZET, vagy hányszor suttogta az Eltűnt idő rezignált soraihoz bújva, hogy igen is: szép az élet! De tovább megyek, az is csodálatos lehet, amikor egy szerencsétlen flótás bájos bénázásokkal, barátságos kokikat érdemlő túlzásokkal meséli el a történetét, vagy amikor valaki ujjongva mesél olyan dolgokról, amikről mi sehogy sem értjük, hogy miért fontosak, de csodálkozó tekintetünk érdeklődve fordítjuk ezek a rejtélyek felé. Az viszont menthetetlen, amikor valakinek nincs története és azt el sem tudja mesélni, csak az állásokra pályázva megírt CV-k szögletességével listázza a száraz tényeket.

 

„Gyönyörű hölgyek vártak a sorukra, miközben olyan lovagok váltották egymást, mint Ondine, Donald Lyons, Raushenberg, Daly, Billy Name, Lichtenstein, Gerald Malanga és John Chamberlain. A legutóbbi időkben olyan méltóságok foglaltak helyet a kerekasztal körül, mint Bob Dylan, Bob Neuwirth, Nico, Tim Buckley, Janis Joplin, Viva és a Velvet Underground.” (149.) – Talán ez az önkényesen kiemelt mondat az, ami felől elindulva legjobban elmesélhető, hogy miért nem jó könyv Patti Smith Kölykökje. Az eredetileg 2010-ben megjelent regény felütése a poéta-énekeső testi-lelki társának, a szintén művésszé lett Robert Mapplethorpe-nak az 1989-es halálhírével indul. A szerző ekkor érezte úgy, hogy rá maradt az a feladat, hogy a történetüket elmesélje. A Kölykök kettejük fiatalkorát, szárnypróbálgatásaikat és művészi indulásukat idézi fel.

 

 

Van tehát két izgalmasan egymásba fonódó sors, a pezsgő hatvanas és kora-hetvenes évek New Yorkjának művészvilága, a Chelsea Hotel bohém kavalkádjától a belsőbb körök szalonjaiig – a regény ehhez képest azonban fájdalmasan unalmas és semmilyen lett. Nem tudom, mennyire a magyar fordító bűne, de a nyelvezete nagyjából a középkategóriás lányregények regiszterén mozog, a feleslegesen puffogtatott, lufiszerű jelzőkkel, nyegle mondatokkal, elhasznált frázisokkal. A felvillantott, „elveszettek voltunk, mint Pán Péter” szintű irodalmi és egyéb művészeti/művészettörténeti párhuzamok funkciótlan, odaaggatott tetszelgések – oktondi bizonyítékai a szerző bizonyára nagy olvasottságának. Ezek rendre megállnak az „olyan, mint”-nél, és a szerző nem képes, vagy csak nem akarja játékba hozni őket, azazhogy bármi jelentéstöbbletet nyerni belőlük.

 

A regény felétől tucatjával jönnek az ismertebbnél ismertebb legendás alakok, de rólunk se tudunk meg semmi újat: Joplin beceneve például Pearl volt, nahát! Ezeket a részeket olvasva az volt a benyomásom, mintha egy feleslegesen elnyújtott szócikket olvasnék, valami, a történésektől jó távolról megírt rock-lexikonban. Egy helyütt írja is Smith, hogy fel se fogta, hogy mi történt ekkor körülötte, annyira el volt foglalva a saját dolgaival; hogy a kiskora óta meglévő költői ambícióit a dalszerzés irányába fordítsa.

 

Az a probléma, hogy hiába a mankóként használt képek és versek a szövegben és függelékként a regény végén, a szerző nem képes megragadni a művésszé válás csodáját se a maga, se Mapplethorpe példája kapcsán, csak két konok fiatalt látunk, akik makacsul ragaszkodnak ahhoz, hogy belőlük bizony művész lesz. Mindezzel a Kölykök tökéletes antipéldája lesz, nem csak az önéletrajzi, memoár irodalomnak, hanem magának az írásnak is. Nem látja se a történetet a tényektől, se az egyes alakokban vagy helyzetekben rejlő mítoszt, és úgy a dolgok lényegét se. És még rossznak se elég rossz.

 

Patti Smith, Kölykök, Magvető, Budapest, 2012, ford.: Illés Róbert.

Vörös Rébék

“Vörös Rébék általment a
   Keskeny pallón s elrepült -“[*]
Tollászkodni, már mint varju,
   Egy jegenyefára űlt.
      Akinek azt mondja: kár!
      Nagy baj éri és nagy kár:
         Hess, madár!

Ő volt az, ki addig főzte
   Pörge Dani bocskorát,
Míg elvette a Sinkóék
   Cifra lányát, a Terát.
      De most bezzeg bánja már,
      Váltig hajtja: kár volt, kár!
         Hess, madár!

Pörge Dani most őbenne
   Ha elbotlik se köszön,
S ha ott kapja, kibuktatja
   Orrával a küszöbön.
      Pedig titkon oda jár,
      Szép asszonynak mondja: kár!
         Hess, madár!

Cifra asszony színes szóra
   Tetteti, hogy mit se hajt:
“Kend meg köztünk ne csináljon
   Háborodást, házi bajt,
      Nem vagyok én csapodár.”
      Rebi néni mondja: kár!
         Hess, madár!

Másszor is jön, hoz fehér pénzt,
   Piros kendőt s egyebet:
“Nesze, lyányom? e mézes bor
   Erősítse a szived:
      Szépnek úgy nem tenni kár!”
      – “Hadd jöjjön hát a kasznár.”
         Hess, madár!

Háborúság, házi patvar
   Attól kezdve van elég;
De nem hallik a szomszédba:
   Pörge Dani tűri még.
      A bölcső is ott van már:
      Künn egy varju mondja: kár!
         Hess, madár!

“Asszony, ördög! vidd apádnak
   Haza ezt a gyermeket –
Ne! a varjut (hol a puskám?)
   Útra meglövöm neked.”
      Varju azt se mondja: kár!
      El sem is rebbenti már:
         “Hess, madár!

Híre terjed a helységben:.
   “Tudjátok, mi az eset?
Pörge Dani egy varjút lőtt
   S Rebi néni leesett!”
      Rebi lelke nem vón’ kár:
      De, mint varju, visszajár
         Hess, madár!

Gyilkost a törvény nyomozza;
   Szegény Dani mit tegyen?
Útnak indul, bujdosásnak,
   Keskeny pallón átmegyen.
      Szembe jött rá a kasznár.
      Varju elkiáltja: kár!
         Hess, madár!

Keskeny a palló kettőnek:
   Nem térhet ki a Dani;
Egy billentés: lent a vízben
   Nagyot csobban valami.
      Sok eső volt: mély az ár.
      Varju látja, mondja: kár!
         Hess, madár!

Bujdosónak kín az élte;
   Reszket, ha levél zörög:
Felvont sárkányt vesz kezébe,
   Hajtja éh: “megállj, görög!”
      Varjú mind’ kiséri: “kár!…
      Fennakadsz te, szép betyár!”
         “Hess, madár!”

“Most ebédre, hollók, varjak
   Seregestül, aki van!
De szemét ne bántsa senki:
   Azzal elbánok magam.”
      Fekete volt; mint bogár:
      Asszony ott sír: “mégis kár!
         Hess, madár!”

Vörös Rébék általment a
   Keskeny pallón: most repűl;
Egy varjúból a másikba
   Száll a lelke, vég ne’kül
      S kinek ő azt mondja: kár!
      Nagy baj éri és nagy kár.
         Hess, madár!

(1877 szept. 26)

Hagofia (5. fejezet)

Ötödik fejezet

Gulliver megismerkedik Hagofia történelmével, a kerületek rendszerével és rájön, mi lesz útjának végállomása

A traumát legyőzte bennem a kíváncsiság, és ébredés után bejelentettem igényemet a tanulás folytatására. A robot egy másik ablakhoz vitt. „Ezek a diákok az utolsó tananyagot sajátítják el, mielőtt a megfigyelői státuszba helyeznénk őket, amiben lényegében maga is van. Népünk történelmét tanulják: ez az egyetlen, amit kívülről kell tudniuk, hogy ne ismétlődhessen meg a katasztrófa.”  Kértem egy vezeték nélküli fülhallgatót, amivel hallhattam őket, majd erősen figyelni kezdtem az üvegen át: csupa gyönyörű fiatalt láttam. Erősek, élettől duzzadóak, olyan emberek, akik otthon a kiretusált magazincímlapokon tündökölnek. Csodálatos, de egyben félelmetes látvány volt.

Különböző módon tanultak, ki-ki igényének megfelelően. Mint megtudtam, ezzel mérik fel, ki merre folytatja majd az életét. Három nagy kerületben élnek ugyanis az ország lakói.  Mivel semmi dolguk nincs a robotok mellett, így érdeklődési körük szerint tagolódtak szét. Más kerületbelivel nagyon ritkán tartják a kapcsolatot az iskola elvégzése után, szinte mindig egymás társaságában vannak. A történelmet tanulhatják mesék, mondák, dalok, képek útján: ők később a művészek kerületébe költöznek. Elsajátíthatják virtuálisan: hasonlóan a mi második világháborús lövöldözős játékainkhoz, egy karaktert irányítva gépen át élhetik újra az eseményeket. Belőlük lesznek azok, akik semmit nem akarnak kezdeni az életükkel: szórakoznak, buliznak, féktelenek, vagy a gépük előtt ülve játszanak. Végül a harmadik lehetőség, hogy a mi történelemóráinkhoz hasonlóan tanulnak tovább. Ők lesznek a fejlesztők, akik az iskolából újabb iskolába kerülnek, ahol természettudományos tárgyakat hallgatnak tovább. „Valami furcsa késztetés hajtja őket, azt mondják, nem akarnak tétlenül ülni.” Magyarázta kísérőm. „De tény, hogy ők lendítik tovább az ország fejlődését: ha valamit kitalálnak, például egy jobb és hatékonyabb képernyőt, automatikusan lecseréljük őket a lakóhelyeken. Mindig mindenki a legjobbat kapja.”

Úgy ítéltem meg, hogy a legjobb ismereteket ezeken a történelemórákon kaphatom meg, így a tanuló csoportot kezdtem el megfigyelni. Három hétig tanulmányoztam óráikat, jegyzeteltem a történelmüket. A tananyag végén elborzadva láttam, micsoda áldozatot hoztak a jólétükért cserébe!

Népük gyorsabban fejlődik bár a miénknél, nagy szakaszai sokáig hasonlók. Megvoltak a maguk antik filozófusai, majd királyai, nemesei, lázadásai, járványai. Hajósaik felfedező utakra jártak, és így ismerkedtek meg a ténnyel, hogy nincsenek egyedül a bolygón. Első útjuk az ókori hellének földjére vezetett. A korabeli nép csodálta hatalmukat, mellyel a tüzet kezelték, a puskákat, melyek látszatra villámokat szórtak. A maroknyi felderítőt megőrizték mondáik, és később istenekké váltak az emlékezetben. Otthon aztán megvitatták e fejlett utazók a királlyal, hogyan legyen tovább. Az uralkodó nagyon bölcsen úgy vélte, több ilyen ország is lehet, és a bolygatásuk helyett inkább megismerni kéne őket, és egyelőre figyelni. Világos volt a technikai fölény, de volt elég helye terjeszkedni saját népének, valamint nem akart embereket veszíteni egy – akkor még – kétes kimenetelű háborúban. Így vált szokássá, hogy szemmel tartsanak minket, valamint így lett a föld különböző népeinek istensége, vagy istenségei. Egyetlen egyszer próbáltak meg komolyan nyitni felénk, terjeszteni a békét, felkészíteni minket arra, hogy hozzájuk értelmi és érzelmi szinten felnőve együtt munkálkodjunk. De a küldetés kudarcba fulladt, mert a diplomatát keresztre feszítették. Hagofiában úgy emlékeznek az esetre, mint az a kis híján végzetes hiba, mellyel majdnem lelepleződtek, s amely végül elfogadható utóélettel társult, amíg diplomatájuk szavait félre nem kezdték magyarázni.

Amit a legrészletesebben tanítanak, az a kétszáz évvel ezelőtti kor. Ekkor körülbelül olyan társadalom voltak, mint mi mostanság. Hierarchikusan felépülő politikusrendszer irányított, élén hasonló személlyel, mint nálunk a miniszterelnök. Voltak rendes iskolák, kórházak, rendőrök vigyáztak az utcán, szinte tökéletes mása a mi világunknak. Ugyanúgy virágzott a korrupció és a feketepiac, a vezetők pedig a mi országaink leigázását tervezték íróasztalaik mögött. Ekkor hozták létre az első Adatbázist. Ahogy az Internet is, ugyanúgy az Adatbázis is katonai célokra jött létre, hogy megfigyelhessék a környező fejletlen országokat. Azonban az emberek hamarosan felfedezték, hogyan használhatnák szórakozási lehetőségként. A forgatókönyv nagyon hasonló a mi esetünkhöz: illegális paradicsommá vált az Adatbázis. Ingyen elérhető könyvek, filmek, adatok, programok, játékok árasztották el, és a kormány hamarosan a terjeszkedés helyett ennek megoldására összpontosított. Törtvényeket hoztak, mellyel korlátozni próbálták az Adatbázist. Azonban ekkor már felnövőben volt egy új generáció, aki hallani sem akart az öreg politikusok korlátairól, törvényeiről, vagy értelmetlen háborúról. Pártot alapítottak, és hangoztatni kezdték, hogy bizonyos dolgok legyenek ingyen, ezután legálisan, az emberek pedig szerte a világon hadd éljenek békében. Egyre több követőjük akadt, de a kormány rossz szemmel nézte a reformer ellenzéket. Eleinte lecsukatta az ellenpárt vezetőit, majd egyesek gyanús körülmények között halálos balesetet szenvedtek. Ekkor a párt kivonult az országházból és átalakult illegális, szó szerint földalatti mozgalommá. Így jött az ötlet, hogy a földalatti terjeszkedés békésebb lenne, mint a szomszédok leigázása. Fiatal informatikusok sereglettek össze, és tervezni kezdték egy új világ alapjait. Megépítették az első robotot, majd lassan anyagi támogatókra leltek a kisebb informatikai és ipari cégek vezetőinek személyében, akik örömmel szövetkeztek a hatalmas vállalatok bekebelező tevékenysége ellen. Ennek köszönhetően belefoghattak a robotok sorozatgyártásába.

A mozgalom vége véres polgárháború lett. A felkelők puccsot hajtottak végre, robotjaikkal elfogatták a politikusokat és a befolyásos cégek vezetőit. Egy külön várost hoztak nekik létre, és oda zárták be őket. Hamarosan azonban újabb harcok törtek ki, és a forradalmárok eltökélték, végleg rendet tesznek. Úgy ítélték meg, a probléma gyökere az elavult gondolkodásban rejlik. Így a statisztikai adatok és egyéb mérések eredményeinek összevetése után összegyűjtöttek minden ötven évnél idősebb embert, és az új városba zárták őket. Akkorává duzzadt a lakossága, hogy országgá növelték. Így vált ketté a fiatalok országa, Hagofia és az öregek országa, Elkör.

A világ ezután dinamikusabban kezdett fejlődni. A forradalmárok a helyzet stabilizálása után lemondtak a hatalomról, és mindent a robotok kezébe adtak, mondván, a gép nem hibázik, az ember viszont képes rá. Megalapították a három kerületet, fejlesztették a technikát, az orvostudományt, építkeztek a föld alá. Hosszú folyamat volt, mire ez az új rendszer kialakult, és működni kezdett, de mára már megingathatatlan.

Elkör lakóiról senki nem tud semmit. Egy fallal elválasztott részen élnek a felszínen, melyet különböző ágyúk, mozgásérzékelők, aknák és robotok őriznek. A negyedik törvény értelmében minden negyven feletti embernek párt kell találnia negyvenegy éves koráig. Ha ez nem megy, párkereső programok segítenek az Adatbázisban, mivel mindenkiről nyilvántartás készül. Így hamar találnak egymáshoz illő embereket. A párok egy semleges zónának hívott részbe kerülnek. Itt negyvenöt éves korukig gyermeket kell nemzeniük, majd amíg a gyermek három éves nem lesz, még egyet. Két gyermek minden pár után. Az ikerszülés elkerülését beavatkozással szabályozzák: minél különbözőbb a génállomány, annál erősebbek lesznek az utódok a jövőben. Ketten beépülnek a társadalomba, ketten nem térnek vissza: tökéletes születésszabályozás. A gyermekeket három éves korukban a szülők maguktól átadják a robotoknak, és Elkörbe költöznek, hogy időskori elméleteikkel, zavaros spekulációikkal, elavult gondolkodásukkal ne hátráltathassák a társadalmat.

És ekkor rájöttem, hová tart sorsom: én, mint elavult elméjű, az újat magamévá tenni képtelen, egygyermekes felnőtt csak árthatok Hagofiának. Elmesélném nekik, milyen érzés szülőnek lenni, dolgozni a pénzért, melyről azt sem tudják, mi az. Viszont nem hagyhatom el a szigetet, mert akkor otthon elmesélném, hol van, és akkor kitörne valami háború. Megölni sem fognak, amíg van más megoldás, mert az emberéletet – a maguk biztonságát leszámítva – mindennél jobban tisztelik.

 Be fognak zárni az öregek országába, amint mindent megtanultam a fiatalok életéről. Hogy nem zártak be oda egyből, az csak a robotok hideg logikájának köszönhető, mely kényelmemet hivatott szolgálni: ne legyen tudásbeli hátrányom azokkal szemben, akik a falon túl élnek. Még nem tudtam eldönteni, várom-e az átköltözést, vagy sem. Hogy tudjam, sajnáltatnom kell-e magam, vagy örvendeni a szerencsémnek, meg kellett ismernem a három kerület lakóit. Problémámat tehát egyelőre nem tudtam megoldani, így félretettem, és vártam, hogy bepillanthassak végre a helyi emberek életébe.

Felismerés

XV. kerületi panellakás negyedik emeletén egy négytagú család ebédel, hangosan csattognak az evőeszközök. A konyha kifejezetten szűk, alig férnek oda a viaszos vászonnal letakart asztalhoz. A környéket ellepték a hajléktalanok, a legközelebbi boltban nemcsak száraz a zsömle, de drága is… Félbeszakad a beszélgetés, Juli totyog be a konyhaajtón.   
Óvatos kis léptekkel közelíti meg családtagjait, félúton segítenek neki és odaültetik az asztalhoz.
– Hát, felébredtünk? – kedvesen kérdezik, utána rögtön érkezik is még több hasonló kérdés.
Juli mindenre rácsodálkozik, számára minden új, még családja is, akik némán esznek tovább. Mintha senkit sem ismerne a körülötte ülők közül, felemeli a kezét, szája tátva marad. Beszélni próbál, de nem tud, sírva fakad. Nyögdécsel és nyöszörög, enni adnak neki, de nem kér. Pár perc múlva újra megpróbálják rávenni, hogy egyen, de csak potyognak a könnyei, lenéz a székéről, és hosszasan a konyhakövet nézi.
– Gyere, most szépen visszamegyünk – kézen fogva kivezetik, és visszakerül az ágyba.
Pár napra rá Juli meghalt. Nyolcvannégy éves volt.

Jelentéktelen lelkek

 

Augusztus 14.

 

A doktor asztalán egy pók ácsorgott, egy Tegenaria domestica, nagyobb, mint egy egér, de kisebb, mint egy galamb: eltúlzott méretű modell. Bár fémből készült, mégis döbbenetesen élethűre sikeredett: fenyegető volt és gusztustalan, legalábbis azok számára, akik irtóznak a fajtájától. Amikor az emberek megkérdezik, miért van ez ott, akkor a doktor azt feleli, valaha ő is rettegett a pókoktól. Valószínűleg ezért lett ez a szakterülete: félelem a rovaroktól, pókféléktől és hasonló apróságoktól.

Az apa öltönyt viselt, arca azonban nem volt előkelő, inkább megfáradt. Valószínűleg az alkohol rabja, gondolta a doktor. Az anya sem tűnt olyannak, akit foglalkoztat a pillanat, tekintete távolinak tetszett, percenként az órájára pillantott.

– Mióta? – kérdezte a doktor.

– Úgy egy hete – mondta a férfi. – Tegnap éjjel, valamikor kettő körül bezörgetett hozzánk, és azt mondta, hogy nem mer a szobájában aludni. Azt mondta, hogy ha egyedül marad, akkor az a dolog eljön. Azt mondta, néha látja is. Nagynak írja le, nagyobbnak, mint az ember, és azt mondja, hogy felmászik a falon. Hallucinál?

– Ezt nem tudom megmondani. Talán.

Jegyzetelt.

– Soha azelőtt nem viselkedett így – szólalt meg az anya. – Nem talált ki még ilyen ostobaságokat. Vannak barátai, de nem könnyen befolyásolható. A képzelete sem túl élénk, sok mindent el kell neki magyarázni. Amikor megkérdeztük tőle, hogy mi az, ami üldözi, akkor nem tudta megnevezni, de pontosan leírta. De miért nagyítaná fel a képzelete?

– Mindenképpen beszélnem kell a fiúval – mondta a doktor. Levette a szemüvegét, émelygett az erős nyári fénytől, amely az ablakon zúdult be. – Akármi lehet, egy visszatérő rémálom, de lehet neurológiai probléma is. Szeretném, ha egyedül jönne be.

A szülők kelletlenül vonultak ki. Rövid közjáték után a fiú belépett, arca fáradt volt, nem alhatott jól. Felkapaszkodott a székre, lábai nem értek le a padlóra. Rápillantott a pók modelljére, és azt mondta:

– Nem rossz.

A doktor biccentett.

– Elmesélnéd nekem te is, hogy mi történik veled?

A fiú kinézett az ablakon, megvonta a vállát.

– Persze.

 

 

Augusztus 8.

 

A fiú és a barátja a járdán térdeltek, körülöttük a kertváros idillje, sehol senki, csak a forróság, amely felélénkíti a színeket, és megöli a zűrzavart. Mindketten egy apró ágat szorongattak.

– De mi ez? – kérdezte a fiú.

– Valamilyen sáska – mondta a másik, és megbökte a teremtményt. A rovar menekülni próbált, de nem hagyták.

– Aha – szólalt meg a fiú. Nem ismerte a szót, és azonnal el is felejtette. – Viccesen néz ki.

Percekig csak ültek ott és nézték, ha el akart mászni, visszapiszkálták, néha pedig erősen megnyomkodták.

Aztán amikor árnyék vetült rájuk, felnéztek. Egy férfi állt előttük, szakállas, kopott öltözékű vénember, vagyis még nem egészen vén, mert szakálla és haja sötétbarna volt, de arcát meggyűrte az idő. Kalapja árnyékot vetett rá. Borzasztó cigarettaszag függött körülötte.

– Ti meg mit csináltok ott? – kérdezte.

– Találtunk egy sáskát – kiáltott a fiú barátja. – Itt van, ni!

És megnyomta az ággal.

A férfi elhúzta a száját.

– Miért bántjátok azt a szerencsétlen állatot?

– Megtehetjük – vont vállat a fiú. És ő is nyomott egyet rajta.

A férfi csendben maradt. Csak nézte őket. Aztán benyúlt az ingébe, elővett valami szárított növényt, két ujja között elmorzsolt egy keveset, a fiúk felé szórta. A többit beletömködte egy vékony, apró pipába, és rágyújtott. Lehajolt és megfogta a fiú fejét.

– Hát érje bántódás, vagy halál ezt a kis jószágot, és egész életedben gyötörni fog a bűntudat. – Megborzolta a fiú haját és továbblépkedett.

A fiúk utánanéztek, de mintha füstté vált volna, befordulhatott valahol.

 

 

 

Augusztus 14.

 

– Szóval megöltetek egy sáskát? – kérdezte a doktor.

– Aha. Később összevesztünk rajta. Véletlen volt, de rátenyereltem. Fúj.

A doktor töprengett.

– Ez a férfi… volt neki kalapja?

A fiú elgondolkodott.

– Aha, ja. Volt egy barna kalapja. És tarka inge volt. Pálmafák voltak rajta. Kék, meg zöld, meg nap is volt rajta.

– Érdekes, nem? Vele már én is találkoztam, és engem is megszidott, amikor egy legyet próbáltam lecsapni. Épp itt ült, ahol te. Szemetelt a dohánnyal.

– Az az ember egy varázsló?

A doktor felnevetett.

– Dehogy is. Kicsit… hogy is mondjam, nyugtalan természetű. Nem szereti, ha bántják az állatokat. Összeveszett valakivel a városban, azért hozták ide. De nem volt beteg. Úgy gondolta, hogy az állatok a barátai.

– Aha. Azt hiszem, láttam az arcán, hogy félti azt a… sácskát.

– Sáskát – mondta a doktor.

– Sáskát – mondta a fiú.

– És aztán?

– És aztán elkezdtem rosszakat álmodni.

 

 

Augusztus 9.

 

Kinyitotta a szemét. Reszkető homály ült a szobán, kavarogtak és összemosódtak a formák és az árnyak. Takaróját felhúzta az álláig, pedig rettenetesen meleg volt. Az ablak nyitva állt, az apja hagyta így. A fiú kérte, hogy mondjon mesét, de az apa azt mondta, hogy már nagyfiú, ha akarja, elolvashatja magának a meséket, ott a könyv.

Most ott hevert becsukva mellette, az éjjeliszekrényen, a kislámpa alatt. Megpróbált egy kicsit még olvasni, mielőtt lekapcsolta magának a fényt. Arra sem voltak képesek már a szülei.

Nem nagyon haladt a könyvvel, nehezen tudta kiolvasni, hogy „hercegnő”, meg azt, hogy „sárkánygyík”.

Kaparászott valami a szobája túlsó végében.

Szemeit tágra nyitotta, megpróbált kontúrokat keresni a zűrzavaros sötétségben. A kispolcok mögött valami ácsorgott.

Hosszú nyaka volt, óriási karjai, amelyeket könyörgően kulcsolt maga elé. Nyújtózkodott, ide-oda forgatta apró fejét. Áttetsző volt, mégis sötétebb, mint a környezete. Egyre jobban lehetett látni.

A fiú megmarkolta takarójának a szélét, és a fejére húzta.

Így aludt el.

 

 

Augusztus 14.

 

A doktor jegyzetelt. Visszavette szemüvegét, mert most már nem bírta a szeme a papíron kígyózó vonalakat.

– Aztán mi történt? – kérdezte.

– Néha eljött – monda a fiú. – Éreztem, hogy amikor iskolába megyek, jön mögöttem. Vagy hogy ott a fák ágai között, és onnan les engem.

– A sáska volt az?

– Nem tudom. Olyan az alakja, de nagy. Nagy.

A fiú lebiggyesztette a száját, mintha mindjárt elsírná magát, aztán megrázta magát, kérdőn nézett a doktorra, és meglepően hangosan kérdezte:

– Miért nem hagy már békén? Bocsánatot kértem tőle többször is, mégis mindig visszajön. Miért csinálja ezt?

Ennyire erős bűntudata lenne?, töprengett a doktor. Írt még egy-két szót, és letette a tollat.

– Azt hiszem, egy-két napra ideköltözhetnél, és megpróbálunk megvédeni attól a sáskától.

– Nem is tudnak – mondta a fiú.

– Menj most ki, és küldd be a szüleidet megint. Aztán meglátjuk, hogyan tovább.

A fiú lehuppant a székről, aztán lassan kiment.

A doktort idegesítette a zümmögés, amely már órák óta meg-megzavarja. A légy most ott tapogatta az asztallapot.

Határozott mozdulattal, ujjait összezárva csapott rá a doktor. Aztán ránézett a tenyerére, elfintorodott, zsebkendőt vett elő, letörölgette. A galacsinnal beletalált a kukába.

Nyílt az ajtó.

 

 

Augusztus 15.

 

A doktor felesége az oldalára fordulva aludt, és nem ébredt fel arra se, hogy a férje gyengéden rázza a vállát.

A doktor fel is adta a sokadik próbálkozás után. Közelebb bújt az asszonyhoz, és magára húzta a takarót, de nem bírta levenni a szemét a több tízezer domború, hatszögletű alakzatról, amelyek az irdatlan fejen derengtek sötéten, és nem bírt szabadulni a gondolattól, hogy a rettenetes dübörgés, amit hall, kísértetiesen emlékeztet a légy zümmögésére.

 

A művészet sötét oldala

AnyagA modernségnek a művészet autonómiájába vetett hite elvezetett az esztétikai és művészetelméleti diskurzusok egyre szakszerűbbé és hivatásszerűbbé válásához. A modern művészet híres-hírhedt értelmezésre utaltsága gyakran von maga után elméleti kommentárokat, amelyek a kívülálló számára még érthetetlenebbnek tűnnek magánál a művészetnél, amelyet értelmezni hivatottak. Ezért is van az esztétikai diskurzus számára különleges jelentősége annak, ha egy filozófiai vagy módszertani rendszer a teljesség, az univerzalitás átfogó igényével lép erre a hermetikus területre. Egy ilyen lépéstől remélhető egy, az esztétikumot a rajta kívül eső világgal összekötő elméleti kapcsolat létrejötte, aminek tekintetében a modern művészet és művészetelmélet a társadalmi praxis szintjén kudarcot vallott. Kant, Hegel vagy Heidegger elméleti lépései például ma is elengedhetetlen vonatkoztatási pontok a művészetelmélet számára.

 

Kétségkívül ilyen sikeres lépésnek tekinthető Niklas Luhmann A társadalom művészete 1 című könyve, amely valószínűleg szintén stabil viszonyítási alappá válik minden későbbi esztétikai és művészetelméleti fejtegetés számára. Luhmann ugyanis abból indul ki, hogy tiszteletben tartja a modern művészet autonómiáját, ugyanakkor megpróbálja a művészet egészét egy még nagyobb, kommunikációs egészbe illeszteni. A klasszikus avantgárd idejében talán azt mondták volna erre, hogy a kommunikációs egész víziója mindig látomás marad, és ezáltal a művészetnek mint az összes lehetséges látomás illetékesének hatáskörébe tartozik. Hasonlóan lehet a művészet és nem-művészet közötti különbséget csak a művészeten keresztül tematizálni, és ezáltal rögtön meg is szüntetni. A mai művészet ehhez képest szerényebb. Bár még mindig találkozunk olyan állításokkal, melyek szerint minden művészetté alakítható, senki nem akarja ebből az ismert hegeli következtetést levonni: a nem-művészet lényegében már mindig művészet. Másfelől viszont nem tudjuk igazán, hogyan lehet és kell a nem-művészetről gondolkodni, mivel a nem-művészet elgondolásában benne van annak elképzelése, vagyis automatikusan művészetté válása is. A mai művészeti szcéna, beleértve a művészetelméletet is, Midasz-komplexusban szenved tehát. Ki akarunk törni a művészet rendszerének zártságából, határait át akarjuk lépni és le akarjuk győzni, de ennek a mozgásnak az eredményeként a művészet rendszerén kívül eső dolgok is művészetté változnak, és így a külső felé való törekvés hiábavalónak bizonyul. Ebben a helyzetben a művészeti rendszer öntudata nem azzal a régi kérdéssel találja szemben magát, hogy mi a művészet, sokkal inkább arra keres megoldást, hogy hogyan határozhatná meg a nem-művészetet. Luhmann művészetelméletének rendkívüli igéző és szuggesztív ereje a művészet rendszerén belül lévő számára mindenekelőtt abban áll, hogy explicit módon felteszi és megválaszolja a nem-művészet státuszára vonatkozó kérdést. Ezért szeretnék a következőkben ennek a kérdésnek a körüljárására összpontosítani.

 

Luhmann a művészet és nem-művészet közötti különbséget mint forma és formátlanság (megformálatlanság), vagy megjelölt tér és jelöletlen tér közötti eltérést rögzíti: „Egy műalkotás, amely magát mindentől megkülönböztetve műalkotásként definiálja, mindenekelőtt minden egyebet kizár, és a világot felosztja önmaga és a maradék jelöletlen tér között” (61). Egy további reflexió nem képes arra, hogy ennek az alapvető elhatárolásnak a két oldalát leírja, és ezáltal a megkülönböztetést megszüntesse, ehelyett csak eltolja azt (52). A műalkotás önmeghatározása tehát egyúttal a rajta kívül esőt is konstituálja, ami megközelíthetetlen és redukálhatatlan marad. Minden ezt követő műveletet csak a forma, a megjelölt tér, a műalkotás oldalán lehet végrehajtani: az első megkülönböztetés meghatározza az összes további elhatárolás logikáját, amelyek már nem lehetnek önkényesek (74). Luhmann a művészet rendszerét ilyen autonóm formák, műalkotások, megjelölt terek összességeként értelmezi. A művészeti rendszer autonómiáját az egyes forma autonómiája alapozza meg, a művész autonóm döntése a forma és a formátlan közötti első megkülönböztetésről. A nem-művészet, azaz a művészet rendszerén kívül eső rész eszerint az összes „maradék”, a jelöletlen tér együttese, amely minden egyénileg meghozott döntés következtében kívül rekedt a rendszeren.

 

A modell egyértelműen a klasszikus modernség művészetfelfogásában gyökerezik; ez a műalkotást autonóm formaként kezeli, amely a forma belső törvényének és a művész szabad akaratának játékából jön létre. Luhmann ugyanakkor nem tulajdonít ennek az autonóm formának különösebb elsőbbséget. Történeti kitérők révén, amelyek végső soron mind Duchamp readymade-modelljéből és ennek Danto-féle értelmezéséből inspirálódnak, bebizonyítja, hogy minden forma műalkotásként ismerhető el. Ezáltal kapcsolódik össze Husserl fenomenológiája Hegelével. Az a történet, amelynek folyamán megszűnik a műalkotás és minden más, tetszőleges forma közötti megkülönböztetés, elvezet ahhoz a bezáródáshoz, elzárkózáshoz, elhatárolódáshoz vagy autonomizálódáshoz, amelyben a művészeti rendszernek saját magán kívül nincs többé külső formája. Művészet és nem-művészet viszonya tehát hegeliánus-dialektikusan bontakozik ki a művészi és nem-művészi forma megkülönböztetésének szintjén. Ezzel szemben forma és formátlan megkülönböztetése husserli módon működik. A történetiségben létrejött formarepertoáron túl ott húzódik a formátlan redukálhatatlan sivataga. Nem lehet az egész Földet gyarmatosítani, privatizálni, megformálni, a határvonal megmarad. Bár a művészet rendszere autonóm abban az értelemben, hogy nincs alávetve semmilyen, a rendszeren kívül létező törvénynek, túl minden hegeliánus bizonyosságon és biztonságon mégis ott leselkedik a Törvénytelen, a Névtelen és a Vad, amelyet mint a veszély örök forrását nem lehet megszelídíteni. Luhmann modelljét érthetjük tehát az említett Midasz-komplexus elméleti tisztázásaként. Ez szabályozza a művészet viszonyát az ő Másikjához: a művészet rendszere az újat keresve mindig mélyebbre hatol a formátlanba, és ezt meg is kell tennie. Ezáltal a formátlant nem győzi le, pusztán eltolja, szem elől téveszti, vagyis a maga rejtett veszélyességében érintetlenül hagyja. Ez a vízió egyszerre nyugtalanító és megnyugtató. A veszély nincs elhárítva, viszont kiűzetett, kívül van rekesztve, el van fojtva, és így legalább a forma belsejében békésen kibontakozhat a mű alkotó munkához kapcsolt tiszta, zavartalan öröme.

 

Egy idevágó tapasztalatok által gyanakvóvá lett kortárs mégis felteszi magának a kérdést: valóban ilyen békés, szabad, független a művészet rendszerének belseje? Hiszen ez az a rendszer, amelyet a legkülönfélébb intrikák, hatalmi harcok, függőségek színtereként ismerünk. Honnan származhat mindez?

 

Luhmann erre is rámutat. Folyamatosan hangsúlyozza, hogy őt az a kommunikáció foglalkoztatja, amely a művészettel, annak révén, nem pedig a művészetről, annak felületét érintve valósul meg. Ehhez kapcsolódik, hogy Luhmann szerint az anyag, amelyből a műalkotás készül, az epokhé áldozatává válik. Ezt írja: „A szövegek vagy más műalkotások anyagisága mindig a környezetükhöz tartozik, és soha nem válhat a rendszer szerves részévé, nem vehet részt működésében” (161). Luhmann néhány más helyen is kiemeli, hogy a művészet anyaga minden vele elkövetett manipulációval együtt a művészet rendszerén kívül helyezkedik el. És valóban: a művészet rendszere mint a formák rendszere látható kell maradjon. Minthogy a forma eltakarja az anyagot, a műalkotás láthatatlan belsejét, saját elrejtett, materiális hordozóját, az anyag nem tartozik a művészet rendszeréhez. Ha az anyag megnyilvánul, megmutatkozik a formában – erre törekedett például a klasszikus avantgárd –, akkor már nem anyagként vagy hordozóként van jelen, hanem mint maga a forma.

 

Feltehetően szokatlanul hangzik Luhmann tézise egy művész számára, aki rákényszerül, hogy akkor is az anyaggal törődjön, ha egészen konceptuális alkotóként akar érvényesülni – mégis egyet kell vele értenünk: amit nem lehet látni vagy hallani, az a rendszeren kívül reked. Ezzel azonban felvetődik a kérdés: a forma és művészet anyagi hordozója vajon ugyanolyan értelemben van kizárva, és ugyanolyan helyzetben van, mint a formátlan és a nem-művészet? Ezt a kérdést Luhmann nem teszi fel és nem válaszolja meg explicit módon, de minden, amit A társadalom művészetében olvashatunk, tagadó válasz felé mutat.

 

A szerző forma és formátlan különbségét médiumbeli eltérésként írja le. A médium fogalma alatt az összes lehetséges forma virtuális raktárát érti, az idő és a tér is mediálisnak tekintendő, „bármi lenne is az alájuk rendelt hüpokeimenon” (179). Tehát a formák anyagi hordozója vagy a mediális hordozó a műalkotás hüpokeimenonjaként másképpen – és jóval radikálisabban – van kizárva, mint a mediális szinten mozgó formátlan vagy jelöletlen tér. És valóban: az anyagi művészethordozó képezi a műalkotás belsejében levő külsejét, amely a virtuális médium puszta külsejétől gyökeresen különbözik. Egy műalkotásnak nem egy, hanem két külső oldala van: az egyik a forma külső határa, amely a vele azonos síkban elhelyezkedő formátlant rekeszti ki, és amely Luhmann fejtegetéseinek fő tárgya, a másik egy külső oldal a forma mögött, amely a mélyben van, és amely a formát hordozza (tartja, viseli). Elsősorban ez a hordozó (tartóváz, viselő) mint a műalkotás hüpokeimenonja teszi lehetővé, hogy a műalkotásnak meglegyen a saját ideje és tere, amelyekről csak nagyon problematikus metafizikai feltételek mellett mondható el, hogy fiktív időt és teret jelent.

 

Mihelyt megállapítjuk a műalkotás belsejében levő külsejének létezését, a művészet rendszere egészében véve kényelmetlenné válik. Először is az első, a formát eldöntő megkülönböztetést fenyegetni kezdi autonómiájának elvesztése. És valóban: – nézzük a festészet példáját – a képkeret kezdeti kiválasztása, amely sokat meghatároz abból, ami később a kereten belül a képfelületen történik, nem vezethető vissza egy kezdeti formaelhatárolásra. Sokkal inkább ilyen kérdések vetődnek fel: hogyan gyártanak, akasztanak fel, helyeznek el, őriznek meg, szállítanak és restaurálnak egy megfelelő vásznat? A kép létezésének e pusztán anyagi feltételei egyértelműen a legnagyobb mértékben meghatározzák a formáját, ugyanakkor nem tükröződhetnek teljesen magában a képben. Minden fáradhatatlan próbálkozás ellenére, amely arra irányul, hogy a művészet anyagi és intézményes feltételeit a művészetben magában tegye láthatóvá, ezek a körülmények strukturálisan elrejtve maradnak. Ennek oka, hogy egy kép hordozója nem nyilvánulhat meg teljes mértékben egy képben, pedig – vagy éppen mivel – külső formája azonos a kép formájával. Az ontológiai differencia, amelyet Heidegger helyesen helyezett szembe a husserli fenomenológia optimizmusával, mint ontomediális differencia szegül ellen a művészi rendszer modern értelemben vett autonómiájának. Ebben az esetben sem redukálható forma és formahordozó (-tartó, -viselő) különbsége egy, a maga részéről formális megkülönböztetésre forma és formátlan, művészeti rendszer és az azon kívüli között. A művészet rendszerének külseje annak belsejében működik. A művészethordozó művészi forma mögötti elrejtettsége létrehoz egy sötétkamrát a művészi rendszeren belül (ennek párja a rendszeren kívüli vakfolt), amelyben minden sötét üzekedés, fondorlat, hatalmi viszály és cselszövevény végbemegy: a műalkotás anyagisága lehetőséget teremt arra, hogy a művészettel úgy bánjanak, mint a nem-művészettel. Ez a lehetőség kiegészítője annak az optimista esetnek, hogy a nem-művészetet művészetként kezeljék.

 

A műalkotásokat eladják, elpusztítják, felhasználják, kihasználják, visszaélnek velük és kidobják őket a szemétbe – de lehet, hogy megőrzik és kiállítják, ahogy az összes egyéb holmit is. A műalkotásoknak mint anyagi dolgoknak a sorsában semmi esetre sem osztozik a formájuk. Ez elsősorban az új problematikájára vonatkozik, amely Luhmann elméletének kiindulópontjában eminens jelentőségű. Szerinte a műalkotás elsősorban meg kell lepjen, amennyiben kiemelkedik a hagyomány hátteréből. Az új keresése adja meg a művészet rendszerének dinamikáját. Ez a keresés Luhmann felfogásában – ellentétben sok más, Hegel utáni elmélettel a művészet végéről – mindig lehetséges, hiszen a formátlan jelöletlen tere mindig nyitva marad. Ahhoz azonban, hogy egy új forma újként mutatkozhasson meg, a régieknek feltétlenül meg kell őrződni. Képzeljük el, hogy egy forma hordozója rögtön a forma létrehozása után megsemmisül. Ebben az esetben ugyanazt a formát mindig újra lehetne teremteni, és mindig éppúgy újként hatna – vagyis a művészet egész rendszere redukálható lenne egyetlen formára, anélkül, hogy bármit is veszítene más jellemzőiből, beleértve autopoietikus dinamikáját is. A művészi formák archívuma, amely az újat teszi lehetővé, maga is rendelkezik egy anyagi hordozóval (tartóval, viselővel), amelynek pusztán tárgyi, dologi sorsa az autopoietikus dinamikát következésképpen kívülről vezeti: ha bizonyos műalkotások árvíz, tűzvész vagy szándékos pusztítás miatt megsemmisülnek, ez a dinamika szükségszerűen más irányt vesz.

 

Még egyértelműbben érzékelhető az ontomediális differencia, ha megfigyeljük, hogyan használják fel a művészetet a modern design kontextusában. Fontos, hogy Luhmannál szinte megemlítetlen marad a modern művészet gyakran tematizált széthasadása magas művészetre és tömegszórakoztatásra, a művészet rendszere teljesen homogénnek tűnik. A rendszerhez kapcsolt formafelfogás arra utal, hogy magas művészetről van szó, amely azonban a giccsformák magába fogadására is képesnek mutatkozik. Az integráció ezen „posztmodern” képessége mindazonáltal nem jelenti a művészet rendszerének győzedelmét „elidegenített” felhasználása fölött. Ma már rég nem az adornói értelemben vett tudatmanipuláló kultúriparról van szó, sokkal inkább azokról a művészeti eljárásokról, amelyeket közvetlenül az árutermelés és a tömegmédiumok kontextusában használnak fel, vagyis amelyek mint design maguk is beleépülnek az anyagi produktumokba. Ezek a művészeti termékek, amelyek nem műalkotások, már nem rendelhetőek alá a művészeti rendszer logikájának, mert más kritériumok szerint valósul meg létrehozásuk, bemutatásuk és felhasználásuk. Ennek ellenére a designtermékek és műalkotások között továbbra is fennáll a rendszerek határain átívelő rokonság, mégpedig anyagiságuknak köszönhetően.

 

Minden, amit elmondtunk, könnyen értelmezhető arra irányuló kísérletként, hogy a dekonstrukció már ismert módszereit a művészet és a rajta kívül eső dolgok elhatárolásában alkalmazzuk – amint az Luhmann könyvében található –, amennyiben a művészet anyagi hordozója lép a „kiegészítés” szerepébe, és elillan, megfoghatatlanná válik a megkülönböztető szándék számára. Ez az értelmezés részben bizonyosan helyes is lenne. És ebben az esetben mégsem volna helyénvaló a dekonstrukciónál maradni, mivel ennek alkalmazása épp az imént valósult meg a megkülönböztetés és differencia fogalmainak különválasztása révén, amelynek a kétféle külső fogalma felel meg: a formával azonos síkban elhelyezkedő, mediális külső, illetve a mélységben, a műalkotás belsejében levő materiális külső.

 

Emellett egyszerű megállapítani, hogy a különbség és a differencia, vagyis a tudatos határok és öntudatlan kényszerek elhatárolása a mai művészi érdeklődés középpontjában áll, tehát ez a szétválasztás úgy is értelmezhető, mint a műalkotást konstituáló erő Luhmann olvasatában. Ezzel világossá válik, hogy nem lehet és nem is kell megindokolni egy egyértelmű választást rendszerelméleti és dekonstrukciós diskurzus között. Sokkal inkább szükséges Luhmannt követve hangsúlyozni, hogy az első és döntő megkülönböztetést a művészet rendszerét illetően maga a művészet hozza meg. Ez azt is kellene jelentse, hogy a művészet rendszerének határai minden egyes műalkotás belsejében húzódnak, nem pedig a műalkotáson kívül. A műalkotás egy kentaurhoz hasonlóan létezik: csak félig, a formával tartozik a művészet rendszeréhez, a fele pedig kinyúlik a formátlanba és a veszélyesbe.

 

Fordította András Orsolya

 

 

Forrás: Groys, Boris: Die dunkle Seite der Kunst, In: Bernard Balkehol – Holger Kube Ventura (szerk.): Surfing Systems. Die Gunst der 90er – Positionen zeitgenössischer Art. Basel – Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996. 113-119. (A német szöveg itt olvasható: http://www.uni-bielefeld.de/sozsys/deutsch/leseproben/kunst.htm)



Lábjegyzet:

  1. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1997.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info