Zsávolya Zoltán kétségkívül a kortárs magyar novellairodalom egyik markáns, kiemelkedő, ugyanakkor meglehetősen nehezen besorolható és olvasható alakja, akinek írásai a szerző sajátos, összetéveszthetetlen prózaírói nyelvhasználata okán két-három mondatból felismerhetők. Gondolunk itt elsősorban a korábbiakban ismertetett és értékelt, huszonnégy, három elbeszéléskötetben különböző konstellációkban publikált elbeszélésekre, habár ugyanezek az állítások nyilvánvalóan a szerző három, regény(ként olvasható) prózakötetére is érvényesek lehetnek… Itt és most azonban szorítkozzunk csak arra, milyen is voltaképpen a Zsávolya-elbeszélés, a maga megragadható prózapoétikai anatómiájában?
Mindenekelőtt érdemes megjegyezni, hogy Zsávolya rövidprózai alkotásai általában igen jól körülhatárolható tematikák és szereplőtípusok mellett mozognak. Munkáiban a szerző a legnemesebb magyar prózaírói hagyományokat folytatja, sok esetben, miként azt korábbi kritikusai is megjegyezték, Mészöly Miklós, Mándy Iván, vagy éppenséggel Esterházy Péter nyomdokain jár, azonban egyúttal mindig egyéni atmoszférát, írói világot is teremt. Karakterei leggyakrabban igen-igen gyakran a mindennapok kisemberei és / vagy a társadalom aljára, peremére szorult, vagy éppenséggel valamivel magasabb társadalmi státuszú, de a világban a helyüket nem lelő, renitens figurák. A Zsávolya-novella sajátossága szinte minden esetben a legmélyebb mélységekig hatoló, a dolgokat és a körülményeket már-már szinte szőrszálhasogatón, öncélúan boncolgató lélek- és társadalomrajz. Deskripciókban bővelkednek a novellaszövegek, amelyek hol a külső környezet történéseit, hol pedig a szereplők belső világának eseményeit mondják el a lehető legnagyobb részletességgel. E szociografikus élű, lélek- és társadalomrajzot egyszerre előtérbe toló novellák sorába tartoznak többek között a Hamis hold, A lábadozás ezüstje, a Numera rasa, a Suhogó, A duplum sötétje, A helyzet kutyája, a Bitter lemon, a Fekete szalag, a Dámák, árnyékok, A lábadozás ezüstje, A Vallus-dosszié, Az eltűnt gavallér vagy a Sarokerkélyek kora című elbeszélések, a szerző rövidprózai munkásságának igen nagy hányada… A szociografikus-lélekrajzi elbeszélés tehát a Zsávolya-novellák egyik meghatározó típusa. Átfedések persze mindig lehetnek, hiszen a prózaíró alapvetően, legalábbis szerencsésebb esetben sosem tematikai kaptafára dolgozik.    Ha egyelőre elsősorban tematikai, s nem is annyira prózapoétikai alapokon vizsgálódunk és kíséreljük meg az író munkáit tipologizálni, akkor Zsávolya Zoltán elbeszéléseinek egy másik alapvető típusát azok a novellák képezik, amelyekben valamiféle hétköznapi történésből, szituációból kiindulva valamely abszurd, váratlan fordulathoz, már-már szürrealisztikus eseményhez vagy éppenséggel groteszk, a tudományos fantasztikum világában elképzelhető helyzethez vezetnek. Az ilyen abszurd-szürrealisztikus, némely esetben már-már a sci-fi vagy a fantasy műfajának határát súroló novellák példának okáért az S. megye titkos története, A metró ördöge vagy éppenséggel a Meskete – az Zsávolya-elbeszélések egy igen kis hányada, mégis igen-igen jól körülhatárolható típusa, ahol a váratlan, meghökkentő fordulatok, eseménysorok mellett immár természetfeletti motívumok is megjelennek…
Nagyobb csoportját alkotják Zsávolya Zoltán novelláinak, természetesen némi átfedésben a szociografikus-lélekrajzinak aposztrofált szövegekkel a többé-kevésbé valamilyen történelmi tematikák mentén mozgó alkotások. Történelmi novellák abban az értelemben, hogy cselekményüket a szerző a távoli múltba, az immár ködbe vesző történelmi időbe helyezik, vagy pedig valamilyen módon céljaik között szerepel, hogy egy adott történelmi korszakról és / vagy magáról a történelem és a történetiség természetéről közöljenek valamit az olvasóval, általában igen negatív következtetésekre jutva: Zsávolya Zoltán (elbeszélője) ugyanis hangsúlyozottan nem hisz abban, hogy az ember képes tanulni a történelemből, és folyamatosan a jó, a jobb felé törekedne, a történelmet pedig lényegében úgy fogja fel, mint ismétlődő, kaotikus és igazságtalan események láncolatát. Ebbe a történelmet és történelmiséget tematizáló csoportba tartoznak többek között Az eltévedt lovag, A Christophoros-boldogság, Az ifjú káosz, áttételesen, adott történelmi korszak sajátosságait és áldozatait bemutatva pedig ismételten csak A lábadozás ezüstje,  A Vallus-dosszié, a Sarokerkélyek kora, vagy éppenséggel a Numera rasa című elbeszélések. E novellák némelyike nem nélkülözi olykor-olykor az esszé és / vagy a tanulmány műfajára történő rájátszást sem, a szerző pedig helyenként sportot űz abból, hogyan tegye gúny, maró irónia tárgyává az esszéista értekezők olykor igencsak tudálékos stílusát.
A szociografikus és egyúttal lélekrajzi novellákkal igen erős átfedésben vannak azok a novellák, melyeknek főhőse, és gyakorta egyúttal elbeszélője is egy bizonyos személy, akinek az – általában negatív irányban való – lelki fejlődéséről számol be az adott novella. Nevezhetnénk ezen elbeszéléseket egy kissé pontatlanul talán Bildung-elbeszéléseknek is, miként azt áttételesen Zsávolya Zoltán egyik értő kritikusa, Németh István Péter tette, és gyakorlatilag minden esetben értelmiségi főszereplő és / vagy elbeszélővel van dolga az olvasónak. Ide sorolhatjuk többek között mindenképpen A délutáni lány, az Egy bevégzett töredék, ismételten csak A lábadozás ezüstje, a Dámák, árnyékok, az Esős nyár, a Hóer(n)ő, valamint a Színházban, valamint a Fekete szalag című Zsávolya-novellákat. Az ezekben feltűnő, jórészt túlérzékeny és egzaltált értelmiségi szereplők mozgatórugója általában valamiféle sérelem vagy hatalmas csalódás, és fokozatosan arra ébrednek rá, hogy nincs sok keresnivalójuk e világban, illetve minden bizonnyal nem létezik a számukra megváltás…
A tematikai és szereplőválasztási tipologizálás után itt az ideje, hogy rátérjünk arra, stilisztikai-retorikai szempontból milyenek is többnyire Zsávolya Zoltán novellája, hiszen a retorika és a stilisztika az, amely bizony az esetek igen nagy részében nem csupán felismerhetővé, de egyenesen összetéveszthetetlenné teszi őket más kortárs szerzők hasonló alkotásaihoz képest. Talán nem túlzunk, ha azt állítjuk, Zsávolya Zoltán alapvetően élvhajhász prózaíró, aki valamiféle nyelvi fundamentalizmus jegyében a mindenkori tartalmon túl elsősorban a szövegek nyelvi-stilisztikai megformáltságát tekinti a novella működtetőjének. Bár mindezt egyik regénye kapcsán jegyezte meg, Prágai Tamás az, aki igen találóan írta le, hogy Zsávolya Zoltán a legnagyobb magyar barokk író. Nincs okunk kételkedni abban: Prágai Tamásnak sok szempontból igaza volt. Zsávolya Zoltán ugyanis kétségtelenül kedveli a cirkalmas, olykor több soron át kígyózó, barokk(os) körmondatokat, melyek szinten minden egyes elbeszélését áthatják. Elég, ha csupán pár ilyen jellemző mondatot ragadunk ki néhány novellából, a véletlenszerű példálózás is igen-igen szemléletes lehet:

„Huttinger Charly életmomentumainak összessége sem volt sokkal több kezdetben, mint néhány olyan ugyancsak jól ismert elem látszólag véletlenszerűen egyéni kombinációja, amelyekből – nagy vonalakban legalábbis – majd minden normális nyolcadik kerületi nehézfiú élete kirakható.”

                                               (Bitter lemon)

 

„Teljesen pontosan háromnegyed kettőkor történt; és kicsivel előbb, talán úgy ötven gyenge perccel korábban, még senki sem gondolta volna, hogy ezt a vézna testű, sánta fiút rendőri kísérettel fogják elvezetni, miközben az összesereglett házbeliek csak szörnyülködve hallgatnak.

                                               (A duplum sötétje)     

 

„Az a nagyszabású „geograficus, historicus, agrárius, technicus, aesthetituc etc. vizsgálódási munka”, amelyet Antonio Bernadetti, az a korántsem hírhedett, inkább nagyon is csendes itáliai kalandor a 19. század közepe táján több évtizeden keresztül nagy elszántsággal, de eléggé diszkréten végzett Győrben és környékén valószínűleg mindjárt a városba érkezése után, tehát még 1833 őszén megindult.”

                                                                       (S. megye titkos története)

 

„Nem kímélte kimondottan a női nemet, miközben másfelől az is „szentigaz, hogy egyéberánt az asszonyállat igenha mög löhötött elégöngve az csúfságban, mer panaszt nem tehedd jószerivel ennik sem, csak irult-pirult, bárhogy ütötte vala ustorral némelliket a toportyán után nyomozó poroszlók hadnagya, úgyan nem sipitnak, hanem mikoron mások szemlátokra tertínt volt velek, akkor csak amúgy tessik-lássík.””

                                                                                              (Az eltévedt lovag)

 

„Marad csak bennünk (amennyiben ezzel a tudati képpel élni tudunk) ama megtorpanó autó, ama verőfény, ama kézkinyúlás, ama rémület az arcokon, ama vérpatakzás, immár mozdíthatatlan látványként: mint valamiféle időtlen kánikulai ég-lég-kristálygömb-zárvány.”

                                                                                                          (Az ifjú káosz)

 

„Ennek lényege röviden és ügyetlenül annyiban ragadható meg, hogy a fiatalembernek egy előttem homályosan kibomló életpárhuzam folyományaképpen brutálisan kellett volna bánnia barátnőjével, pusztán mivel közeli ismerőse korábban így viszonyult saját feleségéhez.”

                                                                                                           (A Vallus-dosszié)

 

„Indulok akkor, a gyomrom táján jóleső, semmire sem kötelező üresség, begombolom a kabátom, gondosan elrendezem gégém körül a sálamat, és talán most először, életünkben amióta ismerjük egymást, közvetlenül azelőtt, hogy elhagynám az elviselhetetlenül melegre befűtött helyiséget, valahogy tényleg úgy nézhetek vissza, egyszer, az öregre, mint akinek nincs több kérdése.”

                                                                                  (Sarokerkélyek kora)

 

A fent idézett, bizonyos elbeszélésekből szinte véletlenül kiragadott mondatok hosszúsága, szintaktikai összetettsége és körülményessége magáért beszél és jól szemlélteti, mit is érthetünk Zsávolya Zoltán elbeszélő prózája esetében barokk(os) körmondatokban megmutatkozó prózaírói terjengősség alatt… A prózaírónak talán akarva-akaratlanul az is célja, hogy az egymásba fonódó, kígyózó mondatok nyomán minél nagyobb terjedelmű prózaszöveg teremtődjék, melyben lehetőleg minden benne legyen mind formai, mind tartalmi tekintetben, ami csak belefér… A puszta morfo-szintaktikai szinten ide tartozhat a jelzők és határozók meglehetősen túlburjánzó halmozása, a módosítószók – olykor a redundancia benyomását keltő – gyakori alkalmazása, illetve a különböző igeképzők nagymértékű használata. Összességében elmondható, hogy Zsávolya Zoltán prózájában a bonyolult és körülményes grammatikai-szintaktikai szerkezetekből való építkezés lassítja a narráció folyamatát, valamint egyúttal az olvasás, a befogadás folyamatát is… Természetesen szándékos és magas szintű irodalmi szövegalkotási technikáról van szó, melyben nyilvánvalóan a prózafordulat által megteremtett szövegirodalom eszménye áll a központban, ez azonban mindenképpen lassítja és megnehezíti a novellaszövegek olvasói befogadását, befogadhatóságát.
A körülményes, terjengős mondatszövés, az egy-egy leírásnál való hosszas elidőzés, az elbeszélés fonalának szándékos összegabalyítása meglehetősen szoros kapcsolatban áll azzal, mennyire fontos Zsávolya Zoltán számára a nyelvi kreativitás, azon belül is a humor, az irónia. Az író nemes egyszerűséggel sportot űz abból, hogy lehetőleg minél több szójátékot, szóviccet, gyors és váratlan regiszterváltást, stílusbravúrt ültessen szövegébe, és mindennek általában – akkor és ott – vajmi kevés, általában csupán áttételes köze van az adott novella tartalmához. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy Zsávolya Zoltán prózapoétikája számára teljesen mellékes lenne a cselekményszövés és az olvasó felé valamiféle üzenet megfogalmazása, ha az olykor töredékesen is történik, mindössze annyit, hogy prózapoétika számára eredendő fontossággal bír a nyelvi forma, ennek megkomponálására pedig a novellák írója talán még a karakterteremtésnél és cselekményszövésnél is nagyobb gondot látszik fordítani. Formacentrikus, nyelvi leleményekkel átszőtt prózairodalom tehát ez, amelyben olykor a formaközpontúság nem átall a tartalom és a cselekmény követhetőségének rovására menni…
Ha pedig szó esett az iróniáról és a nyelvi humorról, okvetlenül meg kell nyilatkoznunk a narráció szintjén megjelenő humorról is… Zsávolya Zoltán (mindnkori elbeszélője) ugyanis kétségtelenül és vállaltan szeret szellemeskedni, miként azt egyébiránt számos kritikusa olykor számon kérő hangnemben vetette a szemére. Ugyan nem minden rövidprózai művével ez a helyzet, de általánosságban elmondható, hogy a novellák mozgatórugója sok esetben valamely váratlan fordulat és / vagy helyzet, miként azt fentebb már említettük, ez azonban soha nem mentes valamiféle túlhajtott, olykor groteszk és morbid humortól. Sajátja ugyanis ezeknek a szövegeknek az akasztófahumor, melynek következtében igen gyakori, hogy a novellák szereplői nem érik meg a történet végét, vagy éppenséggel az ő csúfondáros halálukkal zárul az adott elbeszélés. Az elbeszélő pedig – nem mentesen persze némi öniróniától sem, főként, ha maga is szereplője a történetnek – meglehetősen szeret gúnyt űzni a szereplők sorsából és helyzetéből, igen gyakran terjedelmesen és maliciózusan kommentálja az eseményeket, ezzel is demonstrálva, hogy az író (ÍRÓ ?) korlátlanul rendelkezik saját szereplői sorsa felett, sőt, még a cselekmény felett is. Példának okáért egy kissé talán erőltetettnek ható, humoros kiszólás keretében az íróval részint azonosnak tekinthető narrátor a Suhogó című novella vége felé magát a végkifejletet szólítja meg és inti türelemre, jelezve, hogy az író maga dönt arról, mikor mi történik, hol van vége az elbeszélésnek: „Kicsinyég várni!, még, Végkifejlet. Nem sietni: elegáns lenni. (Mivel a kapkodás oly taszító!)” Ez a szöveghely az egyik emblematikus példája annak, miként tolakodik előtérbe a mindentudó és mindenható elbeszélő, és miként próbálnak az ilyen írói gesztusok egyúttal humorforrásként is viselkedni…
Itt pedig rátérhetünk Zsávolya Zoltán novellisztikájának jellemző elbeszéléstechnikájára. Miként azt említettük, a Zsávolya-novellák narrátora alapvetőn mindentudó és olykor egyúttal mindenható elbeszélő is. Mindent elmond, mindent leír, amit csak lehet, olykor látszólag lényegtelen részleteknél ragad le igen-igen hosszasan, csak azért, hogy demonstrálja, mennyire jól tud fogalmazni, mennyire szép és / vagy költői leírásokat képes adni (vö. a Zsávolya-novellák sokszor erősen lírizáltak, és miként A metró ördöge fülszövege is felhívja arra figyelmünket, a prózaszöveg esetükben jobb pillanataiban versre emlékeztet…), ez pedig időről időre igencsak megakasztja a cselekményt. Az olvasónak mindig az az érzése támadhat, az elbeszélő sosem csupán elmondója, lejegyzője, ismertetője és passzív szemlélője, tanúja a történteknek – mindig egy határozott, meglehetősen körülhatárolható és markáns véleményt megfogalmazó énnel van dolgunk, akár látszólag külső, akár szereplő-elbeszélővel van dolgunk, aki igen sok esetben már-már szemérmetlen módon a novellák történéseinek előterébe tolja magát. Mindent kommentál, több szempontból megvizsgál, leír és értelmez, ezáltal pedig sokszor megbízhatatlanná teszi az elbeszélést. A narrátor önmaga előtérbe tolásának egyik legjellemzőbb eszköze, Zsávolya Zoltán rövidprózai alkotásainak egyik emblematikus alakzata nem más, mint az anekdotázás. A beszélő, aki igen sok esetben azonos az elbeszélővel, kötetlenül, csapongva és dagályosan adja elő mondandóját, egyes jelentéktelennek ható dolgokat olykor kiemelve, más, később lényegesnek bizonyuló momentumokat viszont egyenesen éppen hogy említve vagy elhallgatva. Az író és elbeszélője igen sok helyen szánt szándékkal zavarják össze és bizonytalanítják el az olvasót, ez pedig nem egy esetben odáig fajul, hogy az adott novellaszöveg egyenesen nem csupán töredékessé, de kriptikussá, az értelmezésnek erősen ellenálló nyelvi textúrává válik. Hangsúlyozottan ez a helyzet példának okáért az Egy bevégzett töredék, a Sarokerkélyek kora, a Színházban, a Hóer(nő) vagy éppenséggel a Nyárvíz című elbeszélések esetében, ahol a narráció (szét)töredezettsége, az olvasó elbizonytalanítása és  bizonyos cselekménymotívumok szándékos, módszeres homályban hagyása az egyébként magas prózaesztétikai színvonalon megkomponált novellaszövegeket az értelmezhetőség-értelmezhetetlenség határmezsgyéjére sodorja, ez pedig nem feltétlenül válik a szövegek javára, ami befogadhatóságukat, élvezhetőségüket illeti.
Ami a Zsávolya-novellák helyszíneit illeti, mindenképpen meg kell említenünk, hogy számos elbeszélés Győrben és / vagy környékén, az író gyermekkorának és ifjúságának színhelyén, de mindenesetre tágabb pátriájában, Győr-Moson-Sopron megyében játszódik. A Nyugat-Dunántúl helyszínei novelláról novellára laza biografizmust implikálnak, hiszen ez az a tájék, különösen Győr városa, melytől a lokálpatrióta író nem tud és nem is akar szabadulni, e biografizmus pedig sok esetben áttevődik az elbeszélések szereplőire is. Nem egy esetben Győr olyan hatást képes gyakorolni bizonyos karakterekre, amely külső szemlélő számára szinte meghökkentőnek hat – rabul ejti, nem ereszti, adott esetben megőrjíti őket, ez pedig egyszerre kölcsönöz valamiféle szakrális és démoni atmoszférát a novelláról novellára újra felbukkanó városnak és annak realisztikus hűséggel megjelenített egyes városrészeinek. Győr egyszerre az idill, a boldogság, az ifjúság és az újrakezdés helyszíne csak úgy, mint a reménytelenségé, csalódásoké, tragédiáké, haláloké. Sajátos mikrovilág, ahonnét az író és szereplői nem tudnak elszabadulni, és ahová időről időre szinte kényszeresen és végzetszerűen visszatérnek. Győr voltaképpen Zsávolya Zoltán írói univerzumának középpontja, alfája és ómegája, ahol minden kezdetét veszi, és ahol valamiképpen mindennek végződnie kel, legalábbis igen-igen sok novella ezt sugallja, hogy egyszerre beszélhetünk a kezdetek és a végzetek városáról.
A novellaszerkesztési módozatokon felül elengedhetetlen sajátossága Zsávolya Zoltán novellisztikájának az intertextualitás. Az intellektuális írástechnika, amellyel az író hatalmas, kifinomult műgonddal megkomponált novelláit létrehozza, igen sok mindent elárul arról, hogy bölcsész alkotóval van dolgunk. És valóban, a civilben egyébiránt irodalomtörténészként, kritikusként tevékenykedő Zsávolya Zoltán nem igazán tudja szépirodalmi alkotásaiban sem leplezni önnön (reflektált és hivatásos) olvasóságát, ami pedig igen összetett, explicit és implicit metairodalmi utalásrendszereket eredményez, túl az írás, az irodalmi alkotás folyamatának és az írói önreflexiónak számos novellában megjelenő motívumain. Miként azt említettük, a magyar irodalmi hagyományon belül Zsávolya Zoltán talán elsősorban Mészöly Miklós, Mándy Iván, a későbbi alkotók közül pedig a Péterek nemzedéke, a prózafordulat alkotóinak, igen nagy mértékben Esterházy Péter követőjének tekinthető, az őt ért hatások szempontjából azonban ennél jóval árnyaltabb képpel van dolgunk. Zsávolya Zoltán olyan tudós író, akinek prózapoétikája a maga egyéni invencióin túl igen-igen eklektikus, és számos, nem csupán magyar irodalmi forrásból táplálkozik. A prózájára ható magyar szerzők közül meg lehet példának okáért említeni a Cholnoky fivéreket, Ottlik Gézát, Tandori Dezsőt, egyik ifjúkori mesterét, Marafkó Lászlót, de a gyakran előkerülő lírizált, versprózára emlékeztető hangvétel kapcsán a lírikusok akár Illyés Gyulát vagy Ady Endrét is, ám a germanista irodalomtörténész-író prózájára a német nyelvű irodalom történetének olyan jelentős alkotók is minden kétséget kizáróan hatottak, mint Rainer Maria Rilke (vö. A Christophoros-boldogság Rilke ismert költői elbeszélésének posztmodern parafrázisa), a részleteknél való elidőzés kapcsán Robert Musil, vagy éppenséggel Thomas Mann… De más világirodalmi kapcsolódási pontok is fellelhetők, hiszen a hangulattermtést illetően okvetlenül hathattak Zsávolya prózájára Edgar Allan Poe vagy Joseph Conrad elbeszélései, ugyancsak a terjengős, olykor hiperrealisztikus leírásokban érhető tetten Marcel Proust elbeszélőművészetének szórványos hatásai, a sort pedig még igen-igen hosszan folytathatnánk… Vitathatatlanul szövevényes hatástörténet tárható fel filológiailag Zsávolya Zoltán elbeszélő prózája mögött, és bár e tudós író által művelt prózapoétika meglehetősen sok forrásból táplálkozik, miként azt fentebb részletesen ismertettük, nincs híján az egyéni invencióknak sem.
A fentiekben igen részletes kísérletet tettünk arra, hogy meghatározzuk Zsávolya Zoltán rövidprózai műveink anatómiáját. A novellaszövegek jellemző erényeire és felróható hibáira egyaránt rámutattunk, az pedig mindenképpen világos, hogy igen nagy befogadói aktivitást igénylő, nem könnyen olvasható, még nehezebben besorolható kortárs magyar prózáról van szó. Az intellektuális írástechnika és a gyakran alkalmazott elidegenítő effektusok, a magyar prózanyelv határainak olykor immár in extremis vitt feszegetése azt eredményezi, hogy e próza elsősorban rétegolvasói közönség érdeklődésére tarthat számon. A magas irodalom persze szinte sosem volt a nagyon széles néptömegek szellemi tápláléka, Zsávolya Zoltán meglehetősen komplex, posztmodern (poszt-posztmodern?) novellisztikája esetében azonban semmiképpen sem az átlagolvasó, ha van ilyen, hanem sokkal inkább irodalmár, bölcsész, humánértelmiségi olvasó, a komplex írástechnikát és az irodalmi poénokat értékelni és értelmezni tudó befogadó juthat az eszünkbe. A szerző ugyanis igen magas esztétikai szinten ír intellektuális, nehezen befogadható szépprózát, melynek olvasásához azonban, ha nem is minden esetben szükségeltetik okvetlenül, de nem árt bizonyos szintű irodalomtörténeti (és persze -elméleti) alapműveltség. Zsávolya Zoltán tehát vitathatatlanul egyike a jobb, relevánsabb kortárs magyar prózaíróknak, ám sajátos, felvállalt és következetes, bonyolult és nagy olvasói figyelmet igénylő prózapoétikája révén munkássága szükségszerűen csak kevesekhez képes szólni…

 

1. A megfejthetetlen szavak nyomában

(Megkésett megjegyzések Bacsó Béla A szó árnyéka – Paul Celan költészetéről című könyvéhez, a magyarországi Celan-recepció fontos mérföldkövéhez)

Bacsó Béla kismonográfiája[1] / esszé-tanulmánykötete (a könyv műfaji besorolása megítélésem szerint meglehetősen nehéz feladat) Paul Celan magyarországi kritikai recepciójának kétségtelenül egyik mérföldkő értékű állomása, melynek megállapításai még így, a megjelenéstől számított idestova két évtized távlatában sem avultak, avulhattak el. Írom ezt azért, mert 1996 óta a Celan-filológia meglehetősen nagy lépéseket tett előre, publikálatlan művek váltak elérhetővé, megszületett több kritikai kiadás, továbbá korábban ismeretlen életrajzi tények váltak ismertté, jórészt annak köszönhetően, hogy azóta Celan több ezer oldalnyi levelezését is kiadták.
A hermeneuta, filozófus-esztéta Bacsó Béla gyakorlatilag egyáltalán nem biográfiai alapon közelítette meg Paul Celan költészetét, ily módon pedig szinte csak és kizárólag a szövegekre, esetleg azok bizonyos fokú kritikai recepciójára hagyatkozva nem volt köteles figyelembe venni puszta életrajzi tényeket, így szövegcentrikus elemzéseinek állításai sem válhattak, válhatnak könnyen megkérdőjelezhetővé. Természetesen a nemzetközi Celan-kutatásban is folyamatos, lezáratlan, ugyanakkor termékeny viták tárgyát képezi, hogy Celan versszövegeihez csak-életrajzi vagy csak-textuális alapon szabad-e közelíteniük az értelmezőknek, s a kutatók mindig is hajlamosak voltak átesni a ló egyik oldalára, afelől azonban nem lehet kétségünk, hogy végül is mind a két irányzatnak megvan, meglehet a létjogosultsága, még ha az arany középút talán üdvösebbnek is tűnne. Bacsó Béla könyve kétségtelenül inkább a szövegcentrikus Celan-olvasási hagyományhoz kapcsolódik, ám ezen belül képes volt időtálló eredményeket felmutatni a nemzetközi szakirodalom beható ismeretére támaszkodva.            Bacsó Béla nem is annyira irodalomtörténészként, sokkal inkább filozófusként közelít Paul Celan lírájához, olvasási stratégiája pedig ebben a tekintetben szoros rokonságot mutat Hans-Georg Gadamer és Jacques Derrida nevezetes Celan-értelmezéseivel (számos helyen hivatkozik is mindkettejükre). Értelmezésegyüttese ugyancsak abból indul ki, hogy Celan enigmatikus költeményei filozófiai mélységű igazságokat fogalmaznak meg, és nem csupán a második világháború borzalmaira és a Holokauszt traumájára reflektálnak, átértékelve a művészetet és a költészetet, hanem gondolkodás- és eszmetörténeti szinten is olvashatóak, az európai filozófiai történetének számos jelentős alakjára is implicit vagy explicit utalásokat téve.

            A kötet első fejezete, a Művészet komor ég alatt című tanulmány arra reflektál röviden és tömören, miként változott meg gyökeresen a második világháború és a Holokauszt utáni Európában a költészetről, s úgy általában a művészetről való gondolkodás, s hogy Adorno igencsak sokat vitatott, provokatív állítása, mely szerint Auschwitz után immár lehetetlenség verset írni, mennyire bizonyult igaznak, vagy éppenséggel tévesnek vagy csupán részben igaznak. Paul Celan háború utáni költészete, különösen az 1950-es évek végétől számított, kései költészete eminens példaként szolgált a művészet radikális átértékelésére és újraértelmezésére, s Bacsó Béla tanulmánya az általa létrehozott töredékes-enigmatikus-rétegzett, egyedülálló líranyelv működését többek között egy kései, a költő halála után publikált Zeitgehöft kötetből idézett Dein Uhrengesicht kezdetű versének példáján keresztül mutatja be.
A könyv második része, a Vers és kéz antropológiai kérdezőhorizontba helyezkedve vizsgálja Celan költészetét. Többek között a Sprachgitter kötetben található Blume – Virág című vers értelmezésén keresztül fókuszál a kéz motívumára, rámutatva arra a tényre, hogy a vers, a műalkotás létrehozatala egyedi, kézműves gesztus, s miként arra Heidegger, Gadamer, Böschenstein vagy Lévinas is utalnak számos helyen, a kéz egyúttal az alkotás, a teremtés antropológiai szimbóluma is, mely egyrészt megkülönbözteti az embert az állattól, kiemeli a természetből, másrészt teremtő ereje révén Istenhez hasonlatossá is teszi. A kéz persze egyszerre képes teremteni és rombolni, ez az antropológiai kettősség pedig a Holokauszt történelmi traumájának fényében ugyancsak Celan költészetének egyik alapvető szövegszervező elve.
A kötet harmadik fejezete nemes egyszerűséggel A nyelv címet viseli, és Paul Celan nyelvhez való viszonyát, a celani poézis nyelvfelfogását ecseteli tömören, mégis részletesen. Celan, a bukovinai születésű zsidó költő anyanyelve a német volt, multikulturális identitása mellett számos szállal elidegeníthetetlenül kötődött a német irodalomhoz és kultúrához, a Holokauszt borzalmai révén azonban szimbolikusan kiűzetett, kivettetett anyanyelvéből, ám mégis, a zsidóság ellen (német anyanyelvű emberek által) elkövetett bűnök ellenére is gyakorlatilag végig ezen a nyelven írt, így egyszerre vált költészete számára a német nyelv a száműzetés és a menedék helyévé. A háború történelmi traumája a művészetben, a költészetben amúgy is nyelvi szkepszist szült, a nyelv kifejezőkészségében való hit alapjaiban rendült meg, Celan pedig, számos második világháború után alkotó európai költővel együtt radikálisan volt kénytelen átértékelni az emberi nyelvhez, azon belül is saját anyanyelvéhez való viszonyát, melynek eredménye megismételhetetlenül egyedi és meglehetősen nehezen dekódolható költészete lett.
A negyedik tematikus egység ugyancsak meglehetősen lényegre törően A szó címet kapta, s miként Bacsó Béla fogalmaz, arra világít rá, hogy a mindenkori olvasó számára Celan költészetének behatóbb ismerete nélkül is kitűnhet, hogy e talányos költészet érthetőségének alapját a szóhoz való viszony képezi. Bacsó szövege tárgyalja Celan és Oszip Mandelstam líraesztétikai elképzeléseinek szoros rokonságát, valamint a Celan költészetében fellelhető kabbalisztikus utalásokat a szó teremtő erejére, rávilágítva, mennyire radikálisan új, pusztán a szó szemantikai egységén alapuló poétikát hozott létre a költő. A szó Celan költészetében újra és újra megjelenő motívumát az Atemkristall versciklus Wortaufschüttung és Ich kenne dich kezdetű, egymást követő költeményeinek példáján keresztül mutatja be, támaszkodva Gadamer nevezetes Atemkristall-kommentárjára, a Wer bin ich und wer bist du? című elemzésre is.
Az ötödik fejezet, a Homályosság, obscuritas a motivikai vizsgálatoktól kissé általánosabb szintre emelkedve Celan költészetének homályosságát, nehezen érthetőségét, hermetizmusát vizsgálja, kitérve arra is, miként jelennek meg a költő lírájában az ezt a bizarr, főként a kései pályaszakaszban már-már érthetetlen, de a hermeneutikai értelmezésnek és megértésnek bizonyos fokig ellenálló versszövegeket teremtő poétikát megindokoló metairodalmi utalások. A hermetikus versszöveg ugyanis, ha a külvilág dolgaira nem is, de önmagára, önnön textuális valóságára, a maga által teremtett szövegvilágra mindenképpen referál, ez az önreferencia pedig mindenképpen a celani versszövegek megértésének, vagy legalábbis a megértés lehetőségének egyik kulcspontja. Bacsó többek között olyan jeles Celan-értelmezőket hív segítségül a poétikai vizsgálódáshoz, mint Philippe Lacoue-Labarthe, Menninghaus, Derrida vagy éppenséggel Peter Szondi, Celan kortársa és barátja, s többek között a Sprich auch du kezdetű 1955-ös, a Von Schwelle zu Schwelle kötetből való verset elemezve mutatja be a mindenkori olvasónak a hermetikus poézis működésének módját és motivációit.
A kötet hatodik és hetedik fejezete mintegy függelékként csatlakoznak az első, egymással szoros dialógust folytató, oda-visszautalásokkal ugyan ellátott, szerves egészet képező, de azért önálló tanulmányokként is jól olvasható tanulmányokhoz. A hatodik fejezet, Az iszonyat nyelve és a költészet című esszé Celan jól ismert, a Georg Büchner-díj átvételének alkalmából írott és felolvasott előadását, a Meridiánt kísérli meg költői önértelmezésként olvasni. Celan ugyan meglehetősen kevés prózai művet, esszét hagyott hátra, ám ezekből igen határozott és jól körvonalazható líraesztétikai elképzelések olvashatók ki, e líraelméletnek pedig kétségkívül a Meridián a legkardinálisabb foglalata. Bacsó feltárja a beszéd bonyolult intertextuális allúziórendszerét, hiszen a Meridián alapvetően a fiatalon elhunyt, ám úttörő romantikus német szerző, Georg Büchner mindössze négy fennmaradt művében implicit módon megfogalmazott művészetszemléletre épül, ám szem előtt tartja azt is, hogy jóval túlmutat a puszta intertextuális utalásokon, megfogalmazva Celan saját, egyéni művészetelméletét és líraesztétikáját is, mely ugyan sok szempontból rokonítható Büchnerével, ám mégis más időben, más eszmetörténeti kontextusban született.
A hetedik, utolsó írás egy meglehetősen rövid, tömör esszé, melynek címe egyszerűen Paul Celan egy verséről. A rövid szöveg az Atemkristall ciklus tízedik, Mit erdwärts gesungenen Masten kezdetű versét teszi vizsgálódása tárgyává, Hans-Georg Gadamer nyomdokain járva sorról sorra, szóról szóra értelmezi a mindössze hat rövid sorból álló költeményt, feltárva a benne játékba hozott szavak grammatikai-szemantikai többértelműségét, s az alapvetően a Holokauszt feldolgozhatatlan traumája utáni eszmetörténeti összeomlásról, az ember elidegeníthetetlen, örök bűnösségéről, illetve az ezen és mindenen túli költői kiállásról, tanúságtételről (Zeugnis) tudósító verset elhelyezi az életmű tágabb kontextusában is, s részint a nemzetközi szakirodalomra támaszkodva kimutatja, hogy mindenen túli és mindennel szemben a tanúskodás, tanúságtétel a celani költészet egyik leglényegesebb eleme.

Bacsó Béla rövid Celan-könyve sokkal többet, lényegesebbet tartalmaz annál, mint amire rövid terjedelméből első olvasásra következtethetnénk. Kardinális tájékozódási pontokat jelöl ki Paul Celan költészetének olvasásához, olvashatóságához, a maga idejében pedig teljesen átértékelte az egyébként viszonylag már akkoriban is kiterjedt magyarországi Celan-recepciót. A kötetnek vitathatatlan erénye, hogy – mintegy hasonlatos módon Paul Celan költészetéhez – a lehető legkevesebb szóval mond el tárgyáról a lehető legtöbbet. Helyenként esszéizáló regisztert enged meg magának, teret nyújtva az értelmező vállalt, s minden bizonnyal az interpretációból kiiktathatatlan szubjektivizmusának, ám ugyanakkor szép számmal hivatkozik is a nemzetközi szakirodalomra, mind Paul Celan kritikai recepciója, mind pedig az európai (főként német és német-zsidó) filozófia, gondolkodástörténet kapcsán. Viszonylag kevés versszöveget idéz, ám ezeket oly módon válogatja meg, hogy rajtuk keresztül Paul Celan költői életművére, poézisára és poétikájára vonatkozóan többé-kevésbé egyetemes érvényű állításokat képes tenni. A motívumközpontú vizsgálódásoknál és a szorosan szövegközeli olvasatoknál látszólag redukálja tárgyát, ám ezen finoman árnyalt redukció valójában az egyszeri és megismételhetetlen lírai életmű egészét is láttatja velünk részletein keresztül a maga nagy összefüggéseiben. Biográfiai tények helyett elsősorban a szövegekre és azok lehetséges textuális-intertextuális összefüggésrendszereire helyezi a hangsúlyt, a szöveg primátusának hermeneutikai alaptételéből kiindulva, és megítélésem szerint helyes, egészséges arányban vegyíti egymással az irodalomtörténeti és a filozófiai-esztétikai kérdezőhorizontot. Celan ugyanis azon európai költők egyike, aki egy történelmi trauma árnyékában radikálisan újszerű líranyelvet létrehozva a lehető legtöbb mindent sűrített bele legtöbbször viszonylag kevés szóból álló, főként kései, már-már kibogozhatatlan utalásrendszerekkel átszőtt verseibe, líranyelvi teljesítménye által pedig olykor elmosódni látszik a határ irodalom és filozófia között. A szó árnyéka többek között azt is bebizonyítja a mindenkori olvasónak, hogy bár Celan versei valóban nehezen adják meg magukat az értelmezésnek, amennyiben kellő alázattal és elmélyültséggel fordulunk feléjük, mégiscsak megérthetünk belőlük valamit a szó hermeneutikai értelmében, hermetizmusuk pedig nem annyira megszünteti, mint inkább kitágítja az értelmezés lehetőségeit. Pusztán rajtunk, olvasókon múlik, meghalljuk-e Celan költészetének első olvasásra megfejthetetlennek ható szavait, s ha igen, képesek vagyunk-e metaforikus párbeszédet kezdeményezve a megfelelő kérdést intézni feléjük? Bacsó Béla kétségtelenül azon magyar Celan-értelmezők egyike, akiknek mindez, ha szükségszerűen töredékesen is, de mindenképpen sikerült.

2. A határok átlépése és átértékelése – Bekezdések Kiss Noémi Celan-monográfiájáról

Kiss Noémi Határhelyezetek – Paul Celan költészete és magyar recepciója című[2], eredetileg doktori értekezésként megvédett monográfiája a magyarországi Celan-recepció egyik igen fontos, könyv formátumú mérföldköve, mely nem csupán a szerző líráját vizsgálja, de igen nagymértékben foglalkozik Celan magyarországi – elsősorban műfordítói, másodsorban kritikai – recepciójával, illetve fordíthatóságának és / vagy fordíthatatlanságának kérdéseivel és ellentmondásaival.
Az alapvetően összehasonlító irodalomtudományi kérdezőhorizontba helyezkedve vizsgálódó monográfia először különböző nézőpontokból próbál közelíteni Paul Celanhoz, a szerzőhöz és a biográfiai személyhez, rávilágítva a szerző bukovinai születéséből fakadó meglehetősen összetett, multikulturális identitására, melyen belül a Holokauszt traumájából kifolyólag főként a német és a zsidó identitás között képződött feloldhatatlan ellentmondás. E komplex, multikulturális identitás, a több hagyományban való párhuzamos benne állás pedig szükségszerűen magával vonhatja azt is, hogy más célnyelvi kultúrákban a celani költészet befogadása, egyáltalán befogadhatósága ugyancsak meglehetősen ellentmondásos kérdés, ingoványos talaj.
Az Exkurzus címet viselő fejezetben Kiss Noémi a celani költészet és annak más célnyelvi kultúrában való recepciója különböző fordításelméletek felől való olvashatóságáról értekezik, majd a következő tanulmány, A befejezetlen fordítás immár egészen konkrétan tér rá a fordíthatóság kérdésére a magyarul röviden Csavargónóta címmel ellátott, helyenként a nonszenszköltészetbe hajló, épp ezért a szó tradicionális értelmében szinte fordíthatatlan Celan-vers kapcsán, Oravecz Imre és Marno János magyar átültetéseit, azok érvényességét vagy érvénytelenségét vizsgálva.
A Celan „konkrétan” című fejezet a Huhediblu című Celan-vers elemzésén keresztül igyekszik megragadni a szerző poétikájának bizonyos sajátosságait és ismételten a fordíthatóság / fordíthatatlanság kérdését és egyáltalában miértjét, egyenes utat nyitva a Hermetizmus és irónia című hosszabb tanulmánynak, mely e két retorikai alakzat definiálását és Celan költészetében való jelenlétük kimutatását és vizsgálatát tűzi ki célul, valamint megkísérli rokonítani a celani poézist hasonló történelmi traumát átélt és megverselő magyar szerzők, például kézenfekvő módon Radnóti vagy Pilinszky költészetével.
A kötet második nagyobb tematikus egysége A befogadás nyelvi különbségei címet viseli, s a továbbiakban ez tagozódik kisebb, önálló tanulmányokként is olvasható, eredetileg azokként is íródott fejezetekre. Kiss Noémi először részletesen, fokozatosan feltárja Paul Celan költészetének magyar fogadtatását a kronológia mentén haladva, mind irodalomkritikai, mind műfordítási téren, mind pedig a hatástörténet szintjén, azaz rávilágítva arra, hogy miként épültek be a celani poétika egyes elemei olyan jelentős magyar költők életművébe, mint például Nemes Nagy Ágnes vagy Pilinszky, s nem csak azon szerzőkről beszélhetünk, akik maguk is fordították Celant. A kötet ezek után tér rá arra a speciális irodalomtörténeti helyzetre, melyet Celan kétségtelenül elfoglalt az európai líra történetében – erről szól a monográfia címadó, Határhelyzetek című tanulmánya, mely egyébiránt igen konkrét fordításkritikai következtetéseket is levon a magyar fogadtatás / érthetőség töredékessége kapcsán Lator László, Marno János vagy Oravecz Imre, a Celant fordító legfontosabb kortárs magyar költő Celan-átültetései kapcsán. A kötet utolsó alfejezete ennél még sokkal konkrétabb példaként emeli ki és hasonlítja össze Celan Tenebrae című versének négy magyar fordítását, Lator László, Oravecz Imre, Marno János és Schein Gábor teljesen változó mértékben szöveghű átültetéseit, állást foglalva amellett a fordításelméleti megállapítás mellett is, hogy a fordítás, és az irodalmi szövegek szépirodalmi igényű műfordítását is kétségtelenül ide kell sorolnunk, egy forrásnyelvi szövegnek szükségképpen diszkurzív értelmezését kell, hogy adja. Éppen ezért nem létezik, nem létezhet olyan, hogy egy adott forrásnyelvi irodalmi szöveg minden kétséget kizáróan szabatos és hiteles célnyelvi fordítása, egy adott mű vagy életmű értelmezhetősége és integrálhatósága a célnyelv kultúrájába pedig nagymértékben az adott fordítón és fordításon múlik, adott esetben időről időre szükségessé téve az újrafordítást.
A könyv Paul Celan magyar műfordítói és irodalomkritikai recepciójának (2003-ban a teljességre törekvő) terjedelmes bibliográfiájával zárul, mely remekül mutatja a szerző és recepciójának magyar irodalomra és irodalomtudományi gondolkodásra gyakorolt vitathataltanul nagy hatását, s csak ezt követi az értekezés megírásához felhasznált művek bibliográfiája.

            Kiss Noémi doktori értekezésként megvédett könyve úgy vélem, a maga hibáival és korlátaival együtt is a magyarországi Celan-recepció kiemelkedően fontos állomása. Hibaként róható fel példának okáért, hogy a szerző talán nem találta el megfelelően az arányokat. Míg az értekezés alcíme azt sejteti, hogy Paul Celan költészete és magyar recepciója nagyjából egyenlő mértékben képezik a kötet vizsgálódásainak tárgyát, az a benyomásom, hogy Celan költészetéről, annak milyenségéről, költői teljesítménye poétikai-retorikai-stilisztikai sajátosságairól egyharmad, míg a magyarországi recepcióról, elsősorban a magyar irodalomra gyakorolt hatástörténetről és a magyar fordítások keletkezésének történetéről és fordításkritikai megítéléséről, megítélhetőségéről körülbelül kéthrmad arányban szól a munka. Korántsem szakmai, sokkal inkább puszta szerkesztéstechnikai kérdés továbbá, hogy bár a kötet különböző fejezetei vállaltan különálló tanulmányokként olvashatók és akként is íródtak, monografikus igényű szakmunkává komponálva nem minden esetben illeszkednek egymáshoz szervesen. Sok helyen hiányoznak az előre- és visszautalások, összekötő részek, melyekkel egészen egyszerűen és gyorsan ki lehetett volna egészíteni az egyes fejezeteket, ily módon pedig sokkal inkább egy szerves egésszé összeálló monográfia, semmint egy félig-meddig töredékes tematikus tanulmánykötet benyomását kelthette volna a mű. Vitathatatlan erénye ugyanakkor a kötetnek, hogy bár vizsgálódása tárgyául Paul Celan költészetét és magyar recepcióját jelöli meg, a fordításkritikai-fordításelméleti fejezetek, fejtegetések jóval túllépnek a celani költészet fordíthatóságának és magyar befogadásának, befogadhatóságának kérdésein, és sokkal általánosabb, nyilván nem csupán Celan lírájára érvényes teoretikus következtetésekre jutnak a kultúrák közötti átlépés lehetőségei, a forrásnyelvi és célnyelvi szöveg viszonya, a fordítás és értelmezés, valamint a fordíthatóság és fordíthatatlanság kérdésköre kapcsán. A kötetben tematizált határhelyzetek kapcsán bizonyos pontokon Celan költészete kiindulási pontként, orvosi lóként szolgál az általánosabb érvényű teoretikus vizsgálódásokhoz, e vizsgálódások pedig felettébb produktívnak bizonyultak a hazai irodalom- és fordításelméleti diskurzus szempontjából is, túl egy bizonyos külföldi szerző magyar recepcióján.
Kiss Noémi könyve éppen ezért nem csupán puszta irodalomtörténeti szempontok alapján fontos munka, hanem megjelenésének idején a hazai Celan-recepció egyik jelentős állomásaként funkcionálva, ám az egyetlen szerző életműve és recepciója vizsgálatának keretein túllépve a 2000-es évek magyar irodalom- és fordításelméleti szakirodalmát is igen produktív kérdésfelvetésekkel gyarapította.

3. Mozaik a sérült élet poétikájáról

(Kissé kései megjegyzések Bartók Imre Paul Celan-tanulmánykötetéről)

Bartók Imre kötete[3] fontos állomás a magyarországi Celan-recepció történetében, hiszen a az egyik legfontosabb könyvnyi terjedelmű, magyar nyelven publikált elemző munka, mely Paul Celan költői életművével foglalkozik. Ez volt legalábbis az aktuális helyzet a könyv megjelenésének évében, 2009-ben.
A könyv tíz, különböző aspektusokból kiinduló tanulmány monográfiaszerű tanulmánykötetté összeálló gyűjteménye, mely az irodalomtudományi megközelítés mellett a filozófia és az esztétika felől is igyekszik megvizsgálni Celan költészetét, így a kötet maga nem csupán irodalomtudományi munkának, de inkább interdiszciplináris vállalkozásnak tekinthető.
A könyv első tanulmánya a negatív teológia, Isten hiánya és / vagy megnevezhetetlensége szempontjából vizsgálja Celan néhány versét. Ezután nyelv és fény viszonyát vizsgálja a szöveg a celani poétikán belül, majd a következő fejezetben áttér a passzivitás, az emberi sors tűrésének és elszenvedésének motívumára. A könyv negyedik, Idő és dátum címet viselő tanulmánya Celan verseinek keltezettségével, lehetséges térbeli és időbeli referenciapontjaival foglalkozik, hasonlóan Derrida Schibboleth című paradigmatikus Celan-értelmezéséhez. Az ötödik fejezet az egyedül állás, azaz a tanúsítás motívumával foglalkozik, rámutatva, hogy Paul Celan bizonyos versei önálló valóságokat alkotnak, és mintegy a művészet végső menedékeként, önmagukban állnak. A kötet hatodik tanulmánya, mely szerint jel vagyunk, az emberi élet jel- és jelenlétszerűségével foglalkozik Celan líráján belül, keresve azokat a motívumokat, melyek szerint az emberi létezés nem öncélú és jelentésnélküli, hanem valamiféle cél, jelentés keresendő mögötte. A hetedik, Közelség című fejezet Isten és ember kapcsolatával, Isten lehetséges közelségével és embertől való távolságával foglalkozik, ismételten bevonva Celan költészetének elemzésébe a teológiai nézőpontot. A nyolcadik, Szótájak címet viselő fejezet a szó motívumát vizsgálja, eljutva a következtetésig, hogy Celan költészetének, főleg kései verseinek alapegysége a szó, mely azonban már nem a külső valóságra, hanem inkább önmagára referál. A kilencedik fejezet az alvilágba való alászállás motívumát kutatja, illetve Celan egyes, Orpheusz mítoszát megidéző verseit elemzi. A tizedik, a kötetet lezáró tanulmány a Tanulj címet viseli, s a Celan költészetében végig ott rejtőző trauma és pesszimizmus ellenére bizonyos versekből optimizmust vél kiolvasni.            Összességében úgy vélem, a tanulmánykötet fő erénye, hogy a lehető legtöbb nézőpontból igyekszik elemezni Celan költészetét. Habár nyilván nem törekedhet a teljességre, az életmű legfontosabb verseit, versrészleteit megkísérli elemezni és valamilyen tágabb poétikai kontextusban elhelyezni. A 2009-es év előtt megjelent Celan-monográfiák valamilyen specifikus szempontból közelítették meg a költő líráját, Bartók Imre azonban az egyes önálló fejezetekben a több nézőpontot összehangoló és egymás mellett létezni hagyó megközelítésre törekedett. További fontos erénye a kötetnek, mint az a bevezetőben már említésre került, hogy nem csupán a vizsgálódási pontokat illetően nem kötelezte el magát egyértelműen, de még a különböző bölcsészettudományok szempontjából is interdiszciplináris: egyszerre kísérli meg filozófiai, esztétikai és irodalomtudományi kérdezőhorizontból elemezni az életművet, ami mindenképpen gazdagítja és produktívabbá teszi az egyes értelmezéseket.
A magyarországi Celan-recepció igen fontos, az életmű olvasásának lehetőségeit tág és egyéni szempontokkal gyarapító állomásaként A sérült élet poétikája példaként szolgálhat a jövő magyar nyelven publikáló értelmezői számára is, a számos nézőpont ötvözésével lefektetve a kétezres, illetve immár a kétezer-tízes évek magyarországi Celan-recepciójának bizonyos módszertani alapjait.

[1] Hivatkozott kiadás: Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

[2] Hivatkozott kiadás: Kiss Noémi, Határhelyezetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója, Budapest, Anonymus Kiadó, 2003.

[3] Hivatkozott kiadás: Bartók Imre, Paul Celan. A sérült élet poétikája, Budapest, L’Harmattan, 2009.

Bátran  megvendégelhetsz
hóval: valahányszor,
a szederfával vállvetve
vágtam keresztül a nyáron,
felsikoltott legifjabb
levele.

 

Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt uum durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.

 

Megálmodatlantól maratva
forgatja fel az álmatlanul átbolyongott kenyérföld
az élethegyet.

Morzsáiból gyúrod
újra neveinket,
melyeket én
ujjaimon a tiédhez
hasonlatos szemekkel
végigtapogattam
átkelőhely után, ahol
hozzád ébreszthetem magamat,
szájban / számban izzó
éhséggyertya.

 

Von Ungeträumtem geätzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.

Aus seiner Krume
knetest du neu unsre Namen
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.

 

A mennyboltérem
barázdáiba, az ajtóhasadékba
préseled a szót,
melyből előgördültem,
amint öklömet rázva
szétvertem felettünk a tetőt
paláról palára,
szótagról szótagra,
a fenti a réz koldustányéron
megcsillanó fény
kedvéért.

 

In die Rillen
der Himmelsmünze im Türspalt
preβt du das Wort,
dem ich entrollte,
als ich mit bebenden Fäusten
das Dach üben uns
abtrug, Schiefer um Schiefer,
Silbe um Silbe, dem Kupfer-
schimmer der Bettel-
schale dort oben
zulieb.

 

Hálómat a jövőtől északra
a folyókba vetettem, s te
tétován töltöd meg
kőírta
árnyakkal.

 

In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten.

 

Kései arcod elé
lépett magában
az engem is átigéző éjszakák
között valami
megjelent, ami egyszer
már járt nálunk,
gondolatoktól érintetlenül.

 

Vor dein spätes Gesicht,
allein-
gängerisch zwischen
auch mich verwandelten Nächten,
kam etwas zu stehn,
das schon einmal bei uns war, un-
berührt von Gedanken.

 

A bánatzuhatagon keresztül,
a csupasz
sebhelytükör előtt:
a negyven lehántolt kérgű
életfát ott úsztatják.

Magányos ellen-
úszónő, te számolod
és érinted meg
mindnyájukat.

 

Die Schwermutschnellen hindurch,
am blanken
Wundenspiegel vorbei:
da werden die vierzig
entrindeten Lebensbäume geflöβt.

Einzige Gegen-
schwimmerin, du
zählst sie, berührst sie
alle.

 

A számok, kötelékben
a képek végzetével
és ellen-
végzetével.

A rájuk boruló
koponya,
álmatlan halántékán
lidércsugarú kalapács
világritmusra mindezt
megénekli.

 

Die Zahlen, im Bund
mit der Bilder Verhängnis
und Gegen-
verhängnis.

Der drübergestülpte
Schädel, an dessen
schlafloser Schläfe ein irr-
lichtender Hammer
all das im Welttakt
besingt.

 

Utak kezed árny-
törmelékében.

A négyujjbarázdából
kikotrom magamnak
a kővé dermedt áldást.

 

Wege im Schatten-Gebräch
deiner Hand.

Aus der Vier-Finger-Furche
mühl ich mir den
versteinerten Segen.

 

Szürkésfehér
érzés, meredeken
kivájva.

A szárazföld belseje felé, széltől
űzött vízparti sás rajzol
homokmintákat
a forrásdalok füstje felett.

Levágott fül hallgatózik.
Csíkokra szelt szem
mindennek megfelel.

 

Weissgrau aus-
geschachteten steilen
Gefühls.

Landeinwärts, hierher-
verwehrter Strandhafer bläst
Sandmuster über
Den Rauch von Brunnengesängen.

Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.
Ein Aug, in Streifen geschnitten,
wird all dem gerecht.

 

Földre énekelt árbocokkal
siklanak a mennyboltroncsok.

Fogaddal kapaszkodsz
ebbe a hajódalba.

Magad vagy a dalnak
ellenálló / dalkemény lobogó.

 

Mit erdwärts gesungenen Masten
fahren de Himmelwracks

In dieses Holzlied
beißt du dich fest mit den Zähnen.

Du bist der liedfeste
Wimpel.

 

Járomcsontoddal halántékfogó
néz farkasszemet.
Ahol beléd váj,
ezüstös fény gyúl:
te és álmod maradékai –
közeleg
a születésnapotok.

 

Schläfenzange,
von deinem Jochbein beäugt.
Ihr Silberglanz da,
wo sie sich festbiβ:
du und der Rest deines Schlafs –
bald
habt ihr Geburtstag.

 

Jégszitálásban, az
égett kukorica-
csőben, odahaza,
engedelmeskedve a kései,
kemény novemberi csillagoknak:

a férgek közötti párbeszéd
a szívfonálba kötve –:
egy húr, melyből, Nyilas,
a te nyílbetűd
süvít elő.

 

Beim Hagelkorn, im
brandigen Mais-
kolben, daheim,
den späten, den harten
Novembersternen gehorsam:

in den Herzfaden die
Gespräche der Würmer geknöpft –
eine Sehne, von der
deine Pfeilschrift schwwirrt,
Schütze.

 

Állni  a levegőben,
stigmák árnyai közt.

Állni, senkiért, semmiért,
ismeretlenül,csupán
teneked.

Mindazzal együtt, ami ott belül elfér,
akár nyelv-
telenül.

 

Stehen im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.
Unerkannt,
für dich
allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne
Sprache.

 

Ébredéstől szúrós álmod.
A tizenkétszer megcsavart,
kürtbe / szarvba
vésett
szónyommal.

Utolsó döfést ad neki.

A sziklák közötti
szűk nappalzuhatagban,
az egyre felfelé
kapaszkodó komp:

átviszi / lefordítja
a sebesre olvasottat.

 

Dein vom Wachen stöβigger Traum.
Mit der zwölfmal schraben-
förmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.

Der letzte Stoβ, den er führt.

Die in der senk-
rechten, schmalen
Tagsschlucht nach oben
Stakende Fähre.

Sie setzt
Wundgelesenes über.

 

Az üldözöttekkel köttetett kései,
el-nem-hallgatott,
sugárzó
szövetség.

Hajnalmérőón, aranyozott,
már ott jár együtt-
esküdő, együtt-
kaparászó, együtt-
író
nyomodban.

 

Mit den Verfolgten in späten, un-
verscwiegenen,
strahlenden
Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.

 

Fonálnapok
a szürkésfekete pusztaság felett.
Egy fa-
magas gondolat
fényhangot fog: van
még mit dalolni
túl az emberen.

 

Fadensonnen
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

 

Kígyófogatban / Kígyózó Vagonban,
a fehér ciprus mellett,
árvízen
vittek át.

Ám benned már
születésed perce óta
a másik forrás habzott,
emlékek
fekete fénysugarán át
kapaszkodsz a nap felé.

 

Im Schlangenwagen, an
der weissen Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.

Doch in dir, von
Geburt,
schäumte die andere Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag.

 

Páncélbarázdák, tanúhegyek,
törlés-
pontok:
a te földed / tereped.
A dőlésmutató mindkét
pólusán, olvashatóan,
a te száműzött szavad.
Északigaz. Délfényes.

 

Harnichstiernen, Faltenachsen,
Durchstich-
punkte:
dein Gelände.
An beiden Polen
der Kluftrose, lesbar:
dein geächtetes Wort.
Nordwahr. Südhell.

 

Szófeltörés, vulkáni,
tengerelnyelt.

Odafent
az ellenteremtmények
örvénylő tömege: itt ők
bontanak zászlót – képmás és utánzat
lép át hiába az időbe.

Míg szemétre nem veted
a szóholdat, ahonnét
a csodaapály közeleg
és a szívforma kráter
meztelenül tanúskodik
a kezdetek helyett,
király-
ivadékoknak.

 

Wortaufschüttung, vulkanisch,
meerüberrauscht.

Oben
der flutende Mob
der Gegengeschöpfte: er
flaggte – Abbild und Nachbild
kreuzen eitel zeithin.

Bis du den Wortmond hinaus-
schleuderst, von dem her
das Wunder Ebbe geschieht
und der herz-
förmige Krater
nackt für die Anfänge zeugt,
die Königs-
geburten.

 

(Ismerlek, te vagy, aki meggörnyedt, mélyen,
én, akit keresztüldöftek, itt állok, neked alárendelve.
Hol lángol a szó, mely mindkettőnkért tanúskodhatna?
Te – teljes valódban. Én – teljes tébolyom közepette.)

 

(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,
ich, der Durchbohrte, bin dir unertan.
Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
Du – ganz, ganz wirklich. Ich – ganz Wahn.)

 

Nyelved szélsugarától
kimartan,
az áltapasztalat zagyva
fecsegése – a száz-
nyelvű én-
vers, a nincs-vers.

Örvény-
lően,
szabadon,
ösvény az ember-
forma hóban,
vezeklőhavon át, a
vendégszerető
gleccserszobákhoz és –asztalokhoz.

Mélyen
az időszakadékban,
lép-
sejtjégnél
ott vár, a lélegzetkristály,
megdönthetetlen
tanúsításod.

 

Weggebeizt vom
Strahlenwind deiner Sprache
Das bunte Gerede des An-
erlebten – das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht.

Aus-
gewirbelt,
frei
der Weg durch den menschen-
gestaltigen Schnee,
den Büβerschnee, zu
den gastlichen
Gletscherstuben und -tischen.

Tief
in der Zeitenschrunde,
beim
Waeneis
Wartet, ein Atemkristall,
Dein unumstöβliches
Zeugnis.

 

A dialogicitás esztétikája –
kísérlet az Atemkristall című versciklus értelmezésére

Elöljáróban

Paul Celan Atemkristall – Lélegzetkristály című versciklusa először 1965-ben jelent meg önálló kötetben, majd 1967-ben a költő Atemwende – Lélegzetváltás című hosszabb kötetében is publikálásra került. A mindössze huszonegy rövid versből álló ciklus versei, különös tekintettel néhány ismertebb darabra az elmúlt évtizedekben saját recepciótörténetre tettek szert a ciklus darabjaiként, s önállóan is értelmezhető művekként azon kívül is. Többek között Hans-Georg Gadamer volt az, aki az Atemkristallt Celan költői életműve csúcspontjának tekintette és Wer bin ich und wer bist du? – Ki vagyok én és ki vagy te? címen írt egész kommentárkötetet a versekhez. Gadamer hitte, hogy Celan versei szinte mindenfajta előzetes háttérismeret, illetve egyéb értelmező szakirodalmi tételek felhasználása nélkül is képesek szólni a mindenkori olvasóhoz, interpretációit épp ezért esszé formájában, tudományos hivatkozásoktól szinte mentesen írta meg. (Más kérdés persze, hogy az uiverzálhermeneutika összegzője saját széleskörű filozófiai és irodalmi műveltségétől nem volt képes eltekinteni, miként erre talán egy értelmező sem lehet képes.)
Többek között részint Gadamer nyomán haladva a dolgozat jelen szakasza is inkább magukból a szövegekből igyekszik kiindulni, mint a rendelkezésre álló korábbi olvasatokból, hiszen maguk a versek, illetve maga a ciklus, mint egész mű talán sokkal többet képesek elmondani, sokkal gazdagabb asszociációkat képesek kelteni az olvasóban, mint bármely róluk előzetesen olvasott és idézett elemző szöveg. Azt is hangsúlyozunk kell, hogy mivel Paul Celan költészete esetében igencsak hangsúlyos a zsidó vallási hagyomány jelenléte, illetve a Holokauszt tragédiájára való utalásrendszer(ek), úgy az Atemkristall ciklus lényegre törő, szövegközeli olvasatai kapcsán sem zárjuk, zárhatjuk ki mindezt az értelmezésből – lehetséges azonban, hogy az ezen tényszerű értelmezői tudásunkból származó előítéletek adott esetben radikálisan leszűkítenék az interpretáció terét, így megkíséreljük nem csak és kizárólagos szempontnak tekinteni mindezt az olvasás során.[1]
A soron következő rövid elemzések nyilvánvalóan nem vállalkozhatnak arra, hogy a Lélegzetkristály huszonegy rövid, ám tartalmilag annál gazdagabb versének valamiféle végső olvasatára törekedjenek. Arra azonban mindenképpen vállalkozniuk kell, hogy egy bizonyos aspektusból, nevezetesen a versekben jelen lévő dialógus iránti vágy felől olvasva azokat a talán végtelen értelmezési sor egy apró állomásaként hozzájáruljanak ahhoz, hogy valamivel többet értsünk meg a Celan-életmű e figyelemre méltó darabjaiból. 

1. 

Bátran  megvendégelhetsz
hóval: valahányszor,
a szederfával vállvetve
vágtam keresztül a nyáron,
felsikoltott legifjabb
levele. [2]

Rögtön a ciklus első versének[3] kezdetekor furcsa képbe botlik az olvasó. A hóval való jól tartás / megvendégelés látszólag paradoxnak hathat, hiszen a hó a ridegség, az elmúlás toposza, ugyanakkor persze utalhat a megtisztulásra, az új kezdet lehetőségére is. Itt a költői beszélő megszólítotthoz (önmagához vagy az olvasóhoz? – talán mindkettő igaz lehet) intézett mondatával valami olyasmit jelent ki, ami első olvasatra enigmatikusnak tűnhet. Vajon e hó, mellyel lírai beszélőnk megvendégelhető, a megtisztulás, az újrakezdés hava volna? Amennyiben e hó nem a megtisztulás, az új élet a régi minden korábbi elemét elmosó  hava, úgy hidegsége által a téllel áll metonimikus kapcsolatban – a tél a líra történetének kezdetei óta a halál, a vég toposza. Vajon a költői megszólaló számára immár a halál az, amivel bátran jól tarthatja bárki, s e vers nem más, mint egy halálvágyat megfogalmazó, mindössze néhány soros, epigrammatikus költemény? A vers további sorai talán képesek választ adni a kérdésre.
A költemény látszólag jelenbeli idősíkjához képest a további sorokban megjelenik egy múlt idejű narratíva, amelyet a költői én elbeszél. Az eperfával számos alkalommal vállvetve való átkelés a nyáron utalás lehet a költői beszélő természettel való egyesülésre, mely mintha megidézné az antik költészet pásztoridilljeinek atmoszféráját is. Mind a nyár, mind az eperfa értelmezhetők az élet, a termékenység szimbólumaként. Az eperfa motívuma egyúttal utalás lehet még a tudás bibliai fájára is, melyhez a bűnbeesés története köthető. Az eperfa édes, kívánatos, zamatos gyümölcsöt hoz, főként nyáron – azon a nyáron, amin a költő vállvetve vágott keresztül ezzel a bizonyos eperfával. Elképzelhető-e, hogy az épp virágzó, termést hozó eperfa legifjabb levele azért sikoltott fel minden alkalommal, hogy jelezzen valamit, figyelmeztesse a költői megszólalót? Lehetséges, hogy e felkiáltás voltaképp vészjelzés volt, mely arra utalt, hogy az eperfával a nyáron vállvetve történő átkelés nem más, mint a bűnbeesés jól ismert narratívájának egyfajta megismétlése, melyet a költői beszélőnek el kellene kerülnie.
Elgondolhatjuk persze, hogy a vers valami egészen mást is mondhat nekünk, s az eperfa, illetve a nyár pusztán a feltehetőleg boldog, gondtalan, idillikus ifjúság, az élet egy szakaszának megtestesítői. A nyáron való átkelés talán nem egyébre utal, mint arra, hogy az ember ifjúsága még lehet gondtalan, felhőtlen – a nyár az élet nyara, a szerderfa pedig a természettel való idealizált egyesülés szimbóluma is lehet. Talán éppen ezzel áll kontrasztban, hogy a megszólított a lírai beszélőt immár bátran jól tarthatja hóval, azaz elmúlással, hiszen valahányszor átkelt a nyáron, a szederfa legifjabb levele – hangsúlyozottan ifjú levélről van szó, mely az öregedés, az elmúlás ellentéteként jelenik meg, s miként arra Gadamer is felhívja a figyelmet, a szederfa azon ritka növények egyike, mely nyáron is folyamatosan új leveleket hoz – vészjelzésként mindig figyelmeztette a közelgő télre, az elmúlásra. A nyár azonban, mint az elbeszélt múlt része, immár véget ért – a költői beszélő a vers mostjába, jelenébe szorulva kész belépni a télbe, a hanyatlás stádiumába.
Körülbelül ugyanez az analógia lehet érvényes akkor is, amennyiben a havat mégiscsak a megtisztulás, a bűnök alóli feloldozás havaként értelmezzük. A – sokszoros – bűnbeesés után az eperfa levelének sikolyszerű figyelmeztetése nyomán a költői beszélő talán kész végre szembenézni a bűnbánással és a megtisztulással, még akkor is, ha az újrakezdés lehetőségéért a nyár melegéből a tél hidegébe kell átlépnie.

 

2.

Megálmodatlantól maratva
forgatja fel az álmatlanul átbolyongott kenyérföld
az élethegyet.
Morzsáiból gyúrod
újra neveinket,
melyeket én
ujjaimon a tiédhez
hasonlatos szemekkel
végigtapogattam
átkelőhely után, ahol
hozzád ébreszthetem magamat,
szájban / számban izzó
éhséggyertya. [4]

A vers bizarr képeket közvetít felénk. A megálmodatlantól maratott kenyérföld, felforgatja / felássa az élethegyet. De mit jelenthet mindez?[5] A megálmodatlan olyan létező, amelyet a jelen keretei között talán még elképzelni, körülírni sem tudunk, még álombeli fogalmaink sincsenek róla, hasonlóan a rilkei névtelen fogalmához. A kenyérföld, melyen álmatlanul bolyongtak keresztül, alapjaiban rengeti meg az életből lévő hegyet. E furcsa metaforák talán nem kevesebbet akarnak mondani, mint hogy a földből / kenyérből – mely maga is mindenképp a termékenység, a születés, csak úgy, mint Jézus Krisztus testének szimbóluma –, alapjaiban változtat / renget meg valamit, mégpedig egy olyan geográfiai alakzatot, melynek metaforikus anyaga maga is az élet. Valamilyen változás veszi kezdetét, a megszólított, legyen az bárki is, pedig e kenyérföld, de minden bizonnyal inkább a felforgatott élethegy morzsáiból gyúrja újra a költői beszélővel látszólag közös neveket. A név számos hagyomány szerint nem csupán valami jelölésére szolgál, hanem voltaképpen általa, a megnevezés által létezhet csak a dolog. E neveket azonban újra kell gyúrni – az identitást, mely a vers sugalmazása szerint elveszett, felőrlődött, újra meg kell teremteni. De vajon ez az identitás ugyanaz-e, mely korábban elveszett, vagy valami teljesen új? A válasz nyilvánvalóan sokféle lehet.
Ahogyan haladunk előre a szövegben, a költői beszélő a megszólított szemével azonosítja önmagát, pontosabban ujjaira vízionál a megszólítottéhoz  hasonló szemeket, ezzel pedig váratlanul és meghökkentő módon metonimikus kapcsolatba kerül vele. A beszélő a neveket látó ujjaival tapogatta végig, hogy megtalálja azt a helyet, amelyen át a megszólítotthoz elérhet, átkelhet, pontosabban hozzá felébredhet, virraszthat (heranwachen) – paradox módon az övéhez hasonlatos szemek által hiába áll vele közvetett módon metonimikus kapcsolatban, mégis meg kell küzdeni a vele való egyesülésért, találkozásért. Az út e találkozáshoz pedig úgy tűnik, a neveken, az identitáson keresztül vezet. Ha nincs meg a közös identitás, nincs, ami által néven, közös néven nevezhetjük önmagunkat és egymást, ily módon pedig talán lehetetlen és hiábavaló mindenfajta kommunikáció.
A megszólított – ráadásul – izzó éhséggyertya a szájban, a száj pedig határozott névelővel ál, a németben az im Mund pedig jellemzően a beszélő saját száját (is) jelentheti. Az éhséggyertya (Hungerkerze) nem pusztán Celan költői neologizmusa, hanem egy, főként a balkánon elterjedt vallási rituáléra utal, miként arra többek között vonatkozó esszéjében Gadamer is felhívja a figyelmet. Éhséggyertyát a templom bejáratánál szokás gyújtani, ily módon mindenki láthatja, amint a szülők például azért imádkoznak, hogy távol lévő gyermekük hazatérjen, mintegy utalva a tékozló fiú bibliai történetére. E gyertya a versben is nyilván az éhséget, azaz a valami utáni vágyat jelöli. A megszólított, akinek a költői beszélő metaforikusan a szemével azonosítja magát, egyúttal a beszélő szájában izzó, a beszélő szükségét, éhségét jelző gyertya – egymással duplán is kapcsolatban állnak, a vers talán kissé paradox módon mégis arra irányul, hogy a közöttük való kapcsolat valamilyen módon létrejöhessen. A látszólagos metonimikus kapcsolat, a bizonyos értelemben egymás részét alkotás ezek szerint még nem elégséges két szubjektum között, hiszen nem feltétlenül történik általa kommunikáció. A két szubjektum csak a neveken, a közös (nyelvileg megkonstruált) identitáson keresztül képes egymással valamilyen módon találkozni, e találkozás azonban mindig küzdelem eredménye.
Úgy vélem, a vers sok más egyéb mellett a költő és olvasó, ember és ember közötti találkozás és (eredményes) kommunikáció küzdelmeiről, nehézségeiről képes szólni nekünk, rávilágítva arra, hogy két lélek találkozása és kölcsönös megértése korántsem mindig olyan magától értetődő, mint azt elsőre gondolhatnánk.

3.

A mennyboltérem
barázdáiba, az ajtóhasadékba
préseled a szót,
melyből előgördültem,
amint öklömet rázva
szétvertem felettünk a tetőt
paláról palára,
szótagról szótagra,
a fenti réz koldustányéron
megcsillanó fény
kedvéért. [6]

A vers megszólítottja olyan szót présel az ajtóhasadékba szorult mennyboltérem barázdáiba, amelyből a lírai beszélő előgördült / kicsavarodott (entrollen).[7] A lírai én tehát lényegében a szóból származik – ez pedig azt jelenti, hogy voltaképp egylényegű e szóval – s miért is hatna ez furcsának akkor, ha esetleg a versben megszólaló szubjektum önmagát is költőnek definiálja?
A mennyboltérem nyilvánvalóan az ég pénzérmeként való metaforizálása, mely sok mindenre utalhat. A pénz a gazdagság, illetve fizetés szimbóluma, a pénzérmének ugyanakkor két oldala van. E mennyboltérem egy ajtó hasadékába szorult – ez az ajtó pedig lehet, hogy nem más, mint a fizikális valóságot és a transzcendenst, az égboltot és a földet összekötő ajtó, mely azonban látszólag nem nyílik ki.
A lírai beszélő lebontotta a tetőt önmaga és megszólítottja felett, s mint az a szövegből kiderül, e tető voltaképpen szótagokból állt – nem más, mint maga a nyelv költői lebontása megy itt végbe, azé a nyelvé, melyben mint kommunikációs eszközben a költő csalódott, s amely talán már inkább megakadályozza, semmint elősegíti a két szubjektum közötti kommunikációt. A nyelv felszámolása azonban nem történhet egyik pillanatról a másikra, csupán Silbe um Silbe, szótagról szótagra, talán utalva arra is, hogy Celan életműve előrehaladtával egyre rövidebb, enigmatikusabb versek keletkeztek, olyan szövegek, melyek megteremteni kívánnak egy olyan, a mindennapi nyelv felett álló költői nyelvet, mely talán képes lehet közvetlenül szólni a másik emberhez.
Mindez a lebontás, felszámolás azért történik, hogy odafent a koldustányér rézfelülete megcsillanhasson. Koldustányér – a vers e szimbólum által valószínűleg továbbviszi a ciklus előző versének gondolatmenetét, mely szerint a beszélő szinte koldusként sóvárog arra, hogy elérhessen a másikhoz, a körvonalazhatatlan (általános?) megszólítotthoz, ezáltal pedig létrejöhessen a két szubjektum közötti kommunikáció. A koldustányér egyszerre profán és szakrális szimbólum – egyfelől az elhagyatottság, a kiszolgáltatottság megtestesítője, másfelől pedig a koldus könyörgése akár imádkozás, a transzcendens megszólításának kísérlete, ezáltal pedig szakrális cselekedet is lehet. Éppen arra a szakralitásra utalhat a dort oben – odafent határozó, ahol a koldustányér rézfelülete végül is megcsillan. Talán éppen a mennyboltérem az, amely belekerül a koldustányérba, egyfajta világot jelentő alamizsnaként. A megcsillanás által a profán tárgyat egyszerre valamiféle szent fény tölti el, ha lebontásra kerül végre a szubjektumokat egymástól elválasztó nyelvi börtön, s létrejön végre beszélő és megszólított, költő és olvasó, egyáltalán ember és ember között a találkozás, a kommunikáció. Ez az oben talán nem más, mint a rajtunk túl, az emberi felett létező világ, a transzcendens, ahová a költészet, ha talán csak időlegesen is, de képes elvezetni az arra érzékeny befogadót, s ahol a költő végre szólni képes megszólítottjához – bármelyik másik emberhez, aki képes meghallani e halk, szinte már-már elcsendesülő szavakat.

 4.

Hálómat a jövőtől északra
a folyókba vetettem, s te
tétován töltöd meg
kőírta
árnyakkal. [8]

A költői beszélő e letisztult öt sorban kiveti hálóját a folyókba – hangsúlyozott a folyók többes száma, tehát e háló egyszerre számos folyóba vetődött ki, a beszélő egyszerre több irányból vár zsákmányt, remélve, hogy valami talán a hálóba akad.[9] E rituálé egész lényege talán nem más, mint a várakozás – feszült, reményteli, ugyanakkor a celani költészet világaira jellemző komor várakozás. E várakozás a jövőtől északra, nördlich der Zukunft történik. De vajon mi található a jövőtől északra? A jelen vagy a múlt, s ahol a költő a meghatározatlan folyók partján várakozik, talán onnét délre található a jövő? Létezik még egyáltalán jövő? Az északi tájakról a hideg, a hó, az állandó viharok juthatnak eszünkbe. Amennyiben az észak bennünk élő képéhez hó társul, e hó talán lehet ugyanaz a hó, mint a ciklus első versében.  Az a hó, mellyel a megszólított immár bátran jól tarthatja a költői beszélőt – a megtisztulás és / vagy az elmúlás hava.
Továbbhaladva a szövegben a kivetett hálót az ezúttal is körvonalazhatatlan megszólított tétován tölti meg kövek által írt árnyékokkal. Egy hálóját a folyóba vető halász nyilván halakat, élő entitásokat várna, hogy kivetett hálójába akadjanak. Itt, a jövőtől északra azonban, ahol talán már értelmetlen is megkérdezni, vajon van-e még jövő, halak már aligha akadhatnak a kivetett hálókba, pusztán kövek által írt árnyékok. A kő élettelen létező, a keménység, a merevség, a fásultság költői toposza, mely egyrészről nehéz, tehát lehúzza a hálót, másrészről áthatolhatatlan, megfejthetetlen. Ám a hálóba még a köveknek is pusztán az árnyékai, lenyomatai kerülnek – a kövek által írt árnyékok erős iróniát is magukban foglalhatnak, hiszen a beszélő talán még arra sem méltó, hogy élő halak helyett élettelen kövek akadjanak a hálójába. Még a köveknek is csupán az árnyékát, körvonalát kaphatja meg, s a titokzatos megszólított e kőírta árnyakat is tétován, határozatlanul helyezi el a folyókba vetett hálóban.
Celan költői beszélője – s talán itt érdemes megjegyezni, hogy az Atemkristall viszonylag homogén versciklus, melynek darabjai egymással is szoros dialógust folytatnak amellett, hogy önállóan is értelmezhető szövegek – a versekben mintha sóváran vágyna rá, hogy a megszólított, e körvonalazhatatlan, talán épp ezért bárkivel behelyettesíthető te észrevegye, végighallgassa, s hogy a vers által kommunikáció jöhessen létre a két szubjektum között. A megszólított azonban ez esetben ellenáll minden közeledésnek, hiába veti ki hálóját felé a költő – csupán kövek árnyaival rakja meg a hálót, s még ezt, a kommunikációnak való ellenállást is tétován teszi. Maga a két szubjektum közötti kapcsolat is mintha nehézkesen, vagy szinte egyáltalán nem akarna létrejönni. A megszólított talán elzárkózik mindenfajta kommunikációtól – mindez azonban a jövőtől északra történik, olyan nyomasztó tájon, ahol talán már maga a jövő is értelmetlen, de legalábbis homályos fogalom. Olyan zord költői világ ez, ahol a költő hiába vár – a folyóba vetett hálóját csak kövek árnyai töltik meg és húzzák le a víz mélyére, ahonnét talán már nincsen visszaút.
A folyóból kifogott kövek által leírt árnyékok, a vers központi költői képe értelmezhető a halottak emlékezeteként is, akiket a beszélő megidéz a kövek, pontosabban csupán azok sziluettjei, árnyékai által. A kő lényegénél fogva élettelen létező, ugyanakkor jellegtelen is. A kő-árnyak által szimbolizált halottakat nem lehet egyenként néven nevezni, hiszen Auschwitz tragédiája nyomán emberek tömege ment névtelenül és arctalanul a halálba. Celan e verse éppen ezért úgy állít emléket a halottaknak, hogy névvel immár nem illeti, nem illetheti őket, ám kollektív módon megidézi őket, s talán egyúttal megkísérelt dialógust is folytatni velük, esetleg helyettük beszélni, akik már nem beszélhetik el, mi is történt.

5.

Kései arcod elé
lépett magában
az engem is átigéző éjszakák
között valami
megjelent, ami egyszer
már járt nálunk,
gondolatoktól érintetlenül. [10]

A megszólított kései arca elé lép valami, ami egyrészről már járt megszólítottnál és beszélőnél, másrészről nem érinthették gondolatok. De vajon mit is jelenthet mindez?[11] Amit nem érintenek gondolatok, az szavak által valószínűleg nem is írható le igazán. Bármi is legyen az az etwas, még a költői beszélő sem tudja néven nevezni, úgy tűnik, még a költészet nyelve által sem. Pusztán annyi tudható róla, hogy a megszólított kései arca elé lépett olyan éjszakák között melyek a beszélőt is megváltoztatták, tehát feltehetőleg a megszólított is megváltozott valamilyen módon. A megszólított arca úgy tűnik, az  elbeszélt pillanatban tűnik késeinek – kései időpontot mutatna, mint egy óra számlapja? A megszólított pedig most mintha egyedül lenne. A versben egy narratíva bontakozik ki, illetve kontraszt olvasható ki a viszonylag közeli, illetve a valamivel távolabbi múlt között. Egyszer, korábban már járt valami megszólítottnál és beszélőnél, akkor úgy tűnik, a két szubjektum rendelkezett valamiféle közös identitással, most pedig, mikor a megszólított kései arca előtt e létező újra feltűnt, mintha már nem létezne többé a két szubjektum közös valósága. De mihez képest lehet egy arc kései? Talán pusztán arról van szó, hogy a közelebbi múlt történései a lírai beszélőt is megváltoztató éjszakák között mentek végbe, s a megszólított arca pedig e kései óra félhomályában látszott. Emellett lehetséges, hogy e valamihez képest megkésett arc a kimerültség, az öregedés, az elmúlás jegyeit viseli magán. Ezen interpretációs kérdés a vers kapcsán nyilvánvalóan nyitva hagyható, esetleg az arc kései mivoltának mindkét értelmezése megengedett.
Felmerül a kérdés, vajon a meghatározhatatlan, korábban gondolatoktól érintetlenül a két szubjektumnál járó valami nem idegenítette-e el egymástól a két személyiséget, s nem alkotnak e már a jelenben külön valóságot? Mint fentebb írtuk, rákérdezni nyilván felesleges, mi is lehet e létező, de vajon természetesnek tekinthető-e a változás, mely a múlt egy korábbi időpontjához képest végbement? Amit nem érintenek gondolatok, az egyrészt néven nevezhetetlen, másrészt azonban talán nem gondolati, hanem inkább érzelmi természetű létező – szó lehet itt a megszólított és a beszélő egymáshoz való érzelmi viszonyának fokozatos megváltozásáról. Egyszer, a múlt egy korábbi pontján e dolog már járt náluk, ám most, a közelebbi múltban a beszélőt is megváltozató éjszakák között, a megszólított kései arca előtt e valami újra feltűnt, ezáltal pedig talán visszavonhatatlan változás állt be – beszélő és megszólított többé már nem ugyanazok.
Amit nem érintenek gondolatok, azzal talán a gondolkodó szubjektum azért nem is foglalkozik behatóbban, érinti gondolataival, mert a jelenléte teljesen magától értetődő. Kérdés persze, vajon a meghatározhatatlan létező a két szubjektumot, a beszélőt és a megszólítottat a mindkettejüket megváltoztató éjszakák közepette tért-e vissza, lett végül érintve gondolatok által, vizualizálódott előttük tisztán. Amire a gondolatoktól érintetlen jelző utal, talán nem más, mint egy állapot, mely egyszer ugyan már jelen volt a két szubjektum életében, sőt, talán végig ott lappangott közöttük, csak most, a mindkettejüket megváltoztató éjszakák között vált számukra is nyilvánvalóvá. Ez az állapot lehet a magány, az egymástól való fokozatos eltávolodás, elidegenedés, melyet végül is megérintenek a gondolatok, azaz ismertté, tudatossá válik, e tudatossá válás és a rá való reflexió pedig mindenképpen az említett változás folyamatát implikálja. A változás persze hordozhat önmagában pozitív és negatív konnotációkat, e vers esetében azonban mintha a közös identitás megszűnését, az egymástól való elidegenedést jelentené. A megszólított arca valamihez képest kései – talán ahhoz a pillanathoz képest, amikor még a két szubjektum egy egészet alkotott, ás lehetséges volt a közöttük való kommunikáció.  

A bánatzuhatagon keresztül,
a csupasz
sebhelytükör előtt:
a negyven lehántolt kérgű
életfát ott úsztatják.
Magányos ellen-úszónő, te számolod
és érinted meg
mindnyájukat. [12]

Mit keres a csupasz sebhelytükör előtt negyven kérgétől megfosztott életfa, amint éppen lefelé úsznak a folyón, pontosabban a bánat zuhatagán?[13] Paul Celanról tudható, hogy az Atemkristall ciklus verseit negyvenes éveiben, 1964-65 folyamán írta, így a negyven életfa anélkül, hogy mélyebb életrajzi interpretációba bonyolódnánk, szimbolizálhatja a költő életének éveit, az idő múlását. A bánat talán nem mást, mint magát az idő előrehaladtát gyorsítja meg. A sebhelytükör lehet elszenvedett sérelmekre, konkrét és lelki sebekre egyaránt utaló metafora. A költői beszélő életének fái most lehántoltan, csupaszon úsznak lefelé az ugyancsak csupasz sebhelytükör előtt. Az élet teljes valójában, teljes magányban érkezett el ide, erre az állomásra, a bánat által meggyorsított, vagy legalábbis gyorsabbnak érzékelt időn keresztül. De van még vajon valamiféle kiút e rövid vers első strófájának nyomasztó költői képei, a lehántolt, lemeztelenített életfák közül, melyek sebhelytükörben néznek szembe önmaguk visszavonhatatlanul kiszolgáltatott voltával?
A vers második strófájának képei talán értelmezhetőek az első strófa ellenpontjaként. Magányos ellenúszónő jelenik meg a vers világában, aki minden bizonnyal az árral, a folyásiránnyal szemben úszik, aki megszámolja és megérinti a költői beszélő minden életfáját. E magányos ellenúszónő egyúttal a vers megszólítottja is, ellenúszó mivolta pedig minden bizonnyal abban áll, hogy az árral szemben – az idővel szemben ? – úszik. Érdekes, hogy Celan ezen versének megszólítottja hangsúlyozottan egy körvonalazhatatlan nőalak, nem csupán egy nemtelen du, de vajon ezáltal mindenképpen férfi és nő közötti intim, szerelmi kapcsolatra kell gondolni, vagy ennél általánosabb, pusztán ember és ember közötti viszonyra? A költői beszélő életét jelentő metaforák a kiszolgáltatottság és a hanyatlás állapotában ,jelennek meg életfáinak kérgét lehántolták, önmagukkal a sebek, sérelmek tükrében néznek szembe, és minden valószínűség szerint tehetetlenül sodródnak – e nyomasztó (lelki)állapottal, a hanyatlással úszik szembe az ellenúszónő, aki egyrészt megszámlálja, másrészt megérinti a fákat. Mind a számbavétel, mind pedig az érintés a gondoskodás, a gyengédség jelei. Az ellenúszónő meghatározhatatlan figura, miként az esetek többségében Celan verseinek megszólítottjai, mindazonáltal maga is magányos, egyedüli (einzig) szubjektum, aki az életfák iránti gyengédség által magával a költői beszélővel is szoros, szinte minden mást kizáró kapcsolatba kerül. Az idő múlásának, az emberi élet végességének és hanyatlásának tragédiáját ellenúszó(nő)ként egy másik ember törődése, közeledése képes ellensúlyozni. Nem feltétlenül kell tehát kizárólag a szerelemre gondolnunk – a vers ennél általánosabb regiszterben is szólhat hozzánk, többek között arról, mekkora értéket képviselhet az idő múlásával, a sérelmekkel, az élet fáinak kéregfosztottságával ellentétes mozgást végezve a másikhoz való közeledés, a két szubjektum közötti kapcsolat és kommunikáció létrejötte.
Az ellenúszó(nő), a másik tekinthető akár az idő áradó mozgásával szemben úszó szubjektumnak is, aki képes és tudja a múltbélit, az elmúlt éveket jelképező lecsupaszított fákat is érinteni, a történteket számba venni. Ily módon ez az árral szemben úszó szubjektum nem is feltétlenül másik a beszélőhöz képest, hanem értelmezhető annak alteregójaként is, mint az önmaga elől menekülő élet tézises ellenpontja, aki immár nem menekül maga elől, hanem szembenéz önmagával és az életében addig történt eseményekkel, traumákkal. A vers sugalmazása szerint ebben az esetben nem csupán a másikkal való kommunikáció, de az ön-megértés, önértelmezés is megtörténhet.

7.

A számok, kötelékben
a képek végzetével
és ellen-
végzetével.
A rájuk boruló
koponya,
álmatlan halántékán
lidércsugarú kalapács
világritmusra mindezt
megénekli. [14]

Rejtélyes, valamiféle filozófiai igazságot magukban rejtő sorok ezek.[15] A ciklus korábbi verseivel ellentétben e költemény szembetűnő vonása, hogy nincs megszólított, mintha a sorok általános igazságot közölnének, ám nem egy konkrét személynek címzik azt.
A vers a számok említésével indít – ez talán kronologikusságra, az idő lineáris múlására utal, s e számok egy óra számlapján helyezkednek el. Az idő múlását jelképező számok szövetségben állnak a képek végzetével és ellenvégzetével. A képek (Bilder), melyek vizuális ingerek, utalhatnak a világ ember általi képi feldolgozására. Hiszen a dolgokat elsősorban a látvány alapján vagyunk képesek valamilyen módon dekódolni, megérteni – s e látványhoz társul végzet és ellenvégzet. Feltehető, hogy végzet és ellenvégzet súly és ellensúly analógiájára kiegyensúlyozzák egymást, ebből kifolyólag pedig a képek, a világ dolgainak jövője, végzete nem jósolható meg. A számok talán éppen azért állnak szövetségben végzettel és ellenvégzettel, mert minden időben történik, magának a jelenhez képest nyilván a jövőben bekövetkező végzet fogalmának előfeltétele az időbeliség, az egymásutániság, melyet az ember csupán a számfogalom által képes mérni.
A rövid vers második strófájában a számok és a képek fölé boruló koponya egyrészt lehet a halál, az élet végességének, másrészt az emberi elmének, az intelligenciának és a gondolkodóképességnek jelképe. E koponya halántéka álmatlan, azaz mind az elmúlás, mind pedig a gondolkodás megszakítás nélküli folyamatok, az ember így kollektív értelemben sosem alszik, a történeti létezésből következően az emberi kultúrában kontinuus folyamatok mennek végbe. A koponya álmatlan halántékán mindezt, azaz talán mindazt, amit e rövid vers magában foglal, a lidércfényes kalapács világütemre önti zenébe. A lidércfényes kalapács transzcendens szimbólum, mely nyilván az emberen túli világból érkezik – s amit megénekel, kvázi hangja által megteremt a koponya álmatlan halántékán, az a világ ütemére (im Welttakt) történik, tehát nem véletlenszerűen, irányítatlanul, hanem egyfajta zenei szerkesztettség, a világ mozgását meghatározó isteni (?) ritmus szerint. A vers nem megszólít valakit, hanem egyfajta kozmikus, egyetemes igazságot kíván állítani, mely szerint végzet és ellenvégzet egyaránt lehetséges, tehát a történések nem eleve elrendeltek, ám a világ mozgása ennek ellenére nem kaotikus, hanem ütem, rendezettség, meghatározott törvényszerűségek működnek, tehát létezik valami az emberen és a materiális valóságon túli vezérlő erő. Létezik azonban a szabad akarat is, mely szerint végzet és ellenvégzet egyaránt bekövetkezhetnek, pusztán a világütem, a működés rendszerszerűsége, logikája az, ami eleve adott, a döntés azonban az ugyan korlátok között, de lényegét tekintve szabad emberi szubjektum kezében van.   

8.

Utak kezed árny-
törmelékében.
A négyujjbarázdából
kikotrom magamnak
a kővé dermedt áldást. [16] 

Szokatlan, teológiai mélységet magukban hordozó sorok.[17] A rövid vers megszólítottja lehet akár Isten, akár egy általánosságban értett másik személy is, ezen talán felesleges is bővebben gondolkoznunk, hiszen a Celan-líra megszólítottjai szinte sosem konkretizálhatók. A megszólított kezének árny-törmelékében utak (Wege) láthatóak – ez nyilván utalhat az emberi tenyér vonalaira, illetve a tenyérjóslásból kiindulva a belőlük kiolvasható sorsra, eseményekre is. Az emberi kéz tehát adott esetben jövendőbeli történések, sorsok lenyomatának mintázatát hordozza magában, melyet képesek lehetünk belőle kiolvasni.
A rövid vers utolsó három sorában a költői beszélő kikotorja magának a négyujjbarázdából a kővé dermedt áldást. De minek a metaforája mindez? Az emberi kéz vetéshez, termékeny földhöz hasonlatos. Az áldást a zsidó-keresztény kultúrkörben bizonyos kézmozdulatokkal szokás osztani – a kéz tehát az áldás, a transzcendens hatalmak védelmének, helyeslésének a közvetítő eszköze. E kéz azonban már nem oszt önként áldást – a költői beszélőnek erővel, fáradságos munkával kell kikotornia, kivívnia az áldást, s ez az áldás is megkövült, kővé dermedt. Ami kővé dermedt, annak belső tartalmaihoz is csak erővel, fáradság árán férhet hozzá az ember, tehát ez az áldás kétszeresen védett és rejtett az arra méltatlanok előtt, s még az arra esetleg méltók is csak nagy erőfeszítések árán részesülhetnek belőle. Vajon Celan verse azt mondja nekünk, hogy korunk embere immár nem méltó arra, hogy áldásban, kegyben részesüljön, s ha esetleg mégis, akkor méltóságát akkor is kitartással, hosszadalmas próbatételek árán kell bizonyítania? Az áldás kéz mélyére ásott, megkövült volta talán egyaránt utalhat Isten és ember, illetve ember és ember egymástól való elidegenedésére egy olyan világban, ahol a megszólított másikkal, legyen az akár a transzcendens, akár csupán a másik ember, pusztán óriási küzdelmek árán teremthető kapcsolat, már amennyiben lehetséges még a két szubjektum között bármiféle eredményes kapcsolatteremtés…  

9.

Szürkésfehér
érzés, meredeken
kivájva.
A szárazföld belseje felé, széltől
űzött vízparti sás rajzol
homokmintákat
a forrásdalok füstje felett.
Levágott fül hallgatózik.
Csíkokra szelt szem
mindennek megfelel. [18]

A vers bizarr tájra kalauzol minket, ahol sziklaszerű, meredeken kivájt érzés tárul elénk.[19] Ezt követi egy minden bizonnyal vízparti kép, ahol sás rajzol homokmintákat a forrásdalok füstje felett. Az utolsó sorokban egy levágott fül és egy csíkokra szelt szem, magukban, test nélkül álló érzékszervek szokatlan metaforái tűnnek fel, de mit is üzenhetnek voltaképp nekünk e sorok?
A szürkésfehér, kivájt (szikla-)érzés képe az emberi érzelmek fásultságára, kiüresedettségére utal. A sás, mely homokmintákat rajzol, élő növény, míg a homokminták nyilvánvalóan élettelenek, így a két kép éles kontrasztba állítható egymással. A forrásdalok, vagy inkább kútdalok (Brunnengesängen) sok mindenre utalhatnak, talán egy mélyből feltörő forrás / kút csobogására, mely dalszerűnek hangzik, vagy éppen az élet eredendő forrásának zenéje az, mely a versben hallható. A homokba rajzolt minták, melyek valamit ábrázolnak, azonban a víz dalainak füstje felett rajzolódnak ki, tehát elképzelhető, hogy e dalok immár elégtek. Jelentheti-e mindez, hogy az emberi érzések egyrészt megkövültek, másrészt pedig a forrásdalok elégése által valami korábban létező, eredendő tudás is odaveszett? Mindezt a kopár létállapotot és az ezt ábrázoló metaforikát talán megindokolják az utolsó sorokban a levágott, illetve csíkokra szelt érzékszervek képei, melyek közül a második, a csíkokra szelt szem talán épp mindannak, amit a vers egészen addig leírt, megfelel, azaz összhangba kerül a kopár metaforákkal. Az utolsó sorok alapján a világ érzékelése, legalábbis valamiféle egészként való befogadása nem lehetséges. A levágott fül hiába hallgatózik, a test egészétől, az agytól, az elmétől elválva legfeljebb foszlányokat lehet képes meghallani, de értelmezni már ezeket sem képes, tehát lényegében halott. A csíkokra szelt szem ugyanígy csupán a világ szeleteit, töredékeit látja, de értelmezni, egésszé rendezni már nem képes őket, tehát tulajdonképp semmit nem lát a világból. Ez pedig megfelel mindannak, hogy az emberi érzések megkövültek, kiüresedtek, a felettes tudás, a forrás, ha volt egyáltalán, elveszett – a világ az ember számára egészként érthetetlen és megismerhetetlen. A celani költészet számára a világ megismerhetetlensége tragédia, hiszen ezáltal a másik ember is megismerhetetlen – a vers pedig, mint kommunikációs forma, nem biztos, hogy képes még a szubjektumok között bármit is közvetíteni.     

10. 

Föld felé énekelt árbocokkal
siklanak a mennyboltroncsok.
Fogaddal kapaszkodsz
ebbe a hajódalba.
Magad vagy a dalnak
ellenálló / dalkemény lobogó. [20]

Celan egyik sokat elemzett verse ez, mely megírása óta az Atemkristall cikluson kívül és belül kiterjedt elemzéstörténetre tekint vissza.[21] Mivel kevéssé gondolom, hogy egy újabb kiterjedt elemzés az eddig született kiváló értelmezések után sok újat képes elmondani a szövegről, igyekszem pusztán néhány rövid megjegyzéssel kommentálni azt. A mindössze hat sorból álló költemény nem más, mint egy apokaliptikus látomás, mely az égbolt leszakadását, az elsősorban vallási-eszmei értelemben vett világvégét tárja elénk. A mennybolt roncsai hajóroncsokként süllyednek a föld felé, e süllyedést ráadásul valamiféle ének kíséri. Ez az ének a föld felé irányítja a menny-hajók árbocait, tehát a fejük tetejére állítva elsüllyeszti őket. A lírai beszélő (aki önreflexív módon talán ismételten önmagát is megszólítja) a süllyedő, felborult hajó egyik árbocába kapaszkodik, miközben menny és föld, emberi világ és túlvilág egy apokaliptikus látomásban összemosódnak. Úgy tűnhet, a vízió az emberi civilizáció végét, de akár a lírai beszélő személyes létezésének a végét hivatott megtestesíteni – amikor a felhők roncsai, a mennyország roncsai a föld felé süllyednek, hiába minden kapaszkodás, az eredmény lényegében maga a teljes káosz, a teljes apokalipszis, mely a megsemmisülést, vagy legalábbis az addig fennálló világrend felbomlását vonja magával.
Többek között Celan jeles értelmezőjének, Otto Pöggelernek[22] az a meglátása, hogy a fent idézett versben a Himmelwracks szóöesszétel nem csupán a fizikai értelemben vett égbolt, de a transzcendens, vallási értelemben vett mennyország roncsaira utal, süllyedésük pedig nem csupán a keresztény vagy a zsidó vallás széthullására utal, hanem az egész emberiség minden vallásának, a transzcendensben való hitnek a teljes elvesztésére. A versben jelenlévő Holzlied főnév, mely szó szerint fából készült dalt jelent, pedig, mivel Pöggeler szerint emberi, földi eredetű létező, mulandó, tehát tulajdonképpen a semmibe vezet és enyészetre van ítélve, és ha az árbocszalag / lobogó valamiféle jelértékkel bír, azaz valami helyett áll a helyén, akkor előre jelezheti az emberi létezés végességét. Másrészt azonban a liedfest jelenthet a dalnak ellenállót is, azaz a vers egy másik olvasatában lehetséges, hogy a lobogó kiállja a dal támadását, eltaszítja magától, ezáltal pedig megmarad. Ebben az értelmezésben a dal az, aminek ellent kell állni[23], szirénhangszerű csábítása ellen fel kell venni a harcot, és a létezés csak e a harc által túlélhető, fenntartható.
A megszólító-megszólított ugyanakkor egyrészt a végsőkig kapaszkodik a süllyedéssel talán metonimikus kapcsolatban álló fa-dalba (Holzlied), olyannyira, hogy azonossá válik a dal-kemény vagy dalnak ellenálló lobogóval / árbocszalaggal. Ebben a megközelítésben inkább a dalnak, a destrukciónak való ellenállásról van szó. A vers talán nem mást üzen nekünk, mint hogy a megszólított, legyen az a költő, az alkotó ember, vagy csupán a megszólításra szenzitív szubjektum általában, mintegy kötelességszerűen ellenáll az eszmei-szellemi értelemben vett pusztulásnak, a kultúra és az emberiség egyetemes hajótörésének.
A vers költői látomása, föld és mennybolt apokaliptikus összecsúszása, egyszerre eggyé válása és szétzilálódása nyilvánvalóan egyfajta emberi ősbűn eredménye (talán éppen a második világháborúé, vagy még korábbi népirtásba torkolló háborúké?). Ahogyan egyik előadásában által Jean Bollack is utal rá az ellen-nyelv (Gegensprache) fogalmát játékba hozva, Paul Celan lírájának többértelműségét kiemelve:
„Az idiomatikus ellen-nyelv éppen abban áll, hogy az eseménynek képes kifejezést adni, létezni hagyja és egyúttal fölébe is kerül; a nyelvben megtett utak el-nem-felejtése a fölébe kerekedés egyedül lehetséges módja. A bűn nyoma olyan mélyen bevésődött a nyelvbe, hogy követnünk kell, ha nem akarjuk megismételni a bűntettet…” [24]
A fenti vers egyik vezérmotívuma kétségkívül a meggyalázott, tisztátalanná tett emberi nyelv, Celan pedig többek között azért jelentős költő, mert lírája nem néven nevez valamely emberi bűnt, hanem azt az egyetemes, nagyszabású tapasztalatot képes közvetíteni, hogy minden elkövetett és a jövőben elkövetésre kerülő bűn megkérdőjelez minden emberi vonatkozást, az emberiséget, az emberi civilizációt és az addig stabilnak tűnő értékrendet alapjaiban rengeti meg. A bűnök, az emberek által elkövetett történelmi bűnök, mint népirtások, háborúk, politikai visszaélések nem feltétlenül következményként vonják magukkal, hogy még a mennyország / égbolt is szétesik és a föld felé süllyed, hanem akár magát a széthullási folyamatot is jelenthetik. Nem szükséges előzmény, nem szükséges emberi ősbűn ahhoz, hogy az emberi civilizáció elembertelenedjen, sivárrá váljon, adott esetben eltűnjön – a folyamat lehet öngerjesztő, a rendszer pedig mintegy önmagát számolja fel. Talán ismételten maga a költő az, aki a végsőkig kapaaszodik az emberi világba a és maga lesz a dalkemény / dalnak ellenálló árbocszalag, vagy adott esetben, ha az eredeti német szöveg értelméhez (?) közelebb akarunk maradni, sokkal inkább a dalnak ellenálló árbocszalag. A pusztulás dalát kiállva a művész és a művészet azok, aki és ami egy elembertelenedő, apokaliptikus állapotok felé száguldó létezésben reményt, netán egy végzetes folyamat lezajlása után pedig újrakezdést jelenthetnek. A széthullással szemben, mint valamiféle lobogó / árbocszalag, a végsőkig jelképezi és védelmezi a szellemi kultúrát és a mennybolt által megtestesített transzcendenst, még akkor is, ha minden hajó vert flottaként süllyed el a fizikai, materiális valóságban. A költő, illetve általában a hívószót meghallani képes ember a felettes értékek őrzőjeként jelenik meg. Úgy vélem, annak ellenére, hogy az emberi gondolkodás a transzcendenst mára mindennapjainkból szinte kizára, a vers bizonyítékul szolgálhat rá, hogy a celani költészet és a művészet általában nem minden esetben hajlandó lemondani a transzcendens és a materiális valóságon túli értékek iránti igényéről, még akkor sem, ha mindez időnként széthullani, elsüllyedni látszik. A művészet igyekszik megőrizni azt, ami veszélyben van, vagy ha valami végleg elveszni látszik, adott esetben saját teremtő ereje által megkísérli újra létrehozni. A szöveg filozófiai költeményként, korkritikus versként olvastatja magát, mely áttételesen ugyan, de a történelem folyamatait jeleníti meg, de akár művészetelméleti, a művészet örök voltát hirdető műként is olvashatjuk. Celan fenti versének üzenete, már amennyiben van ilyen, minden bizonnyal inkább egyetemes, semmint szubjektív, megjelenítve a mindenre kiterjedő pusztulás, az apokalipszis látomását, de ugyanakkor felkínálva az egyetemes újrakezdés lehetőségét is. Az újrakezdés jelenthet akár vallási értelemben vett megváltást is, ebből kifolyólag az emberi lét és a nyelvbe zártság nem pusztán kárhozatszerű létezés, hanem olyan létállapot, amelyen belül helye lehet a feloldozásnak, a megváltásnak is.      

11.

Járomcsontoddal halántékfogó
néz farkasszemet.Ahol beléd váj,
ezüstös fény gyúl:
te és álmod maradékai –
közeleg
a születésnapotok. [25]

A vers érdekes, nehezen dekódolható költői képpel, halánték-harapófogóval (?) indul, mely szembenéz a megszólított járomcsontjával.[26] De vajon miért fogja közre a halánték harapófogóként a járomcsontot? Ezen anatómiai metaforák megértése nyilvánvalóan nem egyszerű olvasói feladat, azonban ez alkalommal talán segítségünkre lehet, ha csupán felszínesen is, de figyelembe vesszük Paul Celan életrajzának bizonyos tényeit. Egyrészről tudható, hogy a költő az Atemkristall verseit negyven és ötvenéves kora között, 1963 végétől 1964 elejéig írta. Ha csupán a szerző életkorából indulunk ki és a verset önmegszólító költeménynek tekintjük, úgy elképzelhető, hogy a halántékfogó nem más, mint a költő őszülő halántéka, mely az öregedésre, a lassú elmúlásra figyelmeztetve néz szembe a költő járomcsontjával. Ezt az interpretációs lehetőséget erősítheti az ezüstös fény képe, valamint a megszólított és álma maradékának közelgő születésnapja is. A születésnap ebben az esetben nyilván nem pozitív esemény, sokkal inkább a közelgő elmúlásra figyelmezteti a költői megszólítottat.
Ilyen egyszerű lenne azonban, amit e vers mondhat nekünk, s pusztán az öregedésre, az elmúlásra figyelmeztetné a megszólítottat? Ugyancsak részint életrajzi adatok alapján egy másik interpretáció is kínálkozhat. Ismert tény, hogy Celan élete során több idegösszeroppanást is megért, többek között valószínűleg egyre súlyosbodó depressziója vezetett 1970-es öngyilkosságához is. Életében számos alkalommal állt pszichiátriai kezelés alatt, melynek során depressziójának és szorongásainak enyhítésére sokkterápiát is alkalmaztak rajta. Az elektrosokk lényege, hogy a páciens halántékára elektródákat helyeznek, az agyműködést pedig enyhe áramütéssel tompítják. Ebből kifolyólag elképzelhető, hogy a járomcsont nem pusztán a költő őszülő halántékával, hanem a belé maró elektródákkal is szembenéz. A kigyúló ezüstös fény ugyanúgy utalhat az őszülő hajszálakra, mint az elektródák fémes fényére.
Öregedés és őrület, születésnap és pszichiátria atmoszférája keveredik e rövid versben, s annak eldöntése, hogy vajon a költő halántéka pusztán őszül-e, vagy a rajta megcsillanó ezüstös fény az elektrosokkra használt fémdrótokra utal, talán ránk, olvasókra van bízva. 

12.

Jégszitálásban, az
égett / üszkös kukorica-
csőben, odahaza,
engedelmeskedve a kései,
kemény novemberi csillagoknak:
a férgek közötti párbeszéd
a szívfonálba kötve –:
egy húr, melyből, Nyilas,
a te nyílbetűd
süvít elő. [27]

A vers az elmúlásra erősen utaló képeket tár elénk – jégdara, kiégett kukoricacső, megalázkodás a konkrétan néven nevezett őszi hónap, a november csillagzata előtt.[28] E költői képek nyomasztó atmoszférát teremtenek, s talán valamennyire magukért beszélnek. A jégdara és a kiégett kukoricacső, tűz és jég egymással kontrasztba állítható toposzok, ám itt mindkettő az elmúlást hordozza magában – a novemberi csillagzat alatt a kettő eggyé válik, s a véget mindkettő képviselheti.
A következő sorokban ismételten a hanyatlás képeivel találkozik az olvasó. Férgek közötti párbeszéd szövődik a szív fonalába, ez pedig nyilván az emberi test fizikális értelemben vett elmúlására is utalhat. A szív talán még ver, de a férgek már mindenbizonnyal arról beszélgetnek, hogyan lakmároznak majd belőle – beszédük belefonódik a szív szövedékébe, mintegy beindítva és / vagy meggyorsítva az elmúlást.
Az utolsó három sorban olvashatunk egy megszólítást. A költői beszélő a Nyilas csillagképet szólítja meg, ez pedig nyilván összefüggésbe hozható a novemberi csillagok képével – a Nyilas csillagjegy szülöttei novemberi vagy decemberi születésűek, ebből kifolyólag a kettő biztosan megfeleltethető egymásnak. Celan maga 1920 november 3-án született, a megszólítás tehát minden bizonnyal önmegszólítás, hiszen maga a költői is a Nyilas csillagjegy szülötte. Verse zárósoraiban a költő tehát önmagához (is) szól, egy íj húrjából pedig az ő nyílbetűje, írása süvít elő. A leírt betű tehát olyan, mint a kilőtt nyílvessző, azaz célzott, iránya van, valamely célpont felé tart. S hová tarthatna a betűk által leírt – főként költői – szöveg, ha nem a másik ember, az olvasó felé? Az utolsó három sor talán értelmezhető a korábbi sorok egyfajta antitéziseként – a költő és alkotása kilőtt nyílként fordul szembe az elmúlással, mely elől a menekülés útvonala egyrészt a művészet, másrészt talán a másik emberrel való kapcsolatteremtés, a kommunikáció lehet.

13.

Állni  a levegőben,
stigmák árnyai közt.
Állni, senkiért, semmiért,
ismeretlenül,
csupán
teneked.
Mindazzal együtt, ami ott belül elfér,
akár nyelv-
telenül. [29]

Ismét csak egy sokat idézett és elemzett, mára saját recepciótörténettel bíró versről van szó.[30] Mi lehet az, amiről e sorok valójában szólni képesek? A kérdésre persze nem adható egyértelmű válasz, azonban adódhat számos párhuzamos értelmezési lehetőség.[31]
A mindennel való szembehelyezkedés, a térből és időből való költői kivonulás sorai ezek. A költő és / vagy a vers csupán állnak, anélkül, hogy bármihez bármiféle viszony fűzné őket, állnak, senkiért és semmiért, tanúságot téve a művészet önmagáért való létezése mellett. Az időtlenségre, statikusságra utal a kezdőszó, az állni (stehen) ige időaspektust nélkülöző főnévi igenév alakja is. Felesleges feltenni a kérdést, ez az állás mikor történik, hiszen az időbeliség kategóriája többé nem bír értelemmel. Még a hol kérdést is csak óvatosan érdemes feltenni, hiszen mindez a levegőbe vájt sebhelyek árnyékában, egy szinte teljességgel körvonalazhatatlan térben megy végbe.
A vers ezzel párhuzamosan lemond arról is, hogy a kommunikáció eszközeként közvetítsen két szubjektum között – többé nem mond valamit, pusztán áll, azaz létezik, ám teljességgel önmagába zártan, pusztán saját belső törvényszerűségeinek megfelelve. Teszi ezt akár nyelvtelenül – Celan költeménye olyan messzire megy, hogy immár kész lemondani a nyelv médiumáról is, holott a nyelv tradicionálisan a költészet fő médiuma. E versben látszólag nem lelhető fel az Atemkristall egyéb verseire jellemző törekvés, mely szerint a költő mindenképp szólni kíván a másik emberhez, s legfőbb célja a két szubjektum között létrejövő kommunikáció beteljesítése.
Feltehetjük persze, hogy kommunikáció mégis létrejöhet azáltal, hogy a vers éppen úgy mond el többet az olvasónak, ha részben vagy egészben visszavonja önmagát, s a csend, az elhallgatás felé tendálva mélyebb értelmezési síkokat nyit meg, mintha explicit módon, didaktikusan próbálna meg valamilyen üzenetet közvetíteni a befogadó felé. 

14.

Éberségtől szúrós álmod.
A tizenkétszer megcsavart,
kürtbe / szarvba
vésett
szónyommal.

Utolsó döfést ad neki.

A sziklák közötti
szűk nappalzuhatagban,
az egyre felfelé
kapaszkodó komp:
átviszi / lefordítja
a sebesre olvasottat. [32]

Álom és éberség, virrasztás ellentétével indul a vers – az álom az éberségtől hánykolódik, ezután tárul elénk a kürtbe vésett szónyom.[33] E furcsa képeket nyomasztó földrajzi metaforák követik: nappalzuhatagban (Tagsschlucht) felfelé kapaszkodó komp, mely átkel valahol, átszállítva a túló partra azt, amit immár sebbé / sebesre olvastak. De vajon honnét is érdemes kezdeni e képek interpretációját?
A költői beszélő a vers kezdőmondatában a te álmodról beszél, mely az éberségtől vált szúróssá.[34] A vers további szövege tehát minden bizonnyal nem más, mint ez a bizonyos álom, illetve annak képei. Először egy kürt / szarv barázdáiba csavarodott / vésett szónyomot (Wortspur) látunk – a kimondott szónak csupán a lenyomata az, ami a kürtben megmaradt, tehát e világban nincsenek ott a szavak, így nem biztos, hogy lehetséges az általuk való kommunikáció. E szónyom tizenkétszer csavarodott meg és utolsó lökést kap (?). Talán lehetséges a szónyom és a következő költői kép, a sziklák között felkapaszkodó komp egymással való azonosítása is – e komp erőlködik, lassan halad, hogy célba érjen, ám végül átviszi, célba juttatja azt, amit sebbé olvastak. Amit sebé olvastak, az már nyilván számtalan olvasáson esett át, azaz valószínűleg régi, ismert szövegről lehet szó. Elképzelhető-e, hogy e sebbé olvasott valami talán egyfajta ősi, szent szöveg, melyet azonban hiába olvastak sebesre, mára érvényét vesztette?
Érdekes és szembetűnő, Celan költészetére jellemző szójáték, mely persze csak németül ragadható meg igazán, hogy míg az über/setzen ige elváló igekötővel azt jelenti, valamit valahová átvinni, a túlsó partra átszállítani, illetve átkelni valamin, addig az übersetzen ige nem-elváló igekötővel azt jelenti, valamilyen szöveget egyik nyelvről a másikra lefordítani, átültetni. Ily módon a komp metaforája médiumként jelenik meg, mely egyszerre kelhet át a sebbé olvasott szövegen és viheti azt át egyik partról a másikra, akár még a szöveg nyelvről nyelvre fordításának értelmében is.
Talán felesleges is feltenni a kérdést, mi az, amit sebbé olvastak. A szónyommal talán azonos komp célba jut és célba juttatja azt, ami immár sebesre olvastatott, ám ennek ellenére talán még mindig bír valamiféle értelemmel. A cél pedig, ahová a sziklák között folyó zuhataggal dacolva az értelmet el kell juttatni, talán nem más, mint a másik ember, aki a versből sugárzó nyomasztó atmoszféra ellenére a költészet szava által még mindig megszólítható lehet.
Az éberségtől hánykolódó álom képe talán megfeleltethető a zuhatagban lassan felfelé kapaszkodó komp metaforájának is. Ebben az esetben megengedhetőnek látszik az az értelmezés is, mely szerint amit a komp magával hoz, az az álom világából származik, ahová pedig átkel, nem más, mint az ébrenlét világa, a tapasztalható valóság. Az álmot és az éberséget szűk mezsgye választja el egymástól, a komp pedig talán olyan dolgokat hoz magával, amelyeket mindenképpen át kell menteni az álom lidércnyomásszerű világából az ébrenlétbe, keresztül kell vinni minden zuhatagon, pusztító elemen, mindezt talán azért, hogy az ember legalább továbbra is embernek nevezhesse magát.

15.

Az üldözöttekkel köttetett kései,
el-nem-hallgatott,
sugárzó
szövetség.

Hajnalmérőón, aranyozott,
már ott jár együtt-
esküdő, együtt-
kaparászó, együtt-
író
nyomodban. [35]

Az el-nem-hallgatott, sugárzó szövetség, mely az üldözöttekkel köttetett, utalhat a Biblia szerint Isten és a zsidó nép között kötött frigyre az Ószövetségben.[36] Ezt támaszthatja alá Paul Celan zsidó identitása is, melyre lépten-nyomon utalások jelennek meg a költő verseiben. A zsidó nép a világtörténelem folyamán üldözötté vált, azonban ennek ellenére megmaradt Isten kiválasztott népeként, tehát a sugárzó szövetség ember és Isten között sosem került elhallgatásra, még akkor sem, mikor ember és ember üldözte, adott esetben számtalanszor legyilkolta egymást a történelem során. A rövid vers első négy sora talán éppen ezt képes az olvasónak elmondani.
A második strófában furcsa szóösszetétel, hajnal-mérőón / nappal-mérőón (Morgen-Lot) jelenik meg, mely ráadásul aranyozott. A mérőón olyan műszer, mely hajóról a tengerbe vetve a vízmélység megmérésére szolgál – e mélységmérő ráadásul aranyszínű, tehát kivételesen csillog, ezáltal pedig elképzelhető, hogy kivételes mélységek mérésére is szolgálhat. Emellett nem elfelejtendő, hogy a mérőón súlyos, ily módon pedig le is húzhatja a mélységbe a megszólítottat, akinek ott jár együtt-esküdő, együtt-kaparászó, együtt-író nyomában. A schwören, schürfen és schreiben igén összecsengését, kezdeti s(ch) hangjuk azonosságát a magyar fordításban visszaadni nyilván nem könnyű feladat, azonban ez az egybehangzás is megerősíti az igékhez kapcsolt mit- praefixum által kifejezett valamivel való közösséget, együttességet.
A vers megszólítottja, aki szövetségre lépett az üldözöttekkel, talán nem vagy nem kizárólag Istent jelölheti, hanem adott esetben magát a költői beszélőt. Ő az, akinek sarkában ott jár az aranyozott hajnal-mérőón, s aki talán az üldözöttekkel esküszik, kaparász és ír együtt. A mérőón talán tényleg a mélységbe készül magával rántani a költőt, ahol egyfelől várhatja a végzetszerű pusztulás is, másfelől viszont, mivel e mélységmérő a hajnallal, a nappali fénnyel áll metonimikus kapcsolatban (a németben a Morgen a holnapot is jelenti), ugyanúgy elképzelhető, hogy általa mintegy kiválasztottként, különleges mélységekben tehet utazást.
A vers nyitva hagyja előttünk, vajon magasztos vagy baljós entitás-e, mely az üldözöttekkel sorsközösséget vállaló, feltehetőleg önmagát (is) megszólító költői beszélő nyomában jár, elképzelhető tehát, hogy a celani költészet általában kopár, világvégi tájain, miként a jelen versben is, időnként kigyúlhat valamiféle fény. 

16.

Fonálnapok
a szürkésfekete pusztaság felett.
Egy fa-
magas gondolat
fényhangot fog: van
még mit dalolni
túl az emberen. [37]

A fenti, immár a dolgozat korábbi részében is elemzés tárgyává tett vers mára ugyancsak saját recepciótörténettel rendelkezik, egyike Celan legtöbbet elemzett emblematikus költeményeinek.[38] Kétségkívül nehéz róla bármi újat mondani a számos kiváló értelmezés után, épp ezért a legjobb, ha itt és most csupán rövid, lényegretörő elemzésre szorítkozunk.
A mindössze hétsoros vers szürkésfekete, hamuvá égett (?) táj felett, feltehetően a borult égbolt felhőin fonálszerűen áttörő napsugarak intenzív költői képével indít. Ezt követi a fényhangot fogó, fa-magas, feltehetőleg termékenységet, gyarapodást sejtető gondolat képe, majd a szentenciaszerű végkövetkeztetés, mely szerint van még mit dalolni túl az emberen. A Lichtton (pontosabban a Lichttonverfahren, Celan e szó rövidített alakját használja) főnév nem csupán Celan költői szóösszetétele, hanem egy máig használatos filmtechnika elnevezése, melynek lényege, hogy a levetített filmtekerccsel párhuzamosan hangfelvételt rögzítő magnéziumszalag is pereg, ily módon a látvány és a hang szinkronba kerülnek, a film pedig egyszerre optikai és auditív médium. A vers tehát nem csupán a transzcendens tartalmakra, hanem a XX. század második felében elterjedő, napjainkra még inkább elterjedt elektronikus médiumokra is utalhat.
Az emberen túli dallamok lehetnek transzcendens, az ember által érzékelhető világon túli tartalmak, azonban bizonyosan lehetséges az az értelmezés is, hogy e dallamok már egy olyan világból szólnak, ahonnét eltűnt az ember, helyét az elektronikus technika vagy a teljes pusztulás (szürkésfekete pusztaság) vette át, vagy legalábbis az ember, ha még létezik is, többé már nem nevezhető embernek.
Eldönthetetlen persze, vajon a költemény az elvesztett transzcendens visszanyerésének igényét fogalmazza meg egy olyan korban, amelyből az ember száműzte a transzcendenst a technológia és a materiális létezés javára, vagy pedig transzcendens- és embermentes ellenutópiát kíván elénk tárni. Az olvasónak nyilván szabadságában áll választani a számos párhuzamos, akár egymásnak ellentmondó értelmezési lehetőség közül, vagy akár megalkotni saját olvasatát, s talán éppen ez az, amiért az Atemkristall ciklus e figyelemre méltó darabja újra és újra az értelmezők érdeklődésének középpontjába kerül.

Kígyófogatban / Kígyózó Vagonban,

a fehér ciprus mellett,
árvízen
vittek át.

Ám benned már
születésed perce óta
a másik forrás habzott,
emlékek
fekete fénysugarán át
kapaszkodsz a nap felé. [39]

Az immár szintén saját recepciótörténetre visszatekintő vers[40] valószínűleg Auschwitz borzalmas élményeinek rögzítéseként is értelmezhető, erre utal a Schlangenwagen szóösszetétel is, mely lehet, mint a fenti fordításban, kígyózó vagon, kígyóvonat / vonatkígyó, de akár kígyókkal teli vagon, de még kígyók vontatta fogat is, ahogyan azt különböző magyar fordítások, pl. Marno János vagy Lator László átültetései másként értelmezik. Kinek ne jutnának eszébe azonban a kígyózó vagonról a zsidók deportálására használt marhavagonok és a Holokauszt borzalmai? – a Wagen – vagon szóhoz társítható asszociációkat minden bizonnyal aligha kell bővebben ecsetelni.
Ma már ismert tény az irodalomtudomány számára az is, hogy Celan minden bizonnyal ismerte az Orpheusz-mítosz egy középkori német feldolgozását, melyben megjelenik a fehér ciprus és az özönvíz motívuma, a másik forrás pedig valószínűleg azonos Mnemoszünével, az emlékezet görög mitológiabeli forrásával, A mítoszfeldolgozás idevágó részlete magyarul így szól:
„A Hádész házában baloldalt egy forrást fogsz látni, amellett pedig egy fehér ciprust. Óvakodj, és ne menj a forrás közelébe! Találni fogsz egy másik forrást is, melynek hideg vize Mnémoszuné tavából folyik elő. (…) Akkor majd inni adnak neked az isteni forrásban, és akkor majd a többi hőssel együtt uralkodni fogsz.” [41)
Arról, hogy Celan ismerte a mítosz e középkori német fordítását / átdolgozását, többek között a szerző lírai életművének kritikai kiadásából is pontosan tájékozódhatunk.[42] A történet szerint Orpheusz  alászáll az alvilágba, hogy halott kedvesét, Euridikét kimentse és visszahozza az élők közé. A versben Orpheusz néma szereplő, a vers megszólítottja pedig lehet akár Euridiké, akár bárki más, adott esetben még önmegszólító versről is szó lehet. A szöveg kapcsolatba hozható Orpheusz mitológiabeli bukásával is – a mitikus költő elveszíti szerelmét, Euridikét, aki végül is Hádészban marad. Lehetséges ugyanakkor, hogy itt egyúttal a művész / Orpheusz megistenüléséről is szó van? Maurice Blanchot szerint az ember csak akkor hozhat létre értékes műalkotást, amennyiben mélység mérhetetlen és felfoghatatlan tapasztalatát nem pusztán önmagáért keresi.[43] Orpheusznak szükségszerűen vissza kell térnie a fényre, a napvilágra, hogy Euridikét pedig szükségszerűen maga mögött kell, hogy hagyja. Talán nem is azért szállt alá az alvilág mélységeibe, hogy kimentse és mindennapi valójában lássa viszont – sokkal inkább azért, hogy az eredendő sötétségben, a végső elérhetetlenségében lássa viszont, utoljára.
Orpheusz vétkezik – a végtelent akarja kimeríteni, az isteneket és a világ törvényeit kísérti, de vétke valahol szükségszerű és tévedésével maga is tisztában van. Talán Celan versének Orpheusza is ezt teszi – Orpheusz tiltott, kedvese végleges elvesztését implikáló visszapillantása valójában nem más, mint a művész végső áldozata a mű irányába. Mikor a költő Eüridikére pillant, már nem a szeretett asszonyt látja a maga fizikai valójában – sokkal inkább a mű felé, a mű eredete felé fordul.
Az éjszaka, az alvilág áthatolhatatlan éjszakája elnyeli, magába zárja Eüridikét, pontosabban dalba zárja azt, ami egyúttal meg is haladja magát a dalt.[44] A kedves nem más, mint áldozat a műalkotás oltárán. Orpheusz (vissza)pillantása egyúttal a szélsőséges szabadság elnyerésének pillanata is, amikor a művész még önmagától is megszabadul, valamint felszabadítja a műben rejlő szentséget. Az írás folyamata – akár a Celan által versbe foglalt trauma megírása – mindig Orpheusz pillantásával veszi kezdetét.
Orpheusz büntetést kap, hiszen megszegte a Hádésszal való megállapodást, visszapillantott kedvesére, s egyúttal el is veszítette mindörökre. Ám e büntetés egyúttal jutalmat is magával von, hiszen a szeretett személy, tágabb értelemben minden szeretett dolog feláldozása az értékes, maradandó műalkotás létrehozásának előfeltétele lehet. Ezen áldozat pedig egyúttal talán az amúgy szavakba önthetetlen, le- / megírhatatlan trauma szavakba öntésének, a fényre való visszakúszásnak, az anabázisnak és a produktív, alkotó módon működő emlékezet használatának feltétele is.
A művész bukása Paul Celan költészetében szorosan összefügg a művészet és a szépség radikális aktualizálásával és újragondolásával. Orpheusz bukása által a művészet akár sikerrel is járhat, hiszen a mű már voltaképpen magában a mítoszban készen áll.[45] Amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt és feltételezzük, hogy az Im Schlangenwagen kezdetű költeményben Celan tényleg az antik Orpheusz-mítosz egy változatát idézi meg, akkor ily módon a költő, a huszadik századi (késő)modern / kvázi-posztmodern művész implicit dialógust folytat az antikvitással, a görög kultúrával és annak szépségeszményével. A megkérdőjeleződés által elképzelhető, hogy a szépség és a művészet újrafogalmazása után valami olyasféle művészet és művészi esztétikum alakuljon ki, mely a pusztítás – a kígyózó vagonban való előzetes utazás – után a viszonyított ponthoz képesti művészetet meghaladni is képes. A katabázis, az alvilágba való alászállás motívuma nem feltétlenül a halállal való szembenézést tűzi ki célul – általa sokkal inkább a borzalom megtapasztalásáról van szó, hiszen a borzalom után létrejöhet egy újfajta, az előzőeket is meghaladó szépségeszmény. A katabázis után ott csobog, habzik a művész lelkében másik forrás, az emlékezet forrása, melynek útján az emlékezet sugarán a művész / a költő / Orpheusz (?) a borzalom szélsőségeit, az alvilág sötétségét megjárva a nap felé kapaszkodik. A napfényre való felkúszás költői képe mindenképpen párhuzamba állítható az Atemkristall ciklus előző versével, Fadensonnennel, ahol a napsugarak szintén a szépség pusztítás utáni újbóli megjelenésére is utalhatnak. A katabázist, az alászállást szükségszerűen anabázis, a felszínre való visszatérés követi. Állíthatjuk-e tehát, hogy a katabázisból való visszatérés mégiscsak lehet az elveszített, elpusztultnak hitt művészi szépség egyfajta újra-megtalálása? Értéket, esztétikumot képviselhet-e, ha a művész és a művészet túléli a pusztítást, még ha bizonyos módon újra is definiálódik minden? Talán tartható álláspont a vers kapcsán, hogy e szöveg aktualizálni kívánja a szépséget, a borzalmak után pedig új értelmet, új definíciót kíván adni neki. Értelmezzük az Im Schlangenwagen című verset akár az Orpheusz-mítoszt szem előtt tartva – miként arra a későbbiekben még sor kerül majd –, akár valamely általánosabb horizontból kitekintve, a szövegből mindenképp kiolvasható a trauma által az emlékezetbe vésődött borzalom, illetve a lélekben felfakadó másik forrás, az emlékezés, mely talán erőt adhat a fény felé kapaszkodáshoz, ezáltal pedig valamiféle újrakezdéshez. 

18.

Páncélbarázdák, tanúhegyek,
törlés-
pontok:
a te földed / tereped.

A dőlésmutató mindkét
pólusán, olvashatóan,
a te száműzött szavad.
Északigaz. Délfényes. [46]

Geológiából kölcsönzött metaforák, ismételten csak kopár tájak uralják e rövid, mindössze kétszer négy sorból álló vers világát.[47] A páncélbarázdák, a tanúhegyek és a törléspontok első olvasásra nem egyértelműen dekódolható szóösszetételek, ám a harmadik sor végén álló, a negyedik sort bevezető kettőspont hamar világossá teszi, miről is van szó: a megszólított földjéről, a barázdált páncél / földkéreg és a tanúhegyek pedig feltehetőleg sziklás, egyenetlen, kopár, talán növényzettől is mentes tájra utalnak, mely mintegy páncélként veszi körül a földet. Ez volna az első strófa – egy kopár, élettől mentes, sziklás táj képe, mely ugyanakkor a vers megszólítottjának mintegy otthonául is szolgál.
A következő, szintén pusztán négy sorból összeálló strófában megjelenik egy iránytűhöz hasonló műszer, a dőlésmutató (Kluftrose), mely geológiai mérésekre szolgál, és szintén van északi, illetve déli pólusa. E dőlésmutató mindkét pólusán ott áll olvashatóan a megszólított száműzött szava – a száműzöttség bizonyosan összefügg a kopár, kihalt tájjal, azaz e szót nyilván ide száműzték, s talán metonimikus kapcsolatban áll a megszólítottal, hiszen az első strófa által sejtetett sziklavilág az ő földje. A száműzött szó ráadásul északigaz (nordwahr) és délfényes (südhell), tehát mindkét póluson pozitív, magasztos jelző társul hozzá. E szó egyszerre igaz és fényes, ragyogó, hasonlóan az isteni kinyilatkoztatás szavaihoz. Elképzelhető-e, hogy voltaképp Isten az, aki és akinek a szavai ide száműzettek az emberi világból? Vagy a költői ismét pusztán önmagát szólítja meg és saját szavait burkoltan az isteni kinyilatkoztatás szavaihoz hasonlítja? A kérdés nyilvánvalóan nyitva marad előttünk. Elképzelhető azonban, hogy a költészet szava annak ellenére, hogy a mindennapok világából az önreflexív vers zárt világába került száműzésre, továbbra is fenntartja magának a jogot, hogy igazat szóljon, mindezt pedig ragyogva, akár transzcendens tartalmakat közvetítve tegye.

Szófeltörés, vulkáni,
tengerelnyelt.
Odafent
az ellenteremtmények
örvénylő tömege: itt ők
bontanak zászlót – képmás és utánzat
lép át hiába az időbe.

Míg szemétre nem veted
a szóholdat, ahonnét
a csodaapály közeleg
és a szívforma kráter
meztelenül tanúskodik
a kezdetek helyett,
király-
ivadékoknak. [48]

A vers vulkáni, ugyanakkor tenger által elnyelt, feltehetőleg tenger alatti szófeltörés (Wortaufschüttung) képével indít – a szavak tehát lávához hasonlóan törnek fel a mélyből.[49] Ezt követi egy apokaliptikus képsor, mely odafent játszódik, feltehetőleg az égben, a transzcendens világban. Ellenteremtmények tömege (Mob der Gegengeschöpfte) bont zászlót, majd képmás és utánzat lép hiúan / hiábavalóan (eitel) az idő felé. Mindezen költői látomások előzménye a szavak feltörése a mélyből – az ellenteremtmények tömege talán azonos a mélyből feltörő szavak tömegével. A képmás (Abbild) és az utánzat (Nachild) a filozófiai szaknyelvben használatos fogalmak, terminusok, s talán arra utalnak, hogy a szavak csupán pontatlanul, silány és szegényes utánzásként képesek leképezni a világot, általuk pedig nem közvetíthető mélyebb tartalom – a kitörés, az áradat, a kaotikus-apokaliptikus örvénylés talán nem másutt, mint a nyelvben megy végbe.
A harmadik szakasz mintha egyfajta antitetikus viszonyban állna az első két szakasszal – a költői beszélő itt is elkezd egy megszólítotthoz beszélni, aki míg szemétre nem veti a szóholdat (Wortmond), addig történnek az első két szakasz által vázolt apokaliptikus események. Ám a szóhold felől csodaapály (Wunder Ebbe) közeleg, illetve szívformájú kráter tanúskodik a kezdetek helyett, királyivadékoknak. Olybá tűnhet, e szokatlan képek ellentétben állak a szókitörés és az ellenteremtmények kaotikus áradatával – a szemétre vetendő szóhold felől csodás apály közeleg, és talán éppen a szókitörés örvényei azok, amelyek elapadnak, lecsendesülnek. Az apály, a lecsendesülés által azonban egy szívformájú, tehát érzéseket magában foglaló kráter tanúskodik a kezdetek helyett. A kezdetekhez képest minden átértékelődik, megváltozik, a tanúskodás pedig a királyi leszármazottaknak szól. De ki a megszólított, és kik e királyivadékok? A szóból lévő hold apályt kelt a szintén szavakból álló, örvénylő tengeren, metaforikusan éppen úgy, mint a valódi Hold a Föld tengereiben. A szó azonban e költői világban mintha valami közvetítőképtelen, elvetendő elem lenne, melytől mindenképp meg kell szabadulni. A megszólított éppúgy lehet Isten vagy valamiféle transzcendens erő, miként a másik ember vagy maga a költői beszélő. A szó, és itt gondolhatunk talán a mindennapi nyelv szavaira, alkalmatlan arra, hogy bármit is kifejezzen, épp ezért a költészetnek túl kell lépnie rajta. A királyi leszármazottak azok, akiknek a tanúságtétel, mely immár nem szavak által történik, szól. Ők talán azon kiválasztottak, akik a nyelv szavainak e lecsillapodása (önfelszámolása?) után részesülhetnek valamiféle nyelven túli közlésből, élményből. Talán csupán a költők azok, akik a költői szó birtokosaként részesedhetnek e kiváltságban, amit a mindennapok nyelvének meghaladása jelent, talán mindenkit is érthetünk e királyi leszármazottak alatt, akik szenzibilitásuk által képesek valamit megérteni a költészetből.
Celan e verse, a ciklus egyik utolsó darabja kozmikus költői képeivel, szinte apokaliptikus és egyben genezisszerű metaforáival megint csak látszólag borzalmakkal teli tájakra vezeti az olvasót – ám e borzalmakkal párhuzamosan a vers mintha új rend kialakulását is sejtetné, amelyben talán megtörténhet egyfajta közvetlen, a mindennapi nyelv felett álló kommunikáció költő és befogadó, szubjektum és szubjektum között.

(Ismerlek, te vagy, aki meggörnyedt, mélyen,
én, akit keresztüldöftek, itt állok, neked alárendelve.
Hol lángol a szó, mely mindkettőnkért tanúskodhatna?
Te – teljes valódban. Én – teljes tébolyom közepette.) [50]

Mindössze négy sor, zárójelek közé szorítva, a ciklus két végső, a többihez képest viszonylag hosszú verse között.[51]
A költői beszélő azt állítja, ismeri a megszólítottat, aki a német eredetiben hangsúlyozottan nőnemű, s aki mélyen meggörnyedt, míg ő, a beszélő, akit átdöftek, neki alárendelve áll. Az, hogy a beszélőt átdöfték, hogy a ő az, akit átdöftek (der Durchbohrte), nyilvánvalóan, miként arra egyébként Gadamer is felhívja a figyelmet értelmezésében, szinte magától értetődően krisztológiai utalást sejtet, és a megfeszített Jézus Krisztus képét, a Piétàt idézi elénk. Jelentheti e mindez azt, hogy a költői szubjektum, aki adott esetben a megfeszített Krisztussal (is) azonosítja magát, teljesen kiszolgáltatja magát a mindenkori olvasó előtt, egyrészt azáltal, hogy versei révén saját tudatának, lelkének legmélyebb tartalmait tárja elé, másrészt pedig költeményeit a szabad interpretáció, akár az interpretáció önkényének rendelkezésére bocsátja? A harmadik sorban feltevésre kerül a kérdés, hol lángol a szó, mely mind a beszélőért, mind a megszólítottért, mind a költőért, mind a befogadóért képes tanúságot tenni? A választ azonban a költő és a vers nyilván nem képes megadni, mivel talán nem is létezik. Nem biztos, hogy egyáltalán kimondható olyan szó, mely képes tanúságot tenni mind a költőért, mind az olvasóért. Miként a vers utolsó sora írja, míg a megszólított teljes valójában áll, addig a beszélő teljes tébolyban, azaz inkább tébolyként áll, mivel a Wahn főnévvel azonosítja magát, mely egyaránt jelent elvakultságot és őrületet, tévhitet. A beszélő tehát lényegében őrületként, irracionális tévképzetként azonosítja önnön létezését – költő és olvasó közül csupán az olvasó lehet teljesen valós, igaz (wahr), hiszen maga a materiális, fizikai valósághoz is kötődik, míg a vers által megszólaló költő talán eggyé válik saját fiktív szövegével s magát az önkényes értelmezésnek és a félreértés veszélyének kitéve feláldozza önnön igazságát és valóságát. Ő maga, és amit mond, pusztán illúzióvá, az őrület és a képzelet szüleményévé válik, legalábbis a materiális világ keretei között. A materiális világ embere azonban szinte kizárta életéből a transzcendenst, emiatt pedig amit a költészet bizonyos esetekben megkísérel közvetíteni, számára valóban hagymázas locsogásnak, az őrület szüleményének hathat. E két hosszabb vers közé ékelt, pusztán zárójeles kommentárként megszólaló négy sorban Celan beszélője mintha egy pillanatra lemondana a költészet esetleges igazságértékéről – azonban a vers talán pont azáltal képes felettes igazságot megfogalmazni, hogy magát a mindennapi nyelvből visszavonva igyekszik megteremteni saját valóságát, melyen belül igaz lehet akkor is, ha a mindennapi nyelv keretei között nem feltétlenül bír igazságértékkel. 

21.

Nyelved szélsugarától
kimartan,
az áltapasztalat zagyva
fecsegése – a száz-
nyelvű én-
vers, a nincs-vers.

Örvény-
lően,
szabadon,
ösvény az ember-
forma hóban,
vezeklőhavon át, a
vendégszerető
gleccserszobákhoz és –asztalokhoz.

Mélyen
az időszakadékban,
lép-
sejtjégnél
ott vár, a lélegzetkristály,
megdönthetetlen
tanúsításod. [52]

A megszólított nyelvének szélsugara marja az áltapasztalat zagyva fecsegését – a száznyelvű én-vers (hundertzüngige Meingedicht) nincs-verssé (Genicht) lesz, feltehetőleg azáltal, hogy terjedelmének fokozatos csökkenése révén az elhallgatás felé tendál, ily módon pedig szinte kiszikkad belőle a beszélő szubjektum, a száz nyelven szóló én-vers elhallgat, ám ezáltal talán paradox módon éppen hogy sokkal többet képes elmondani.[53]
A vers második strófája hófúvásban jeleníti meg a nyelvet jelentő metaforákat – az emberformájú hóban ösvény látható, mely gleccserszobákhoz és -asztalokhoz vezet, olyan helyre, ahol a felesleges elemektől megtisztított nyelv (?) – erre utalhat a hó- és jég-metaforika – már képes vendégül látni az embert, többé nem elidegenedve tőle. Persze nyilván itt sem a mindennapok nyelvéről van szó, hanem pusztán a vers által megszólaltatott költői nyelvről, melyet a beszélt / természetes nyelvtől eltérő szabályok uralnak. A havas táj és a gleccserszobák jelenthetik a felesleges metaforáktól megtisztított, szűkszavú, ám ezáltal mégis magasabb tartalmakat közvetíteni képes költői nyelvet. A vezeklőhó (Büβerschnee) összetétel utalhat a nyelv mintegy bűnösként való megtisztulására, átalakulására.
A harmadik strófa képei immár egy időszakadék (Zeitenschrunde) mélyére kalauzolja az olvasót, ahol lépsejtszerű jégnél (ugyancsak a megtisztult / megtisztított nyelvben?) ott vár a költői beszélőre a lélegzetkristály, a ciklus címadó összetétele, mely nem más, mint a megszólított megdönthetetlen tanúsítása. De mi is voltaképp a lélegzetkristály? Egy, a havas, fagyos tájban, a nyelvben kristályossá fagyó kilélegzett levegő, a megszólított lehelete? Esetleg egy valaki más által kilélegzett, a hópehelyhez hasonló kristályszerkezet? A lélegzetkristály önmagában paradox jellegű szóösszetétel, hiszen a lélegezet légnemű, míg a kristály nyilván szilárd halmazállapotra utal. A lélegzet Celan költészetében számos helyen az alkotás, a költészet metaforájaként jelenik meg, a vers pedig mintegy a költői kilégzés terméke. A lélegzetkristály talán nem más, mint a kilégzéskor, elkészülésekor megszilárduló, kikristályosodó költemény, mely mintegy megfagy a radikálisan megtisztított, havas tájjá változott költői nyelvben. E lélegzetkristály a megszólított megdönthetetlen tanúsítása, ugyanazé a megszólítotté, akinek nyelve szélsugárként félresöpri az áltapasztalat fecsegését – azaz megteremt egy olyan nyelvet, amelyben már nincs helye fecsegésnek, felesleges megnyilatkozásoknak. A lélegzetkristály maga a tiszta költészet, mely a művészet önmagában való értékéért, autonómiájáért megingathatatlanul tanúskodik. A megszólított ez esetben is értelmezhető önmegszólításként, hiszen mindenekelőtt a költő az, aki a nyelvben, a nyelv által cselekszik, végez műveleteket, hoz létre valóságokat. A lélegzetkristály olyan kimondás (kilégzés) által teremtett szilárd költői valóság is, mely egyszerre materiális és immateriális.
A vers egésze, hasonlóan a Szófeltörés – Wortaufschüttung kezdetű költeményhez voltaképpen a (költői) nyelvről és az általa kommunikálható tartalmakról tesz állításokat. A ciklus címe tulajdonképpen maga a versfüzér egyfajta végpontja, maga a költészet, melyhez a beszélő a huszonegy egymásba kapcsolódó vers kopár tájain jut el. Látszólag magányos, azonban időről időre, versről versre felbukkan az az általános, körvonalazhatatlan megszólított, aki lehet maga a költő, a mindenkori olvasó, de akár Isten vagy maga a nyelv és / vagy a költészet is. Celan beszélője az apokaliptikus tájakon, a nyelv dzsungelén, pusztaságán, sziklás hegységein és hófödte tajgáin keresztül elérhet mind az olvasóhoz, mind Istenhez, mind pedig önmagához. Az út végén ott várja a lélegzetkristály, mely már önmagában, megdönthetetlenül tanúsítja, hogy a viszontagságokkal és kétkedéssel teli költői utazás voltaképpen célhoz ért. Csak rajtunk, olvasókon múlik, követjük-e a költőt e viszontagságos útra, engedjük-e, hogy a legbizarrabb tájakon át végül elérjen hozzánk, illetve akár mi magunk elérjünk hozzá, általa pedig közelebb kerüljünk önmagunkhoz is.     

 

Összegző megjegyzések

Paul Celan e huszonegy rövid, ciklusba rendezett verse, mint láthattuk, különös és meghökkentő költői utazásra hív minket. Ezen utazás folyamán a költővel együtt keresztülvághatunk a világ és a nyelv legvadabb, legbizarrabb tájain, ám az utazás izgalmakban is bővelkedik. A geológiai metaforák,[54] a precízen egymásba láncolódó szavak és új asszociációs horizontokat megnyitó, radikálisan tömörítő összetételek által közelebb juthatunk mind a látszólag magányos, útját egyedül járó költőhöz, mind pedig önmagunkhoz. Habár a ciklus számos versében megkérdőjeleződni látszik annak lehetősége, hogy ember egyáltalán szólhat még a másik emberhez akár mindennapi szavak, akár versek által, olvasás közben mégis azon kapjuk magunkat, hogy e versek néhol halkan ugyan, de mindenképpen szólnak hozzánk, s rajtunk múlik, a monológból lesz-e dialógus. A hermetikus költészet mindenképp igényli az olvasó aktivitását, hiszen nem didaktikusan közöl valamit, pusztán megnyit bizonyos asszociációkat, melyeket továbbgondolva az olvasó mintegy maga is alkotóvá, a szöveg társszerzőjévé válik, a versek világában barangolva pedig nem csupán a mögülük szóló költői szubjektumhoz, de önnön mélységeihez is közelebb jut.[55]
A kommunikáció, a szubjektumok közötti kapcsolat megteremtésének lehetősége és / vagy lehetetlensége úgy vélem, kulcskérdése az Atemkristall ciklus verseinek, melyeket akár a celani életmű egyfajta csúcspontjának is tekinthetünk. Habár Celan beszélője több helyen kételkedni látszik a két szubjektum közti kapcsolat kialakításának lehetőségében, és a dolgok leírhatóságába, mondhatóságába vetett hitben való megrendülés végig ott pulzál a versek mélyén, a költő mégis szólni próbál a befogadóhoz – szólni, tartalmakat és önmagát közvetíteni a másik felé, mert létmódjából kifolyólag nem tehet mást. A költő még akkor is megkísérel kapcsolatot teremteni a másik szubjektummal, ha e vállalkozás eleve reménytelennek tűnik, s a vállalás ténye maga talán nem több mint a költészet lényege. E huszonegy vers esztétikai szervezőelve olybá tűnik, nem más, mint a dialogicitás, a másik szubjektum felé törő közlési vágy, a párbeszéd iránti megtörhetetlen akarat.
A kozmikus képek, világmetaforák, filozófiai és teológiai igazságok mellett, melyek áthatják az Atemkristall számos versét, s melyek által a ciklus költeményei talán egyetemes igazságokat is képesek kifejezni, megfigyelhető a versekben egyfajta mély intimitás is, mely beszélő és megszólított között versről versre kialakul. A versek sokszor metafizikus, kozmikus képeinek világában én és te egyedül marad a nyelvi pusztaságban, ám ezen egyedüllét által külön világot is képesek alkotni. Ezen intimitást, mindentől való elkülönböződést erősíti, hogy számos versben, de akár az összesben a megszólítás önmegszólításként is értelmezhető, így bár az olvasó döntésére van bízva, de megszólított és beszélő akár eggyé is válhat, egymással azonos is lehet.
Paul Celan e huszonegy verse egyszerre képvisel látomásos, valamilyen módon tehát személytelen, általános metaforákban és igazságokban megnyilvánuló, és személyes, a másik szubjektumot szinte közvetlenül megszólító költészetet. A monumentális, nyomasztó költői világok térül szolgálnának beszélő és megszólított párbeszédének, már ha e párbeszéd létrejöhet egyáltalán, ám amennyiben létrejön, a versek beszélője és (általános) megszólítottja között a lehető legszemélyesebb kapcsolat alakulhat ki. A versek egyszerre mozognak gigantikus költői terekben és teremtenek kapcsolatot a szubjektumok között, melyek az apokaliptikus, olykor lidércnyomásszerű versvilágokban látszólag véglegesen eltávolodtak egymástól.
A versciklus által lazán felvázolt költői utazás végpontja a ciklus címe, a lélegzetkristály. E paradox költői összetétel látszólag kristályrácsba sűrűsödött, megfagyott lélegzetvétel – a légnemű formában belélegzett levegő kilégzéskor már szilárd halmazállapotban, kristályként tér vissza a világba, kristályként, mely jóval keményebb, időtállóbb, tapinthatóbb, ugyanakkor talán hozzáférhetetlenebb és titokzatosabb is, mint a tapinthatatlan, szinte anyagtalan levegő. Talán éppen a szavak azok, amelyek az alkotás folyamatának végén kikristályosodnak – a költő képletesen a mindennapok nyelvéből lélegzi be őket, ám a tüdőben, azaz az alkotás folyamatában az egyébként alaktalan, képlékeny szavak formát és szilárdságot nyernek, s a versbe már kristállyá keményedett lélegzetként térnek vissza.
A kristály azonban olyan kemény anyag, mely a feltárásnak, tehát voltaképp a megértésnek valamilyen módon ellenáll. Az Atemkristall ciklus hermetikus versei is ilyenek – egyszerre képesek szólni a szenzitív befogadóhoz a lehető legközvetlenebbül, akár a közvetítettség lerombolásának igényével, és zárkóznak el a teljes, maradéktalan megértés, az utolsó értelemegységig való mélységes feltárás elől. A ciklus e kettős természetéből fakadóan a versek természetesen nem csupán annyit képesek velünk közölni, amennyit egy-egy olvasat magában foglalhat. Az Atemkristall versei lényegében szinte kimeríthetetlen szöveguniverzumot képeznek, így nyilván értelmezésüket is lezáratlan folyamatnak kell tekintenünk. Az értelmezést természetesen nem képesek lezárni a fenti rövid verskommentárok sem, s nem is kívánnak többek lenni, mint egyetlen adott interpretátor versértelmezései. A talán végtelenbe nyúló további interpretáció, a versek mögött meghúzódó további világok felfedezésének feladata a mindenkori olvasókra hárul.
[1] A közelmúltban magyar nyelvterületen legutóbb Görföl Balázs tanulmánya hívta fel a figyelmet Gadamer Celan-értelmezői stratégiájának nyitottságára, az előítéletektől való terheletlenségre történő törekvésére. Lásd: Görföl Balázs, A megértés mint esztétikai és etikai probléma. Hans-Georg Gadamer Celan-értelmezéséről, Literatura, 2014/3, 203-214.
[2] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt uum durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.
[3] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, ’’Who Am I and Who Are You?”, in uő, Gadamer on Celan, Albany, State University of New York Press, 1997, 67-147, 70-74.
[4] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
Von Ungeträumtem geätzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.
Aus seiner Krume
knetest du neu unsre Namen
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.
[5]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 74-78.
[6] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
In die Rillen
der Himmelsmünze im Türspalt
preβt du das Wort,
dem ich entrollte,
als ich mit bebenden Fäusten
das Dach üben uns
abtrug, Schiefer um Schiefer,
Silbe um Silbe, dem Kupfer-
schimmer der Bettel-
schale dort oben
zulieb.

[7] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 78-82.

[8] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten.

[9] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 83-86.

[10] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Vor dein spätes Gesicht,
allein-
gängerisch zwischen
auch mich verwandelten Nächten,
kam etwas zu stehn,
das schon einmal bei uns war, un-
berührt von Gedanken.

[11] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 87-89.

[12] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Die Schwermutschnellen hindurch,
am blanken
Wundenspiegel vorbei:
da werden die vierzig
entrindeten Lebensbäume geflöβt.
Einzige Gegen-
schwimmerin, du
zählst sie, berührst sie
alle.

 

[13] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 90-92.

[14] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Die Zahlen, im Bund
mit der Bilder Verhängnis
und Gegen-
verhängnis.

Der drübergestülpte
Schädel, an dessen
schlafloser Schläfe ein irr-
lichtender Hammer
all das im Welttakt
besingt.

[15]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 92-94.

[16] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Wege im Schatten-Gebräch
deiner Hand.
Aus der Vier-Finger-Furche
mühl ich mir den
versteinerten Segen.

[17]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 95-96.

[18] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Weissgrau aus-
geschachteten steilen
Gefühls.

Landeinwärts, hierher-
verwehrter Strandhafer bläst
Sandmuster über
Den Rauch von Brunnengesängen.
Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.
Ein Aug, in Streifen geschnitten,
wird all dem gerecht.

[19] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 96-98.

[20] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Mit erdwärts gesungenen Masten

fahren de Himmelwracks

In dieses Holzlied
beißt du dich fest mit den Zähnen.
Du bist der liedfeste
Wimpel.

[21] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 98-100.

[22] Otto Pöggeler, Spur des Worts: zur Lyrik Paul Celans, K. Alber Verlag, 1980.

[23] Bacsó Béla, i. m. 89.

[24] Jean Bollack, Die Fremdheit. Über Paul Celan. In Akzente, 3. füzet, 1994 június.

Az idézett szövegrészlet, mivel Bacsó Béla Celan-monográfiájából származik, feltehetőleg magának a szerzőnek a fordítása. Idézi: Bacsó Béla, i. m. 89.

[25] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Schläfenzange,
von deinem Jochbein beäugt.
Ihr Silberglanz da,
wo sie sich festbiβ:
du und der Rest deines Schlafs –
bald
habt ihr Geburtstag.

[26]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 100-101.

[27] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Beim Hagelkorn, im
brandigen Mais-
kolben, daheim,
den späten, den harten
Novembersternen gehorsam:
in den Herzfaden die
Gespräche der Würmer geknöpft –

eine Sehne, von der
deine Pfeilschrift schwwirrt,
Schütze.

[28] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 102-104.

[29] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Stehen im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.
Unerkannt,
für dich
allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne
Sprache.

[30]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 104-105.

[31] Lásd példának okáért Bacsó Béla rövid értelmezését, mely az álomszimbolika felől igyekszik olvasni a szöveget: Bacsó Béla, Szó és álom. Paul Celan két verséről, in uő, „Mert mi nem tudunk…”, Budapest, Kijárat Kiadó, 1999, 191-200.

 

[32] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

 

Dein vom Wachen stöβigger Traum.
Mit der zwölfmal schraben-
förmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.
Der letzte Stoβ, den er führt.

Die in der senk-
rechten, schmalen
Tagsschlucht nach oben
Stakende Fähre.

Sie setzt
Wundgelesenes über.

[33]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 106-108.

[34] Vö. Bacsó Béla elemzésével: Bacsó Béla, Szó és álom. Paul Celan két verséről, in uő, „Mert nem mi tudunk…”, Budapest, Kijárat Kiadó, 1999, 191-200.

[35] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Mit den Verfolgten in späten, un-
verscwiegenen,
strahlenden
Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.

[36] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 108-111.

[37] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Fadensonnen
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.
[38]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 111-112.

[39] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Im Schlangenwagen, an
der weissen Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.
Doch in dir, von
Geburt,
schäumte die andere Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag.

[40] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 113-114.

[41] Bartók Imre fordítása, lásd: uő, Paul Celan, A sérült élet poétikája, 161.

[42] „Du wirst im Hause des Hades zur Linken eine Quelle Finden, neben ihr steht eine weisse Zypresse. Hüte dicht, in die Nähe dieser Quelle zu kommen! Finden wirst du auch noch eine andere, deren kaltes Wasser aus dem See der Mnemosyne hervorfliesst. (…) Dann werden sie dir zu trinken geben von der göttlichen Quelle, und dann wirst du mit den anderen Heroen herrschen!”

Lásd: Paul Celan, Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 2005, 723-724.

[43] Maurice Blanchot, Az irodalmi tér, Budapest, Kijárat Kiadó, 2005, 140-145.

[44] Maurice Blanchot, i. m.  uo.

[45]  Vö. Bartók Imre, i. m. 161.

[46] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Harnichstiernen, Faltenachsen,
Durchstich-
punkte:
dein Gelände.

An beiden Polen
der Kluftrose, lesbar:
dein geächtetes Wort.
Nordwahr. Südhell.

[47]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 115-119.

[48] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Wortaufschüttung, vulkanisch,
meerüberrauscht.
Oben
der flutende Mob
der Gegengeschöpfte: er
flaggte – Abbild und Nachbild
kreuzen eitel zeithin.

Bis du den Wortmond hinaus-
schleuderst, von dem her
das Wunder Ebbe geschieht
und der herz-
förmige Krater
nackt für die Anfänge zeugt,
die Königs-geburten.

[49] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 119-121.

[50] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,
ich, der Durchbohrte, bin dir unertan.
Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
Du – ganz, ganz wirklich. Ich – ganz Wahn.)

[51] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 122.

[52] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Weggebeizt vom
Strahlenwind deiner Sprache
Das bunte Gerede des An-
erlebten – das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht.

Aus-
gewirbelt,
frei
der Weg durch den menschen-
gestaltigen Schnee,
den Büβerschnee, zu
den gastlichen
Gletscherstuben und -tischen.

Tief
in der Zeitenschrunde,
beim
Waeneis
Wartet, ein Atemkristall,
Dein unumstöβliches
Zeugnis.

[53] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 123-126.

[54] Paul Celan költészetének geológiai utalásrendszeréről bővebben lásd: Rochelle Tobias, The Discourse of Nature in the Poetry of Paul Celan: The Unnatural World, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 2006, 14-41.

[55] A hermetizmus fogalmának meghatározása, meghatározhatósága kapcsán vö. Schein Gábor, A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatura, 1995/2, 192-203.

 

A bécsi Szapphó regényes élete és életműve

Gabriele von Baumberg (1766–1839). Die Laufbahn einer österreichischen Dichterin und ihr geistiges Umfeld um die Wende des 19. Jahrhunderts

Az akkoriban még igencsak fiatal germanista irodalomtörténész, Zsávolya Zoltán 1999-ben megjelent, a kor prominens osztrák költőnőjéről, Gabriele von Baumbergről írott, eredetileg PhD-értekezésként megvédett monográfiája hiánypótló irodalom- és kultúrtörténeti szakmunka, ami az osztrák-magyar közös történelmi és irodalomtörténeti kapcsolódási pontokat illeti. Hiánypótló mű, s bár hangsúlyozottan német nyelven íródott, a magyar irodalomtörténet szempontjából is jelentős, hiszen Gabriele von Baumberg (1766–1839) egyúttal a korszak kiemelkedő magyar költőjének, a felvilágosult bonapartista Batsányi Jánosnak volt a felesége, így sem életpályája és működése, sem életműve nem vonatkoztatható el férje munkásságától, pontosabban inkább attól a biográfiai ténytől, hogy a két prominens irodalmi alkotó együtt élte le életét.
Zsávolya Zoltán monográfiájának szemlélete és metodikája alapvetően kettős: mind biográfiai, mind pedig poétikai-poetológiai szempontból végigköveti a költőnő pályáját, ám az életrajzi értelmezés semmiképpen sem csap át öncélú biografizálásába és megy a poétikai megközelítés rovására. A könyv alapvetően hét fejezetből épül fel. Az első, Überblick über den Stand der Forschung, azaz magyarra leginkább A kutatás állásának áttekintéseként fordítható című fejezet (7–14. oldal) bevezeti a mindenkori befogadót a Baumberg-életmű olvasásának módszertanába, egyúttal pedig összefoglalja azon irodalomtörténeti, történelmi és kultúrtörténeti ismereteket, melyeket a felvilágosodás korának prominens osztrák költőnőjének munkásságáról eddig tudni lehet.
A második, Kultureller Überblick [Kulturális áttekintés] című tematikus egység (15–54. oldal) bevezeti olvasóját II. József korának, a XVIII. és a XIX. század fordulójának történelmi és kultúrtörténeti környezetébe, alaposan ismertetve a felvilágosodás korabeli német-osztrák költészet fő tematikáit és poétikai sajátosságait, feltéve a kérdést: vajon létezett-e a korban egyáltalán önálló osztrák irodalmi tradíció, vagy az ausztriai irodalom inkább valamely egységes német irodalmi hagyomány részeként olvasandó?
A harmadik, Anfang der Laufbahn von Gabriele von Baumberg [Gabriele von Baumberg pályafutásának kezdete] című fejezet (55–82. oldal) ismerteti a költőnő családi hátterét, ifjúságának fontosabb eseményeit, neveltetését és felvilágosult értékrendjét, eljutva egészen a szerzőnő első kötete megjelenéséig, részletesen feltárva az első verseskötet összeállításának és megjelenésének körülményeit, rávilágítva a császári udvarbéli élet szociológiai, és persze irodalomszociológiai sajátosságaira is.
A negyedik fejezet, Die Sammlung „Sämtliche Gedichte” [Az „Összegyűjtött versek” című gyűjtemény] (83–174. oldal) a lehető legmélyebb részletekbe menően ismerteti és elemzi Gabriele von Baumberg Sämtliche Gedichte című, pontosan 1800-ban megjelent verseskötetét. Elsőként a költőnő szerelmes verseit teszi vizsgálata tárgyává, kimutatva, hogy azok a korban mennyire szokatlanul modern, formabontó műveknek számítottak. Ezt követi a családi tematikájú versek és a politikai tematikájú versek (pontosabban az eredeti német szövegben Liedern [dalok]) elemzése és értékelése, melyekkel a költőnő saját korában a lehető legnagyobb kockázatot vállalta. Gabriele von Baumberg csakúgy, mint későbbi férje, a prominens magyar szerző, Batsányi János, nyíltan a nagy francia forradalom eszmeiségét vallotta és hirdette még verseiben is, ezzel pedig a felvilágosult abszolutista osztrák császári udvaron belül rengeteg ellenséget szerzett magának. A költészeti-poetológiai-metairodalmi tárgyú versmunkák (poetologische Werke) az irodalomtörténész szerint három csoportra oszthatóak: először is az úgynevezett „nagy versekre”, a fiatal Gabriele von Baumberg esztétikai és poétikai szempontból legkiemelkedőbb költeményeire, a lírai önvallomásokra, önmeghatározásokra, „ars poetica”-szerű versekre (Selbstzeugnisse), valamint a más szerzőkhöz írott irodalmi episztolákra (literarische Episteln).
Az ötödik fejezet az Allgemeine Characteristik des frühen Schaffens von Gabriele von Baumberg [Gabriele von Baumberg korai műveinek általános jellemzői] (175–189. oldal) még egyszer nekifut a Sämtliche Gedichte című versgyűjtemény szövegeinek, és kevésbé az egyes szövegeket és azok tematikai csoportosíthatóságát vizsgálja, mint inkább madártávlatból tekinti át a verseskötet egészének főbb poétikai-poetológiai sajátosságait. Az irodalomtörténész itt is arra a következtetésre jut, hogy Gabriele von Baumberg versei olyan klasszikus húrokat is pengető, finoman kimunkált irodalmi alkotások, melyek egyúttal képesek merész, eredeti, formabontó és újszerű irodalmi hangokon megszólalni, ezzel mintegy megalapozva a szerzőnő későbbi irodalomtörténeti jelentőségét.
A hatodik tematikus egység, a Zeitgenössische Rezeption der frühen Lyrik von Gabriele von Baumberg [Gabriele von Baumberg korai lírájának kortárs recepciója] (190–200. oldal) részletesen ismerteti és elemzi a költőnő első verseskötetének korabeli kritikai fogadtatását, mely kifejezetten kedvezőnek hatott, a költőnő pedig német nyelvterületen – s minden bizonnyal nem ok nélkül – kora egyik sikeres női lírikusának számított, bár érték negatív kritikák is.
A hetedik, utolsó fejezet, a Leben und Schaffen Baumbergs zwishen 1799–1839 [Baumberg élete és munkássága 1799 és 1839 között] (201–228. oldal) sorra veszi a költőnő életének és költői pályájának soron következő állomásait az első kötet megjelenése, valamint Batsányi Jánossal 1805-ben kötött házassága után. Zsávolya Zoltán monográfiájának egyik alaptézise, hogy legjobb és legjelentékenyebb verseit Gabirele von Baumberg fiatalkorában, Batsányival való házassága előtt írta, életművének legértékesebb darabjai pedig az 1800-as Sämtliche Gedichte című kötetben találhatók, későbbi alkotói pályája pedig sokkal kevésbé termékeny és irodalomtörténeti szempontból kevésbé jelentékeny. A szerző felvázolja a Baumberg-filológia és -életműkutatás esetleges további lehetőségeit, hangsúlyozva, hogy a monográfia keletkezésekor, 1998-1999-ben a szerzőnőt övező irodalomtörténeti kérdések még korántsem voltak lezártnak tekinthetők (– és talán még ma sem azok), és bár a Batsányival való házassága és Ausztriából való száműzetése után a költőnő kevésbé érdekes szövegeket hozott létre, adott esetben ezek is megérdemelnék az alapos(abb) rendszerezést és filológiai feltárást. A két utolsó részfejezet először az 1799 és 1816 közötti időszakot, majd az 1817 és 1839 közötti periódust elemzi röviden, lényegre törően, ám kétségtelenül alaposan. Megtudhatjuk többek között, hogy a bonapartista Batsányi János magyarra fordította Napóleon egyik kiáltványát, mely miatt feleségével együtt menekülnie kellett Ausztria-Magyarország területéről, s egy időben mindketten Párizsban telepedtek le. A napóleoni háborúk végeztével Batsányi végül is az osztrák hatóságok kezére került, s először Bécsben vetették fogságba, majd Linzbe küldték száműzetésbe, ahová felesége követte és ahol egészen 1839-ben bekövetkezett haláláig vele élt a száműzetésben (Batsányi hat évvel később, 1845-ben hunyt el). Zsávolya Zoltán kiemeli, hogy minden bizonnyal az életrajzi-történelmi események és a szerzőnő férje melletti végtelen elköteleződése és kitartása is hozzájárulhatott ahhoz, hogy az első kötetében releváns költői teljesítményt felmutatni képes Gabriele von Baumberg 1800-tól kezdve – bár megjelent egy második, Amor und Hymen [Ámor és Hymen] című verseskötete is 1807-ben – már sokkal kevésbé volt képes az irodalomtörténet által fontosnak és értékesnek ítélt művek létrehozására. Alapvetően a lírikusnő ifjúkori életműve az, amely a lehető legnagyobb elemzői figyelmet érdemli, és amellyel méltán foglalja el az őt megillető helyet nem csupán a német-osztrák női költészettörténet (már ha ez egyáltalán érvényes kategória), hanem az egész német nyelvű líratörténet releváns szerzőinek arcképcsarnokában.
Zsávolya Zoltán monográfiájának vitathatatlan erénye, hogy a lehető legvilágosabb, legkövethetőbb módon, mindenfajta kételkedés nélkül fogalmazza meg állításait. Alaptéziséhez, mely szerint Gabriele von Baumberg életművéből elsősorban a fiatalkori pályaszakaszban keletkezett verseket tartalmazó Sämtliche Gedichte című kötet érdemli meg az elfogulatlan irodalomtörténészi figyelmet, végig tartja magát, még akkor is, amikor a kései életmű filológiai feltárásának esetleges további lehetőségeit boncolgatja. Kiemeli ugyanakkor, hogy megítélése szerint a szerzőnőben több irodalmi lehetőség is lappangott, mint amennyi a valóságban beteljesült, a sajátos életrajzi-történelmi körülmények miatt azonban úgy látszik, mindez a későbbiekben nem tudott kiteljesedni. És bár a monográfia tárgya alapvetően Gabriele von Baumberg, a jeles XVIII–XIX. századi osztrák költőnő élete és költészete, a vizsgálódás kilép a szűkebb kontextusból a tágabba, ily módon pedig az életművet és életrajzot egymással párhuzamosan elemző szakmunka részben afféle korszakmonográfiává is válik, hiszen gyakorlatilag minden fejezetben ismerteti a XVIII. és a XIX. század fordulójának szellemi, eszmetörténeti, történelmi és irodalmi légkörét, jelentősebb eseményeit, a szerzőnő életének és művészetének sokkal tágabb, ausztriai és európai kontextusát. Nem csupán egy prominens alkotó biográfiájáról és életművéről tudhatunk meg belőle szinte mindent, de a könyv meglehetősen sok ismeretet feldolgoz arról a korszakról is, amelyben a szerző élt és alkotott. S teszi mindezt úgy, hogy sem a filológia nem megy az életrajz rovására, sem pedig az életrajz és a történeti kontextus nem szorítja háttérbe a vizsgált irodalmi műveket. Kortörténet, biográfia és filológia éppen a megfelelő arányban vannak jelen a kötetben, ily módon pedig nem kioltják, hanem sokkal inkább kiegészítik egymást. Az egymástól radikálisan különböző nézőpontok, megközelítések ilyenfajta egészséges arányú ötvözése egy adott szerző életét és életművét párhuzamosan ismertető irodalomtörténeti monográfiának ritka, sokra becsülendő tulajdonsága.
Zsávolya Zoltán a germanisztika területén hiánypótló monográfiája Gabriele von Baumberg életéről és munkásságáról alapos, időtálló irodalomtörténészi teljesítmény, melyet még most, a megjelenése után mintegy tizenöt évvel is haszonnal forgathat bárki, aki akár a saját korában prominens, mostanában kissé talán méltatlanul elfeledett szerzőnő életműve, akár a XVIII. és a XVIII. század fordulójának tágabb értelemben vett német-osztrák irodalma vizsgálatára adja a fejét, hiszen a benne foglalt filológiai, történelmi és kultúrtörténeti megállapítások minden bizonnyal évtizedek múltán sem avulnak majd el.

(St. Ingbert, Röhrig Universitätsverlag, 1999, 235 oldal)

 

 

A kritikus, aki nem kritikus, mégis határozottan kritizál

A fanyalgás művészete

 

Zsávolya Zoltán karcsú kritikakötete, mely a végén egy meglehetősen terjedelmes programadó esszét is tartalmaz, érdekes, fajsúlyos olvasmány – sokkal relevánsabb irodalmárszakmai teljesítmény, miként azt terjedelme sugallná a mindenkori olvasó számára. Az író, irodalomtörténész, egyetemi oktató által eredetileg nem titkoltan afféle felsőoktatási tankönyvként, pontosabban egy bizonyos kritikaírói szeminárium ihletadó műhelyanyagéként közreadott könyv önnön eredeti, meglehetősen alkalminak és korlátozottnak szánt keretein túllépve afféle kritikusi, kritikaírói programként és proklamációként szólal meg és olvastatja magát, rávilágítva a kortárs magyar irodalomkritikai és irodalomtudományi diskurzus – a kettő közötti világos határ meghúzása igencsak nehéz feladat volna bárki számára – meglehetősen visszás tendenciáira, ma is aktuális és megoldatlan problémáira, provokatív és kendőzetlen hangnemben.
Miként azt a szerző az előszóban is kiemeli, könyve öt írása nem csupán véletlenszerűen válogatott kritikagyűjteménnyé, hanem sokkal inkább tematikus-műfajelméleti-kritikaelméleti szövegegyüttessé kísérel meg összeállni, és úgy gondolom, e téren sikerrel is jár.
Az első dolgozat, a Mi az, Irodalom? címet viselő, eredetileg a rövid életű, ám annál újszerűbb és provokatívabb Az Irodalom Visszavág című folyóirat hasábjain publikált esszékritika Dudás Attila Hányat alszunk a feltámadásig? című elbeszéléskötetét teszi vitriolos vizsgálódása tárgyává, s nem csupán a szerző művének irodalmi erényeit és hibáit ismeri fel és tárja a mindenkori olvasó elé, de afféle irodalomelméleti / kritikaelméleti esszéként is funkcionálva az irodalom mibenlétére is rákérdez.
A második, A regény lehetősége(i) című kritika az irodalmi modernitás reprezentatív műformájának, mondhatni kulcsműfajának, a regénynek a mibenlétére kérdez rá Benedek Szabolcs A Nagy Degeneráció című, 1997-ben megjelent prózakönyvét ürügyül használva és a stilisztikailag játékos, ám végső soron mégis vérre menő prózapoétikai vizsgálat tárgyává téve.
A harmadik, A fűzfapoézis apoteózisa címet viselő kritika, mely egyébként eredetileg a Véletlen Balett című folyóirat hasábjain jelent meg 2000-ben, áttér a líra műnemi-műfaji sajátosságának vizsgálataira, és egyfajta orvosi lóként használja Röhrig Géza éj című verseskötetének textusait, melyről a kritikusnak igencsak ellentmondásos véleményt sikerül megfogalmaznia. A költő ugyanis mintha szándékosan tematizálna egy olyan szövegleegyszerűsítő és meglehetősen kockázatos líratörténeti hagyományt, a szövegek dalszerű egyszerűségét, melynek eredménye a posztmodern irodalom korszakában csak töredékes és csak ellentmondásos lehet… Jóllehet Zsávolya Zoltán Röhrig Géza meglehetősen egyenetlen színvonalú versszövegeinek számtalan poétikai hibájára rámutat, s egy ponton akár még odáig is elmenne, hogy a költő lényegében dilettáns munkát adott ki a kezei közül, bizonyos irodalmi (kor)jelenségek figyelembevételével az egyszerűségre törekvő lírai szerkesztésmód egyáltalán nem bizonyos, hogy nem valamiféle szándékos költői koncepció eredménye, mindazonáltal a mindenkori olvasó csupán az eredményt képes mérlegelni, a szerzői intenciót sokkal kevésbé…
A negyedik esszé / kritika, A „vágy” lehangoló tárgya annak idején ugyancsak a provokatív Az Irodalom Visszavág folyóiratban jelent meg, s az akkoriban pályakezdő erdélyi költőnő, Gergely Edit Üzenet lélekdoktor szeretőhöz című verseskötetét teszi vizsgálódása tárgyává, ugyancsak a kortárs magyar líráról és az arról folytatott irodalomkritikusi gondolkodás lehetőségeiről való teoretikus beszédbe csapva át. A kritikusi értékítélet e bírált verseskötet esetében is igencsak ellentmondásosra sikerül, ám miként arra a kritikus felhívja a figyelmet, az az irodalomtörténeti-irodalomszociológiai kontextus, amelyben akár a szépirodalmi művek, akár az őket bíráló kritikák születnek, még sokkalta ellentmondásosabb, mondhatni nem lehetséges ellentmondásoktól mentes módon megnyilatkozni sem szerzői teljesítményekről, sem pedig magáról a kritikusi magatartásformáról…
Innen pedig egyenes út vezet a kritikai esszégyűjtemény zárókövéhez, az eredetileg a Szépirodalmi Figyelő hasábjain megjelent, a kortárs magyar irodalomtudományi és irodalomkritikusi diskurzusról igencsak provokatív és ellentmondásos, ámbár mindenképpen bátor állításokat megfogalmazó kritikusi ars poetikus esszé, a Kritikai (hős)költemény szövegéhez. Túl azon, hogy a szépirodalmi műveket bíráló értelmezői közösség meglehetősen belterjes és a saját szabályai szerint működő szellemi játszótér, ahol a kritikusok egy része sajnos hajlamos önnön metatextusait az általuk elemzett és egyáltalán létezésük legitimitását adó szépirodalom mellé / fölé helyezni, Zsávolya Zoltán pamfletszerű esszéje arra is lényeglátóan kitér, hogy mára – s ez kissé provinciális, ingoványos közép-európai szellemi talajunkon halmozottan jellemző – az irodalomértelmezés mint olyan mintha elfordult volna eredeti céljától, s csupán egy szűk szakmai közeg rengeteg idegen szót használó, laikusok számára szinte teljesen érthetetlen, belterjes nyelvi játszóterévé vált volna. Az irodalomtudósok és -kritikusok egy része immár nem magyaráz a tudatlan, de legalábbis többet tudni, érteni vágyó tömegeknek, inkább kanonizál, multiplikál, dekonstruál, kontextualizál, dekontextualizál, interpretál, stb. Némely esetben az a kérdés is felvetődik, hogy a latinból, görögből, esetleg angolból vagy németből átvett, a teória által sokszorosan terhelt szakszavaink voltaképpen mit is jelentenek; mindez ráadásul még szakmai berkeken belül is vita tárgyát képez(het)i, hiszen irodalomértelmezői terminológiánk korántsem következetes. Ez pedig, miként azt kicsiny országunkban már más területeken is megszokhattuk, remek lehetőségeket nyújt a zavarosban történő halászatra, a valahol és valamikor stabil, körülhatárolható jelentéssel bíró szakszavak kiüresítésére és a homályos, nehezen érthető, vagy éppenséggel többféleképpen is érthető szakmai értékítéletek megfogalmazására. Zsávolya Zoltán az általa igencsak mélységesen, legbelülről átlátott helyzetet helyenként megkísérelve elviccelni, számos helyen a gyilkos irónia eszközeivel bírálva a kortárs magyar irodalomkritikai diskurzus belterjességét, visszásságait és az egész magyar irodalmári gondolkodás szigorúan kétdimenziós lovait, egyúttal halálosan komolyan is beszél olyan problémákról, melyeken kellene és lehetne változtatni. S itt kell hangsúlyoznunk, hogy a kemény bírálatot és egyúttal markáns, a tapasztalható tendenciákkal nyíltan szembeszegülő kritikusi ars poeticát is megfogalmazó programesszé a benne fellelhető minden irónia ellenére alapvetően optimista végkicsengéssel zárul, mely szerint, ha az egyes kritikus nem állandóan a szűkebb-tágabb környezetének visszajelzésére vár és értékítéletét nem szakmai-emberi érdekeitől teszi függővé, hanem lelkiismeretesen teszi a dolgát, hivatásszerűen és megalkuvást nem tűrve gondolkodva és írva az irodalomról, vagy sokkal inkább a nagybetűs Irodalomról, mindenfajta visszás szakmai-emberi tényező ellenére nagy baj végül is nem történhet…

Zsávolya Zoltán könyvében számos helyen közli, hogy ő – Szilágyi Ákossal szólva – nem kritikus, s egyúttal kéri, hogy mindenkori olvasója ne is tekintse annak. S valóban, 2005-ben talán még elsősorban költőnek és prózaírónak tekintette magát – bár korábbi PhD-értekezése, a Gabriele von Baumbergről szóló életrajzi-poétikai monográfia már 1999-ben megjelent Németországban –, azóta azonban a kortárs magyar irodalomkritika és irodalomtudomány egyik egyéni hangvételű textusokat létrehozó, meghatározó képviselőjévé vált. S ha akkoriban még nem is tartotta magát a szó szigorú értelmében vett kritikusnak, másoknál eredetibb, szókimondóbb és bátrabb hangnemben megszólalva már abban az időben is igencsak professzionális szinten kritizált, mind szépirodalmi műveket, mind pedig saját kortárs magyar irodalomkritikus kollégáinak az esetek igencsak jelentős részében bírálható tevékenységét. A fanyalgás művészete, miként azt meglehetősen találóan a címe is kifejezi, úgy gondolom, valóban művészi szinten űzi a fanyalgást, azaz inkább a kritikát, a bírálatot, semmiképpen sem a szó rossz, öncélú értelmében. Nem csupán egy rövid, lényegre törő kritikagyűjtemény, hanem merész és határozott irodalomkritikusi program, kiáltvány, vitaindító, mely leplezetlenül hívja fel a figyelmet a kortárs magyar irodalomkritikai magatartásformák joggal bírálható tendenciáira, ám nem csupán bírál, de a kritikusi szakma legnemesebb hagyományait követve irányt, alternatívát is mutat. Megítélésem szerint fontos irodalomtudományi-irodalomkritikai metatextusok gyűjteménye, mely most, megjelenése után évekkel is aktuális problémákat vet fel – hiszen a kortárs magyar irodalomkritikai diskurzusban olyan radikális változások azóta sem mentek végbe –, éppen ezért olvasásra és megfontolásra érdemes. Egyes állításai persze olykor túlzónak és provokatívnak hathatnak, vitatkozni lehet, sőt, kell is vele. Éppen eme kikerülhetetlen vitaindító és az általa tematizált problémák továbbgondolására késztető jellege emeli a kétezres évek magyar irodalomkritikai termésének fontos darabjává.

 

(Budapest, Syrena Kiadó, 2005, 88 oldal)

 

 

A filológiai rendőrnyomozó kortárs magyar irodalmi aktatára

Poliptichon – Fantomképek a kortárs magyar irodalomról

 

Zsávolya Zoltán Poliptichon – Fantomképek a kortárs magyar irodalomról című tanulmánykötete szerves, koncepciózus folytatása a szerző második, A fanyalgás művészete címet viselő rövid esszékritika-gyűjteményének. A szerző itt is azt a merész, kötetlen, olykor játékos, olykor provokatív, olykor egyenesen már-már a szépirodalmi regiszterre jellemző stílusbravúrokba hajló értelmezői nyelvezetet használja, mint korábbi, kisebb lélegzetű könyvében, és az irodalomtörténetileg-esztétikailag kétségkívül megalapozott interpretátori (inter-predátori?) állítások mellett nem riad vissza az elég markánsan vállalt, a kötet egészét végigkísérő és szövegszervező elvvé előlépő szubjektivizmustól sem.
A Poliptichon érdekes, invenciózus módon épül fel – szerkezetét tekintve ugyanis olyan, mint valamiféle irodalomkritikus-rendőrnyomozó kortárs magyar irodalmi aktatára. Huszonöt, a szerző által esszészócikk műfajmegjelölésre keresztelt írást tartalmaz, s címként mindegyik nemes egyszerűséggel egy-egy ismert, vagy éppenséggel kevésbé ismert kortárs magyar irodalmi alkotó nevét viseli. Az esszészócikkek belső struktúrájukat tekintve három részből épülnek fel: az első mindig egy úgynevezett felvezetés, ahol az értelmező bemutatja a vizsgált szerző addigi szépirodalmi pályáját, esetleg egy-két (fel)értékelő, vagy éppenséggel kritikus megjegyzéssel látja el addigi teljesítményét. Ezután következik minden írás gerince, mely voltaképpen egy hosszabb vagy rövidebb könyvbírálat – a rövid recenziótól a tanulmányértékű hosszú elemzésig sok mindennel találkozhatunk a kötet huszonöt írása között –, az úgynevezett értelmezési dokumentum, melynek kapcsán a kritikus az egész életműre érvényes állításokat is tesz. Az írások záró része ezeken felül pedig mindig egy úgynevezett perspektivizmus, kitekintés azt illetően, hogy a jövőben miféle műfajban való alkotást és / vagy milyen szintű további irodalmi teljesítményt várhatunk az adott szerzőtől, esetleg éppenséggel a jövő irodalomtörténészei miként fogják a vizsgált szerzőt és (élet)művet értékelni. Zsávolya a hármas tagolású esszészócikkel egy új irodalomértelmezői műfajt is megkísérelt megteremteni, úgy gondolom, nem is egészen eredménytelenül.
A kötet huszonöt írása kiterjedt kritikusi érdeklődésről tesz tanúbizonyságot, az egymást abc-sorrendben követő esszészócikkek az alábbi kortárs magyar irodalmi alkotókról vezetnek egy-egy szó szoros értelmében vett kritikusi aktát: Bertók László, Bíró Péter, Bodor Béla, Darvasi László, Deák László, Fehér Béla, Géczi János, Hamvai Kornél, Jász Attila, Kalász Márton, Kilián László, Kukorelly Endre, Kun Árpád, Marafkó László, Méhes Károly, Pék Pál, Solymosi Bálint, Száraz Miklós György, Szepesi Attila, Tamás István, Tatár Sándor, Temesi Ferenc, Tüskés Tibor, Vasadi Péter, Vathy Zsuzsa. Ez a terjedelmes névsor is mutatja, mennyire széles az a spektrum, amelyen belül a kritikus dolgozik, határozott kontúrokkal afféle irodalomtörténeti portrékat, fantomképeket rajzolva meg a kortárs magyar irodalom általa valamilyen szempontból relevánsnak talált alkotóiról egy-egy művük olvasásán keresztül, ezen irodalomkritikusi akták, portrék pedig egymás mellé rendezve illusztris és játékos kortárs magyar irodalmi kislexikonná állnak össze.
Hangvételükben és értékelésükben az esszészócikkek igencsak változatosak, és ezt csak úgy szemléltethetjük, ha a kötet huszonöt írása, fejezete közül kiemelünk néhányat, talán nem is annyira találomra. A Bertók Lászlóról szóló fantomkép, ahol az értelmezési dokumentum a költő Ha van a világon tető című verseskötete, egy viszonylag rövid felvezetésben ismerteti Bertók László addigi reprezentatív költői pályáját, majd szinte rögtön áttér az életmű értelmezni kívánt darabjára, amelyet gyakorlatilag tanulmányba hajló alapossággal és terjedelemben értékel, természetesen itt is megengedve egy kis szellemeskedő szubjektivizmust az értelmezőnek. A kitekintés, a perspektivizmus ugyancsak viszonylag terjedelmes, és a vizsgált szonettköteten kívül általános következtetéseket is megfogalmaz Bertók László lírikusi pályájáról, játékos hangnemben, de ugyanakkor mégis egészen komoly állításokra ragadtatva magát. A Darvasi Lászlóról szóló esszészócikk, melynek értelmezési doktumentuma a szerző Horger Antal Párizsban című, 1991-ben megjelent első verseskötete, az adott mű elemzésén kívül azt is bemutatja, miként vált később a kezdetben lírikusként működő szerző a kortárs magyar prózairodalom egyik meghatározó alakjává, nem csupán Darvasi László egyéni írói pályájáról, de általánosabb kortárs magyar irodalmi tendenciákról is értekezve. A Fehér Béláról szóló íróportré, melynek értelmezési dokumentuma az író Egyenes Kecske című regénye, kifejezetten fanyalgó-szarkasztikus-provokatív hangnemben bírálja a szerző adott regényét és általános prózaírói stílusát, a kitekintésben továbbá arról is értekezik, mennyire kétséges irodalmi kategória a realizmus, és hogy ennek a kategóriának a nem-létezésére talán Fehér Béla egész prózaírói életműve bizonyítékként szolgálhat. Nem lehet kétségünk afelől, hogy itt a kritikus szándékosan ragadtatja magát olyan állításokra, mellyel bizonyos olvasóit provokálja, azonban a felvállalt szubjektivizmus arra is lehetőséget ad számára, hogy viszonylag kanonizált szerzők irodalmi munkásságát is, ha nem is teljes egészében, de legalább részben megkérdőjelezi. A Kukorelly Endre Tündérvölgyét vizsgálata tárgyává tevő esszészócikkben a meglehetősen rövid felvezetés után az értelmezési dokumentumot is hasonlóan rövid, lényegre törő, terjedelmileg alapvetően recenziószerű, de tömörségében és mélységében annál mégis nagyobb volumenű elemzés tölti ki, s az írás mindössze néhány soros perspektivizmussal zárul. A Kukorelly-szócikk a köteten belül egyik eminens példája annak, miként képes a kritikus minimalista terjedelemben is érvényesen megnyilatkozni mind az adott szerző egyetlen művéről, mind pedig azon keresztül akár az egész életműről. A Solymosi Bálintról vezetett kritikusi akta A műnéger című verseskötetet elemzi tanulmányba hajlóan, és a felvezetés és a perspektivizmus legalább olyan releváns állításokat tesz mind a szerzői életműről, mint az irodalomról általánosságban, mint magáról a vizsgált könyvről. Ezen írás az egyik legjobb példa arra, miként tud elmosódni a könyvbírálat, a szerzőportré és a komoly(abb), filológiai igényű szaktanulmány közötti határvonal, hiszen a munkát egyáltalán nem egyszerű a fent említett értekező műfaji skatulyák egyikében elhelyezni…
A Poliptichon című tanulmánykötet / kortárs magyar irodalmi aktagyűjtemény / játékos-komoly irodalmi kislexikon mindösszesen huszonöt írása terjedelmileg-tematikailag meglehetősen változó, irodalomkritikai / irodalomtudományi (a kettő közötti határvonal egyértelmű meghúzása ugyancsak nem könnyű feladat) színvonal tekintetében azonban mindenképpen egyenletes szövegekről van szó. Azt kell mondanunk, a kötet írásai terjedelmüktől és kitekintéseiktől függetlenül egyformán komoly és problémaérzékeny értelmezői szakmunkák, melyek mind külön-külön, mind pedig egy ilyen invenciózus-koncepciózus szakkönyv részfejezeteiként is megállják a helyüket. Zsávolya Zoltán értekezői stílusa egyszerre gondolkodtat el komolyan és szórakoztat, ami egy alapvetően komoly(kodó) műfajban kétségtelenül nem kis teljesítmény. Az olykor szellemeskedő és bátran vállalt irodalomértelmezői szubjektivizmus egészséges, a szövegeket nem agyonterhelő arányban keveredik a filológiai-irodalomtörténeti kitekintésekkel és a széleskörű teoretikus felkészültséggel, az alapvetően játékosan induló esszészócikkek pedig szinte mindig komoly, alaposan megindokolt kritikusi-irodalomtörténészi értékeléssel végződnek, és a szubjektivizmus ellenére is képesek érvényes állításokat tenni a kortárs magyar irodalom általuk vizsgált alkotóiról. A merítés nyilván szükségszerűen szubjektív kell, hogy legyen, azonban elég kiterjedt és nyitott ahhoz, hogy ne csupán egyes szerzők és egyes művek / életművek kapcsán tudhassunk meg bizonyos dolgokat, hanem az egész, hihetetlenül sok irányba szerteágazó kortárs magyar irodalom tendenciáit is megláthassuk a maguk komplexitásában. A könyv ily módon pedig egyfajta látens monografikus igényt is megfogalmaz, fontos darabjává emelkedve a kétezres évek irodalomértelmezői diskurzusának.

 

(Budapest, Syrena Kiadó, 2006, 280 oldal)

 

 

A szövegiség és az értelmezés rejtett tartományai

Textualität und Deutung. Schriften zur Philosophie und Literatur

 

Zsávolya Zoltán Textualität und Deutung [Szövegiség és értelmezés] című, német nyelven megjelent tanulmánykötete az irodalom és a filozófia határterületein egyensúlyozva szokatlan értelmezői nyitottságról és kivételesen nagy teoretikus és filológiai felkészültségről tesz tanúbizonyságot. Bár a könyv tanulmányaiban a szerző alapvető érdeklődése a germanisztika területe felé fordul, a látszólag különálló irányokban vizsgálódó tanulmányok teoretikusan egységes egésszé állnak össze, perspektívájuk pedig jóval túlmutat a puszta germanisztikai kérdezőhorizonton. A mindösszesen hat tanulmány közül öt valóban elsősorban a német(ajkú) irodalomra fókuszál, hiszen témáik között megtalálható Gabriele von Baumberg költészete, Jura Soyfer drámaírói életműve, vagy éppenséggel a XVIII–XIX. század fordulójának lírája és Niklas Lenau költői munkássága, s az értelmezői figyelem középpontjába kerül Batsányi János is, aki Gabriele von Baumberg házas- és alkotótársaként a német-osztrák-magyar irodalomtörténeti kapcsolatok letéteményese. A német-magyar irodalmi és kulturális kapcsolódási pontokat ragadja meg a Jura Soyfer magyarországi kapcsolatait elemző tanulmány, valamint a (nemzetközi) Lukács-kutatás aktuális kérdéseit feszegető írás is ebbe az irányba mozdul el.
A Die Lyrik der Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert: als Vorstufe zu Lenaus Schaffen [A XVIII. és XIX. század fordulójának lírája, mint Lenau munkásságának előképe] című, a szerző egészen fiatal korában, 1995-ben keletkezett tanulmány először is körüljárja a XVIII. és XIX. század fordulója németajkú költészetének történeti-poétikai jellegzetességeit, majd nagyon óvatos közelítéssel kimutatja, hogy e korszak lírája miként hatott Niklas Lenau, a valamivel később alkotó romantikus osztrák lírikus költői életművére.
A Die Wiener Sappho [A bécsi Szapphó] című tanulmány eredetileg Zsávolya Zoltán német nyelven írott és megvédett, később monográfia formájában is megjelent, Gabriele von Baumbergről szóló doktori értekezésének egyik terjedelmesebb fejezete, mely a XVIII és XIX. század fordulója táján élő és alkotó osztrák költőnő, nem mellékesen a prominens magyar szerző, Batsányi János felesége lírai életművének olvasási lehetőségeibe vezeti be a mindenkori olvasót, alaposan ismertetve és feltárva a Baumberg-filológia eddigi főbb eredményeit is.
A „Höchster Geist” und „schönste Seele”: Das Dichterehepaar Baumberg–Batsányi und die Formen des Bonapartismus in der Habsburger Monarchie [„Legnagyobb szellem” és „legszebb lélek”: A Baumberg–Batsányi költőházaspár és a bonapartizmus megjelenési formái a Habsburg Monarchiában] című tanulmány ugyancsak a szerző Gabriele von Baumbergről írott PhD-értekezésének vezérfonalát viszi tovább, és kellően kritikus és körültekintő módon szemlélve mutatja be a liberális-szabadkőműves-bonapartista Batsányi János és felesége, az ugyancsak jeles osztrák költőnő és szabadságharcos eszmeiségét, kitekintve a korabeli Habsburg Monarchia felvilágosult abszolutista történelmi-társadalmi-eszmetörténeti kontextusára is, mellyel szemben e szinte a végletekig szabadságpárti két alkotó végig következetesen meghatározta magát.
Az Aktuelle Fragen der (internationalen) Lukács-Forschung. Stichwörter zu einigen Aspekten [A (nemzetközi) Lukács-kutatás aktuális kérdései. Kulcsszavak néhány aspektushoz] címet viselő tanulmány madártávlatból közelíti meg a Lukács György életművére vonatkozó – magyar és nemzetközi szintű – kutatás kulcskérdéseit, s bár alapvetően megmarad az általánosságok és a kutatás folyamatban lévő irányai ismertetésének szintjén, invenciózus módon bizonyos lehetséges új irányok kijelölésére is vállalkozik, irodalom és filozófia határterületein egyensúlyozva, a kettő egymástól való elválaszthatatlanságára támaszkodva.
A Der „Realismus” im dramatischen Werk von Jura Soyfer [„Realizmus” Jura Soyfer drámaírói munkáiban] című rövid, lényegre törő irodalomtörténeti esettanulmány a realizmus stílusjegyeit kutatja az orosz születésű osztrák politikai újságíró és kabarészerző, Jura Soyfer ránk maradt kisszámú drámájában, meglepően invenciózus eredményekre jutva e mára szinte elfeledett, meglehetősen fiatalon elhunyt, ugyanakkor történeti távlatban mégis prominensnek bizonyuló alkotó életművével kapcsolatban.
A Der Dramatiker Jura Soyfer und Ungarn [A drámaíró Jura Soyfer és Magyarország] címet viselő tanulmány ugyancsak az orosz-osztrák író-újságíró életművét teszi vizsgálódása tárgyává, mégpedig elsősorban Soyfer munkásságának magyarországi kapcsolódási pontjait kutatva, emellett az egyébiránt nem túl kiterjedt, de mégiscsak létező magyarországi Jura Soyfer-recepció fontosabb állomásait részletezi, illetve megkísérli kijelölni a recepció esetleges további irányait, lehetőségeit is.
A tanulmánykötet hat írásáról elmondható, hogy irodalom, kultúrtörténet, társadalomtörténet és filozófia nem válik bennük szigorúan külön – a vizsgált szerzőket és (élet)műveket a szövegek mindig a lehető legtágabb kontextusban kísérlik meg elhelyezni, sohasem csak az életrajzi tényekre és / vagy csak az adott szerző által létrehozott textusokra koncentrálnak, hanem mindig biográfia és filológia valamiféle kiegyensúlyozott elegyére törekszenek, folyamatosan az értelmezés játékterében tartva az adott történelmi korszak filozófiai-eszmetörténeti hátterét is.
A kötet nyelvezetéről is szólva pár mondatot, hangsúlyoznunk kell, hogy Zsávolya Zoltán, a kortárs magyar irodalom egyik aktív és prominens kritikusának értelmezői stílusát illetően e teoretikus szaktanulmánykötet nyelvisége – német nyelven – kissé atipikusnak hat. Ha csak a szerző korábbi, A fanyalgás művészete és Poliptichon – Fantomképek a kortárs magyar irodalomról című magyar nyelven közölt tanulmányköteteit nézzük, s eltekintünk első szakkönyvétől, a Gabriele von Baumbergről írott, ugyancsak német nyelven publikált filológiai-életrajzi monográfiától, szembetűnhet, hogy a Textualität und Deutung hat tanulmányára korántsem jellemző az a könnyed, olykor a prózaírói énjét fékezni nem tudó szerzőre oly jellemző, szellemeskedő-esszéisztikus, helyenként stílusbravúroktól és egyéni neologizmusoktól hemzsegő értelmezői beszédmód, mely Zsávolya magyar nyelven írott esszéiben, tanulmányaiban és kritikájában oly gyakran megjelenik. Itt – és ennek talán valamennyire a nyelvi deficit is az oka, hiszen a germanisztikából doktorált szerző dicséretes módon maga írta meg német nyelven a tanulmányszövegeket, a könyv létrehozásában fordító nem, csupán anyanyelvi lektor kapott szerepet – bizony egy sokkal komolyabb és szárazabb szaktudományos nyelvezettel dolgozó értelmezőt olvashatunk, akinek eszmefuttatásai koncepciózusak, jól követhetők és alaposan alátámasztottak. Talán túlzás volna a szerző magyar és német interpretátori nyelvezete közötti szakadékot valamiféle „értekezőnyelvi skizofréniának” titulálni, a két stílus(szélsőség?) közötti különbség azonban mindenképpen szembeötlő, és minden bizonnyal szándékolt. Ebből is látszik, hogy a szerző mind a magyar, mind pedig a német irodalomértelmezői nyelvezet(ek)ben otthonosan mozog, s ugyanolyan színvonalon képes az esszéisztikus-olvasmányos interpretációra, mint a komolyabb teoretikus-filológiai szakmunkára. A Textualität und Deutung ezen értelmezőnyelvi kettőségnek is igen markáns lenyomata, mely a szövegiség és az értelmezés rejtett tartományait nyitja meg a mindenkori – magyar, vagy éppenséggel német – olvasó előtt, egyúttal pedig a német(ajkú) és a magyar irodalom- és gondolkodástörténet jelentős kapcsolódási pontjait is feltárja. Mindezzel együtt pedig az irodalom- és filozófiatörténeti vizsgálódások önértékén túl mindenképpen egy termékeny szövegértelmezői pálya fontos állomásának tekinthető.

 

(Bécs, Phoebus Verlag, 2007, 175 oldal)

 

 

Sokszínű tanulmánymozaik negyedszázad irodalmári működéséből

Gyújtópont – Válogatott tanulmányok

 

Zsávolya Zoltán, a kortárs magyar széppróza és irodalomkritika középnemzedékének markáns képviselője idestova negyedszázados irodalomértelmezői működésének keresztmetszeteként adta közre válogatott tanulmánykötetét. A Gyújtópont címre keresztelt tanulmánygyűjtemény szokatlanul nagy tematikai variabilitásról tesz tanúbizonyságot, így a mindenkori olvasó is képet kaphat arról, hogy a szerző irodalomértelmezői érdeklődése mennyire szerteágazó, sokrétű, mondhatni mozaikszerű. Kezdjük ott, hogy Zsávolya Zoltán alapvetően germanistaként kezdte a pályáját, doktori értekezését a klasszikus német-osztrák líra jeles női képviselőjéről, Gabriele von Baumbergről írta, s csak később vált a modern és kortárs magyar irodalom egyik szorgalmas és értő kritikusává, elemzőjévé, elmélyülve többek között XX. századi magyar nőírók életművében is, férfi irodalmár létére gáláns gesztust téve és szokatlan szakmai nyitottságot mutatva a gender studies Magyarországon többnyire női képviselői felé.
A kötet első tanulmánya, Cédulák egy/a („)Költészethez(”) a kortárs magyar költészet releváns alkotójának, Turczi Istvánnak az életművét vizsgálja, egyfajta ürügyként, orvosi lóként felhasználva a költő a XX. század számos, immár nem élő nagy magyar lírikusával versdialógus(oka)t folytató, Áthalások című verseskötetét. Bár a tanulmány terjedelmesebb könyvkritikaként indul, végül is az Áthalások ürügyén ténylegesen mélyrehatóan tárgyalja Turczi István költészetének poétikai sajátosságait, érvényes és alátámasztott következtetésekre jutva a szerző életművéről.
A második, Vers-epika, (ál)elégia, mozaikvers című írás eredetileg Marno János Nincsen líra √ nélkül című verseskötetéről írott terjedelmes, elemző könyvkritika, mely ugyanakkor a Turczi-tanulmányhoz meglehetősen hasonló módon a szerző egy konkrét, releváns versgyűjteményéből kiindulva az egész életműre vonatkoztatható, általános érvényű irodalomértelmezői állításokat fogalmaz meg.
A következő írás, a Feltámadások enciklopédiája, mely a Pályatársi szakmegjegyzések Szappanos Gábor Szindbád-novelláihoz alcímet viseli, akarava-akaratlanul rávilágít a szerző kettős identitására: Zsávolya Zoltán ugyanis nem csupán prominens irodalomtörténész, de markáns prózaíró is, aki a kortárs magyar széppróza olyan képviselőjének, mint Szappanos Gábor, számos kritikus által ellentmondásosan értékelt, bár mindenképpen figyelemre méltó Szindbád-novelláit nem csupán száraz irodalmári szakbírálattal, hanem (szépírói) pályatársi szakmegjegyzésekkel illeti. Ily módon a szöveg jóval többé válik, mint egyszerű, száraz szaktanulmány, melyben az itt és most irodalomtörténészként megnyilatkozó szerző nem tudja leplezni szépírói énjét, s talán nem is kell, hogy leplezze…
A kötet negyedik írása, melyben Zsávolya Zoltán a kortárs magyar irodalomról végül is átkanyarodik a XX. századi magyar nőirodalom problémakörére, a Szövegalapzat, műfajiság, autonómia. Lesznai Anna nagyregénye mint élet(műv)ének foglalata úgy vélem, a szerző eddigi egyik legfontosabb tanulmánya, mely egyúttal a legnagyobb szakmai recepciót váltotta ki. Lesznai Anna Kezdetben volt a kert című, poétikai-esztétikai szempontból igencsak ellentmondásosan értékelhető nagyregényét a lehető legtöbb aspektusból járja körül, s rámutat annak vitathatatlan erényeire csakúgy, mint joggal felróható hibáira. A közelmúltban egyébiránt Menyhért Anna volt az, aki Női irodalmi hagyomány című tanulmánykötetében mintegy tucatnyi oldalon keresztül folytatott élénk és produktív vitát Zsávolya Zoltán e tanulmányával, s ez az irodalomtudományi diszkusszió talán egészen a mai napig nincs lezárva.
A tanulmánygyűjtemény ötödik darabja ugyancsak a XX. századi magyar női irodalmi vonalat folytatja: a Változat a magyar nyelvű női karrierregényre című dolgozat Bródy Lili A Manci című (karrier)regényét teszi alapos szövegközeli olvasás tárgyává, nagyjából hasonló érvelésrendszerrel rávilágítva a szöveg poétikai-esztétikai hibáira, lehetséges elavultságára és lehetséges modernségére egyaránt.
A következő írás, A nemzeti fordulat kisprózája folytatja és betetőzi a női irodalmi tematikájú tanulmányok ívét, az irodalmár figyelme pedig Tormay Cécile 1920-as években írt elbeszélései felé fordul benne. Zsávolya Zoltán tanulmánya elsősorban különböző kisprózai művek és nagyepikai alkotások között mutat ki releváns párhuzamokat, hiszen az írónő gyakorta átdolgozta korábbi műveit, s amellett, hogy Tormay Cécile-t ma inkább néhány nagyobb volumenű regényéről ismerjük, alapvetően pályája kezdetétől fogva elsősorban kisepikai alkotó, novellista volt, kisprózaírói munkássága pedig legalább olyan jelentős, mint regényírói életműve.
A szövegegyüttes hetedik darabja, a Kritika, „irodalmi esztétika”, művészetbölcselet. Teoretikus perspektívák August Wilhelm Schlegel A költészetről című művében című nagyobb lélegzetű tanulmány radikális fordulat a női irodalmi tematikához és egyáltalán az irodalmi tematikához képest, hiszen kevésbé irodalmi, semmint inkább filozófiai-esztétikai kérdezőhorizontból vizsgálja az idősebb Schlegel fivér a költészetről írott paradigmatikus esszéjét, felvetve azt a lehetőséget is, mely szerint adott esetben a mű nem csupán teoretikus szövegként, de akár szépirodalmi műként is olvasható volna…
A kötet nyolcadik tanulmánya a jeles osztrák-amerikai színész és színházi rendező, Max Reinhardt ötvenéves működését összegzi lényegre törő pályakép-vázlatként, ugyanakkor invenciózusan, rávilágítva az alkotó máig élő színházi rendezői örökségének jelentőségére, elhelyezve őt egy meglehetősen tág, nem csupán osztrák és / vagy amerikai színháztörténeti kontextusban.
A következő írás, A szűkített blende intenzitása Zsávolya Zoltán egy hangsúlyozottan korai, még 1991-ben megjelent esszéje, mely nem másra vállalkozik, minthogy egy alapvetően idegen, ám szemmel láthatólag mégis meglehetősen produktív módon új otthonra találó távol-keleti lírai műfaj, a haiku helyét jelölje ki a kortárs magyar irodalomban. A kulturális és irodalomtörténeti kontextus legtágabb értelmezése és invenciózus megállapításai által úgy vélem, az esszé sikerrel is jár, és valóban elhelyezi a kortárs magyar (posztmodern) lírán belül ezt a tradicionális japán versformát.
A tizedik, Hollywood (t)akarása. (H)arc poetica, avagy képzelt/„képzett” levél Natalie Portmannek című terjedelmes, és stilisztikai szempontból is kissé talán terjengős esszében Zsávolya Zoltán a science fiction műfajára oly jellemző közhelyeken, példának okáért a gyakorta megjelenő humanoid robotok és kiborgok toposzán merengve olyan kérdések tárgyalásáig jut el, hogy voltaképpen mit is jelent – elsősorban számára – a humanitás, a humánum, az ember(i)ség fogalma, és hogy rohamosan technicizálódó társadalmunkban ez miként értékelődik át fokozatosan. Azt mondanám, ebben az esetben nem annyira irodalomkritikai-irodalomtudományi, mint inkább általánosabb kultúratudományi szövegről van szó, mely ugyancsak rámutat a szerző meglehetősen szerteágazó, az irodalomtudomány kereteit meghaladó humántudományi érdeklődésére.
A kötet utolsó előtti írása, a Recepciós olvasmányok érdekes metatextus, ugyanis nem egyéb, mint meglehetősen határozott és vitriolos szerkesztői-kritikusi válasz a felvidéki magyar költő, Fellinger Károly Zsávolya Zoltán által szerkesztett, Jancsi és Juliska című verseskötetéről született két bírálatra. Szászi Zoltán rövid, ám gyakorlatilag megsemmisítő kritikát publikált a kötetről, míg Malek Ízisz ellenben méltató bírálatot adott közre ugyanazon műről. A szerkesztő-kritikus azonban nem a két bírálat közötti arany középutat választja, hanem gyakorlatilag Malek Ízisz kritikájával teljes egyetértésben veszi védelmébe önnön „szerkesztői gyermekét”, az általa szemmel láthatólag meglehetősen kiemelkedő műnek tartott Jancsi és Juliska című verseskötetet, és legalább olyan éles és megsemmisítő bírálattal illeti Szászi Zoltánt és annak szövegét, mint amilyennel Szászi illette Fellinger Károly líraművét.
A kötet utolsó tanulmányában, pontosabban kapcsolódó tanulmányában Zsávolya Zoltán jelen bekezdések szerzője meglehetősen szerény irodalmári teljesítményének három, könyv alakban is megtestesült darabját elemzi behatóbban, a szakmai etika azonban úgy kívánja, hogy jelen kritika semmilyen szempontból ne minősítse azon írást, amely szerzőjének műveit tűzte ki vizsgálata tárgyául. Annyit talán azonban még így is megjegyezhetünk, hogy a tanulmánygyűjtemény végén mintegy váratlanul felbukkanó szakkönyv-értékelés, metakritika arról tanúskodik, hogy Zsávolya nem csupán a modern német és magyar, illetve a kortárs magyar irodalom tendenciáira figyel, kutatóként és kritikusként nem csupán a primer szövegek iránt érdeklődik, de afféle metakritikusként szekunder szakmunkákra is megkísérel reflektálni, meglehetősen határozott véleményt formálva.
Zsávolya Zoltán Gyújtópont című válogatott tanulmánykötete egy negyedszázada praktizáló irodalmár életművének olyan keresztmetszete, mely tanúbizonyságot tesz arról, miként tud egy hivatásos olvasó a lehető legtöbb kutatási témával foglalkozni és a lehető legtöbb irányba figyelni anélkül, hogy tanulmányai felületessé válnának. Zsávolya Zoltán nem tipikus, a kortárs magyar irodalomtudományi diskurzusra nagyon is jellemző módon szakkutató, aki egy adott téma lehető legmélyebb feldolgozására és kimerítésére adta a fejét, hanem olyan irodalomtörténész és kritikus, aki mindig újabb és újabb, adott esetben ismeretlen, feldolgozatlan témákat, szerzőket, műveket, életműveket keres. Nem fél az irodalmi újdonságok támasztotta kihívásoktól, és a kanonizált és sokat elemzett szerzők és művek értelmezése és értékelése mellett újra és újra megtalálja azokat az irodalmi margináliákat, érdekességeket, egzotikumokat, melyek vizsgálatába érdemes interpretátori időt és energiát fektetni. Negyedszázad megszakítatlan irodalomtörténészi és -kritikusi tevékenység foglalata ez a könyv, szám szerint a szerző ötödik irodalomtudományi szakmunkája, két magyar és két német nyelvű szakkönyv után pedig magyar nyelven a harmadik. A szerző eddigi irodalomtörténészi életművének záróköve, mely minden bizonnyal még további irodalomtudományi monográfiákat és tematikus tanulmányköteteket is előrevetít. A válogatott tanulmánygyűjtemény tizenkét írását olvasván bízzunk hát e szerteágazó, ráadásul az esetek többségében igen magas szakmai színvonalon megnyilvánuló irodalmári működés mihamarabbi – könyv formátumú – folytatásában.

(Budapest, Napkút Kiadó, 2014, 230 oldal)

És nem lesz soha többé úr a Halál

 

És nem lesz soha többé úr a Halál:

kik elporladtak, mind eggyé válnak majd,

eggyé az őszi széllel és a holddal,

a csillagok között szabadon szállva,                                                                                 

letisztult, csupasz koponyával s csonttal

tiszta elmével megtébolyodottan

merülnek a mélybe s felbuknak újra,

szeretők örök szerelmükbe fúlnak

és nem lesz soha többé úr a Halál.

 

És nem lesz soha többé úr a Halál,

a tenger háborgó, ős mélységében

fekszenek kék némaságban időtlen,

ám egy napon újra felszínre törnek,

mind megkínzatnak, s nem szenvednek mégsem,

megvívják gyilkos harcukat a léttel

a halandó fájdalmat elfeledve,

minden szertefoszlik, ám végül győznek,

és nem lesz soha többé úr a Halál.

 

És nem lesz soha többé úr a Halál,

nem zokog fülükben többé száz sirály,

nem hallják többé a tenger moraját,

nem nyílik nekik e földön már virág,

nem szívják be az eső friss illatát,

s bár félőrült csontvázak lesznek csupán,

büszke százszorszépek fejét döfve át

napra törnek, míg csak ég a napvilág, 

és nem lesz soha többé úr a Halál.

 

 

 

Volt idő…

 

Volt idő, mikor a táncosok hegedűikkel

a gyermekek baját elmulasztották?

Volt idő, mikor átsírtak a könyveken,

de az elmúlás szeszélye végül nyomukba eredt.

Az ég boltíve alatt veszélyben élnek.

Amit soha senki nem tud meg, az a legbiztosabb e létben.

Az égi jelek alatt állnak, s az ő kezük a legtisztább,

Az övék, csonka karjaikkal, s amint a magány

szívtelen szelleme lesújt, a vak ember lát legélesebben.

 

 

  

 

Kettétörik a fény…

 

Kettétörik a fény, ahol nem süt a nap,

ahol tenger nem rohan, a szív vize

sodorja a dagályokat.

Férgekkel telt agyú, megviselt kísértetek,

a fény teremtményei

menetelnek át a húson, ott, ahol hús a csonthoz nem tapad.

 

A combok mélyén gyertya

melegíti az ifjúságot égeti el az öregkor magvait,

ahol mag már nem sarjad,

a férfi gyümölcse kisimul a csillagokban,

akár egy ragyogó füge,

s ahol nincs viasz, a gyertya feltárja hajtincseit.

 

A szemek függönye mögött pirkad már,

a koponya pólusaiból és a lábujjból

tengerként hömpölyög a vér;

nincs harc, nincs tét, az égbolt forrásai

zúdulnak a hajtásra,

és egy halvány mosoly sejlik fel a könnyzuhatagban.

 

Sötét éjszaka a gödörben,

mintha csak holdfogyatkozás lenne, glóbuszok határa,

nappali fény a csontokban;

Ahol ismeretlen a hideg, metsző jégzivatar

lengeti a tél köpenyét,

a nyár fátyla az égboltról függ alá.

 

Fény törik ketté a titokhalmokon, 

gondolatok hegycsúcsain, hol gondolatok szaga lebeg az esőben,

amikor a logika meghal,

a föld titka keresztülnő a szemen,

a vér a napba ugrik,

és a hajnal elfecsérelt vagyona felett megdermed.

 

 

 

 

Mikor lát öt érzékem országa…

 

Mikor lát öt érzékem országa,

zöld hüvelykük feledik az ujjak,

hogy átfúrva félhold növényszemét

zodiákus s néhány ifjú csillag

s jeges szerelem télbe fordul át,

 

suttogó fülek nézik hullását,

kagylós partra a szélben mint zuhan.

hiúz nyelv kiált szótagokon át:

keserű írt talál édes sebe.

Orromnak légzése égő bokor.

 

Nemes szívemnek száz tanúja van,

vágy bármely országában kél a nap,

ha öt szememre éjlepel is zuhan,

e szív még akkor is érző marad.

 

 

Huszonnégy év

 

Huszonnégy év veti szemeimre a könnyeket.

(Temesd el a holtakat attól félve, hogy a sírba vonulnak munkába.)

A természet kapujának boltíve alatt meghajoltam, akár

egy szabó, ki egy utazásra szab halotti leplet

a húsevő nap fényénél.

Halálhoz öltözve, az érzékek gyászmenete

megkezdődött, vörös ereim pénzzel tele,

s a kezdet-város vég-irányába menetelek

az örökkévalóságon át.

 

 

Kántás Balázs fordításai