Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Áttételes felkelés

2 hozzászólás

(demokratikus líra)

Értelmezni? Igen, ha azt mondjuk, hogy amivel szemben állunk, az egy műalkotás. De jogosabb azt mondani ebben az esetben: aminek történése elér, ahogy átvág a nyelven, az nem egy lezárt mű, egy nyelvbe zárt titkos üzenet (fába szorult féreg), hanem egy esemény, mely történik, velünk is történik (meg).

Kissé rejtélyes dolog a líra performativitása: elvileg ki sem mondjuk a szavakat, mivel halkan olvasunk, tehát hogyan mondhatnánk akkor azt, hogy a szavak kimondásával valamit megcselekszünk, vagy inkább valami megcselekedtetik, ahogy az  tisztességes performatívumoknál illik. Csakhogy úgy tűnik, hogy a lírai szó meghallása mindig feltételezi a kimondás aktusának egyfajta imaginációját vagy fantazmagóriáját, mely nem egy szubjektumtól ered, hanem szubjektivitást körvonalaz. Ki mondja – kérdezhetjük – például ezt a fölfejthetetlenségig elliptikus strófát:

 „űrrel mi hasadt
kódjaikkal
akár cserépből árnya
szférákba tűnt.”

Nem a szerző és nem is az olvasó. Hanem egy tünékeny harmadik, akik a kettő interakciójában éppen keletkezőben van, és egyben eltűnőben is, hiszen sohasem szilárdítja meg magát mint identitást. Csak ebben az elliptikus kimondásban létezik. A szubjektivitás körvonalazásában persze szerepet játszik az elliptikusság is: minél inkább hiányos egy verbális megnyilatkozás (és persze ha nem maradok ennek ellenére közömbös, tehát ha akarok érteni), annál inkább rá vagyok utalva a személy testi jelzéseire, jelenlétére, csendjeire; annál inkább az lesz a megértés útja, hogy megpróbálok belebújni annak a bőrébe, aki így és így beszélhet, aki ezt és ezt mondhatja. Tehát egyre inkább el kell kezdenem keresni, és el kell kezdenem belehelyeződni azokba a hipotetikus perspektívákba, léthelyzetbe, lelkiállapotba, stb. ahonnan valaki így beszélhet, ami viszont elold saját magamtól, saját identitásomtól, sőt attól is, hogy valamiféle értelmezőként vagy olvasóként magamat „intézményesen” meghatározzam, „kihatároljam” vagy egyértelműen körvonalazott Énnek észleljem magam. Minél határozatlanabb a közlés verbálisan, annál erőteljesebben és egyértelműbben jelöli ki egy rejtélyes másik szubjektivitás helyét.

Vagyis akkor mit performál a líra? Valószínűleg nem valamit, hanem valakit, egy keletkezőben/eltűnőben lévő Másikat, akinek kisajátíthatatlanságát, megnevezhetetlenségét, identitással való felruházhatatlanságát, tárgyiasíthatatlanságát, tehát szabadságát éppen ez a tünékenység biztosítja. Egyfajta kísértet ő, akiről nem dönthető el biztosan, hogy létezik vagy nem, hogy hazudik vagy igazat mond, s hogy egyáltalán miről is beszél. 

A szokványos performatívumoknál az a kérdés: mit tesz az, aki kimondja, amit kimond? A líra performativitásánál a kérdés így lenne megváltoztatható: ki mondja ki azt, amit kimondanak, azaz ki beszél? Az előző esetben a válasz a következő: a performatív megnyilatkozás azt teszi, amit mond, pontosabban: megteszi azt, ami kimond. A líra performativitása esetén ez lehet a válasz: a beszélő az, aki kimondja azt, aminek el kell hangzania. A szokványos performatívum kontextushoz és feltételekhez kötött, míg a líra performativitása éppen azon alapszik, hogy ki van oldva a kimondás sajátos feltételei közül. Bárki bármikor mondhatja, ha úgy dönt, hogy kioldva magát az aktuális kontextusokból valamit csak azért mond ki, hogy az ki legyen mondva, hogy egy önmagáért való kimondás élményében részesítse magát, vagyis ha enged annak, ami ki akar mondódni csak azért, hogy az tényleg elhangozzon, még ha csak a belső beszédben is, még ha csak a koponya belső falára íródik is.

Vagyis ez a fajta nyelvi megnyilatkozás (vagy ez a fajta líra) nem nyelvi önreferencialitáson, hanem (talán így nevezhető el) szubjektív önrefencialitáson alapszik. Paradoxitása abban rejlik, hogy ez a szubjektivitás annyira önreferenciális, hogy nem szorul rá semmilyen stabil szubjektumra, nem szorul rá egy én külsődleges azonosíthatóságára. A szubjektivitás eseményéről van szó, amelynek nem kezdete és nem is eredménye egy szubjektum vagy annak létrejötte. Maga a szubjektivitás az, ami mint esemény történik itt. Tehát szubjektum nélküli szubjektivitásról van szó, átélésfázisokról, élményszakaszokról és kimondástörmelékről, rendezett – vagy inkább a rendezettség hatását keltő – rendetlenségről, az átélt, szubjektív rendetlenség/rendezetlenség építményeiről. És a rendetlen elemeknek éppen azért van valamifajta nyomatékos jelentése, éppen azért alkotják meg valakinek a hangját, mert átélésfázisokhoz, szubjektivitás-eseményekhez tartoznak. Nem káosz ez, sokkal inkább otthonosság. Aki nagyon otthon van, vagy inkább nagyon bent, akit szinte fogva tartanak, de saját beleegyezésével tartják fogva, csak az beszélhet ennyire közelien a távolság utáni vágyról. Olyan szubjektivitás ez, amely nem hogy létrehozna egy szubjektumot, hanem feltételezi annak lerombolását, érvénytelenítését. Tehát ennek lírának tulajdonképpen az a feltétele, hogy ne legyenek feltételei. Bármikor kiléphetek egy adott kontextusból és viszonyulhatok úgymond költőien, azaz kimondhatom a költői inspirációmat, mondjuk azt, hogy „felhő szorult a cipőmbe”.

A graffitik, a performanszok, az utcai megmozdulások olykor ugyanezt teszik: váratlanul megtörik a tér konvencionális használatát és ott, ahol más csak egy falat lát, ők „vászont” látnak, vagy ott ahol mások magányosan sétálni, vagy ügyeket intézni, vagy közömbösen áthajtani szoktak, ők közösségi vagy politikai élményben részesítik magukat és másokat is erre szólítanak fel, akár ismeretlenül. Az utcai demokratikus politikai megmozdulások rendre küzdenek azzal, hogy nem tudják pontosan artikulálni, hogy amiért az utcára mennek, az nem valamilyen utópikus cél, nem is csak egy ügy, hanem a szubjektum nélküli szubjektivitás jogainak biztosítása: hogy valamit csak azért tegyenek meg, hogy az a tett megtörténhessen, tehát ne legyen önmagán kívüli célja. Továbbá hogy – ebből kiindulva – ne lehessen valamit csak azért elítélni, elhallgattatni, mert olyan, amilyen, vagy az, ami. Olyan szabadság ez, amely azt kéri: történhessen meg, mondódhasson ki mindaz, ami meg akar történni, ami ki akar mondódni pusztán azért, hogy megtörténjen, hogy kimondódjon. Tehát (individumok nélküli) individualizmusról van szó, a különösség, a részletek gazdagságához való jogról.

De úgy tűnhet, hogy itt akár a minden jelentőség nélküli dolgok, a céltalanság és a koncepciótlanság követelésének esete forog fenn, ami az obstrukció és a kényelem egy formája is lehet. Igen, bizonyos értelemben ez így is van. A dolgok funkcionális rendje helyett egy olyan rendetlenség követelése, ahol mindennek és mindenkinek pusztán azért joga van úgy lenni, ahogy létezik, mert éppen úgy adódik a létezése. A különösségek önértékéről, egyfajta gazdagság iránti vágyról és jogról van szó, mondhatjuk talán átélésgazdagságnak.

Persze annak talán külön feltételei vannak, hogy a világunk és átéléseink különösségeire egyáltalán felfigyeljünk, illetve hogy ne legyünk közömbösek mások különösségei iránt, továbbá hogy ne követeljünk jogot önromboló vagy másokat romboló „különösségeknek”. De ha ez az alapkövetelmény nem teljesül, vagyis ha a funkcionálisan berendezett világunk nem „sajátítható ki” szubjektivitás-élményekben, legyenek azok költőiek, közösségiek, politikaiak, nemiek vagy másfajták, akkor joggal félhetünk attól, hogy igazságtalanul fogunk ítélkezni és megítéltetni önmagunk és mások értékessége, vagy akár mások életének értékessége kérdésében, és gyanakodhatunk, hogy a világ, amelyben élünk, alapvetően nem demokratikus és nem szabad.

Hogy mi köze mindennek Zalán kötetéhez? Egyszerűen csak annyi, hogy vívódásokkal és önlebontásokkal, sőt a szenvedések és kegyetlenségek nyomaitól sem mentesen válik ez a költészet (ez az első kötet) a költészet demokratizmusának, a szubjektum nélküli szubjektivitásnak az egyik legmeggyőzőbb példájává. Mert kimondja azt, aminek el kell hangoznia csak azért, hogy elhangozzon. 

 

feszült kert 

milyen zárt ez a hajnal
magába omló. nincs rés
a bádogtető fölött. az illesztés
tökéletes. fojtott morajjal

súlytalanjába merül a hó
a kert törékeny. apadt
– jéglencse alatt
árnyékába zuhanó tó

az ablakszemekben mintha
üvegmadarak vergődnének
testük szilánkos ének
röptük függő lélegzetinga

rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend

milyen zárt ez a hajnal
feszült a csend a kert a kéreg
testére kilinccsel nyitottam léket
hibátlan fojtott morajjal

kiengednek a jégcsapok
markom szárazon tátong
tátong a zuhatagban
a halál felfoghatatlan

(légy atonális)

Van még valami, amit futólag megemlítenék, mielőtt átengedném a kötet verseit önnön hangoztatathatóságuknak. A zárójeleinkről születésnapodra című szöveg felszólítása: „légy atonális Mester”! Az atonális zene nem ismeri el a hagyományos (dúr, moll) hangnemérzetek hegemóniáját. Szeriális vagy punktuális mozzanatokra, illetve dodekafón logikára épül, ahol a 12 fokú kromatikus skála felhasználásának „alapelve, hogy addig nem ismétlődhet meg egy hang, ameddig az egymással teljesen egyenlőnek tekintett többi 11 meg nem szólalt; az alapsornak vízszintes és függőleges tengelyek körüli elforgatásaiból és megfordításaiból összesen 48 lehetőséggel számolhat; e totális szervezettség ellenére a megszólaló mű a véletlenszerűség benyomását kelti, s az atonalitást testesíti meg.” Ha ennek a „logikának” a nyelvi megfelelőjét akarnánk megfogalmazni, akkor – tekintve hogy a beszédhangok nem tekinthetőek olyan ideális egységeknek, mint a zenei hangok, ti. a nyelv „kevert médium” –   az olyan mellékjelentések  egymás mellé rendelésére kellene utalnunk, melyeket – látszólag – nem fog össze semmilyen harmóniaelv. Például ahogyan grammatikailag/szintaktikailag jelöletlenek a viszonyok ennek a strófának az utolsó sorában:

 „hüllők járnak fejemben
a másvilág zárt és vontatott
ébren vagyok mióta cipelem
– izmok lekésett vonatot”
(variációk kertre – keresztutak)

De a „jelöletlen viszonyok” logikája nemcsak a grammatikai/szintaktikai rendszerek rombolásában mutatkozik meg, hanem a kötet egész, jelentésegységekre vagy szerkezeti elvekre nehezen tagolható/visszavezethető, inkább különösségek egymás mellé rendelését kinyilvánító poétikáját jellemzik. Hatásuk (rám) az, hogy a grammatikai, retorikai, tematikus viszonyok, vagyis általában a „szervezőelvek” jelöletlenül hagyása (a rendetlenség érzete) felszólít a rejtett rendezőelvek keresésére, aminek eredményeként elkezdjük elképzelni, sőt elkezdjük közel érezni magunkhoz annak szubjektivitását, aki a versben beszél.

(Bizonyos értelemben egy elég rafinált csábítás-technikáról is beszélhetnék a kötet poétikáját illetően: egy alárendelődő (?) vagy rejtőzködő szubjektum csábításairól.)

Meg van itt egyfajta totalitásárnyék, mely kirajzolja valamiféle „matematikai ontológia” egyenlőség-rendszerét: a 2-es és 2633-as számban az a közös, hogy mindkettő egyetlen szám, mindkettő megfeleltethető egy bizonyos értéknek. A totalizáló mozzanat itt az, hogy végül is ez a demokratikus elv a szám metaforájára támaszkodik, mely – ahogyan Paul de Man mondaná – a különbözés elvét titokban az azonosság elvével helyettesíti. Mi biztosíthatja akkor, hogy a különösség elve ne torkolljon a számszerű differenciák totális rendjébe? Szerintem az, hogy a különösségek egyenlőségét nem szabad alapelvként felfogni. Azaz: a demokrácia egyfajta hallgatólagos tudás, nem pedig egy rendszer alapelve. E hallgatólagos rend megfogalmazása:

„rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend”
(feszült kert)

És persze nem nagyon értek én a matematikához. Csak sejteni vélem, hogy az olykor (rendre?) feltűnő ismétlések emfázisát és sajátos pátoszát a kötetben mintha ennek a totális rendnek a megidézni akarása adná. A legszebb ismétlés szerintem ez:

 „feküdjön bélszín hűvös porcelánra
feküdjön bélszín hűvös porcelánra”
(zárójeleinkről születésnapodra)

Azért ez, mert itt érződik leginkább, hogy az ismétlést a különösség elve mozgatja, valamilyen megfejthetetlennek tűnő (megfejthetetlennek beállított vagy ekként átélt) vizuális/taktilis  és persze nyelvi észlelésélmény ismétléséről van szó, mely azt akarja hangsúlyozni, hogy nem egy képről vagy retorikai fogásról van szó, hanem egy belső érintésről, ama imaginárius Másik (hangjának) önmaga-érintéséről. Önmagához nyúlásáról? Aki valamifajta rejtett szégyenként is átéli szubjektivitását, mint a kötet első versében?

 „éjjel, amikor beveszed az utolsó indometacint,
arról álmodom, mit kezdenék a haláloddal.
amit rendesen maszturbálás után –
érzem ágyékomban ülni a szégyent.”
(mit kezdenék a haláloddal)

A Másik (azaz a kötetben megszólaló Másik Másikja) halálának fantáziája többször felbukkan a kötetben, és rendre hasonló (vágy, erotika) kontextusban. Csak persze kérdés – szerintem –, hogy meghalhat-e a Másik anélkül, hogy az Én ne haljon vele. Egészen, félig, legalább részben? És kikerülhető-e ez, ki kell-e kerülni és miként? Furcsa, különös mozzanat ez: a Másik halála és a szégyen (a szégyenből íródó versek), nem is értem ezt a dolgot teljesen, meg is hagyom magának – mert itt, a Másik halála körül mintha nem az a tünékeny szubjektivitás mozogna már, hanem egy szubjektum szégyene beszélne – jaj, most meg elszégyelltem magam.

Serestély Zalán, Feltételes átkelés, Kolozsvár/Budapest, Erdélyi Híradó-Előretolt Helyőrség/Fiatal Írók Szövetsége, 2012. (Borító: Szentes Zágon)

Zalan_Felteteles_atkeles_borito

 

Zalan_hatso_borito

Bejegyzések

Mesés útkeresés

Hozzászólás most!

kun-arpad-boldog-eszak-borítóAhogy Kun Árpád 2013-ban, a Magvetőnél megjelent, s azóta már az Aegon-díj egyik esélyesének tartott regényének alcíme is jelzi: Aimé Billion mesél. Mesél a nagyszüleiről, a szüleiről, az eltérő, mesés kultúrák örökségéről, a vudu szellemeiről. Mesél arról, hogy hogyan nem afrikai, és arról is, hogy ugyanakkor hogyan nem európai. A munkájáról, a vele kapcsolatban lévő emberekről, Kakashalom befagyott vízeséséről, különböző betegségekről és a szerelméről is. Közvetlenül önmagáról már annál kevesebbet, ez azonban nem gátolja az olvasót abban, hogy megszeresse őt. S miközben egy lebilincselő olvasmányélménnyel gazdagodik, az olvasottak hozzásegítik eddig nem (nagyon) látott, ismeretlen világok és kultúrák megismeréséhez is. Azonban hiába a sok, egymástól nagyon eltérő kultúra, az otthontalanság, az idegenség, a magány és a halál közelsége mindenütt jelen van. A kérdés, hogy mindehhez hogyan lehet viszonyulni. Kun Árpád válasza pedig Aimé története, ami egy minden kétséget kizáróan nagyon szép válasz.

 

Meglepően könnyű hozzászokni a sok hihetetlen elemhez, és nem is csak a már az alcímben beharangozott mesélés miatt, amely – amellett, hogy a regény narrációs technikájáról is sokat elmond –, a megidézett műfaj sajátosságaihoz kapcsolódóan aktivizálja az olvasó előfeltevéseit is. Sokkal inkább a történetek és a helyszínek közötti földrajzi és kulturális távolság az, ami közel hozza, és érdekfeszítővé teszi a leírtakat. A könyv elején ugyan még furcsa lehet az aszfaltban eltűnő – s akkorra már halott – apa megjelenése, de a mese annyira jól működik, hogy Aimé franciaországi találkozása önmaga alteregójával már egy pillanatig sem zavarba ejtő, ahogy abban sem találhat az olvasó kivetni valót, hogy Aimé édesanyja a fiú Franciaországba tartó gépén egy kígyó alakjában másodszor is elszenvedi a halált. A legtöbb hihetetlen elem az eddigi recenziók középpontjában álló első, nagyrészt Beninben játszódó részben található. Ennek sodrása – és az a tény, hogy itt Aimé őseiről és az őt nagyon meghatározó, fiatalkori életszakaszáról olvashatunk – pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy az elbeszélés lassulása és megváltozása ellenére a könyv végig átütő maradhasson. A majomkenyérfákról lógó emberek, a vudu szellemeinek és a hihetetlen nagyszülők vajákosságának a fiú számára érthetetlen volta látszólag a lehető legnagyobb ellentétben áll apja Franciaországával, s még inkább a végül letelepedése helyszínéül választott racionális, gyakorlatias Norvégiával.

 

A Norvégiában átélt élmények sem nélkülözik a mesés elemeket. Ilyen például az, hogy a norvég kisváros fatemplomának mítoszában, és a templom díszítésén is helyet kapó figura azonossá válik a Beninből érkezett Aimével. Azonban ennek a világnak a leírása sokkal lassabbá, és – a szó legjobb, itt inkább a norvég kultúrához és időjáráshoz köthető értelmében – szürkévé válik. A kakashalmi öregek otthonában kapott ápolói állásban átélt mindennapok leírása, a különböző betegségekben szenvedő öregek bemutatása, és a norvég kultúra egészségügyhöz való viszonya, pontosabban szólva a demenciáról, valamint az öregséghez való hozzáállásról; a halál közelségének ilyen fajta megközelítéséről szóló elbeszélés könnyen tévútra vihette volna a regényt. Azonban hála a két világ közt lévő különbségek nagyon érzékeny, sok szempontú összehasonlításának, a témában rejlő didaktikusságot remekül kiküszöbölte a szerző. Egy példa a benini és a kakashalmi környezet különbségeinek érzékeltetésére: „»Döntsd el te!« Ahhoz voltam szokva, hogy nálunk Beninben a másik mindig jobban tudja, mint te magad, hogy éppen mit kell tenned, és azt rögtön parancsolóan a tudtodra is adja. Ezért úgy vettem, hogy a nőt minden sztárságom ellenére sem érdekli az ügyem…” (196.) Ennek az érzékenységnek az eredménye, hogy a test romlásával kapcsolatban álló folyamatok részletes leírása egy percig sem zavaró, a néhol elég naturalisztikusan ábrázolt részek (mint a pelenkacsere, fürdetés stb.) nem válnak öncélúvá, inkább éppen hogy segítenek az olvasónak abban, hogy ezekre az általában témává nem váló dolgokra természetesként, mindennapiként, közeliként tekinthessen. Mindez a prózanyelvben keveredik egy nagyon óvatos humorral, amely a legszomorúbb pillanatokban is mosolyt csalhat az olvasó arcára. Jó példa erre a kötet vége felé megismert Oddvar alakja, akinek leírása még a halál közelsége (és felesége halálának tényleges közelsége) ellenére sem nélkülözi a humor különböző formáit. Úgy vélem, hogy ezt kivitelezni és működtetni nagyon kivételes teljesítmény.

 

Az öregség megpróbáltatásainak, és az ezekkel való küzdelemnek a bemutatása mentén bontakozik ki Aimé otthonra és önmagára találása is. Az afrikai férfi a hóeséssel történő első találkozásának leírása – bár a kontextusból kiragadva eltúlzottnak tűnhet – a könyv többi részéhez tökéletesen igazodik: „Olyan gyengéden és odaadóan simogatott a lehulló hó, ahogy még soha senki. Igaz, addig soha senkinek nem adtam rá lehetőséget, hogy megsimogasson. Sűrű, nagy pelyhű volt a havazás. A jéghideg bársony hamarosan betakart, egyetlen nagy érintésként rám terült. Akkora szeretetet éreztem ebben az érintésben, hogy mély megindulás fogott el. Hangok szakadtak fel a torkomból. Nyüszítettem, mint egy fehér bundás vadállat.” (240–241.) Az ezzel összefüggésbe állított szexualitás, illetve önmaga felfedezése pedig egy hasonlóan fontos pont az otthon megtalálásáért és az idegenség leküzdéséért folytatott harc során.

 norvay

 

A sors kifürkészhetetlenségének köszönhetően Aimé szerelme sem mindennapi. A rejtélyes Szinyakov-szindrómában szenvedő lánnyal, Gréte Mundallal való összeismerkedése, ennek a szerelemnek a rengeteg félelem és habozás ellenére is valamiféle magától értetődése szép befejezése Aimé útkeresésének. És bár a harmadik könyv lezárásának értékelése szempontjából egyetértek a Bán Zoltán András kritikájában olvasott – „az újabb magyar próza legtökéletesebb, a csuszamlós giccset kíméletesen adagolt iróniával csillapító fináléja” – elnevezéssel, akkor sem lettem volna csalódott, ha a kötet a szerelem beteljesedését csak kilátásba helyező telefonbeszélgetéssel befejeződött volna. De nem fejeződött, az olvasó még megismerhette a már említett Oddvart, és elolvashatta a tényleg nem mindennapi finálét is. Hogy aztán Kun Árpád még egy Epilógussal is lezárja azt.

 

A harmadik rész végén azt gondoltam, hogy Aimének létező személynek kell lennie. Annyiban, amennyiben egy jó regény képes megteremteni ezt az illúziót. A szerző pedig ez esetben megteremtette: a végére érve nem tudtam elképzelni, hogy Aimé története véget érhetne. Az Epilógus éppen ennek a követelésemnek tesz eleget, csak éppen nem teljesen úgy, mint ahogyan azt szerettem volna. Ugyanis az utolsó oldalakon a szerző vallomása olvasható, melyből kiderül: „Aimé Billion valóságosan létező személy. 2008-ban ismertem meg, amikor még a kakashalmi öregotthonban dolgoztam. Munkatársak voltunk, mindketten háziápolói, vagy, ahogy azt ott a sajátos tapéta miatt mondják, a lazacosztályon dolgoztunk.” (421.) Ezen kívül részleteket olvasunk a köztük történt levelezésből is, amelyben Aimé hozzájárul a regény közléséhez, megtudhatjuk, hogy Grete kérésére hogyan írt át a szerző bizonyos dolgokat stb. Ez a vallomás magyarázatot ad például arra, hogy miért csak a kötet 360. oldalán olvasható az első reflexió a narrációra („A valóságban nem ment minden olyan gördülékenyen, mint elmesélve.”), az írás folyamatára, a mesélés elmesélésére és a felhasznált alapanyagok továbbírására, vagy, mondjuk úgy, továbbköltésére.

 

Személy szerint nem vagyok benne biztos, hogy a regényt átható titokzatosság ilyen módon történő leleplezése a kötet javára írható. Lehetne még említeni pár nem túl jól működő hasonlatot (például a Hófehérke és a hét törpe meséjét megidéző „hófeketécske” azért elég erőltetettre sikerült), néhány túlírt szöveghelyet, ám úgy gondolom, hogy nem szükséges. Aimé története az otthontalan otthonra találásának, a gyökereit újraértelmezni tudó, az onnan szerzett tudást máshol kamatoztatni igyekvő ember boldogságra találásának gyönyörűen megírt meséje, amely kétségkívül üde színfoltja – ezzel együtt Kun Árpád pedig nagyon ígéretes szerzője – a mai magyar irodalomnak.

 

Kun Árpád: Boldog Észak, Magvető, Budapest, 2013.

Bejegyzések

A demokrácia művészete

A művészetnek mindig is volt politikai, reprezentációs funkciója. Korábban az uralkodó vallásos hagyományokat és a autoritással rendelkező szabályrendszereket szemléltette. Ma az egyetemes demokrácia korszakában élünk – a modern művészet is univerzalistává és demokratikussá vált. A demokráciát a közakarat, a volonté générale kifejezéseként szokás értelmezni. A demokrácia politikai intézményeinek ezt a közakaratot kell hűen képviselniük – korunkban csak ebben az esetben minősülnek ideológiai szempontból legitimnek. De mi is ez a közakarat? Hogyan alakul ez ki az egyes életformák, a különböző nyelvek, a kulturális áthagyományozódás pluralitásában?

 

Nyilvánvaló, hogy a valóságban működő politikai intézmények nem képesek ezt a szerteágazó sokféleséget reprezentálni, és ezért állandóan legitimációs deficittel küszködnek. Ezt a veszteséges állapotot a modern társadalmakban a kultúra, különösen a művészet kompenzálja. A művészetre az a politikai szerep- és feladatkör hárul, hogy mindazt reprezentálja, ami politikailag már nem, még nem vagy talán soha nem képviselhető.

 

A művészi reprezentáció tehát a politikai reprezentációval kölcsönviszonyban állva működik. Annak a művészi reprezentációját, ami politikai szempontból már érvényesült, általában tautologikusnak, kevéssé érdekesnek, fölöslegesnek érezzük. A modern ideológia szerint a művészet alternatív kell, hogy legyen, vagyis csak ott kell esztétikai reprezentációt biztosítania, ahol hiányzik a politikai reprezentáció.

 

A nyugati központok múzeumai egybegyűjtik mindazt, amit a nyugati országok parlamentjeiben senki nem képvisel, így a modern múzeumi kollekciók kiegészítik a demokratikus hatalmi intézmények reprezentációs küldetését. Minden életfelfogás, terv és kísérlet, ami a politikai valóságban a rövidebbet húzza, itt megtalálja a helyét – és ráadásként kapja hozzá a hivatalos szervek áldását: a leghevesebb demokráciaellenes törekvések, az abszolút rend keresése, a politikailag vagy szexuálisan determinált erőszak kirobbanásai is, valamint minden nosztalgia és az összes utópia, amelyek nem tudják, hogy idejük lejárt-e már, vagy csak ezután van elkövetkezőben.

 

democracy_by_metide-d34zohw

 

Funkciójuknak megfelelően a nagy múzeumi gyűjteményeket és a nagy kiállításokat (mint a documenta, a Biennale, a Bilderstreit vagy a Metropolis) ugyanazon alapelvek szerint állítják össze, mint bármelyik demokratikus parlamentet. A művészi reprezentáció a követelményeknek megfelelően a különböző régiók, illetve az eltérő politikai és művészetpolitikai pártok igazságos és jogszerű képviseletét követi. Egy német expresszionista nem hiányozhat, és ugyanilyen nélkülözhetetlen a pop-art egyik amerikai utóda is – ezzel ügyesen el van intézve két egymással vetélkedő művészetfelfogás képviselete, ugyanakkor két művészeti szempontból fontos ország reprezentációja is. Egy német pop-art-művész vagy egy amerikai expresszionista már jóval nehezebb helyzetben lenne, mivel nem illeszthető olyan egyszerűen ebbe a sémába. Összességében azonban mindent nagyon alaposan mérlegelve, kiegyensúlyozott korrektséggel csinálnak, és egy olyan kiállításon, amelynek anyagát gondosan és jól válogatták, egy dühödt politikai állásfoglalás éppen olyan lelkes fogadtatásra számíthat (in lesz), mint egy erotikus provokáció. Bizonyos azonban, hogy az a műalkotás indul a legjobb esélyekkel, amelyben mindkét alaptétel fellelhető, és amely ugyanakkor innovatív módon dolgozik az új médiumokkal, mert egy ilyen munka lehetővé teszi a kiállítás kurátorainak, hogy több legyet is üssenek egy csapásra.

 

Ám különösen az utóbbi időben az a benyomás alakul ki, hogy a modern művészet forma- és témarepertoárja kimerült, ezért a figyelem áthelyeződik a művész személyiségére. Ma egy kiállítás kritikájában a téma elsősorban a résztvevők életrajzi vonatkozású identitása, nem pedig művészi hitvallásuk, (ön)meghatározásuk. Eziránt érdeklődnek, a kritikában pedig megjegyzik, hogy ezen vagy azon a kiállításon túl alacsony a kelet-európai művészek, a Harmadik Világból származó alkotók vagy a nők képviselete. A résztvevő művészek saját biografikus identitásukat ready-made-ként tudatosan és egy stratégia részeként alkalmazzák, amivel a közönség elvárásait teljesítik, vagy éppen csalódást okoznak a szemlélőknek. Minden egyes művész alkotásaitól azt is megkövetelik ugyanis, hogy új dolgokat, élményeket vagy eljárásokat jelenítsen meg, amelyek idegen, egzotikus életformákból származnak, és ebben az esetben egy ilyen reprezentáció mindenképpen kritikus, jobban mondva dekonstruáló kell, hogy legyen.

 

 Ismert megállapítás, hogy az avantgárd transzgressziót, a tabuk megsértését, a lázadást az intézmények kisajátítják. Sokkal inkább érvényes azonban, hogy az intézmények ezeket az áttöréseket kezdettől fogva támogatják, sőt kezdeményezik, mivel a demokratikus, univerzalista képviseleti rendszer megkívánja, hogy az égvilágon mindent reprezentáljanak, amit csak lehetséges. Az avantgárd logikája kezdettől fogva intézményes logika. Benne tükröződik a politikai és művészi reprezentáció közötti határ elmosódása, és ez a választóvonal idővel állandóan változik. A politikai életformák, amelyek már meghaladottnak tűnnek, és a valóságban soha nem fogadnák el őket, művészeti magatartásként toleranciában, sőt dicséretben részesülnek. Néha pedig egyes művészi alapállások idő teltével politikai magatartásformákká válnak: a parlament és a művészet között állandó csere megy végbe, amely meghatározza az egyes művészi és politikai stratégiákat. A feszültségek a művészetkontextusban reprezentációra lelt magatartásformák hordozói, valamint az ezen alapállásokat megjeleníteni akaró művészi elit között szintén erősen emlékeztetnek azokra a feszültségekre, amelyek a bázis és az ezt parlamentben képviselni akaró politikai elit között fennállnak. Mindkét esetben állandóan arról panaszolkodnak és vádaskodnak, hogy az illető elit a létező intézmények javára árulást követ el – azonban ezt a vádat magát a művészetben és a politikában egyaránt csak ezeknek az intézményeknek az univerzális reprezentációra támasztott igényéből lehet levezetni, megalapozni és megfogalmazni.

 

Az a tény, hogy a művészet és a politika között húzódó határ nem rögzített, és ezt mindkét irányban folyton átlépik, gyakran arra a feltételezésre csábít, hogy ez a határ teljesen kiküszöbölhető, elhárítható, dekonstruálható. Ennek a határnak ténylegesen nincsen semmilyen metafizikai, természetes vagy logikai-fogalmi biztosítéka: minden kikiáltható művészetnek, ahogy politikának is. Ez a belátás vezetett a század eleji történeti avantgárd esetében annak a tervnek a megszületéséhez, hogy az egész világot esztétikai-művészi úton reprezentálják. A történeti avantgárd hagyományos mítosza szerint ez az irányzat szakított az intézményekkel, a múzeumokkal, a tradíciókkal és a konvenciókkal, hogy az általuk elrejtett igaz élet felé fordulhasson, és csak ez a belső élet vezethesse és határozhassa meg. Ebből az igényből, hogy az egyedül igaz és élő művészet legyen, vezette le a történeti avantgárd társadalmi hatalomkövetelését, amely többször is és különféle körülmények között tette azt századunk totalitárius rendszereinek szövetségesévé és /vagy vetélytársává.

 

 Azt mondhatnánk, hogy a klasszikus avantgárd volt az első művészeti mozgalom a történelemben, amely komolyan vette Platón képzőművészetet érintő kritikáját, mely szerint ez pusztán a külső valóság ábrázolása. Az avantgárd művészei el akartak fordulni a külső valóságtól, és arra törekedtek, hogy ennek belső, élő, rejtett, hiteles lényegét megragadják, ahogyan ezt Platón is szorgalmazta a maga idejében. Ezzel azonban az avantgárd a platóni metafizika abszolút igazságigényét és utópikus terveit is örökölte, bár maga Platón ismeretes módon nem hitt abban, hogy a művészek ilyesmire képesek lennének, és ezért azt javasolta, hogy száműzzék őket a jövő ideális, utópikus államából. A művészek, akik ezt a platóni projektet saját eszközeikkel hitték megvalósíthatónak, a kiűzetés helyett azt akarták, hogy a jövő teljhatalmú és feltétlen törvényhozói legyenek – olyan megtisztelő feladat ez, amelyet korábban a filozófusok számára tartottak fenn. Az avantgárd nagy utópiája tehát egyáltalán nem olyan új: épp ellenkezőleg, az európai emberiség legrégebbi utópikus projektjét sajátította ki, melynek célja, hogy az életet egy belső, rejtett valóság metafizikai alapjára helyezve építse fel.

 

Az élet lényege a történeti avantgárd számára azonban már nem filozofikus szemlélődés és belefeledkezés, hanem szakadatlan, folytonos mozgás: a régi pusztítása és az új teremtése. És ebben az avantgárd művészi utópia lényegesen különbözik a régi, platóni, filozófiai utópiától. A történeti avantgárd platonizmus – de Nietzsche és Freud utáni változatban. A szüntelen mozgás utópiája semmiképpen sem pusztán a régi, megdermedt, kontemplatív utópiafogalom felszabadító meghaladása. A platóni filozófus maga is alá volt vetve azoknak a törvényeknek, amelyeket felfedezett, és amelyeket a társadalom számára előírt, és így a közösség többi tagjával egyenjogú és egyenrangú volt. Egy avantgárd művész esetében ez másként működik: állandóan romboló-kreatív mozgásban van, vagyis folyton megszegi a saját törvényeit, mégpedig mások számára teljesen váratlan módon. A váratlanság terrorja újkori jelenség, amely a platóni utópia terrorját még lényegre hatóbban lépi át. És most nem véletlenül beszélek terrorról. A gondolat, hogy a régi, elhalt kulturális hagyományokat, az őket megtestesítő és túlélő társadalmi rétegeket ki kell küszöbölni annak érdekében, hogy a dolgok igaz, élő magvához verekedjük át magunkat, századunk politikai terrorjának elméleti kiindulópontját is képezte.

 

Már rámutattam arra, hogy az avantgárd dinamika alapjában véve intézményes. A művészi avantgárd a tizenkilencedik század végén alakult ki, amikor a múzeum intézménye és a történeti tudat már szilárdan rögzült az európai kultúrában. Az avantgárd műalkotások csak akkor tűnnek tabuk megsértésének, ha a hagyományos európai művészet nagyon szorosan definiált fogalmával vetjük össze őket. A tizenkilencedik század folyamán azonban a világszerte terjeszkedő Európában sok más kultúrát ismertek meg, és helyeztek muzeális kontextusba. A gyarmatosító terjeszkedés politikája és az európai múzeum ezzel párhuzamosan zajló terjeszkedése oda vezetett, hogy egyre több, különböző időszakokból és országokból származó műalkotás és sokféle stílus került be a múzeumokba. Itt mindig a történeti hitelesség kritériuma érvényesült: kiváltképpen olyan tárgyakat muzealizáltak, amelyek a történeti összehasonlításban eredetinek, tehát a múzeumi gyűjtemény számára újnak bizonyultak.

 

Ha a hagyomány értelmezésének kiindulópontja ez az intézményes, muzeális gyakorlat, nem pedig pusztán a közönség ízlése, akkor a huszadik századi avantgárd az így értett hagyomány egyenes folytatásának mutatkozik. Az avantgárd számára mind a modern európai jelen, mind a jövő kezdettől fogva halott történeti stílusok, amelyek csak halott, muzeális tértben elfoglalt helyük által határozhatóak meg, és eszerint állíthatják saját történeti eredetiségüket. Az avantgárd múzeumfüggősége tehát nem abban áll, hogy egy avantgárd művésznek még mindig nehezére esik elválni a művészi hagyománytól, és szakítani a hagyományos értékekkel. Ennek pontosan az ellenkezője igaz: a muzeális tradíció maga írja elő a hagyománytól való elválás és a szabályok megszegésének eredeti vágyát. Egy művész, aki környezetének vagy képzeletének kevésbé konvencionális elemeit esztétizálja, nem szakít a modern muzeális gyakorlattal, hanem ennek fő stratégiáját vezeti tovább, vagyis a múzeum további terjeszkedését segíti, tovább műveli a dolgok muzealizálását a történeti összehasonlításban. Az avantgárd tehát mély belső ellentmondásban leledzik: állít egy igazságot, amit úgy értelmez, mint az ismeretlen élet láthatóvá tételét túl minden intézményen és konvención, de ezt az intézményen kívüli életet csak mint az intézményeken belüli új művészi jelet képes elhelyezni.

 

Az avantgárd lázadások kezdettől fogva intézményes hódítások és visszaszerzések. Az avantgárd művész úgy cselekszik, mint egy kalandor a gyarmatosítás korszakában: rebellis, zendülő, akit akár fel is köthetnek, de végső soron a koronát szolgálja.

 

Ez a belső ellentmondás az avantgárd önértelmezésében meghatározta azt az ellentmondásos viszonyt is, amely századunk utópikus politikai mozgalmaihoz fűzte. Egyfelől az avantgárd lételképzelések sokkal radikálisabbak, sokkal totálisabbak és sokkal engesztelhetetlenebbek voltak mindannál, amire a kortárs politikai mozgalmak törekedtek, és amit megvalósítottak, mivel az avantgárd projekt sokkal következetesebb szakítást tételezett a hagyományos létmódokkal. Másfelől az avantgárd belsőleg függő marad a demokratikus, univerzalista reprezentatív intézményektől, és soha nem tudja igazán megkérdőjelezni őket. Ezeknek az intézményeknek az összeomlása – amit az avantgárd maga olyan erőteljesen követelt és kívánt – például a sztálinista Oroszországban vagy a korabeli Németországban fölöslegessé tette az avantgárdot. Ott, ahol az intézmények ténylegesen változnak és megújulnak, már nincs szükség művészi avantgárdra: a kulturális örökség minden hagyományos intézményhez való kötöttségen túl szabadon és új módon funkcionálissá tehető.

 

Az avantgárd radikális utópiára, a társadalmi élet teljes megújítására vágyik, de ugyanakkor félti azokat az intézményeket, amelyek nélkül nem elgondolható. Ebből az alaphelyzetből jött létre az idők során rengeteg félreértés, sok végeérhetetlen és kusza vita, amelyekben mindenki mindenkit támadott, egyszerre jobbról és balról is. Nekünk azonban először is az a feladatunk, hogy megpróbáljuk egészében jellemezni ezt a konstellációt, amely ilyen különös szemléletmódot eredményez, és esetleg csak azután kereshetjük saját pozíciónkat ebben a helyzetben.

 

Már nem érvényesek ugyan a múlt hódítási stratégiái, vagyis senki nem követeli, hogy teljes mértékben alávessék a politikát a művészetnek vagy a művészetet a politikának, de a művészet és politika közötti határt mégis a mai napig fel akarják bontani, vagy dekonstruálni szeretnék. Megpróbálják például kimutatni, hogy a reprezentáció bármely stratégiája egyszerre politikai és esztétikai, vagyis a határnak sem hagyományos, éles rögzítése, sem pedig avantgárd megszüntetése nem lehetséges, mivel a határ maga csupán ideológiai. A továbbiakban megállapítják, hogy ezt a határt ténylegesen folyton átlépik, és ezeket az áthágásokat a nyelv működésének, a végtelen jelrendszernek vagy a vágy dinamikájának tulajdonítják, amelyekkel a különböző posztmodern, posztstrukturalista elméletek foglalkoznak. A határt tehát már nem őrzik metafizikai-katonai eszközökkel, és nem is mozdítják el erőszakkal, hanem csak jóindulatúan figyelik – a békességes ember- és árucsere jegyében. Ez a felügyelő pozíció azonban még mindig kritikusnak mutatkozik: mintha az intézményeknek érdekük fűződne a határ megállapításához, rögzítéséhez és lezárásához, és csak a posztstrukturalisták elenyésző kisebbsége verbuválna és harcolna a megnyitásáért.

 

Ezzel szemben nyilvánvaló, hogy minden intézmény terjeszkedni akar, és szívesen feszegeti saját határait. A fogalmi határok ingatagságának oka tehát nem a tudattalanban, a nyelvben vagy a szövegszerűségben keresendő, minthogy ez a változékonyság kezdettől fogva nagyon is akaratlagos és intézményes módon eleve el van rendelve, előre van programozva. Egy intézmény kritikusa csupán az illető intézmény terjeszkedésének ügynökeként tevékenykedik. Ezt a megállapítást azonban nem úgy kell értelmezni, hogy a kritika, az avantgárd, a határátlépés lehetetlen. Ténylegesen lehetetlen a lét értelmét, a világ lényegét, és egyáltalán az egészet művészileg vagy politikailag reprezentálni. Ugyanígy lehetetlen áttekinteni a jelek véghetetlen játékát, a végtelen szövegszerűséget, a vágy és a differencia szüntelen munkáját.

 

Az viszont nagyon is lehetséges, hogy adott társadalmi csoportok bizonyos érdekeinek, vágyainak – amelyek korábban sem a művészetben, sem a politikában nem érezhették képviselve magukat – olyan művészi vagy politikai kifejezésmódokat keressünk, amelyekkel azonosulni tudnak. Ebből a lehetőségből adódik egy személyes kaland esélye, amely kitágíthatja a művészet és a politika határait. A művészet és a politika ugyanis egyaránt a személyes becsvágyból és az egyéni siker akarásából élnek. Egy művész, ahogy egy politikus is, akkor lesz sikeres, ha tetszik – ha önmagát olyan fétissé változtatja, amely képes a szétszórt tömeg kéjelgő energiáit önmagára vonatkoztatni és magában egybegyűjteni. Így ezt az energiát elnyeri az intézmények munkája számára.

 

A művészet és a politika közötti határt így kizárólag az határozza meg, hogy ez a libidós energia milyen mértékben hajlandó valós, illetve szublimált intézményekbe áramlani. A különbségtétel tehát nem elméleti, hanem gyakorlati és stratégiai, és mint ilyen, nem szüntethető meg elméleti szinten, és nem is dekonstruálható. Megokolhatatlan, megalapozatlan, ugyanakkor vitathatatlan. Minthogy megalapozatlan, áteresztő jellegű. Ez a határ átjárható, mindkét irányba át lehet rajta kelni, át- és visszavándorolni. Rajta keresztül különböző tárgyakkal, pozíciókkal, művekkel és magatartásformákkal folytatott kereskedelem űzhető, amelyek így hol politikai, hol esztétikai jelentőséget nyernek. Hogy ez a kereskedelem hogyan is gyakorolható, azt századunk művészete többször is bemutatta.

 

Ezek a határátlépések és átjárások, átvándorlások semmi esetre sem jelentik, hogy ezzel a határ eltűnik, épp ellenkezőleg: bár általuk a határ mindig újra definiálódik, ugyanakkor újra rögzül is. Csak a határ további fennállása teszi lehetővé, sőt stratégiailag szükségessé további áthágásait, megsértéseit. De a határsértések is azért vannak, hogy a határt újra konstituálják, tematizálják, láthatóvá és átélhetővé tegyék. Különböző művészek és politikusok újra és újra kihasználják a lehetőséget, amit ez a csábító helyzet kínál fel nekik, hogy személyes stratégiáikat ehhez a határhoz való viszonyulásukban fejlesszék és bontakoztassák ki, és ezzel nevüknek történelmi jelentőséget kölcsönözzenek, ami csak a kalandorokat és határátlépőket illeti meg – és igazán, miért is ne tennék?

 

András Orsolya fordítása

Bejegyzések

A gnosztikus filozófia nyomai az “Egy elmebeteg nő naplójá”-ban

A Csáth Géza néven ismertté vált dr Brenner József könyvét, Az elmebetegségek pszichikus mechanizmusát, ismertebb címén az Egy elmebeteg nő naplóját a szerző egyik legfontosabb műveként tartja számon a magyar irodalomtörténet. A mű egy, a Moravcsik-féle elmeklinikára beutalt páciens, A. G. kisasszony betegségét és annak okait tárgyalja az akkor még újnak számító freudi pszichoanalízis eszközeivel, kiemelt figyelmet szentelve a beteg tekintélyes terjedelmű naplójának és az abban lejegyzett tévképzeteknek, s kifejtve azok lélektani okait.

 

Figyelemre méltó az, ahogyan A. G. (a továbbiakban Gizella), a betegsége által sugallt idegen befolyásból kiindulva, egy teljes és egyéni világképet dolgoz ki. Ebben a világképben, és a hozzá társuló filozófiában rejlik ugyanis, meglátásom szerint, a mű irodalmi jelentősége. A világ trónján ülő, az emberek előtt istenként tetszelgő gonosz képéről a gnosztikus filozófiában akármilyen kis mértékben járatos olvasónak is bizonyára Ialdabaoth, a gnosztikus világkép Demiurgosza, az anyagi világot megalkotó hanyag és öntelt teremtő Lény jut eszébe. Nem érdektelen részletesen foglalkozni Gizella egyéni világképe és a gnosztikus tanok közötti kapcsolattal.

 

Lássuk tehát először a középirat tartalmát, és annak főbb gondolatait.

 

 

Isten mint az első élőlény, és a világ fölött uralkodó gonosz

 

 

Gizella középirata az őt állítólag irányító Lény felfedezésével kezdődik. A Lény valamilyen okból úgy dönt, hogy felfedi kilétét a fiatalasszony előtt, és beavatja a világ működésének titkaiba.

 

Az írás alapján, a fent említett Lény volt a világon az első élőlény, aki önnön létének tudatára ébredt. A rádiumból született, vagyis a rádium nevű fém által kibocsátott radioaktív sugárzásból és “villanyos anyagból” épül fel, azaz ugyanabból a láthatatlan anyagból, amelyből Gizella szerint a villamos energia is. 1

 

A Lény, első öntudattal rendelkező élőlény lévén, kezdetben teljesen egyedül volt, és hozzászokott ahhoz, hogy azt tesz, amit csak akar. Óriási sebességgel önmaga körül kezdett forogni, aminek két lényeges következménye is volt: egyrészt nagy mennyiségű gázt fejlesztett, amely lehűlt, lecsapódott, és megszilárdult – ebből keletkezett az anyag, amelyből a földet és a csillagokat megalkotta; másrészt ő maga is megnőtt és képessé vált arra, “hogy tetszése szerint ágakra szakadjon”.

 

A változást a többi hozzá hasonló lény születése okozza. A Lény,  egyrészt hozzászokott az egyedüllétből eredő korlátlan szabadsághoz, amelyet nemsokára el fog veszíteni, azáltal, hogy alkalmazkodnia kell a többi hozzá hasonlóhoz,  másrészt úgy tartja, hogy az elsőbbség jogán különb, mint az utána következő lények és joga van felettük uralkodni. Hogy saját kiváltságos helyzetét megőrizze, az éppen tudatukra ébredő lényeket az anyag fogságába zárja – ezekből lesznek az emberek. Alsó része, amelyben a minden lényben meglevő rossz indulatokat rejti, ágakra, torz fejekben végződő karokra szakad. Mindegyik emberre jut egy, ezek segítségével irányítja a gondolataikat, befolyásolja a döntéseiket, hogy ne legyenek képesek neki ellenszegülni. A felső része maga a nap. Kifelé fényt és meleget ad, a föld fölött uralkodik, az emberekkel elhiteti, hogy ő a jó és igazságos Isten, akinek tisztelettel és alázattal tartoznak; belsejében a földi léttől szabadult lelkeket gyűjti össze és tartja állandó fogságban, az örök boldogság illúziójával 2.

 

Korlátlannak tűnő hatalma ellenére a Lény valójában nem különb az embereknél. Kiemelkedő státusát csupán annak köszönheti, hogy első élőlény lévén senki nem akadályozta meg a kiteljesedésben, az utána született lényeknek viszont éppen ő nem adta meg ugyanezt az esélyt. Ebből két dolog is következik. Egyrészt bármely más lény is jó eséllyel cselekedhetett volna hozzá hasonlóan, ha az ő helyében lett volna, ennélfogva mindaz, amit az emberiséggel tett, részben megérthető és megbocsátható, mindaddig amíg el nem követi a megbocsáthatatlan bűnt: egy másik lény teljes elpusztítását 3. Másrészt bármely más ember, aki tudomást szerez róla és önmaga igazi természetéről, képessé válhat arra, hogy rá kényszerítse az akaratát, zsarolja, mint egy embert, sőt akár arra is, hogy a helyébe lépjen 4.

 

Az emberiség feladata tehát a következő: leleplezni az őket elnyomó zsarnokot, felszabadulni az igája alól, teljes lényekké válni, ahogy ő tette annak idején, törvényt ülni és ítélkezni fölötte, és végül megvalósítani egy tökéletes létformát.

 

Ezek a gondolatok alkotják a napló világképének alapját. A továbbiakban összefoglalom a gnosztikus filozófia legáltalánosabb tételeit, majd ezek tükrében elemzem tovább Gizella középiratát.

 

Caspar David Friedrich: Bergige Flusslandschaft (1830–1835)
Caspar David Friedrich: Bergige Flusslandschaft (1830–1835)

 

A gnosztikus teremtéstörténet

 

 

A gnoszticizmus alatt most nem a tágabb értelemben vett, Isten és a világ lényegének megismerését középpontba állító vallási irányzatokat megnevező gyűjtő fogalmat értem. A Krisztus előtti 2. században kibontakozó vallási mozgalomról van szó, mely az idők során a zoroasztrianizmusból, a platonizmusból, a judaizmusból és a kereszténységből is merített 5.

 

A gnoszticizmus és változatai dualista jellegű filozófiák. A dualista filozófiák elvetve a jó és gonosz fölött álló Isten képzetét, egy jóságos, mindenttudó és mindenható, minden tekintetben tökéletes Isten alakját igyekeznek összeegyeztetni a tökéletlen, szenvedésekkel és gonoszsággal teli világ tagadhatatlan tényével, úgy hogy a létet két ellentétes őselvre osztják fel. Egyfelől ott van Isten, a jó, a fény, az abszolút szellem, másfelől a gonosz, a sötétség és az anyag 6.

 

A gnosztikus világképben a gonosznak megfeleltethető elvet az anyagi világ megteremtője, Ialdabaoth képviseli, aki azonos az Ószövetség Istenével, de nem a tulajdonképpeni Istennel. A gnosztikus teremtéstörténetnek több változata is van, a különböző források több részletben is eltérnek egymástól. A továbbiakban, csak a leglényegesebb, legáltalánosabb tételeket foglalom össze.

 

A kezdet a Bölcsességnek (Sophia), Isten egyik kivetülésének a kiszakadása az isteni teljességből (Pleroma), és az oda való megtérése. Megtérése közben Sophia a Pleromán kívül hagyja a roszabbik felét, amely később életet ad az oroszlánfejű kígyóként leirt Ialdabaoth-nak, a világ teremtőjének 7.

 

Ialdabaoth nem ismeri sem anyját, sem a Pleromát, és egyes változatok szerint nem is hajlandó tudomást venni róluk. Egyedülálló lényként gondol magára. Fiakat szül saját magából és a Pleroma mintájára megalakítja az Archónok együttesét, a hét bolygó megtestesítőit, akiknek átadja energiájának egy részét. Így saját világot teremt, amely az isteni világnak a másolata. Minderre úgy képes, hogy az anyjától örökölt isteni szikrával együtt megörökölte a Pleroma rendszerének képét, de mint azon kívül álló, róla tudomást nem vevő csupán utánozni képes azt. Egyedülálló istennek nyilvanítja ki magát – ezt csakis azzal lehet indokolni, hogy ha nem is tudja biztosra, sejtheti, hogy nála hatalmasabb erők is léteznek – enélkül ilyen kijelentésre nem lenne szükség 8.

 

Sophia úgy dönt, hogy közbelép és megnyilatkozik Ialdabaoth-nak. Ezáltal a teremtő bizonyos tudomást szerez anyja kilétéről és a Pleroma létezéséről. Isten kivetüléseit látva, Ialdabaoth és az archónok az Isten képére és hasonlatosságára teremtik Ádámot, az első embert. De az archónok teremtménye esetlen, életképtelen marad, bárhogy is próbálkoznak, hogy életet leheljenek belé. Isten végül megszánja Ádámot, és Sophián keresztül megüzeni Ialdabaoth-nak: Ádám csak akkor kelhet életre, ha az Alkotó átadja neki az anyjától örökölt isteni szikrát. Az isteni szikra átvándorol tehát Ialdabaoth-ból Ádámba, aki ezáltal nemcsak életre kel, de hatalmasabbá válik maguknál az Archónoknál is 9.

 

Az Archónok, látván, hogy Ádám náluk magasabb rendű lénnyé vált, úgy döntenek, hogy végérvényesen az anyag fogságába zárják. A négy őselemből formázzák meg a  testet mint a lélek börtönét magának a léleknek a mintájára (egyes források részletesen leírják, hogy mindegyik testrész a lélek egyik hasonló részének mintájára készült), ebbe zárják az embert, és mellé egy úgynevezett hamis lelket (antimimon pneuma). Ez a hamis lélek a tulajdonképpeni forrása minden rossznak. Az Archónok bűneiből jött létre, és a bűnre bíztat, mert abból táplálkozik, abból nyeri az erejét. Minél erősebb valakiben a hamis lélek, annál nehezebben képes az megtalálni a Fényhez vezető utat. Aki nem képes legyőzni, annak, a fizikai halál után, lelke új testben születik újjá és a hamis lélek továbbra is a rossz út felé fogja terelni 10.

 

Ezek lennének a gnosztikus filozófia számunkra érdekes pontjai. Most ezek ismeretében térjünk vissza Gizella naplójához, és vessük össze a két kozmogóniát.

 

 

Gizella világképe a gnoszticizmus világképének tükrében

 

 

A két világképet összevetve azonnal feltűnnek a hasonlóságok a Lény és Ialdabaoth között. Elsősorban a betöltött szerepük az, ami szinte tökéletes fedésben van. Az anyagi világ teremtői ők, akik az embert féltékenységből zárták a test börtönébe.

 

Mindkét Alkotó magányosan jött a világra, egyedi, különleges lényeknek tartják magukat, és teremtő munka által fejezik ki önmaguk iránti csodálatukat. Legnagyobb félelmük, hogy korlátlan hatalmuk egyszer véget ér, és lesz majd valaki náluk hatalmasabb. Ialdabaoth joggal hiheti ezt, mivel annak ellenére, hogy ő alkotta meg az embert, önmagánál magasabb rendűvé tette, olyasvalakivé, aki természetétől fogva fölötte áll. A Lényt ez a veszély nem fenyegeti; neki bőségesen elég ok a féltékenységre az, hogy létezhetnek vele egyenrangú lények.

 

Mindketten testet építenek börtönül az éppen tudatukra ébredő embereknek, méghozzá pontosan úgy, hogy annak minden szerve megfeleljen a bele zárt lélek részeinek 11  és elhitetik velük, hogy alsóbbrendűek, ő maga pedig az a mindenható Isten, akinek a létüket köszönhetik, illetve akinek engedelmességgel és alázattal tartoznak. Egyetlen, mindenek fölött álló istennek mondják magukat, pontosan azért, mert tudják, hogy ez nem igaz: Ialdabaoth fölött ott áll az egész Isteni Teljesség, a Lény mellett a teljes emberiség, akik természetüknél fogva vele egyenrangúak kellene legyenek.

 

De nem csak az alkotók szerepe és motivációja vág egybe, hanem a módszer, amivel a fogságukban sinylődő embereket a hatalmukban tartják. Analógia áll fenn a hamis lelkek és a lény karjai között. A hamis lelkek, amint azt fent említettem, az Archónok bűneiből jönnek létre. A bűn olyan számukra, mint a táplálék, ezért az embert a bűnre ösztönzik, hogy az ő bűnei által nőjenek és erősödjenek. A Lény karjai nem rendelkeznek ilyen fokú önállósággal, mivel csupán a Lény végtagjai. Minden embert egy ilyen torz fejben végződő (talán véletlenül, de éppen oroszlán fejű kígyóra emlékeztető) kar kísér, bár nem azzal a céllal, hogy rosszra csábítson, ennél sokkal közvetlenebb hatást fejtenek ki: a Lény akaratát kényszerítik rá az áldozataikra.

 

Érdekes módon a karok a Lény alsó testéhez tartoznak, amely teljesen kihült, és tele van rossz indulatokkal. Gizella említi, hogy az alsó testben nincsen lélek, ennek kapcsán pedig Csáth megjegyzi, hogy páciense gyermekkora óta iszonyatosnak tart minden szexualitással kapcsolatos dolgot, márpedig a nemi szervek az alsó testben találhatók 12. A karok tehát a Lény bűnös feléből erednek, éppen úgy, ahogy a hamis lélek is bűnökből való.

 

A különbségektől eltekintve látható, hogy mindkét esetben a gonosz eredetű ezközöknek hosszú távon ugyanaz a céljuk: távol tartani az embert az igazságtól, létének kiteljesedésétől, a zsarnok uralma alatt tartani őket.

 

A hasonlóságok mellett fontos megemlíteni egy lényeges különbséget a két világkép között, méghozzá a Pleroma teljes hiányát Gizella világából. A Gnosztikus filozófiának lényeges eleme egy felsőbb rend létezése, amelyből Ialdabaoth kivált, hiszen pont ez a kiindulópont: a mindenható Isten birodalma, az isteni teljesség, mely fölötte áll az anyagi világnak, és az azt teremtő alsóbbrendű istenségnek, és amelynek az elérése minden emberi léleknek végső célja.

 

Gizellánál ez az elem teljesen hiányzik, nincs semmilyen felső hatalom a Lényen kívül. A Lény és az emberek azonos eredetéből, továbbá abból kiindulva, hogy lényegében hasonló lények, akik egyenrangúként születtek, ki lehet mondani, hogy Gizella elutasítja minden emberfölötti hatalom létezését, vagy legalábbis létjogosultságát. Csáth megállapítása, miszerint a betegnél a vallási komplex “atrophizált”, vagyis gyakorlatilag Gizella ateista, ezt szépen alá is támasztja 13.

 

Gizella szerint nincsen tehát kezdetektől fogva létező isten. A világ kezdetén nem is létezett egyéb az ősanyagon kívül (rádium). A Lény és az emberi nem ugyanúgy spontán módon született az ősanyagból felszabaduló energiából. Nem azért tud uralkodni az emberiség fölött, mert felsőbbrendű entitás, és olyan hatalommal bír, amitől különb minden más lénynél, hanem mert minden más lényt önkényesen megakadályoz abban, hogy hozzá hasonlóvá váljon, ezzel a kiteljesedéshez, a lét teljességéhez való joguktól fosztotta meg őket. Ennek a cselekedetének a féltékenységen és az önzésen kívül semmilyen egyéb indoka nem volt.

 

Ez a gondolat rávilágít egy másik lényeges eltérésre: a Lény nem teremtette az embereket. Hozzá hasonló lényeket tett tudatosan és jogtalanul a rabszolgáivá és azért, hogy hatalmát megőrizze, hajlandó lenne egy másik lény teljes elpusztítására, emiatt Gizella méltán nevezi gonosznak.

 

A Lénnyel szemben Ialdabaoth-ot nem lehet egyértelműen gonosznak nevezni. Ő joggal nevezhető az emberek teremtőjének, aki nemcsak a testüknek, hanem a lelküknek is a megalkotója, az emberek pedig a vele, pontosabban a hamis lélekkel való küzdelem során találják meg a teljességéhez visszavezető utat. Szükséges rossznak is mondható, de ezt a rosszat sem tudatos gonoszságként kell értelmezni, hanem esendőségként, gyarlóságként. Az emberekhez hasonlóan a Demiurgosz maga is egyszerű bűnös lény, akinek szüksége van a megváltásra.

 

Csáth úgy látja, hogy a rendszer felállítása Gizella részéről egymást erősítő lélektani tényezők eredménye. A beteg elfojtott csalódásai, a tarsadalmi helyzete, a figyelem és törődés igénylése, és nem utolsó sorban az ambíció, a megbecsülés vágya mind hozzá járultak kisebb, nagyobb mértékben. A modern orvostudományt valamennyire figyelemmel követő mai olvasó pedig Gizella tüneteiről a skizofrénia egy példájára ismerhet. Annyi viszont bizonyos, hogy önmagukban a lélektani tényezők, még az agyban fellépő fizikai elváltozások által okozott paranoiás képzetekkel együtt sem képesek egy, a Gizelláéhoz hasonló összetett kozmogónia kialakítására.

 

Érdemes Csáthnak a motívumokról tett megjegyzéseire is vetni egy pillnantást. Ezek szerint az Isten “lény”-ként való megnevezése a római katolikus katekizmusból származik, a Lény azon kijelentése, hogy “Én vagyok a te istenednek egy karja”, a Tízparancsolatot juttatja eszünkbe. Az emberi sorsokat számtalan karjával irányító Nap képe megegyezik egy illusztrációval, amely Komjáthy Jenő Óda a naphoz című verséhez készült (bár Gizella tagadja, hogy látta volna). A Lény keletkezése az ősanyagból a Kant-Laplace elméletre hasonlít, a villamosság és a radioaktív sugárzás bevonása pedig az akkortájt megjelent tudományos tanulmányok ismeretéről tanúskodik 14 (14).

 

Egyértelmű tehát, hogy a rendszer mögött egy nem hétköznapi műveltség áll. A gnosztikus filozófiával vont párhuzamból pedig nem nehéz megallapítani, hogy Gizella háttértudása nem merülz ki az általános vallási műveltségben és a természettudományokban.

 

 

Lábjegyzet:

  1. Az “elektromágneses sugárzás” lenne talán a pontos kifejezés, ez egybevág a későbbi gondolatokkal is, ugyanis mind a fény, mind a radioaktív Gamma sugárzás, különböző frekvenciájú elektromágneses hullámok. (L. az “elektromágneses sugárzás” szócikket: Magyar nagylexikon, 7, Budapest, Magyar nagylexikon kiadó, 1998, 182.) ↩
  2. CSÁTH GÉZA, Egy elmebeteg nő naplója, http://mek.oszk.hu/04600/04692/04692.pdf , 14-20. ↩
  3. U.o, 41 (Május 13). ↩
  4. U.o, 24-27 (Január 23, Február 12, Március 16). ↩
  5. L. a “gnoszticizmus” szócikket: Magyar nagylexikon, 8, Budapest, Magyar nagylexikon kiadó, 1999, 669. ↩
  6. CULIANU, Ioan Petru, Dualismul: o cronologie = Arborele gnozei: mitologia gnostică de la crestinismul timpuriu, la nihilismul modern, Iasi, Bucuresti, Editura Polirom, 2005; 47-48. ↩
  7. Uo., 111-124; ↩
  8. Uo., 141-148 ↩
  9. Uo., 148-152.  ↩
  10. Uo., 152-156  ↩
  11. Csáth Géza, i. m., 23 (Január 12); ↩
  12. Csáth Géza, i. m., 48, 50; ↩
  13. Uo., 44; ↩
  14. Uo. 50-51. ↩
Bejegyzések

A múltkereskedő és a jövő – José Eduardo Agalusáról

Hozzászólás most!


José Eduardo Agualusa regénye egy titokzatos tranzakcióval kezdődik: egy névtelen férfi megjelenik egy „múltkereskedő” házában, és múltat akar vásárolni magának. A tranzakció színhelye, a regényben megjelenített Angola és a mögötte felsejlő Brazília is igen különös hely: skorpiók támadnak, az égből quissondék, sáskák hullanak, „rendes” luandai polgárházakban gekkók és gyíkok futkosnak a mennyezeten, naplementekor az este nem leszáll, hanem „leszakad” az égből, és ha leesik az eső, tömött sorokban jönnek a termeszek.

 

(José Eduardo Agualusa: A múltkereskedő)
L’Harmattan-JAK. 2010.
Fordította Bense Mónika

 

            És a regény „álmodói”, a szereplők is mennyire valószerűtlenek! Még a múltkereskedő, a fekete és a fehér határán élő albínó, Félix Ventura is. Akinek (lévén fekete, de mégis fehér bőrű) az előítélet „ágyaz meg” egy könyvkupac tetején. „Kitett gyerekként” így jut el egy fehér bőrű (egy valóban fehér bőrű) antikvárius otthonába, ahol is nevelőapja, a hajdani gyarmatosítók leszármazottja tényleg a fiaként neveli fel, mert biztos benne „hogy valami felsőbb hatalom szövögeti a valószerűtlen bonyodalom szálait”. Így Félix tényleg megörökli az antikvárius életét: nemcsak az üzletét és a karosszékét, hanem az őseit, a könyveit és a könyvekkel együtt a portugál irodalmat is. Szerelme egy mulatt lány, Ângela Lúcia. A név maga is ígéret, mert a lány tényleg olyan, mint maga a fény: fényeket gyűjt, járja a világot, felhőket fényképez, hol eltűnik, hol feltűnik. Hiába szeretkezik olyan bevállalósan – az, amit a neve is jelent: félig túlvilági lény, angyal.

            A Saramago-regények poétikája alapján a nevek legyűrik (vagy épp megteremtik) viselőjüket. Nemcsak Ângelát, Félixet, a múltkereskedőt, hanem Félix házának „lelkét”, az öreg bejárónőt, Vén Reménységet is. Az öregasszonyt a tulajdon neve menti meg a polgárháborúban. Egy kivégzőosztag vezetője őt a sor végére hagyja (mondván, „mindig a remény hal meg utoljára”), ám mire Vén Reménységre kerülne a sor, elfogy a lőszer. A név nemcsak megteremti, hanem titokzatos módon ki is oltja viselőjét, minden személyes, csak az egyénre jellemző tulajdonságot elfed, bizonytalanná tesz. Minden szereplő egy-egy mágikus parancs akaratlan beteljesítője, ám közben saját létezésükben is kételkednek, és mindultalan át- és átálmodják magukat egymás életébe.

            És a titokzatos megbízó, aki „múltat rendel magának”, akit az elbeszélő is csak a megrendelt nevén, José Buchmannak nevez, maga sem különb ezeknél. José szinte beletemetkezik a Félixtől megrendelt identitásába: megkeresi soha nem látott „apja” sírját, ezután soha nem látott „anyja”, Eva nyomába ered. És amíg nyomoz, kutakodik, maga is átlelkesül, megtelik új élettel. Nemcsak a tartása, az öltözködése változik meg, hanem a kiejtése, a vonásai, a gesztusai is. De sokáig még nem tudjuk az igazi nevét. Az igazi név (egy semmitmondó név) „megtalálása” majd amolyan reveláció lesz – történet megfejtése.

            És ott vannak még a névtelenek, akiknek csak a múltkereskedő ad nevet: a Félix házában élő gyíkok és gekkók is. Köztük maga az elbeszélő, aki nem akármilyen gyík-féle, hanem egy emberhangon nevető, Namíbiában nemrég felfedezett tigrisgekkó. Hiszen a Múltkereskedő elsődleges elbeszélője nem ember, hanem egy hajdanvolt-ember, akit a halál egy csúszó-mászó testébe költöztetett. És mi gekkónk, egy régi tábornok unokája nincs egyedül: hiszen a Félix házában élő összes gekkó és gyík ember volt valaha, köztük egy bíboros is, akiről tudjuk, hogy régebben kedvelte García Márquezt. Szegény elbeszélő! A regény vége felé skorpiócsípésben elpusztul, de az elbeszélés azért rendületlenül folytatódik.

            De a skorpiócsípésig a gekkó álmodik. És nemcsak álmodik, hanem leskelődik és hallgatózik. Tanúja a Félix Ventura házában lezajlott jeleneteknek, emellett Félix külön is beszél hozzá, beszélget vele, beengedi az álmaikba. Mert nagyon furcsán kuszálódnak össze ezek a félig hangsúlyozottan kitalált, félig álomszerű identitások. Félix és José álmaiban a gekkó emberalakban, „régi formájában” társalog velük, és a pisztoly, ami felbukkan az álmában, a regény legdrámaibb pillanatában sül el Ângela kezében.

            Ám a regény mégsem jelölők és jelöltek üres játéka egy rafináltan egzotikus, művészien megkomponált térben – egy régi antikvárius otthonában, egy éjszakánként magára találó, a saját álmait álmodó luandai házban, a portugál nyelvű irodalom „berkeiben”. A Múltkereskedő nem(csak) színpompás, párakönnyű, ravaszul szőtt esszé tér és idő, én és valóság nevekben vagy épp névtelenségben megnyilvánuló megfoghatatlanságáról. A szerző, Agualusa nem bizonytalanítja, nem törli el a társadalmi hátteret, az elbeszélés társadalmi referenciáját. Példázatát nem helyezi el egy légüres, a saját fikcionalitását minduntalan hangsúlyozó regénytérbe, ami egyébként a világhíres portugál író, Saramago kései regényeit olyan kimódolttá és mesterkeltté teszi.

            Hiszen A Múltkereskedő kőkemény társadalmi regény is.

            A polgárháború után a fehérek java része elhagyta Afrikát, Brazíliába és Portugáliába költözött. Vagyis dehogy hagyták el! Mint ráncos arcú gyíkok és gekkók ott „lógnak” a régi antikvárius házában, és félálomban, de nem apadó kíváncsisággal lesik az eseményeket. Az albínó Félix Ventura – egy olyan apa fogadott fia, akinek még az aláírása is olyan, mint egy kalifa parancsa – „irodájában” nemcsak valóság és fikció határát kutató holdkórosokat fogad, hanem a múltat felvásárolni óhajtó új elit tagjait. Frissen kinevezett köztisztviselőket, frissen kinevezett minisztereket. Mert a polgárháború után Angolában minden eladó: a fehérek tárgyai, emlékei, történetei, nevei, de még a családfái is. A rabszolga- és polgárháborús múlt terhétől szorongó új nemesek tudják, hogy azé a jövő, aki „megvásárolja” a múltat is. És hol lehetne a régi kacatokhoz hozzáférni, ha nem egy antikvárius örökbe fogadott fiának (fekete, de fehér, amolyan „színtelen ember”) házában?

            Mert a múltjukhoz, a saját múltjukhoz görcsösen ragaszkodó, az elveikhez hűséges szereplőket nem illeti meg semmiféle tragikus részvét. Sőt. A felejteni, hazudni és álmodni nem tudó hősök szörnyetegek. Ilyen a mostanra hajléktalanként élő, állambiztonsági dossziéit egy harckocsi alvázának árnyékában őrizgető, hajdani rémtetteire büszke, az oroszok újbóli megtérésére váró kommunista parancsnok, Edmundo Barata dos Reis, aki szinte csak azért sétál be a regénybe, hogy azon nyomban végezzenek vele. A többi szereplővel ellentétben Edmundo Barata dos Reisnek nincsen álomneve, álomélete. Ő bizony nem hazudik. A ravaszt régi áldozatának lánya, az „angyali”, az Isten arcát a felhők közt kereső Ângela Lúcia húzza meg.

            De a polgárháborús múltját kóstolgató-fontolgató, a múltját se elfelejteni, se megemészteni nem tudó Angola a maga elviselhetetlen emlékeivel és ezeket az emlékeket megszépítő „múltkereskedőivel” hiába hasonlít annyira Kelet-Közép-Európára! A mi fülünknek a múlt kiárusítása, bármilyen megszelídítése bizony rettentő ironikusnak vagy álságosnak tetszik. De itt az emlékezet szabályairól, a kacatok „kiárusításáról” – arról, hogy mire szabad, miről kell és mire jó emlékezni – nem intézmények, minisztériumok, hivatásos irodalmi udvaroncok, államtitkárok, megfellebbezhetetlen tekintélyek, kánonfelvigyázók, publicisták és más effélék döntenek, hanem egy szelíd haszonkulccsal dolgozó, a gyarmatosítók hátrahagyta karosszékben okiratokat gyártó, történeteket szövögető, szerelemre, jó ételekre és jó nőkre vágyó albinó, aki ugyanúgy reménykedni akar, mint a többiek.

            Ezért sem a detektívregény, a hivatalos emlékezet intézményesülését kipécéző politikai krimi határozza meg a regény cselekményeit, hanem a klasszikus szerelmesregény szabályai. Bár kapunk egy mulatságos leírást egy irodalmi találkozóról – ahol angolai írók kapnak hajba a hazugság és igazság kérdésein –, leginkább a Minden egyes név (talán a legnagyobb portugál szerelmesregény és egyben a talán legtökéletesebb Saramago-regény) szerkezete alakítja az elbeszélést. A fehér főhős, José, a fényképész egy nőt keres a múltkereskedő irodájában, a nagyvárosokban, a világ csataterein. A recherche célja nem a képzelt anya, az „örök nő”, Eva, hanem a férfi polgárháborúban meggyilkolt, fekete feleségétől született kislánya, Ângela megtalálása. A fekete-fehér, félig-angyal lány, aki majd kitörli, megsemmisíti a múltnak azt a részét, amire nem szabad, és nem lehet emlékezni. De a fehér férfi álma a „közös Afrikáról” mégcsak álom, lehetőség egyfajta beteljesületlen álom. „Valószínűleg nagyapa leszek”, reménykedik. Ám Ângela egy időre elutazik, „visszatér a felhőihez”.

            Ângela neve nemcsak az angyalra rímel. Elég egyetlen betűt kicserélnünk, és a névben Angolára ismerünk.

            Hogy a történet – a Saramago-regénnyel ellentétben – nem az Istennel, a „minden egyes név” urával való nyögvenyelős, mélyértelmű, irodalmi allúziókkal teli beszélgetéssel, hanem Martin Luther King „álmának” felidézésével ér véget, megerősíti, hogy a regény legfontosabb referenciája politikai-társadalmi. A Saramago-regényről, a Minden egyes névről álmodott álom, A múltkereskedő jóval élettel telibb, jóval zavarba ejtőbb mű, mint az eredeti. Pedig a regény zárlatában a szerző, Agualusa meghúzza a művészi teremtés határait. Elég könnyű lenne ezen a zárlaton élcelődni.

            Martin Luther King „álma” (utalva ezzel híres politikai beszédére, de talán magára a politikai cselekvésre is) azért lehet magasabbrendű az író vagy a múltkereskedő „álmánál”, mert az utópiája nem alternatív lehetőségként merül föl az „álmodókban”. Az ilyen „álmoknak” a művészi fikciónál, vagyis a hazugságnál nagyobb kényszerítő erejük van, így hát sokkal fontosabbak és kívánatosabbak – olyan nézet ez, amiért egy kelet-európai író nevét (talán a politikai korrektség nevében) még a telefonkönyvből is kitörölnék. Márpedig itt ez van – nincs mit szépíteni ezen. És nem tudjuk, mért kéne szépíteni egy ennyire szép regényen.

            Még a helyi „boldogságszolgáltató”, a múltkereskedő is magasabbrendű mint egy átlagos, csak a könyveinek/könyveiben élő író. Hiszen Félix Ventura, aki maga is egy könyvhalom tetején érkezett az antikvárius házához, kiemeli a fikciót a maga papírbölcsőjéből: „Szerintem, amit én csinálok, az irodalom haladó formája. (…) Én is cselekményt szövögetek, kitalált személyeket, de ahelyett, hogy bezárnám őket egy könyvbe, belevetem őket a valóságba.” Mert végtére is oly mindegy, hogy ki győz egy polgárháborúban. Kulturális identitás, identitás és mesélés („szövögetés”) nélkül nem lehet élni.

            Félix elbeszéléseit, kitalált identitásait a remény, a hit és a megvalósulás logikája élteti. Bár neki nincs álma, ő csak álmodik egyet magának – ellentétben Martin Luther Kinggel –, ilyen értelemben az ő „irodalma” is túlmutat az íráson. Ez az álom-filozófia (vagy inkább álom-hermeneutika) kicsit idegen a mi fülünknek. Vagy mégsem? Mi nem ismerünk talán ilyen műveket? De hiszen maga a Biblia is (Agualusa tipológiája szerint) egyfajta „van egy álmom”-típusú ígérethalmaz. Kijelentés-sorozat, ómen-katalógus, ahol a kijelentések zöme a szövegvilágon túli megvalósulásra, a jövőre, a reményre, az eljövetelre vagy a mi személyes jövőnkre vonatkozik. Lévén a Biblia is irodalmilag megkomponált szöveg, tehát találunk benne irodalmias, szép, sőt igaz – a szövegvilágon belül igazolható – kijelentéseket, de a Biblia álmából következő igazság nem ezek összefüggéseiből bomlik ki.

            Az álmok nem egyforma módon vonatkoznak a valóságra, tehát nem lehet minden álom egyenrangú. Az egyes álmok közül az irodalmi elbeszélés nem is a legmagasabb rendű, hanem amolyan saját határai közé zárt, alternatív, játszi kijelentés. De szándékai szerint ez is épp oly világalakító, teremtő jellegű, önmagán túlmutató jelentőségű, ahogy a vallási vagy akár politikai álmok.

            Furcsa ars poetica ez. Amolyan kivezetés a szépirodalomból.

            De szép kivezetés, meg kell hagyni.

Bejegyzések

Múltba ragadva?

– Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei –

 

1. Bevezetés

 

Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.

 

Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta 1 – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.

 

past-present-future

 

A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak 2, valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak 3 tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.

 

2. Idő-konstrukciók és emlékezet

 

A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.

 

Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette 4 – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” 5 Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.

 

A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:

 

„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” 6

 

E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.

 

A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja. 

 

Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” 7 Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.

 

Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. 8

 

A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.

 

3. Az emlékezés színházi lehetőségei

           

Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. 9 Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.

 

Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. 10 A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezés esetében látni fogjuk.

 

Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.

 

3.1 Igazságok helyett emlékek

 

A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. 11 A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások 12 eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.

 

  

 

Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.

 

A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.

 

Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.

 

A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.

 

A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.

 

3.2 Felejtés és hatalom

 

Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. 13 Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. 14

 

Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.

 

A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.

 

A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.

 

Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.

 

4. Összegzés

 

A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.

 

A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.

 

Lábjegyzet:

  1. Jacques DERRIDA, Az archívum kínzó vágya. Freudi impresszió = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2008, 11-104. ↩
  2. Hans Ulrich GUMBRECHT, A jelenlét előállítása. Amit a jelenlét nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, valamint Hans Ulrich Gumbrecht ELTE-n tartott, ’What are Humanities and Arts Today―and What Can They Do?’ című előadássorozatának anyagából, 2011. 09. 14-21. ↩
  3. Pierre NORA, Emlékezet és történelem között, ford. K. Horváth Zsolt, Aetas, 1999/3, 142-157. ↩
  4. Reinhart KOSELLECK, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája., ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton. Budapest, Atlantisz, 2003. ↩
  5. GUMBRECHT, i.m., 98. ↩
  6. Uo., 99. ↩
  7. NORA, i.m., 143. ↩
  8. Uo., 147. ↩
  9. Wolfgang ERNST, Archívumok morajlása. Rend a rendetlenségből = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok  morajlása (Figura 3.), ford. Lénárt Tamás, Budapest, Kijárat, 2008, 108. ↩
  10. Hayden WHITE, The Historical Text as Literary Artifact = UŐ., Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, 81-100. ↩
  11. Thomas IRMER, A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany, The Drama Review, 2006 Fall, 50/3., 17. (fordítás tőlem – D.K.) ↩
  12. Marosvásárhelyen egy 1990. március 20-i magyar tüntetésnek fegyverrel akartak véget vetni, ami végül utcai harcokhoz vezetett. Ezek során mindkét oldalról többen életüket vesztették és számosan megsérültek. Lásd még: „(…) a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány.” (GYÖRGY Andrea: Erős várunk nékünk a színház, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=890 ) ↩
  13. Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz, 1999. ↩
  14. Ugyanakkor, az elnyomás körülményei közt az emlékezés az ellenállás egyik formájává is válhat, jegyzi meg Assmann idézett művében. ↩