(Elhangzott 2011. október 28-án Szatmáron)

Tisztelt Emlékezők!

Az általam megadott – talán túlságosan is „nagystílű” vagy nagyigényű – cím arra kötelez, hogy ezeknek a kifejezéseknek az emlékezés mikéntjéhez vagy mirőljéhez való viszonyával kezdjem az előadást. Hiszen mégiscsak arról van szó, hogy ennek a rendezvénysorozatnak a keretében nem pusztán így vagy úgy akarunk beszélni Szilágyi Domokosról, nem csak irodalomtörténeti, filológiai vagy poétikai eredményeket, biográfiai, eszmetörténeti vagy egyéb mozzanatokat akarunk fölmutatni, hanem kifejezetten az emlékezés modalitásában szeretnénk megszólalni.

Ezért röviden emlékeztetnék arra, hogy Mnémoszüné, az emlékezés görög neve, a múzsák anyja egy sajátos „nyelvjáték” mentén kapcsolatba hozható az igazság alakzatával, s végül is mi más érdekelne minket, irodalomtörténészeket, kutatókat, írókat, költőket, mint az igazság alakzata vagy az igazság különféle alakzatai, ahogy Szilágyi Domokost is ez érdekelte leginkább. Az igazság görög elnevezése, az alétheia tartalmazza azt a nevet, amellyel a görögök a felejtés vizét jelölték: ez pedig Léthe. Az igazság e szerint nem más, mint a fosztóképzővel ellátott felejtés, a-létheia, szó szerint tehát: nem-felejtés. Ha azonban az emlékezés helyett azt a kifejezést használjuk, hogy nem-felejtés, ezzel valami mást is mondunk. A nem-felejtésben ugyanis érezzük azt a kényszerűséget is, amely talán arra utal, hogy akaratunk ellenére kell emlékeznünk, vagy éppen olyasmire is emlékezünk, amire valójában kényelmesebb lenne nem emlékezni. A nem-felejtés mindenesetre közelebb áll ahhoz, hogy nem tudunk felejteni, közelebb áll egy negatív cselekvéshez, vagy egyfajta tehetetlenséghez, amikor valamit nem-tetszésünk ellenére is el kell valahogy viselnünk.

Az a-létheia kifejezés ezen kívül tartalmaz egy másik, talán még ennél is baljóslatúbb lehetőséget, mégpedig az által, hogy sokan a kifejezést el-nem-rejtettségként, tehát egyfajta feltárulásként, titoktalanításként, valamely dolog lényegének felszínre kerüléseként fordítják. Ez a feltárulás, kitakarás, leleplezés távolról sem csak a megnyugtató dolgokra, a „szép emlékekre” vagy a „szép szavakra” vonatkozhat. Gondoljunk csak arra, hogy a végidők titkait feltáró Jelenések könyve görög neve, az Apokalipszis és igei formájában az apokalüptó – illetve ennek héber megfelelője, a gala – szintén a dolgok feltárására, leleplezésére utal: szűkebb értelemben a test eltakarandó részeinek, a szemnek vagy akár a nemi szerveknek a kitakarására gondolhatunk, valahogy úgy, ahogyan a Szilágyi Domokos Takarják be nagyapát című versében megidézett bibliai jelenetben olvasunk Noé megrészegedéséről, akinek „mezítelensége” feltárul egyik fia előtt; tágabb értelemben pedig a történelem, pontosabban az idők végével kapcsolatos titkoknak a titoktalanítására, feltárulására, ha tetszik, „dekonspirálására”. Amire mindkét esetben figyelnünk kell, hogy a testrész vagy a végső titkok feltárulása, a titoktalanítás, a „dekonspiráció” nem csak azt, sőt nem elsősorban azt szégyeníti meg, akinek a titkát feltárják, hanem azokat is, akiknek szeme előtt a titok feltárul. Khám és Jáfet apjuknak háttal, arcukat elfordítva távoznak apjuk sátrából, saját magukat érzik megszégyenítve apjuk titkának feltárulása által, ahogyan a végidők titkai is ránk magunkra vonatkoznak.

Az előadásomban elsőként kiemelt kifejezés, a test, tehát ilyen értelemben: egy titok hordozójaként vagy magának a titoknak a testeként kerül majd szóba, amelyről az apokaliptikus nem-felejtés, mint valami ruhát, lehámozza a fátylat. S amiképpen utaltam rá, ez a feltáró, megmutató aktus magát a feltáró „hangot”, a beszélőt állítja megszégyenülten egy titok elé, tehát saját magáról, más szóval saját képéről vagy arcáról is számot ad ugyanakkor – ezért emeltem ki másodikként a kép szót a címben. Harmadikként pedig az a mód, ahogyan számot ad erről az egyszerre test- és önfeltárásról, költészetről lévén szó, nem más, mint az írásnak egy módja: vagyis a feltárás, megmutatás mozzanatával összefüggő kép- és jelhasználatot, retorikát értek alatta. Úgy vélem, ez a hármas mátrix, amelynek elemei többé-kevésbé megfeleltethetőek a szövegek tematikus regiszterének, a beszélői hang, tehát a mindenkori „költői én” szólamának, illetve a retorikai megformálás nyelvi síkjának, valamiképpen kirajzolják a Szilágyi-költészetnek egy eddig talán kevésbé vizsgált arculatát.

*

Ha kezdő lépésként afféle „testkatalógust” állítanánk össze Szilágyi költészete alapján, a következőket állapíthatnánk meg. Szilágyi első kötetétől kezdve a testiség kérdése nagyon szorosan összefügg a hatalmi alávetettség és a (testi) kiszolgáltatottság kérdésével. A Ius primae noctisban olyan női testekről olvasunk, akik parancsra tárják fel „testük öblét”, aztán az Álom a repülőtérenben azokról a „távoli emberekről / kiknek lelkét a szolgaság / és testét kikezdte a rák / lepra tüdővész malária / kik együtt kelnek együtt feküsznek / az éhséggel”. Természetesen ide tartoznak a Halál árnyékában felsorakoztatott „vérző testek”, a „százötven fogoly féreg”, az állati szolgaságba taszított, vagy még annál is jobban megalázott testek afféle „objektív kórusa”, de ide tartozik az „őz-szemű lány”, akiből csak egy marék hamu maradt egy urnában, ahogy az Öregek könyve kiaszott, közönyös testjeinek előképei is megtalálhatóak már itt.

Két dolgot szeretnék ennek kapcsán kiemelni: az egyik, hogy az ebben a testkatalógusban kifejeződő úr-szolga viszony összefüggésbe hozható egyfajta materialista történelmi dialektikával. Amikor Marx a történelem dialektikáját az elnyomottak és az elnyomók életre-halálra menő harcaként, vagyis osztályharcként képzeli el, akkor többek között Hegelnek azokra a fenomenológiai elemzéseire támaszkodik, amelyek az én-te viszonyt mindig úr-szolga viszonyként határozzák meg. Az én állítása, mondja Hegel, csak a másik tagadásával jöhet létre, az identitás így mindig feltételezi a másik hallgatólagos tagadását, sőt Hegel valahogy úgy fogalmaz, hogy az én öntudatának állítása a másik halálát helyezi kilátásba. Ha Szilágyi „szolgatesteit”, illetve a velük kapcsolatos úr-szolga dialektikát vesszük figyelembe, akkor látható, hogy ebből a viszonyból Szilágyi első kötetében nem mutatkozik kiút, pontosabban az, amit kiútnak állít, nem több, mint ugyanennek az úr-szolga viszonynak a puszta megfordítása:

„mutasd meg hát, hogy te vagy a

gyilkos szolgák kemény ura

s bírája: ítélj! – intenek

a vérben pácolt tetemek” 

 

Ilyen típusú megfordításnak tekinthető az a kitétel is, hogy:

 

„szívesen halnék meg még egyszer

a háborúban a háború ellen”

 

 A másik mozzanat, amit itt kiemelnék, már átvezet az ebben a kötetben beszélő én szólamának jellemzéséhez. Ez a hang kétféleképpen jellemezhető: egyrészt a szenvedő testek többnyire harmadik személyben való szerepeltetésével, vagyis az (ál)objektív testleírások révén. Aki szenved, ahhoz ezekben a testleírásokban mindig az eltávolító Ő pozíciója kapcsolódik. Még akkor is, ha ezek a testleírások a részvét fölkeltését, sőt a szenvedő testek lázadását akarják megszólaltatni, ez a beszélő által kiosztott eltávolító pozíció, az Ő pozíciója valamiképpen eltávolítja, tárgyiasítja a másikat, úgy kezeli őt, mint aki nem szólhat közvetlenül az Énhez, nincsen közvetlen kapcsolata vele, igazából csak egy tárgy. A beszélő hangjának másik jellemzője, hogy gyakran él a patetikus Mi nevében való beszéd lehetőségével, amely elvileg kifejezhetné az azonosulást a szenvedő testekkel, illetve implikálná az Ő-től a Mi felé tartó mozgás közbeeső fokozataként a Te közeli, dialógusra alkalmas viszonyának fölvételét a rendszerbe, csakhogy paradox módon eközben is megmarad a szenvedő testek tárgyias, személytelen jellege. A Halál árnyéka című kórusban, „rekviemben” avagy „vér-szimfóniában” például először az azonosulás mozzanatával találkozunk:

 

„vonító vonatok vonszolják vérző testemet

vérző testünket

országok vérző testén át” 

 

Amikor azonban a szenvedő másikat szólítja ugyanebben a szövegben, az már csak tárgy:

 

 „neved nincs

tárgy vagy csupán,

karodon leltári szám –

tárgy vagy

                    csíkos huzattal”

 

Az a sajátosság, hogy a másik sohasem jelenhet meg a párbeszédre és az interszubjektív viszonyok kidolgozására alkalmas Te pozíciójában, hanem többnyire vagy egy szenvedő Ő, vagy egy tárgy, egy individualitását vesztett, vagy éppen halott másik alakjában jelenik meg, érthető a tematikusan megidézett, vagyis az ábrázolt világ jellemzéseként, amely világban tehát nincsen lehetőség a párbeszédre, mivel minden emberi viszony hatalmi viszonyként, úr és szolga, illetve én és tárgy relációjaként tételeződik. De ha ugyanezt a megfigyelésünket a költői hang fenomenológiájának jellemzésére használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy az a fajta költői hang, amely Szilágyi Domokos első kötetében megszólal, a testi szenvedés hangsúlyos jelenléte ellenére nem tartalmazza a szenvedő másik meghallgatásának és így megértésének a közvetlen lehetőségét. A testi szenvedés mindig egy harmadik személy szenvedése, akivel szemben nincs mód a vigasztalás modalitásában beszélni, nincsen mód őt meghallgatni. A halálra kínzott testek objektív kórusa olyan kórus, amelyet senki nem hallgat meg, s ez a „hallatlan hang” maga a történelem zúgása, az úr és a szolga, az uralkodó és az elnyomott „osztályok” halálra menő küzdelme által uralt történelemé.

 

Ha a képhasználat felől vizsgáljuk ezt az első kötetet, kiemelhetjük az antropomorfizáció mozzanatát, amely egyrészt a technikai infrastruktúra antropomorfizációjaként és egyfajta „gépkultuszként” tűnik fel, másrészt a természeti képek antropomorfizációjaként. Egyfelől tehát a „szelíd” és „türelmes” „ezüst hasú gépcsodák” szárnyalása, másrészt „összevont szemöldökű felhők sorakoznak csatarendben” (Álom a repülőtéren). Ha némiképp didaktikusan külön választjuk az itt összebozótosodó ontológiai szinteket, akkor láthatjuk, hogy az emberi/antropomorf szint, a természeti/organikus szint és a technikai/civilizatórikus szint attribútumainak radikális keveredéséről van szó, amelynek az eredménye egyfajta „himnikus militarizmus”, amely a retorikai kifejlés mechanizmusában is mintegy imitálja/igeneli (?) a szocialista iparnak a természetet leigázó/gyarmatosító technicizmusát és az „emberanyag” magas szintű technikai átszervezését. Eközben a technikai/civilizatórikus szint a természethez hasonló organikus szerveződésként kerül bemutatásra, amely megteremti a „legmagasabb fokon szervezett anyag” ideológiáját. A technika és a természet egymásba oltása azonban semmiképpen sem valamilyen békés szintézis révén történik, amire legvilágosabban az a retorikai erőszak utal, amely a kozmosz erőit antropomorfizálja, gyarmatosítja mintegy és „engedelmesnek” vagy „kezesnek” írja le. Így hát maga a nyelvi/retorikai machináció is része annak az erőszakos dialektikának, amely egyrészt figyelmeztet az erőszakra, másrészt és egy másik szinten ünnepli is ugyanezt az erőszakot.

 

Ha ezeket a megállapításokat, de főként Szilágyi Domokos vonatkozó verseit, ahogyan az elején jelezni szerettem volna, egyfajta apokaliptikus emlékezés jegyében kellene értenünk, meghallanunk vagyis az emlékezetünkbe idéznünk, akkor, úgy tűnik, ezek a versek felszólítanak az azon való elgondolkodásra, hogy: miként tudnánk, ha lehet, emlékezni a másik szenvedésére vagy egészen konkrétan Szilágyi Domokos szenvedéseire? Nehéz lenne most Szilágyi Domokos különféle szenvedéseit számba venni. De annyit talán mégis mondhatunk, hogy amennyiben az emlékezés apokaliptikus, tehát magát az emlékezőt is leleplezi, akkor Szilágyi Domokos szenvedései valamiképpen bennünk folytatódnak, minket érintenek, minket magunkat szégyenítenek meg. Emlékezzünk például arra, hogy a pathosz mint görög szó nem pusztán emelkedettséget, elragadtatottságot, azaz szenvedélyességet jelent, hanem szenvedést, a szenvedés eksztázisát, a fájdalom kinézisét, a test szavát. Amikor Szilágyi Domokos pátosszal beszél a történelem különféleképpen megkínzott és elpusztított áldozatairól, ő maga is a szenved, szenvedélyes szavai által részévé válik a szenvedésnek. Vajon maga Szilágyi Domokos nem egy-e azon szenvedélyes szenvedők közül, akik a szenvedéstől megszégyenültek, akik a szenvedést hordozták magukban végső titokként, őt magát és ugyanakkor minket is megszégyenítő titokként?   

 

*

 

Ha tekinthetjük a pátoszt, és a hozzá asszociálható műfaji rendet (pl. himnusz, rekviem, kórus, óda) az első kötet legalábbis egyik legfontosabb önprezentációs alakzatának, akkor a Szerelmek tánca című 1965-ös kötetben már lényegileg másfajta szövegszervező eljárásokkal, hangokkal és testprezentációkkal kell számolnunk. A mások nevében való beszéd Mi-szólamát és az objektív szemlélőként, külső megfigyelőként szereplő Én hangját egyfajta önreflexív, saját pozícióját is tematizáló és egyben megosztó, viszonylagosító beszélő váltja föl. A Hétmérföldes csizmában olvassuk:

 

„Külön szem kellett minden színre,

külön fül minden neszre-zajra”

 

Aztán:

 

„Naggyá nőttem erényeimben,

hibáimban is nagy vagyok.”

 

És ahogyan az Én szólamában fölerősödik a személyesség és a relativizáló, önvizsgáló nézőpont, úgy a Másik is egyre inkább személyként, nem pedig egy kollektívum tagjaként lép be a szövegek terébe. Ritkábban hangzik el az „emberiség” szó, viszont egyre több specifikus, a nagy egészből szekularizálódott csoport kerül megnevezésre: a „vasöntők”, a „szerelmesek”, a „lányok az autón”, az „űrhajósok”, a „felnőttek”, a „meztelen arcú emberek”. Megjelennek továbbá az Én identifikációs lehetőségét hordozó hommage-szövegek, amelyek hangsúlyozottan individuális síkra terelik a világértelmezést: Bach, Mozart, József Attila, Bolyai valamiképpen mégiscsak kitűnnek a kollektívumként értett nagy egészből. De legfőképpen a szintén dominánssá váló szerelmi tematika erősíti föl annak lehetőségét, hogy az első kötetben domináns úr-szolga dialektikus viszony helyére, meglehetősen kidolgozott formában, az Én és a Te dialektikus egyensúlyára épülő viszonya kerüljön:

 

„a látásom vagy – tán meg is lepődném,

ha tenszemeddel rám tekintenél–;”

(Ha nem vagy itt)

 

Gnómikus tömörséggel van itt megfogalmazva az, amit az identitás megképződéséről szóló legújabb szakirodalom a „másikban való önmegismerés” konstitutív mozzanataként hangoztat. És – a korábban mondottak fényében – különösen jelentőssé válik a Másik idegen tekintetének az Énre való rávetülését kilátásba helyező kitétel, amely a „látásom vagy” optikai/ontológiai metonímiában jelen lévő, némiképp még a másikat is autonóm módon, az „én” felől megalkotó öntudat erőszakosságának remineszcenciáját ellenpontozza. Úgy is felfoghatjuk, hogy éppen ez a két paradigma kerül itt egymással – szó szerint – szembe: egyrészt az Én autonóm öntudata felől felépített Másik paradigmája, aki így szükségszerűen alárendelt pozícióba kerül az Énhez képest, másrészt a Másik idegen tekintete felől felépített Én paradigmája, amely kiegyenlíti az előbbi aránytalanságát.

 

További fontos mozzanatként rögzíthetjük, hogy megjelennek a beszélő Én saját magára utaló testképei, tehát a Másik fokozatos közelebb kerülésével és individualizációjával, az Ő fokozatos Te-vé válásával párhuzamosan az Én is a maga testi valójában lép be a szövegek terébe, azaz kilép a független megfigyelő pozíciójából. Lássunk néhány sajátos önreflexív testképet, melyek hol a testtapasztalat nyomasztó uralhatatlanságát jelzik, hol éterien tiszták, hol meg játékosak, önironikusak:

 

„E vacak testnek hol ura, hol rabja,

víg avagy csüggedt egy-egy pillanatra,

órára, napra éjre –: megnyugodnom

tebenned add meg; s aludnom, aludnom”

(Éjfél után)

 

„mint ki nem lát nem hall nem él

csak csókol önfeledten

rám esteledett a nap

magamra esteledtem

 

szemem egész nap fényeket cipelt

görnyedezik

bőröm egész nap ovta jonhomat

jól van ez így”                                

(Még alig alkonyodik)

 

„Világ hava, hóvilág,

tűzzel reád tapodok,

s kacagok és zokogok,

mint egy taknyos kisdiák.” 

(Kis, szerelmes himnuszok)

 

Amit innen a későbbi fejlemények szempontjából is fontos mozzanatként kiemelhetünk, az a beszélő Én önjellemzéseinek ellentmondásossága, pontosabban a magában az Énben feszülő ellentmondások hangsúlyozása: pl. „Jaj, mindig égek, soha el nem égek”, vagy „mint ki el sem kárhozik, / nem is üdvözül”. Azért fontos ez a mozzanat, mivel a Garabonciás című kötet jellegzetesen ellentmondásos, a profánt és a szentet, a küldetéstudatot és a küldetés értelmetlenségének tudatát egyszerre magukban hordozó figuráinak éppen ez az antinómikusság lesz az egyik legfontosabb a jellemzője. A Garabonciás, a Boszorkány az Alkimisták, vagy akár később A próféta című szövegek, ha a beszélő Én alteregóiként értelmezzük a címbe emelt figurákat, az előző kötet hangsúlyosabb személyességét, az intim terek és helyzetek dominanciáját újra egy – ezúttal egyfajta „pogány szakralitással” kapcsolatos – kiterjesztett szereptudattal váltják föl. A testábrázolásban eközben egyfajta mágikus jelleg tűnik föl, például a Boszorkány című szöveg „piripócsi magdolnájának” bűne egyfajta ellentmondásos/ezoterikus testi jelenlét: „súlyos a te vétked nagy a te bűnöd kicsattanó két orcád fekete / parázs szemed sátán sodorta selyem pilláid.” Ugyancsak ebben a kötetben szerepel a már említett Takarják be nagyapát című szöveg, amely a test pusztulását vagy magatehetetlenségének feltárulását egy titok leleplezéseként, a test mezítelenségét pedig határsértésként, magát az érzékelést is megzavaró obszcenitásként értelmezi. A szöveg intenciója szerint a titoktalanítással, a test szenvedésének és szánalmasságának a megmutatásával a bibliai textus ironikus kiforgatása kerül összefüggésbe.

 

A Szilágyi-szöveg tulajdonképpen két Noéval kapcsolatos textust állít egymással szubverzív viszonyba: az első a már említett meztelenség-jelenet, a második pedig az a passzus, amelyben Noéhoz visszatér a bárkára a galamb szájában olajfalevéllel, hogy hírül adja az özönvíz elmúltát. Csakhogy a Bibliában a két jelenet fordított sorrendben szerepel. Azzal, hogy Szilágyi a jó hírt a nagyapa meztelensége meglátásának következményeként állítja be, a „jó hír” jelentését ironizálja, mégpedig úgy, hogy a meztelenséggel kapcsolatos szégyen hangsúlyozásával Noé bűnös testiségére helyezi át figyelem fókuszát, hiszen, mint ismeretes, Ádám bűnbeesése is a saját mezítelenségén érzett szégyennel kerül a bibliai textus szerint kapcsolatba. A „jó hír” tartalma tehát itt bizonyos értelemben nem más, mint az eredendő bűn tudata, aminek tudatosulását a test meztelenségének a fölfedése teszi lehetővé. Az eredendő bűn az a titok, amely feltárul a test kitakarásával.

 

Ami a képi/retorikai síkot illeti, a Garabonciás című kötet legtöbb verse egy olyan retorikai sémát alkalmaz, amit én „szintagmatikus szerkesztésmódnak” neveznék. Ezeknek a hömpölygő, kiazmatikusan egymásba fonódó, szekvenciális ismétlésekből építkező szövegeknek az alapegysége, számomra úgy tűnik, hogy nem más, mint a szintagma. Szintagmán jelen esetben nem csak nyelvészeti, hanem például ritmikai egységet is értek. Ezek a hosszú sorok, ha magunkban vagy hangosan mondjuk, szinte megkövetelik a szintagmahatárok szerinti tagolást, s így a hangsúly nem egyes szavakra, hanem szócsomósodásokra, bizonyos összeragadt szókapcsolatokra kerül, amelyek intarziaként épülnek egymásba. Afféle avantgárd tagoló versként is felfoghatók akár. Nézzük például a Garabonciás című szöveg felütését (a szintagma- vagy taghatárokat én iktattam be a szövegbe /B. A./):

 

„viharfelhő gallérját / nyakába kerítve / garabonciás száguld”

 

Vagy a Takarják be nagyapát című szöveg kezdő sorai:

 

„Ó, szüzek szüze / iramodj, futamodj / szaladj, rohanj rohanvást,

tapicskolj a / februári enyhületben, / agg égerek, / aszott fenyvek

alatt”

 

Ez a szintagmatikus szerkesztésmód tulajdonképpen közbülső fázisnak tekinthető a strófikus szerkesztésmód és majd a Búcsú a trópusok című kötetben, különösképpen a Haláltánc-szvittben és az Ez a nyár című szövegekben (ha nevezhetőek ezek a szó megszokott értelmében még szövegeknek) megvalósuló, a szervezettséget a betűk papírlapon elfoglalt helyének grafikus megjelenítéséig megvalósító eljárás között. A másik közbeeső kötet, az Emeletek avagy a láz enciklopédiája ilyen tekintetben szintén átmenetet képez, itt a strófikus szerkesztés, a montázs, illetve szótárszerű szólisták szervezettségéig jut el a szöveg. Talán megkockáztatható, hogy a Búcsú a trópusoktól című kötetig tartó ív vagy folyamat a nyelv legkisebb elemeinek szintjén történő poétikai szervezettség megteremtése felé tart.

 

*

 

Ennek a folyamatnak a lehetséges állomásait csak azért emeltem itt ki, hogy láthatóvá váljon az a szintézis felé tartó út, amelynek felidézésével ezt a Test – kép – írás címet viselő szöveget szeretném lezárni, ha nem éppen lezáratlanul hagyni. Szilágyi Domokos Haláltánc-szvit című verse (vers ez még?), ami lényege szerint inkább egy szó szerinti értelemben vett emlékmű, vagy még inkább síremlék-komplexum, mérhetetlenül többet mond a testről, annak pusztulásáról, mint amire én a magam erejéből most, mégoly apokaliptikus hangnemben is, emlékezni tudnék. Az embernek, ennek a „KÉTLÁBÚ TOLLATLAN ÁLLAT”-nak az útját – állítja ez a síremlék – „márvány síremlékek” szegélyezik. E márvány síremlékekben, miként ráncok egy öreg arcon, magát a megtestesült Időt kellene fölismernünk. A síremlék olyan konfiguráció, amelynek révén az Időről mint vertikális dimenzióról, mint tér- és testbeli jelenvalólétünket vertikális irányba keresztező eseményről kellene tudomást szereznünk.

 

A sírfelirat olvashatatlansága és annak halála, akiről és/vagy akinek és/vagy akitől e beíródások szólnak, itt radikálisan megkérdőjeleződik. Nem azért nem bírjuk kimerítően értelmezni egy ilyen síremlék, a Haláltánc-szvit jeleit, mert azok üres jelölők, puszta beíródások, jelentés nélküli materialitások, hanem azért, mert egyszerre túl sok nyelv, túl sok jelentés, egyszerre túl sok alany haláláról beszélnek. Azért nem bírjuk értelmezni, mert amit itt érteni kellene, nem egy jelentésegész, nem is egymást helyettesítő jelsorok szekvenciális sorozata, hanem egy egyszerre tér- és időbeli mátrix. Nem a véletlenszerűség elve szerint tartanak szét a jelek, hanem a halál felé, a mondható léten túli XXXXXX felé tartanak.  

 

Meg merem kockáztatni a föltevést, hogy Szilágyi Domokos síremléke, a Haláltánc-szvit című szöveg magának a nagybetűs Embernek a síremléke kíván lenni, vagyis az ember –Szilágyi Domokos szerint legalábbis – teljességgel siralmas történelmi szereplésének a gyászát kívánja materializálni. Olyan síremlék, amelyre egy számunkra szervezetlennek tűnő rendszer szerint a bűn és a megváltás, a jog és a jogtalanság, a testi nyomor és a lelki kárhozat képei ugyanúgy föl vannak vésve, mint magának a költőnek a képe, s talán a miénk is. Hiszen amikor most emlékezünk, kénytelenek vagyunk a saját halálunkra is emlékezni, mi is ennek a síremléknek a rettenetes idejében vagyunk kénytelenek tartózkodni. Ahogy Szilágyi Domokos Test a testtel című szövege mondja, e riasztó táj „térképe testünkre rajzolódik”.

 

Nem, nem szeretném megnyugtatni magunkat, hiszen végül is emlékezni jöttünk, Szilágyi Domokosra emlékezni, aki mindig arra panaszkodott, hogy nincsen nyugalma önmagától! Mégis szükségét érzem annak, hogy valamiképpen kevésbé apokaliptikus végszót találjak Szilágyi Domokos szavaihoz, s ha lehet, tőle magától. Hadd fejezzem be tehát egy a Sajtóértekezlet című szövegből vett idézettel, amely, noha fölidéz, pontosabban leleplez egy halottá merevedett, apokaliptikus arcot, ahogyan ő fogalmaz: „A végső arcot / a facies hippocraticát”, mégis valamiképpen ránk, jövőbeliekre is gondol azzal, hogy nekünk szegezi éppen ennek a „végső arcnak” a kérdését, mintha ez az arc mégis a szemünkbe nézne és esélyt adna nekünk is a válaszra/választásra, vagy éppen tőlünk várná a választ, sőt mintha ebben a végső arcban Szilágyi Domokos kérdőjellé görbült testét is tükröződni látnánk:

 

„Hölgyeim-Uraim,

együtt, örökletesen,

együtt az örök-lesen,

együtt, életre-halálra,

’elvegyülve-kiválva’ –

kötelez immár az útvesztő jövendő

azzal, hogy megismerendő,

mögöttünk a temethetetlen

múlt, s a kitanult jelenben

a megtartó utak.

Tudjuk:

’mint a persely – e föld befogad.’

Hölgyeim-Uraim,

várom a – válaszokat.”