Herta Müller Lélegzethintájáról

 

Herta Müller írói munkásságát gyakorta értelmezik olyan tanúságtételként, amely a Ceausescu-féle diktatúra történelmi vészkorszakáról tudósít megélt/megszenvedett tapasztalatok révén. Az írónő maga is gyakran hivatkozik ezekre a tapasztalatokra, önértelmező/önéletrajzi esszéiben határozottan felszólít a személyes és politikai kontextusok mentén történő olvasásra/értelmezésre. Ilyen értelemben tehát az életmű domináns olvasási alakzataként a személyes és a történelmi emlékezet, a személyesen megélt, de történelmi jelentőségű traumatizáltság hangsúlyozottan poétikus, inkább a képzelőerőre, mint a faktikus tényekre támaszkodó, de ennek ellenére a „létező diktatúra” realitását, történelmi/társadalmi valószerűségét a fikcióban mégsem feloldó szublimálása kínálkozna. Az a narrációs technika, amit Herta Müller alkalmaz, poetizáltságának hangsúlyossága mellett sem a történelem alternatív elbeszélhetőségeit, a megéltnek sokféle, akár egymásnak ellent is mondó történetekben való multiplikálását részesíti előnyben, mint ahogyan azt a posztmodernnek nevezett szövegek régi és új változatai tennék/teszik. Számára mindaz, ami történt nagyon is egyértelmű, monolitikus, egy tömbből faragott, tehát valóságos. A probléma ennek az egyértelműségnek a nyelvi kifejezésekor merül föl, hiszen – talán ezt vallja Herta Müller – amiről nem lehet beszélni, arról kell igazán beszélni. Szívjószág című regényét például ezzel a mondattal kezdi: „Ha hallgatunk, kellemetlenné válunk, mondta Edgar, ha beszélünk, nevetségessé.”

 

Több oka is van annak, hogy ezúttal mégsem a történelem-emlékezet-traumatizáció tematikája szeretnék közelíteni, s ezzel némiképp ellent is mondanék a Lélegzethinta magyar fordításában olvasható, Dragomán György által jegyzett utószónak, mely szerint a fő kérdés a regényben az emlékezet problémája, illetve hogy a mű ún. „lágerregény” lenne. Mint igazolni próbálom majd, a kérdés ennél talán árnyaltabb, noha kétségtelen, hogy a fenti címkék húzhatóak rá a legkönnyebben a regényre egy tematikus olvasat alapján. 

 

Az első ok, hogy Herta Müller Lélegzethinta című regénye, amellyel tehát foglalkozni szeretnék, csak áttételes értelemben nevezhető önéletrajzi ihletésűnek: Herta Müller édesanyját valóban elhurcolták 1945 után öt évre egy szovjet – ukrajnai ­– munkatáborba, akárcsak Leo Auberget, a regény főszereplőjét, de erről nem nagyon beszélhetett az édesanyjával. A regény tapasztalati anyaga, a „munkatábor-élmények” lényegében Oskar Pastiortól származnak, Herta Müller eredetileg vele együtt tervezte megírni a regényt, Oskar Pastior halála után pedig az általa készített jegyzetek, lejegyzett beszélgetések alapján dolgozott. A német kritikában el is hangzottak olyan vádak a regény kapcsán, hogy a mű nem tekinthető úgymond „hitelesnek” a személyes érintettség hiánya miatt, ellentétben a két másik magyarul is megjelent regénnyel, melyek a romániai diktatúra 70-es, 80-as éveiben játszódnak, s amelyek bevallottan megélt tapasztalatokból is táplálkoznak.

 

A második – és lényegesebb – ok, amiért nem a megszokott irányból közelítek a műhöz, magából a regény nyelviségéből, poétikájából következik. Úgy gondolom, hogy a regény legmélyebb szintjén nem az emlékezés, hanem az érzékelés, az érzékelés időbelisége, a megismerés/tapasztalás folyamatainak, ritmusainak (ön)megfigyelése, valami, amit talán a „térbeliség fenomenológiájának” nevezhetnék, illetve az ezeket a folyamatokat rögzíteni, reprodukálni próbáló nyelv hordozza a fontosabb tanulságokat. Igaz, hogy a regény utolsó lapjain kifejezetten témává válik a lágertapasztalatok hatvan évvel későbbi feldolgozhatósága, de ezekből a leírásokból éppen a retrospektív aspektus hiányzik feltűnően. Mindaz, ami megmarad esztétikai karakterű: („Minden műszak egy műalkotás” – mondja Leo Auberg) és ek-sztatikus jelen-szerűségben van felmutatva: „Az egész koponyámról, mint valami területről vagyok kénytelen beszélni, egy láger területéről.” Egyrészt hiányzik a jelen és a múlt közötti distancia, hiszen minden itt és most van, de anélkül, hogy létezne egy megkülönböztetett én és valami, amire ez az én vonatkoztathatná magát. Másodszor: ez a leírás inkább az intencionalitás fenomenológiai elve mentén halad, nem pedig az emlékezet és identitás kulturális/szociális meghatározottságai szerint. És még egy probléma adódik, ha az emlékezés felől közelítünk: Leo Auberg nem felejt, a felejtés, vagy nevezzük inkább szelekciónak, márpedig feltétele az emlékezésnek. Todorov szerint például az emlékezés az eltörlés és a megőrzés közti közvetítő mechanizmus. Leo Auberg nem közvetít, hanem ismétel, mindig újra és ugyanazt, és ebben az ismétlésben mindig azzá válik, amit ismétel, sőt nem is kell azzá válnia, mert már az: egyszerre végletesen passzív és aktív. Ha valamilyen kulturális gyakorlatot akarunk párhuzamba állítani ezzel a „tudatmunkával”, akkor a katolikus misében az eucharisztia liturgiája inkább megfelelő példa, mint a protestáns istentiszteletben az emlékezés az átváltoztatásra. S így éppen az a lehetőség hiányzik, hogy ami átélt, az történetivé/történelmivé, tehát fikcióvá, elbeszéléssé változzék.

 

Már a regény első fejezetében, ahol ’45 utáni történeti szituáció van körülírva, Leo Auberg reakciója saját elhurcolásának hírére végletesen személyes, sőt „történetietlen”: mivel homoszexualitása miatt eltévelyedettnek bélyegzi magát, és saját testi valóságát, vágyait, szexualitását kénytelen „tiltott dolognak” tekinteni, a deportálás híre tulajdonképpen pozitív lehetőség a számára:

 

 

„A félelem helyett az eltitkolt türelmetlenség munkált bennem. És a rossz lelkiismeret amiatt, hogy a lista, amely kétségbe ejtette hozzátartozóimat, számomra elfogadható állapotnak bizonyult. Attól féltek, hogy bajom esik ott messze. Én olyan helyre vágytam, amely nem ismer.”

 

 

Innen nézve pedig nincs valódi különbség a láger és a „gyűszűnyi kisváros” között, ahonnan elhurcolják: mindkettő azt követeli tőle, hogy tagadja meg saját testét, mindkét közösség a saját élet nivellálására törekszik. Leo Aubergből így már eleve hiányzik az ellenállás a láger rendjével szemben, mivel nem ismer valódi külső nézőpontot, alternatívát a megtagadottság, a saját tiltott létének állapotára, így az úgynevezett „polgári szabadság” sem jelent semmit az ő számára. És az, amit az imént „végletes személyességnek” neveztem, voltaképpen nem valami szubjektív, vagy individuális, hiszen ez a személyesség – jobb szó híján – éppen a személy öntagadását jelenti: az vagyok, aki nincs.

 

A szöveg poétikai szintjén ez a probléma a – Paul de Man így mondaná – tropológiai megfordítások sorozataként jelentkezik, ahol a részletező leírásokban helyet cserél a mondó és a mondott, az érzékelő és az érzékelt, a tárgy és az alany; néhány példa: „A szó tudta, milyen messzire elmentem már.” (10); „Az első, biztosan létező fogkrémemet, amelyet otthonról vittem magammal, úgy hívták: CHLORODONT. Ez a név emlékszik rám.”; „Úgy élünk, ahogy a cement akarja. Ő a tolvaj, ő lopott meg bennünket, nem mi őt.” (40); „Az egész test, de főként az agy, a lapát eszköze. Semmi más.” (90) Az alany tehát minden esetben függő, alávetett helyzetben van: ha beszél, a szavak beszélnek róla, nem ő a szavakkal, ha emlékezik, a tárgyak emlékeznek rá, nem ő a tárgyakra, ha dolgozik, a lapát dolgozik vele, nem ő a lapáttal. Az esztétikai hatáson túl – ami ezt a poétikát a német romantika költőihez és mondjuk Rilkéhez kapcsolja – ezeknek a megfordításoknak itt etikai-politikai, és mondjuk így: spirituális tétje is van. Az érzékelés szintjén (s itt az emlékezés vagy a beszéd is egy módja az érzékelésnek) nem létezik az érzékelő instancia különválása az érzékelttől. Az egymással szembe állított objektum és szubjektum sémája itt érvénytelen, mivel az érzékelő abban van, amit és ahogyan érzékel és sehol máshol, más szóval nincsen tudat tárgy nélkül.

 

Egyfajta, bevallom, nem túl komplikált fenomenológián túl ez az eljárás talán Nietzsche egyik passzusa felől is érvényesnek tekinthető a Túl jón és rosszon című szövegéből:

 

 

„A nép hiheti, ha akarja, hogy a megismerés véghez vitt megismerés, a filozófus így kell hogy szóljon magához: ha elemeire bontom azt az eljárást, amely a ’gondolkodom’ állításában fejeződik ki, egy egész sor vakmerő kijelentéshez jutok, melyeknek megalapozása nehéz, ha ugyan nem lehetetlen, – például, hogy én vagyok, aki gondolkodik, hogy egyáltalán annak egy valaminek kell lennie, ami gondolkodik, hogy a gondolkodás valamiféle tevékenység és okozat egy olyan lény részéről, akit e tevékenység és okozat okának gondolunk, hogy olyasmi, mint az „Én”, van, s végül, hogy az már eleve világos, mit nevezünk gondolkodásnak, – hogy én tudom, mi a gondolkodás. Mert ha én magamban már nem határoztam volna efelől, ugyan min tudnám lemérni, hogy az, ami éppen történik, nem ’akarás’-e talán, vagy ’érzés’?”

 

 

A reflexió szintjén két szélsőséges reakciót válthat ki ez a belátás. Az egyik változat szerint ez végletes függést, a térhez és az adott „objektív” körülményekhez, szavakhoz, dolgokhoz való odaláncoltságot jelent és semmi értelme a szabadságról gondolkodni. Ahogy Leo mondaná: „A láger én vagyok!” A másik a misztikus változat, miszerint egy vagyok a világgal és a világ egy velem, a szubjektivitás, vagyis lényegében a saját test illuzórikusságának lelepleződése egyben szabadulás is az ego cogito börtönéből. Ahogyan Berkeley püspök mondta volt: létezni nem más, mint érzékelve lenni. Ő persze Istenre gondolt, Leo Auberget viszont a tér, a tárgyak, a szavak tartják szemmel, ezért létezik.    

 

Leo Auberg valahol a két szélsőséges változat között helyezkedik el, pontosabban az előbbitől halad fokozatosan a második felé. A Lélegzethinta ezért sem nevezhető egyszerűen lágerregénynek, hiszen egyben egy spirituális szabadulástörténet állomásait is megrajzolja. A regény expozíciója szerint a test például a megtagadott szexualitás, a tiltott vágyak hordozója, ezért eleve a szégyen asszociációja kapcsolódik hozzá. A regény folyamán azonban a test egyre inkább elveszíti szexuális konnotációit és az éhség „lakhelyévé” változik. Leo Auberg most már arra a kérdésre, hogy ki vagy, nem azt válaszolná, hogy „az, aki nincs”, hanem ezt: „éhes vagyok”. Persze az éhség is valamifajta vágyra és ennek a vágynak a teljesíthetetlensége nyomán keletkező űrre, testi ürességre utal, de a szöveg metaforikája szerint – ha a retorikát nem pusztán a szövegre aggatott cicomának vesszük – nem ösztön-szintű vagy fizikai impulzusról van szó, hanem metafizikai vágyról. Az éhség regénybeli neve ugyanis ez: „éhségangyal”. Vagyis a hiány imaginárius lényként „tárgyiasul” – mondanám, ha az angyalokat lehetne, ugyebár, tárgyiasítani. Az éhségangyal, a regény második főszereplője, biztosítja az egyensúlyt egyrészről a saját test puszta eszközszerűsége, a vágyak kielégíthetetlensége, a hús, a kezek, a láb, a száj, a gyomor egyszerű materiális és mechanikus evidenciája, másrészről az imaginárius teljesség tapasztalata között. Hiszen az éhségangyal, vagyis a minden ehetőben és ehetetlenben tárgyiasuló éhség egyben az őrangyal is, s ez Berkeley püspöknek sem volna talán ellenére. Hihetetlenül nehezen megragadható, meditatív egyensúly ez a kinetikus energia hatékony felhasználása, illetve a testről leválasztódott, megszemélyesített éhségképzet között, amit – én azt hiszem –, éppen az oksági elvnek az érzékelés ökonómiájából való száműzése tesz lehetővé – s ez a mozzanat, ami Nietzsche előbb idézett szövegének tágabb kontextusában is kiemelkedő fontosságú lépés:

 

 

„Az oksági elv az éhségangyal kontármunkája. Ha jön, nagyon jön.

Világos, mint az egyszeregy:

1 lapátemelés= 1 gramm kenyér.

Nekem nem volna szükségem a szívlapátra, de az éhségem rá van utalva. Azt kívánom, bárcsak pusztán eszközöm volna a szívlapát. De uralkodóm. Az eszköz én vagyok. Ő uralkodik és én alávetem magam. És mégis ő az én legkedvesebb szívlapátom. Rászorítottam magam, hogy szeressem. Megalázkodom előtte, mert jobb uralkodó, ha engedelmes vagyok, és nem gyűlölöm őt. Hálásnak kell lennem neki, mert amikor a kenyérért lapátolok, elvonja a figyelmemet az éhségről. Mivel az éhség nem múlik el, a szívlapát gondoskodik róla, hogy a lapátolás az éhség elébe tolakodjon. Lapátolás közben a lapátolás az első, másképp nem birkózna meg a test a munkával.”

 

 

Ezen a szinten tehát Leo Auberg számára a munka olyan – nem tudok erre jobb szót – meditatív gyakorlat, mely, ha szabaddá nem is tesz, ahogy a német koncentrációs táborok felirata ígéri, ám mindenképpen egy testi-lelki-szellemi egyensúly, s ezáltal a túlélés lehetőségét nyújtja számára. Innen válik értelmezhetővé továbbá az a már idézett kitétel, miszerint „minden műszak egy műalkotás.”

 

Még két jelenetet fogok fölidézni a könyvből. Az egyik Leo Aubergnek a láger és a falu közötti „hazaútja” az éjszakai sztyeppén, amely ismét olyan felismeréseket tartalmaz, amelyeket semmiképpen sem lehet csak a traumatizáltság, a szenvedés, az erőszak és a megfosztottság képzetei mentén értelmezni.

 

 

„Beszéltem magamhoz, hogy ne imádkozzam:

Az állandó dolgok nem tékozolják önmagukat, nincs szükségük másra, csak egyetlen, örökké változatlan viszonyra a világgal. A sztyeppe viszonya a világgal az, hogy lesben áll, a holdé az, hogy fénylik, a földikutyáé, hogy menekül, a fűé, hogy ringatózik. Az én viszonyom a világhoz az evés. Anyám el sem tudta volna képzelni, hogy … mindössze három évvel később egy éjszakán krumpliemberré változom, és a lágerbe vezető utat hazaútnak fogom hívni.”

 

 

Az éhség tehát, túl a testi kiszolgáltatottságon, olyan „örökké változatlan viszonyként” jelenik meg, amelyen keresztül Leo Auberg megtalálja a helyét a világban, úgyszólván hazajut.

 

A másik jelenet, amit fölidézek, néhány oldallal később az előbbit bontja ki, vagyis a hazajutás, a világgal való autentikus viszony kialakítását, pontosabban e viszony lehetősége meglétének fölismerését boncolgatja. A jelenet lehetséges előzményeihez hozzátartozik, hogy azok a könyvek, amelyeket Leo a lágerbe magával hoz, mint például a Faust, vagy Nietzsche Zarathustrája, már a legelső időszakban érvénytelenné válnak, pusztán arra jók, hogy cigarettapírnak el lehet a lapokat adni. Itt azonban előkerül az egyetlen könyv, amely a munkatáborban körülményei között is megtartja érvényességét. Albert Gion és Leo Auberg a munkatábor egyik pincéjében ülnek az úgynevezett „hallgatópadon” és meditálnak:

 

 

„Karácsonyra kaptam apámtól egy könyvet: Te és a fizika. Az állt benne, hogy minden embernek és minden történésnek megvan a maga helye és ideje. Ez természeti törvény. És ezért mindennek és mindenkinek megvan a létjogosultsága ezen a világon. És minden létezőnek megvan a maga drótja, a MINKOWSKI-DRÓT. Ahogy most itt ülök, fejem fölött függőlegesen feszül a Minkowski-drót. És ha megmozdulok, velem együtt mozdul, együtt hajlik a mozdulatommal. Szóval nem vagyok egyedül. De a pince minden egyes zugának ugyanígy megvan a maga drótja, és mindenkinek a lágerben. És egyetlen drót sem érinti a másikat. Szigorúan elrendezett dróterdő a fejek fölött. Mindenki a dróttal együtt lélegzik a maga helyén.

(…)

Mintha egyáltalán nem volna biztos, hogy itt vagyok, és mintha nem is kéne akarnom elmenni innen ahhoz, hogy ne legyek itt. Ez pedig azért van, mert én mint test az adott helyen, vagyis a pincében egy részecske vagyok, de a Minkowski-drótom miatt egyúttal hullám is. És mint hullám másutt is lehetek, és bárki, aki nincs is itt, együtt lehet velem. Kiválaszthatom, ki legyen az.”

 

 

Amiről itt szó van, talán nem is a meditáció, inkább az imagináció a jó szó. A folytatásban ugyanis kiderül, hogy a „hallgatópadnak” azért ez a neve, mert Albert Gion és Leo Auberg, amikor ide leülnek, nem tudják, melyik filmben vannak éppen. Vagyis a deportáltak munkaszünetben imaginálnak, s ezt, úgy tűnik, meglehetősen élvezik is. Persze hosszas gyakorlatozás eredménye az, amíg Leo Auberg számára az appell meditációvá és önkéntes koncentrációs gyakorlattá válik. De végülis sikerül neki és legszívesebben azt mondanám, hogy a láger szabaddá tette Leo Auberget. Persze veszélyes dolog ilyeneket mondani egy lágerről, úgyhogy inkább idézem Pilinszkyt, aki, azt hiszem, a Minkowski-drótra gondolt, amikor ezt írta:

 

 

„Kimondhatatlan jól van, ami van

Minden tetőről látni a napot.”

 

 

Valami olyasmi ez, ami mindig is izgatott Kertész Imre Sorstalanságának egyik mondata kapcsán, mely így hangzik: „Szeretnék még élni ebben a szép koncentrációs táborban.” Különös ez a negativitás iránti nosztalgia, de – talán – az indokolja, hogy a végletes megfosztottságban, mely a saját énemtől is megszabadít, ami marad, a tárgy, a test, a fogalom, a dolog és a szó eksztatikusan jelenlévő lesz. A testi szenvedés, ahogyan a gyönyör is, csak felfokozott módja annak, ahogyan érzékelünk és érzékelve vagyunk. Nem lehet beszélni róla, mert a tárgyak maguk beszélnek azzal, hogy végül nem mondanak semmit. Az éhség egy tárgy, a szavak is tárgyak, a nyelv munka. Mindez megoszthatatlan, mivel eltűnik abban az Én mögötti részletezhetetlenségben, amely semmi, de amely nem a minden tagadása, hanem szinonimája. Minden más csak fikció.

 

Összefoglalva mondandómat két állítást szerettem volna igazolni: az egyik, hogy a Lélegzethinta az én olvasatomban nem az emlékezés, hanem az érzékelés regénye, ha már feltétlenül címkézni kell. Poétikája nem a történelem fikciósításán, nem is a valóság reprezentációján, vagy az elbeszéltség mikéntjén alapszik, hanem, ha lehet így mondani, az „érzékelés retorikáján”. Leírásaiban dominálnak a taktilis és szaglási ingerek, mégpedig a vizuális, auditív reprezentációk, vagyis a nyelviséggel könnyebben asszociálható ingerek rovására. Azt mondhatnók, hogy a nyelv itt az átélés bőre, és szinte mindegy – ebből a szempontból –, hogy Herta Müllernek voltak-e tényleges lágertapasztalatai, vagy nem.

 

A másik állításom az volt/lenne, hogy a Lélegzethinta nem pusztán „lágerregény” (egyébként is mi az, hogy „lágerregény”?), nem pusztán egy meghurcoltatás krónikája, hiszen egy szabadulás-, megtisztulás-, hazajutás spirituális/metafizikai tapasztalatának állomásai is kiolvashatóak a szövegből. Ezekre példaként az éhségangyal kétértelmű imaginárius/metafizikai képzetét, a sztyeppei fordulatot, illetve a Te és a fizika című könyv szövegbeli jelentőségét említettem meg. Ezek a példák tekinthetők egy felismerés-sorozat állomásainak is, melynek végső kifutása nem csak egy traumatizált tudat drámájának feloldhatatlanságaként értelmezhető, s nem is csak Leo Auberg szabadulás utáni integrálhatatlanságaként a szó szocio-kulturális értelmében – ezek inkább csak következmények, vagy a külső szemlélő előítéletei. Leo Auberg megváltozott érzékelése sokkal teljesebb, intimebb, érzelmesebb viszonyt alakít ki tárgyi környezetével, mint bármilyen, úgynevezett normális tudat. Egy örökké változatlan, de autentikus viszonyt. Ottlik Géza Iskolájából lehet idézni egy erre vonatkozóan is megvilágító részletet:

 

 

„Csak azt tudom, hogy van egy nagyon mély lerakódás a létezésünk alján, a második vagy legfeljebb a harmadik réteg lehet alulról számítva, ami már végleges és változhatatlan, ahol már nem mozdul el az életünk, tehát rossz szó rá, hogy lelassít, hiszen egyáltalán mozdíthatatlan és befejezett. Erős és szilárd tartalom ez az emberben, és nem valamilyen szomorú vagy halott dolog, sőt bizonyos tekintetben éppen ez él igazán, ez az, amit létezésünk folyamán létrehoztunk, amit életre hívtunk életünk anyagából. A többi és a további, a fedélzet rengése-ingása, a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk, maradék nyári nagyvakáció.”

 

 

Ezt a világhoz való viszonyt Herta Müllernél a pátosz, a humor, az irónia, a kétségbeesés, a klausztrofóbia, a paródia egyszerre jellemzi. Nem tudom, és nem is akarnám eldönteni, hogy ez a megváltottság vagy a megválthatatlanság tökéletes elfogadásának az állapota. Leo Auberg az asztal alatt talált poros mazsolaszemmel is tud táncolni. „Azután megettem. Utána belém költözött valami messzeség.” – mondja.