(Egy kalapács háromdimenziós modellje alulnézetből)

A széles körben elterjedt elképzelés szerint a technológiát általában a technológiai forradalommal, a technológiai változások felgyorsulásával kapcsolják össze. A technológia célja azonban valójában ennek a szöges ellentéte. A technológia kérdésével foglalkozó híres esszéjében Heidegger éppen ezért helyesen jelenti ki, hogy a technológia elsődleges célja nem más, mint biztosítani az erőforrások és árucikkek tárolását és elérhetőségét.[1] Leírja, hogy történeti szempontból a technológia fejlődése olyan irányba halad, hogy az embernek egyre kevésbé kelljen függenie az olyan balesetektől, amelyeknek az erőforrások természetes készlete elkerülhetetlenül ki van téve. Egyre függetlenebbek vagyunk a naptól, mivel már képesek vagyunk az energiát különböző formákban tárolni – és általában függetlenek leszünk az évszakok változásától és az időjárás kiszámíthatatlanságától. Heidegger nem mondja ki explicit módon, de a technológia számára elsősorban az időfolyam megszakítását jelenti, időtartalékok létrehozását, amelyekben az idő megszűnik a jövő felé haladni – vagyis lehetővé válik a visszatérés az idő előző pillanataiba. Ugyanígy az ember visszatérhet a múzeumba, és ott megtalálhatja ugyanazt a műalkotást, amelyet előző látogatása során megszemlélt. Heidegger szerint a technológia célja pontosan az, hogy ellenállóvá tegye az embert a változással szemben, és megszabadítsa a physisnek, a sorsnak, a véletlennek való kitettségétől. Heidegger egyértelműen nagyon veszélyesnek látja ezt a folyamatot. De miért?
Heidegger ezt a következőképpen magyarázza: Ha minden tárolható és hozzáférhető erőforrássá válik, akkor az emberi lényt is erőforrásnak fogják tekinteni – humántőkének, ahogyan ma mondanánk, energiák, képességek és készségek gyűjteményének. Így az ember degradálódik; az állandóság és a biztonság keresésében az ember saját magát tárggyá változtatja. Heidegger szerint az embert csak a művészet mentheti meg ettől a lealacsonyodástól. Ahogyan azt egy korábbi szövegében, A műalkotás eredetében kifejti, azért hisz ebben, mert a művészet nem más, mint annak megmutatkozása, hogy hogyan használjuk a dolgokat – és, mondjuk, annak is, hogy a dolgok hogyan használnak minket.[2] Itt fontos megjegyezni, hogy Heidegger szerint a műalkotás nem egy dolog (vagyis nem maga a tárgy), hanem az a vízió, ami a művész számára a Lét tisztásában megnyílik. Abban a pillanatban, amikor a műalkotás dologként belép a művészeti rendszerbe, megszűnik műalkotásnak lenni – egyszerű tárggyá válik, amelyet el lehet adni, meg lehet venni, lehet szállítani, ki lehet állítani stb. A Lét tisztása bezárul. Más szavakkal: Heidegger nem kedveli a művészi vízió dologgá alakulását, és ennek megfelelően az emberi lény dologgá változását sem. Az ok, amiért Heidegger idegenkedik (sőt, iszonyodik) az ember tárggyá válásától, teljesen világos: mindkét fent említett szövegben Heidegger azt állítja, hogy a mi világunkban a dolgok eszközökként léteznek. Heidegger számára az, hogy valami tárggyá, árucikké vagy bármi hasonlóvá válik, azt jelenti, hogy használják. De vajon érvényes-e ez az egyenlőségjel, amit a dolog és az eszköz közé Heidegger kitesz?
Amellett érvelnék, hogy a műalkotások esetében nem az. Nem vitás, hogy egy műalkotás működhet árucikként vagy eszközként. De árucikként a műalkotás különbözik más árucikkektől. Az alapvető különbség ez: szabályszerű, hogy ha árucikkeket fogyasztunk, azokat roncsoljuk vagy megsemmisítjük a fogyasztás során. Ha kenyeret fogyasztunk – vagyis megesszük – a kenyér eltűnik, megszűnik létezni. Ha a vizet megisszuk, az is eltűnik. A fogyasztás pusztítás, így érthetőek például azok a kifejezések, hogy a tűz felemésztette a házat vagy az étel elfogyott. A ruhák, az autók, egyéb tárgyak lassan elkopnak, végül pedig megsemmisülnek használatuk folyamán. Viszont a műalkotások nem fogynak el ilyen módon: azokat nem használják el és nem roncsoljuk szét, hanem csak kiállítjuk és megnézzük, illetve ügyelünk jó állapotukra, restauráljuk azokat. Vagyis a műalkotásokkal másként bánunk, mint a tárgyakkal a fogyasztás és a pusztítás gyakorlatában. A műalkotás fogyasztása nem más, mint annak szemlélése – és a szemlélés sértetlenül hagyja a műalkotásokat.

(Man Ray: Méret Oppenheim, Louis Marcoussis. 1933. Zselatinos ezüst technika, 12,8 x 17,2 cm.)

Az, hogy a műalkotásokra mint a szemlélet tárgyaira tekintünk, valójában eléggé új felfogás. A klasszikus szemlélődés, az elmélkedés tárgyai halhatatlan, örök dolgok voltak, mint például a logika törvényszerűségei (Platón, Arisztotelész) vagy Isten (a középkori teológiában). A változó anyagi világot, amelyben minden ideiglenes, véges és mulandó, nem a vita contemplativa, hanem a vita activa helyszíneként értelmezték. Ennek megfelelően a műalkotások szemléletének ontológiailag nincsen olyan legitimitása, mint a helyes érvelésekről vagy Istenről való elmélkedésnek. Ezt a szemlélődést inkább a tárolás és tartósítás technológiája teszi lehetővé. Ebben az értelemben a múzeum nem több, mint egyik példája annak a technológiának, ami Heidegger szerint tárggyá változtatja és ezáltal veszélybe sodorja az embert.
A védelem és az önvédelem vágya miatt ugyanis az ember kiteszi magát a másik tekintetének. És a másik tekintete nem feltétlenül Isten szerető tekintete. A másik nem láthatja a mi lelkünket, a gondolatainkat, a szándékainkat, a terveinket. Jean-Paul Sartre ezért mondhatta, hogy a másik tekintete mindig a veszélyeztetettség és a szégyen érzését kelti bennünk. A másik tekintete nem számol esetleges jövőbeli tevékenységünkkel, ami új, váratlan cselekedeteket is magában foglalhat, hanem már befejezett tárgyként kezel minket. Sartre-nál ezért „a pokol: az a Többiek”. A lét és semmiben Sartre az önmagunk és a másik közötti ontológiai küzdelmet írja le: én megpróbálom tárgyiasítani a másikat, és a másik tárgyiasítani próbál engem. A másik tárgyiasító tekintete ellen irányuló állandó tiltakozás konfliktusa áthatja kultúránkat. A művészet célja az lesz, hogy ne vonzza a másik tekintetét, hanem inkább elkerülje azt – hogy a másik tekintetét kikapcsolja, és az már nem aktív, hanem szemlélődő, passzív tekintet legyen. Akkor az ember megszabadulhat a másik ellenőrzése alól – de mibe szabadul bele? A standard válasz szerint: a való életbe. Egy bizonyos vitalista hagyomány szerint az ember csak akkor él igazán, ha a kiszámíthatatlannal, a nyugtalanítóval találkozik, amikor veszélyben van, a szakadék szélén áll.
Az, hogy élünk, nem olyasmi, amit idővel lehetne mérni, és meg lehetne védeni. Az élet csak az érzések intenzitásában, a szenvedély sürgető erejében, a jelen közvetlen megtapasztalásában mutatkozik meg. Nem véletlen egybeesés, hogy az olasz és az orosz futurizmus képviselői, mint Marinetti és Malevics, egyaránt a múzeumok és történelmi emlékművek lerombolását követelték. Ennek nem annyira maga a művészeti rendszer ellen vívott harc volt az értelme, mint inkább az, hogy elutasítsák a szemlélődést a vita activa nevében. Ahogyan az orosz avantgárd teoretikusai és művészei mondták annak idején: a művészetnek nem tükörnek, hanem kalapácsnak kell lennie. Már Nietzsche szándéka is az volt, hogy „kalapáccsal filozofáljon”. (Trockij írja az Irodalom és forradalomban: „Még a kalapács használatát is tükör segítségével tanítják.”) A klasszikus avantgárd el akarta törölni a múlt és a status quo esztétikai védelmét, mégpedig azzal a céllal, hogy végre változtathasson a világon. Ez viszont az önvédelem elutasítását is magában foglalta, hiszen ezt a változást állandóra tervezték. Így az avantgárdban a művészek különösen fontosnak tartották, hogy elfogadják: a következő nemzedékek majd elpusztítják a művészetüket, és felépítenek egy új világot, amelyben nem lesz helye a múltnak. A művészi avantgárd ezt a múlt ellen vívott harcot egyben a művészet elleni harcként is értelmezte. Viszont maga a művészet már kezdetétől fogva a múlt elleni küzdelem volt, amelyben az esztétizálás a megsemmisítést jelentette.
A francia forradalom az egyház és az arisztokrácia használati tárgyait műalkotásokká változtatta, vagyis olyan dolgokká, amelyeket múzeumban kiállítottak (eredetileg a Louvre-ban) – tárgyakká, amelyeket csak szemlélnek. A francia forradalom szekularizációja eltörölte azt az eszmét, hogy az Istenről való elmélkedés az élet legmagasabb célja, és helyére állította a „szép” anyagi dolgok szemlélését. Más szóval: a művészetet magát a forradalmárok erőszakos viselkedése hozta létre, és kezdettől fogva a képrombolás modern formája volt. A premodern történelemben a kultúrák és konvenciók cserélődése, beleértve a vallások és politikai rendszerek váltakozását is, radikális képromboláshoz vezetett: az előző kultúrához és hitvilághoz tartozó tárgyak fizikai megsemmisítéséhez. A francia forradalom viszont a múltból származó értékes dolgokat újszerűen kezelte. Ahelyett, hogy elpusztította volna azokat, a tárgyakat megfosztotta funkciójuktól, és művészetként mutatta be. A Louvre-nak ez a forradalmi transzformációja az, amire Kant utal az Ítélőerő kritikájában: „Ha valaki megkérdezi, hogy szépnek találom-e a palotát, amely előtt állok, akkor erre mondhatom ugyan, hogy nem szeretem az olyan dolgokat, amelyek pusztán arra valók, hogy megbámuljuk őket […], azután becsmérelhetem jó rousseau-i módon a nagyságok hivalkodását, akik a nép verítéke árán jutnak efféle szükségtelen dolgokhoz. […] Mindez elfogadható, sőt helyeselhető – csakhogy most nem erről van szó. […] Ha valaki az ízlés kérdéseiben a bíró szerepét akarja játszani, akkor a legcsekélyebb elfogultságot sem szabad éreznie a dolog létezése iránt, hanem e tekintetben teljesen közömbösnek kell lennie.”[1]
Azaz a francia forradalom bevezetett egy újfajta dolgot: a funkció nélküli eszközöket. Ennek megfelelően az ember dologgá válása sem jelentett többé eszközzé válást. Éppen ellenkezőleg: a dologgá válás a műalkotássá válás lehetősége volt. És az embereknek a műalkotássá válás pontosan ezt jelenti: kilépni a rabszolgaságból, ellenállóvá válni az erőszakkal szemben.  

(Hubert Robert: Grande Galerie. 1801 és 1805 között. Olaj, vászon, 37 x 43 cm. Musée Louvre, Párizs.
Felvétel: RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi.)

A műtárgyak védelme nagyon is jól összehasonlítható az emberi test szociopolitikai védelmével, vagyis az emberi jogok nyújtotta védelemmel, amelyeket szintén a francia forradalom vezetett be. A művészet és a humanizmus között szoros kapcsolat van. A humanizmus elveinek értelmében az emberi lényeket csak szemlélni szabad, aktívan használni nem: tilos a gyilkosság, a bántalmazás, a rabszolgasorba vetés stb. A humanista programot Kant híres érvelésében úgy foglalta össze, hogy a felvilágosult, szekularizált társadalomban a személyt soha nem szabad eszközként kezelni, csakis célként tekinthetnek rá. Ezért nevezzük a rabszolgaságot barbárságnak. De azt, hogy egy műalkotást a többi tárgyhoz és árucikkhez hasonlóan használjunk, szintén durva és primitív tettként ítéljük meg. Ami itt a legfontosabb, hogy a szekularizált tekintet az emberi lényeket úgy határozza meg, mint bizonyos formával rendelkező tárgyakat, vagyis emberi formájú tárgyakként. Az emberi szem nem látja az emberi lelket, ez Isten kiváltsága. Az emberi tekintet csak az emberi testet láthatja. Így a mi jogaink ahhoz a képhez kapcsolódnak, amit mások tekintete elé tárunk. Ezért annyira fontos számunkra ez a kép. És ezért érdekel minket annyira a művészet védelme és a művészet nyújtotta védelem. Az emberi lények csak addig vannak biztonságban, amíg mások úgy tekintenek rájuk, mint a legnagyobb művész, maga a Természet által létrehozott műalkotásokra. Nem véletlen, hogy a tizenkilencedik században – a humanizmus par excellence évszázadában – az emberi test formáját tekintették minden forma közül a legszebbnek, a fák, gyümölcsök és vízesések formájánál szebbnek. Az emberi lények persze tudatában vannak műalkotás-státuszuknak, és megpróbálják tökéletesíteni és stabilizálni ezt az állapotot. Az emberek hagyományosan azt szeretnék, hogy vágyjanak rájuk, csodálják őket, nézzék őket – hogy úgy érezhessék magukat, mint a különösen értékes műalkotások.        Alexandre Kojève szerint pontosan az tesz minket emberré, és az különböztet meg minket az állatoktól, hogy vágyunk arra, hogy mások vágyjanak ránk, és hogy a társadalomban elismerést vívjunk ki, hogy csodáljanak. Kojève erről a vágyról mint igazán „antropogenikus” vágyról beszél.  Ez a vágy nem bizonyos tárgyakra irányul, hanem a másik vágyára: „Így például férfi és nő kapcsolatában a vágy csak akkor emberi, ha valaki nem a másik testére, hanem a másik vágyára vágyik.”[1] Ez az antropogenikus vágy az, ami elindítja és továbbviszi a történelmet: „az emberi történelem a vágyott vágyak története.”[2] Kojève szerint a történelem mozgatói azok a hősök, akiket ez a tipikusan emberi vágy (az elismerés vágya, hogy valaki a közösség csodálatának és szeretetének tárgya lehessen) arra indított, hogy az emberiség nevében feláldozzák magukat. A vágy vágya az, ami megteremti az öntudatot, sőt, mondhatnánk, hogy az embert „önmagát” is. Ugyanakkor viszont szintén a vágy vágya alakítja át a szubjektumot objektummá – végül is egy halott tárggyá. Kojève ezt írja: „A puszta tekintélyért vívott élet-halál harc nélkül soha nem lettek volna emberi lények a Földön.”[3] A vágy vágyának szubjektuma nem „természetes”, mivel kész feláldozni minden természetes szükségletét, és még „természetes” létezését is az elismerés elvont eszméjéért.
Itt az ember létrehoz egy második testet, azaz egy olyan testet, ami potenciálisan halhatatlan, és amit a társadalom megvéd, legalább addig, amíg a művészet mint olyan nyilvános, törvényes védelem alatt áll. Ebben az esetben arról van szó, hogy a művészet kiterjeszti az emberi testet a technika által megteremtett halhatatlanság felé. A fontos művészek halála után az alkotásaik megmaradnak, összegyűjtik és kiállítják őket, és amikor elmegyünk a múzeumba, sokkal gyakrabban mondjuk, hogy „Nézzük meg Rembrandtot és Cézanne-t!”, mint azt, hogy „Lássuk Rembrandt és Cézanne műveit.” Ebben az értelemben a művészet védelme kiterjed a művészek életének védelmére, műalkotásokká változtatva őket: az önesztétizálás folyamatában a művészek megteremtik a saját új, mesterséges testüket értékes tárgy formájában, amit csak szemlélni szabad, használni nem.
Kojève persze úgy gondolta, hogy csak a jelentős személyiségek – gondolkodók, forradalmi hősök, művészek – válhatnak a következő nemzedékek elismerésének és csodálatának tárgyává. Ma azonban már szinte mindenki gyakorol valamilyen formában önesztétizálást, öndesign-t. Majdnem mindenki a csodálat tárgyává akar válni. A kortárs művészek az internetet használva dolgoznak. Ez világosan láthatóvá teszi, hogy merre mozdul el a mi kortárs művészettapasztalatunk. Egy bizonyos művész alkotásait megtalálhatom az interneten, ha beírom a Google keresőbe az illető nevét – és ezek a művek más információk kontextusában jelennek meg előttem, amiket az interneten találok, mint az életrajz, más művek, politikai tevékenységek, kritikák, részletek a művész személyes életéből, és így tovább. És itt most nem arra a fiktív, szerzői szubjektumra gondolok, ami állítólag felruházza a műalkotást különböző szándékokkal és jelentésekkel, amelyeket hermeneutikai eszközökkel lehet feltárni és értelmezni. Ezt a szerzői szubjektumot már dekonstruálták és többször is halottnak nyilvánították. Én az offline világban létező valós személyre gondolok, akire az internetes adatok utalnak. Ez a szerző nemcsak arra használja az internetet, hogy művészetet hozzon létre, hanem arra is, hogy vonatjegyeket vásároljon, asztalt foglaljon az étteremben, üzleti ügyeket intézzen, stb. Mindezek a tevékenységek az internet összesített terében zajlanak, és mindenik potenciálisan hozzáférhető más internet-felhasználók számára.
Itt a műalkotás „valóságossá” és profánná válik, mert beleépül a szerzőről mint valós, profán személyről szóló információk összességébe. A művészet az interneten speciális tevékenységként mutatkozik meg: a valóságos, offline világban megtörtént munkafolyamat dokumentációjaként. Az interneten a művészet ugyanúgy működik, mint a katonai tervek elkészítése, a turizmus, a pénz mozgása, stb.: a Google egyebek között azt is megmutatja, hogy az internet terében nincsenek falak. Az internet felhasználója nem vált át a dolgok mindennapi használatáról azok érdek nélküli szemlélésére, hanem ugyanúgy használja a művészetről szóló információt, mint a világ minden más dolgáról szólót. Vagyis a művészeti tevékenységek végre „normálissá”, valós cselekedetekké válnak, amelyek nem különböznek más, hasznos vagy haszontalan tevékenységektől. A híres „art into life” szlogen elveszíti az értelmét, mert a művészet már az élet részévé vált, gyakorlati tevékenységgé sok más hasonló között. Bizonyos értelemben a művészet visszatér eredetéhez, abba az időbe, amikor a művész „normális emberi lény” volt, kézműves vagy bűvész. Ugyanakkor az interneten minden átlagos ember művésszé válik, aki szelfiket és más képeket, szövegeket készít és terjeszt. Ma az önesztétizálás gyakorlata emberek százmillióit érinti.
És nemcsak maguk az emberek, hanem az életük helyszínei is egyre nagyobb esztétikai védelmet élveznek. A múzeumokat, a műemlékeket, egyes városokban nagyobb területeket is megkíméltek a változástól, mert a meglévő kulturális örökség részeként esztétizálták azokat. Ez nem sok teret enged az urbanisztikai és társadalmi változásoknak. A művészet valóban nem akar változást. A művészet a tárolásról és tartósításról szól, és ezért mélyen konzervatív. Ezért van, hogy a művészet általában ellenáll a tőke áramlásának és a kortárs technológia dinamikájának, ami végérvényesen elpusztítja a régi életformákat és művészeti tereket. Nevezhetjük turbókapitalizmusnak vagy neoliberalizmusnak – a kortárs gazdasági és technológiai fejlődés a védelem minden esztétikailag megalapozott politikája ellen irányul. Itt a művészet aktívvá válik, pontosabban: politikai szempontból aktívvá. Az ellenállás politikájáról, vagy az ebbe átforduló művészeti védelemről van szó. Az ellenállás politikája a tiltakozás politikája. A művészet elmozdul a szemlélődéstől a tevékenység felé. Az ellenállás viszont a szemlélődés nevében folytatott tevékenység, az olyan gazdasági és politikai változások folyamatára adott válasz, amelyek ellehetetlenítik a szemlélődést. (Egy szemináriumon az avantgárd történetéről beszéltem, és egy spanyolországi diák – azt hiszem, katalán volt – arról akart házi dolgozatot írni, hogy a szülővárosában részt vett egy tiltakozó mozgalomban. A mozgalomnak az volt a célja, hogy megvédje a város hagyományos képét a globális kereskedelmi márkák özönlésével szemben. Ő őszintén hitt abban, hogy ez egy avantgárd mozgalom volt, mert tiltakoztak valami ellen. Marinetti szemében ez viszont egy passéist kezdeményezés lett volna – pontosan az ellentéte annak, amit ő akart.)
Mi az ilyen ellenállás értelme? Szerintem annak a bizonyítéka, hogy az eljövendő utópia már megérkezett. Megmutatja, hogy az utópia nem olyasmi, amit létre kell hoznunk vagy el kell érnünk. Az utópia inkább már itt van – és meg kell védeni. Mi tehát az utópia? Nem más, mint esztétizált stagnálás, vagy inkább a teljes esztétizálás következtében beálló stagnálás. Az utópikus idő valóban a változás nélküli idő. Mindig erőszak és rombolás hozza el a változást. Így, ha a változás lehetséges lenne az utópiában, akkor az nem lehetne utópia. Ha utópiáról beszélünk, gyakran esik szó változásokról, de olyankor mindig egy alapvető, egyben utolsó változásra gondolunk. Ez a váltás a változóból a változatlanra. Az utópia totális műalkotás, amelyben a kizsákmányolás, az erőszak és a pusztítás lehetetlenné válnak. Ebben az értelemben az utópia már itt van, és állandóan növekszik. Azt is mondhatnánk, hogy az utópia a technológiai fejlődés végső stádiuma. Ebben az állapotban a technológia önreflexívvé válik. Heidegger, mint sok más szerző, félt ettől az önreflexív fordulattól, mert azt hitte, hogy ezáltal az emberi létezés teljes egészében eszközzé válna. De amint megpróbáltam rámutatni, önmagunk tárgyiasítása nem jelenti feltétlenül önmagunk használandó eszközzé való átalakítását, hanem az önesztétizáláshoz is vezethet, aminek önmagán kívül nincs célja, vagyis az instrumentalizálásnak éppen az ellenkezője. Ilyen módon győzedelmeskedik igazán a szekularizált utópia mint a technológia önmagába zárulása. Az élet egybeesik saját halhatatlanná tételével, az idő folyama megegyezik a megállásával.
Azonban a technológia dinamikájának utópikus visszafordítása bizonytalan marad, mivel hiányzik az ontológia biztosítéka. Mondhatnánk, hogy a huszadik század legérdekesebb művészete a világ teljes pusztulásának eszkatologikus lehetőségéről szólt. A korai avantgárd az ismert világ robbanásszerű megsemmisülését tárta elénk, ezért gyakran vádolták azzal, hogy a világkatasztrófát ünnepli. Az ilyen jellegű vádak közül a leghíresebb az, amit Walter Benjamin fogalmaz meg A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjének végén.[4] Benjamin úgy gondolta, hogy a világkatasztrófa ünneplése – ahogyan azt például Marinetti gyakorolta – fasiszta volt. Itt a fasizmust az esztéticizmus csúcsaként értelmezi, a végletes erőszak és a halál esztétikai élvezeteként. Igaz, hogy számtalan Marinetti-szöveget olvashatunk, amelyek az ismert világ rombolását esztétizálják és ünneplik, és Marinetti valóban közel állt az olaszországi fasizmushoz. A katasztrófa és a halál esztétikai élvezetét azonban már Kant is tárgyalta a fenségről szóló elméletében. Itt Kant azt a kérdést tette fel, hogy hogyan lehetséges a halálos veszély pillanatának és az önpusztítás lehetőségének esztétikai élvezete. Körülbelül a következőket mondja: az élvezet szubjektuma tudja, hogy ez a szubjektum értelmes – és a végtelen, halhatatlan értelem túlél minden katasztrófát, amelyben az ember anyagi teste elpusztul. Pontosan ez a belső bizonyosság, hogy az értelem átvészeli a halált, adja meg a szubjektumnak a halálos veszély és a közelgő katasztrófa élvezetének képességét.
A modern, poszt-spirituális ember már nem hisz az értelem vagy a lélek halhatatlanságában. A kortárs művészet azonban még mindig hajlik a katasztrófa esztétizálására, mert az anyagi világ halhatatlanságában viszont hisz. Más szóval abban hisz, hogy még a nap szétrobbanása is csak az elemi részecskék, az atomok és molekulák felszabadulását jelentené a hagyományos kozmikus rendnek való alávetettségükből, és így megnyilvánulna a világ anyagisága. Itt az eszkatológia apokaliptikus marad abban az értelemben, hogy a világvége nemcsak a kozmikus folyamat megszakadását jelenti, hanem valódi természetének felfedését is.        Marinetti tényleg nemcsak a világ szétrobbanását ünnepli; hagyja, hogy saját verseiben széthulljon a szintaxis, és így felszabadítja a hagyományos költészet hanganyagát. Malevics művészi pályafutásának radikális korszakát 1913-ban azzal kezdi, hogy a korai orosz avantgárd összes vezéralakjával együtt részt vesz A legyőzött Nap című opera megrendezésében. Az opera a nap elbukását és a káosz uralmát ünnepli. De Malevics számára ez csak annyit jelent, hogy a művészet hagyományos formái mind elpusztulnak, és a művészet anyagisága, elsősorban a tiszta szín, megnyilvánul. Malevics ezért nevezi a saját művészetét „szuprematistának”. Ez a művészet az anyag végső felsőbbrendűségét hirdeti minden természetesen és mesterségesen létrehozott formával szemben, amelyek előzőleg rabszolgájukká tették az anyagot. Malevics ezt írja: „De én saját magamat a formák nullájává változtattam, és a 0-ból 1 lettem.”[5] Ez pontosan azt jelenti, hogy ő átvészeli a világkatasztrófát (nulla pont), és a halál másik oldalán találja magát. Később, 1915-ben, Malevics megszervezte a 0.10 című kiállítást, ahol tíz művész mutatkozott be, akik szintén túlélték a világvégét és átmentek minden forma nulla pontján. Itt nem a pusztítás és a katasztrófa az, amit esztétizálnak, hanem inkább az anyagi maradék, ami elkerülhetetlenül átvészel minden ilyen katasztrófát.
Jean-François Lyotard erőteljesen ír az ontológiai biztosíték hiányáról a Folytatódhat a gondolkodás test nélkül? című 1987-es esszéjében. (A szöveg Lyotard találó című L’inhumain című kötetében jelent meg.) Lyotard esszéje elején arra a tudományos jóslatra utal, hogy a nap 4,5 millió év múlva fel fog robbanni. Arról ír, hogy ez a jövőbeli katasztrófa szerinte „az egyedüli komoly kérdés, amivel az emberiségnek ma szembe kell néznie. Ezzel összehasonlítva minden más jelentéktelennek tűnik. A háborúk, a konfliktusok, a politikai feszültség, a vélemények változásai, a filozófiai viták, még a szenvedély is – minden halott már most is, ha ez a kimeríthetetlen forrás, amiből az energiát merítjük, kialszik a nappal együtt.”[6]            Az emberiség kipusztulásának kilátása még távolinak tűnhet – de már így is mérgez minket, és erőfeszítéseinket értelmetlenné teszi. Így, Lyotard szerint, az igazi probléma egy olyan hardver léterhozása, ami helyettesítheti az emberi testet, azért, hogy az emberi szoftver, vagyis a gondolkodás, újraírható legyen erre az új mediális hordozóstruktúrára. Az ilyen újraírás lehetőségét az a tény adja meg, hogy „a technológiát nem mi, emberek találtuk ki.”[7] A technológia fejlődése kozmikus folyamat, amelyben az emberek csak mellékesen jelennek meg. Így Lyotard megnyitotta az utat a poszthumán vagy transzhumán elgondolása felé, amikor elmozdította a fókuszt a szoftverről (beállítódások, vélemények, ideológiák) a hardver felé (a szervezet, a gép, a kettő kombinációja, kozmikus folyamatok és események).

(Egy oldal Filippo Tommaso Marinetti Les mots en liberté futuristes című 1919-es könyvéből.)

Itt Lyotard azt mondja, hogy az embert felül kell múlni – nem úgy, hogy ő lehessen a tökéletes állat (a nietzschei Übermensch), hanem úgy, hogy el lehessen érni egy újfajta egységet a gondolkodás és annak szervetlen, nem-humán (mert nem-animális) hordozóstruktúrája között. Az emberi állat szaporodásának helyét át kell vennie a mechanikai reprodukciónak. Itt persze lehet sajnálni vagy helyteleníteni a hagyományos humán aura elveszítését. De az aura elpusztulását már Walter Benjamin is elfogadta – annak az auratikus pillanatnak az alternatívájaként, amikor a világ teljesen megsemmisül.
A klasszikus avantgárd művészeti gyakorlata és diskurzusa bizonyos értelemben előképei voltak azoknak a körülményeknek, amelyek között a mi második, önmagunk létrehozta mesterséges testeink léteznek a kortárs világban. Ezeknek a testeknek a részei – műalkotások, könyvek, filmek, fényképek – egymástól elszakadva mozognak a világban. Ez a szétszóródás még nyilvánvalóbb az internet esetében. Ha valaki egy bizonyos nevet keres az interneten, ezernyi referenciát talál, amelyek összegyűjtve nem alkotnak semmilyen egészet. Így az az érzésünk alakul ki, hogy ezek a másodlagos, önmagunk tervezte mesterséges testek már a robbanásnak egy lelassított folyamatában vannak, hasonlóan Antonioni Zabriskie Point című filmjének utolsó jelenetében. Vagy talán az állandó bomlás állapotában vannak. Az Apolló és Dionüszosz közötti szüntelen harc, ahogyan azt Nietzsche leírta, itt furcsa eredményre vezet: az önmagunk design-olta test meg van csonkítva, szétszóródik, elveszíti középpontját, még fel is robban – és mégis megőrzi virtuális egységét. De a virtuális egység nem hozzáférhető az emberi tekintet számára. Csak a kereső- és adatelemző programok, mint a Google, tudják értelmezni az internetet egészében, és így meghatározni az élő és halott emberek második testét. Itt a gép a gépet ismeri fel, az algoritmus a másik algoritmust. Talán ez annak a jelenségnek az előképe, amire Lyotard figyelmeztetett minket, hogy az emberiség fennmarad a nap robbanása után.

http://www.e-flux.com/journal/82/127763/art-technology-and-humanism/

 

 

[1] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In: Tillman, J.A. (szerk.): A későújkor józansága II. Budapest: Göncöl kiadó, 2004. 111-134.

[2] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988.

[3] Kant, Imanuel: Az ítélőerő kritikája. http://freebookbrowser.com/magyar/Filozofia/Immanuel%20Kant/Immanuel%20Kant%20Az%20%C3%8Dt%C3%A9l%C5%91er%C5%91%20Kritik%C3%A1ja.pdf

[4] Alexandre Kojève: Introduction to the Reading of Hegel. Ithaca: Cornell University Press, 1980. 5.

[5] Uo., 6-7.

[6] Uo., 6.

[7] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és Prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. 301-334.

[8] Kazimir Malevich: Собрание сочинений. 1. kötet. Moszkva: Gilea, 1995. 34.

[9] Lyotard, Jean-François: The Inhuman: Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1992. 9.

[10] Uo., 12.

András Orsolya fordítása

És ajánljuk ezt a filmet a szöveghez: https://vimeo.com/153104347

Különleges nyelvi világba kerül az olvasó, ha belefeledkezik Kőszeghy Péter Regénytöredék barátnémhoz című regényébe. Könnyű ebbe az archaikus elemekkel átszőtt, a régi magyar irodalomra többször is utaló, szellemes és érzéki regénynyelvbe beleszeretni – még akkor is, ha elég nehezen tudjuk a történet XVI. és XX-XXI. századi rétegeit szétválasztani.
Hiszen ki az elbeszélés hőse?
Balassi Bálint vagy Kőszeghy Péter?
A borítóról a Balassi-életrajzot szerző irodalomtörténész mosolyog ránk XVII. századi értelmiséginek öltözve.

Pedig a regény kerettörténete már-már szokványos: egy zajos és színes, egyes szám első személyben elmesélt, a XX. század második felét felölelő, az apátlanság, „árvaság” árnyékában végigélt férfiélet. Miközben a Rákosi-korban kivégzett apa örökös hiány-jelként végigkíséri  (vagy inkább kísérti) az elbeszélést.

Megyek az utcán, és automatikusan olvasom a feliratokat. Szemüveg nélkül, így hetven felé, már nem látok valami jól.
„Főbelövés” – olvasom.
Közelebb megyek. „Fülbelövés”.
A rohadt életbe, megint apám szórakozik. És felvág. Akasztás volt, nem főbelövés.
Több mint kétszer annyit éltem már, mint ő. (…)

Az elsődleges elbeszélő, az irodalomtörténész apai felmenőivel, a Magyarországra települő Matthias Drach szabómester „elcsábulásával” kezdi a történetét – a patriarchális elv és a szerelem-központúság tehát már a XVII. századtól meghatározza a család sorsát. És természetesen nemcsak a családét, hanem az  apátlanul cseperedő elbeszélőét is, akinek kispöcs– és nagypöcs-korszakát, gyerek- és kamaszkorát, szellemi-politikai ébredését, férfivá válását, szerelmeinek történetét, változatos testtapasztalatait számtalan pesti bérházban, vidéki albérletben, majd erdélyi és vietnámi helyszíneken követjük végig. Az életállomásokat női nevek, szerelmek kísérik. Annamária, Júlia, Táti, Pisz-pisz… nevek, mellek, lábak, fenekek, sorsok sokasága, amolyan fehér babák takarodója, miközben a név-áradatból kiválik a legszebb, a Balassi-költészetből és a regényben közölt fiktív Balassi-szövegből is ismert Júlia. Igaz, az ezredfordulón már Júlia, a XVI. században még Julia. A két egymásra rímelő, egymást tükröző cselekményszál a regény legvégén, az elsődleges elbeszélő bizarr mennybemenetele során találkozik: itt egymás mellett látjuk lebegni a „legszebbeket”: Júliát és Juliát.

Egy (vagy két) szerelemnek ajánlott élet, egy (sokféle, de talán egyetlen) kedvesnek ajánlott vallomás   – a regény címe tehát nem véletlenül Regénytöredék barátnémhoz. A szerelem mint sajátos szervezőelv meghatározza a késő középkor és a reneszánsz lírai életrajzait, Dantéét, Petrarcáét, de azért egy XXI. századi regényben meglehetősen furcsa. A visszaemlékezés idején a XX-XXI. századi elbeszélő nagy szerelmei már halottak. A méricskélésük, összehasonlításuk, a rájuk való emlékezés mégis Balassi híres strófáját  juttatja eszünkbe:

Lettovább Juliát, s letinkább Celiát ez ideig szerettem,
Attól keservessen, s ettől szerelmessen vígan már búcsút vettem,
Most Fulvia éget, ki ér bennem véget, mert tüzén meggerjedtem.

Ez a mégoly ironikusan fennkölt juliázás, platonikus szerelemkultusz furcsa ellentétben áll a regénybeli, XVI. és XX. századi testtapasztalatok nyerseségével, a gyerek és felnőttéletet kísérő szarós-zabálós élmények meghitt vagy mulatságosan visszataszító otthonosságával. A regény legemlékezetesebb fordulatai ezt a meghitt önazonosságot, archaizálva kifejtett, mert talán csecsemőkorunk óta ismerős, zsigeri én-élményt húzzák alá: ilyen a kószafaszálni a világban, vagy fingatódzni a mozdulatlanságban, a búskomolyságban. Az ágyon pihve-léhve hevernek a szerelmesek, miután  egymáshoz csingolódtak.
El nem apadó önirónia, hozzá gyermeki kíváncsiság és humor. Saját magunk (és a másik!) mindig örömteli újrafelfedezése. Boldogság, amit se a diktatúra, se a politikában való csalódás, se boldogtalan kapcsolat nem vehet el.
Hiszen felemelt fejjel is kinevethetjük magunkat.
Talán ezért lehet lelkesítő ez a pompásan megírt, egzisztenciális kudarccal záruló önéletrajz és nemzedékregény.

Kőszeghy Péter: Regénytöredék barátnémhoz. Az élet vidám álorcája.
Noran, Budapest. 2017.

Illusztráció: 
Andrea Schiavone: Cupido és Psyche házassága

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A felnőttkor számos gyerekkori érzetet hajlamos »irracionálisnak« tekinteni, s mivel ez a regény (bár a szöveg – teljes joggal – sehol nem nevezi magát regénynek; én is majd könyvként vagy kötetként fogom emlegetni) a gyerekkori irracionalitásról beszél, eleve az olvasásnak, vagyis az értelmezésnek kétféle módját írja elő. Két út áll előttünk, melyiket válasszuk? Vagy érveket keresünk, mi, olvasók, az elbeszéltek racionális magyarázatára, vagy érveket keresünk az elbeszéltek valóságos irracionalitására. A kötet egésze mind a kettőre egyformán lehetőséget ad, vagyis nem dönt helyettünk.
Az irracionalitást a gyerekkorba helyezni vagy száműzni – teljesen szokványos szellemi eljárás. Hogy egy klasszikusra, Lévy-Bruhlre utaljak, „dans tout esprit humain, quel qu’en soit le développement intellectuel, subsiste un fond indéracinable de mentalité primitive” (az intellektuális kiformálódástól függetlenül minden emberi lélekben megmarad a kezdeti mentalitás kitörölhetetlen alapja”). De mi az, ami lehetővé teszi az eldönthetetlenséget, a racionális és az irracionális hintapalintáját? Egyrészt történetmondó és elbeszélő határozott, világos különválasztása, másrészt a hangnemek vagy beszédmódok váltogatása.
A könyv egésze öt egységből áll, az elején az Előhanggal. Ez áll legközelebb a »szerzői hanghoz«, holott éppenséggel szemernyi személyes nincs benne. Tárgyszerű tárgymegjelölés, statisztikai adatokkal vegyítve. Kezdete: „A Muraköz egy falujában, a Mura jobb partján, május derekától június végéig sorjában nyolc öngyilkosságot jegyeztek fel 1991-ben” (9. p.). A tárgy tökéletesen szenvtelen fölvezetése a megjelölésén túl arra is szolgál, hogy a szöveg egészét az ú. n. valóságirodalomba utalja. A falu öngyilkosainak felsorolása, adatolása; az eseménysorozat sajtóvisszhangjának ismertetése; a 2010-ben megindult kutatás eredményeinek előadása mind-mind arra szolgál, arra szolgál, hogy az olvasót ráállítsa arra, amit olvas, az nem regényírói fikció, hanem valami, ami megtörtént, ami valóságos volt. És a kutatási eredmények érzelemmentes, szenvtelen előadása bevezeti a fentebb említett kétféle, a racionális és az irracionális olvasat lehetőségét. A szerző írja: „A látszatra észszerű, jobbára pszichikai, szociális és fiziológiai okok mellett az alanyok többsége (a kikérdezettek a faluban – Sz. Cs.) is utalt olyanokra, amelyekben szerepet kap a természetfeletti” (12. p.). Az okok e kétféle típusa a magyarázatra vonatkozik, és nem magára a dologra, az öngyilkosságok sorozatára. Az ismertetésben 6 racionális magyarázat kerül elő, és egy ettől teljesen elkülönített blokkbanhárom irracionális magyarázat vagy értelmezés. E három, természetfeletti motívumokkal teli értelmezés közül a legutolsó tartalmazza azt, amely a szöveg egészében igaznak bizonyul, az elbeszélő alanyiságában. E szerint „[…] mind a nyolc öngyilkosságnak rejtélyes módon egy akkor hétéves fiúgyermek, M. D. volt az okozója” (15. p.). M.D. egyébként a könyv főszereplője és egyben a történetmondó.
A triptichonba foglalt főszöveg első része a Másodguberálók címet viseli. Cselekménye – vagy Arany János szép szavával a »meséje« – 2011 januárjában kezdődik, vagyis a teljes szöveg megírása előtt, a regény és a regényírás jelenében (a mű 2013-ban jelent meg Zágrábban Črna mati zemla címmel). Az Előhangban még csak M. D. kezdőbetűkkel jelölt személy itt válik valódi regényszemélyiséggé. Matija Dolenčec ő, egy harminc év körüli férfi, regényíró, aki két sikeresnek nevezhető regény után a harmadikkal bajmolódik, elakad. Erre, a bajmolódásra utal a Másodguberálók alcím is: egyrészt utal egy mellékszereplőre, bizonyos Pajdo nevű horvát cigányra, aki a zágrábi lakótelepet járja, fémhulladékot keresve. »A másodlagos hulladék guberálóinak« jól ismert foglalkozás minden kelet-középeurópai nagyvárosban, így Budapesten is. Másrészt utal a regényírásra mint guberálásra. Hogy vértelen szövegét feljavítsa, Dolenčec orzási szándékkal olvas Houllebecqet, Walter Benjamint, Franzent, Updike-ot, Frischt, Murakamit és a Nobel-díjas török Pamukot. Az átvételekről pedig úgy gondolja, hogy „[…] ezt ravasz intertextuális játéknak is fel lehet fogni” (80. p.). Az intertextuális játék jelenségéről és fogásairól az általam ismert legjobb könyvet a regényíró és tanár (egyébként Julia Kristeva-tanítvány) Antoine Compagnon írta volt a sokatmondó La seconde main (A másodkéz) címmel. Dolenčec irodalmi szövegek másodguberálója.
Fontos, hogy ez a rész, a Másodguberálók, egyes szám 3. személyben beszél a regényíróról. Ez a történetmondó hangja, amely felvezeti és motiválja a rákövetkezendő én-elbeszélés és a visszaemlékezés miértjét. A könyvnek ez a része tehát részletesen ecseteli az írói alkotói válságot, majd elbeszéli egy valódi szerelem kezdetét, folyását és természetellenes, mert egyoldalú szakítás okozta befejeztét. E szerelmi történet elbeszélésével, egy bizonyos Dina Gajski és Matija Dolenčec között, érünk el mi, olvasók, a jelen könyv megírásának jelenidejéhez. Prózapoétikai szempontból lényeges az egyoldalú szakítás oka, miértje, mert visszamegy a hét éves kisfiú történetéhez. A fiatal nő, Dina észreveszi ugyanis, hogy kedvese, Matija a gyerekkoráról folyamatosan hazudik, nem igaz történeteket talál ki, kapásból, és ez elundorítja Dinát a férfitől.
De mindez csak utótörténete a könyv harmadik, utolsó részében olvasható alaptörténetnek. Amely rész úgy alaptörténet, hogy a hazudott múltak mellett feltáruljon, mintegy a felejtésből kiszakadjon a hét éves kisfiú valóságos története. E rész, ahol vagyunk, a Másodguberálók egy hosszú felejtés megszakadása, vége, és egyben vége a hosszú önhazugságok sorának is: hogy megnyíljon az út az alaptörténethez. Egyszerűen arról van szó, hogy amit alaptörténetnek nevezek, mindaz Matija Dolenčec hat-hétéves korában történt meg, és miután a család és a kisfiú Zágrábba költözött, maga az alaptörténet felejtésre ítéltetett. A felejtés egyik eszköze az önhazugság, és ezt én reális, valóságos pszichikai motivációnak tekintem. Úgy gondolom, hazugság és önhazugság között a lényegi különbség abban áll, hogy amikor bárki – ilyen-olyan pillanatnyi érdekből, szándékból vagy célból – hazudik bárki embertársának (vagy a szerelmének!), a hazug vagy a hazudó világosan tudatában van az elhazudott valóságosnak vagy megtörténtnek, világosan a tudatában van a hazudott (pszeudo- vagy ál-) valóság és a ténylegesen megtörténtek közötti különbségnek. Vagyis tudja, hogy ő hazudik. Ezzel szemben az, aki önmagának hazudik, rövid idő múlva már nem tudja. Mert – és ez ingatag, labilis személyiség esetében oly gyakori – azt hiszi, hogy amit hazudik, az az igaz. Mind a hazugságban, mint az önhazugságban közös azonban a helyettesítés, az áthelyezés eleme, már ami a megtörténteket (a megcselekedetteket) és a helyükre csempészett összehazudottakat illeti.
Miért kell felejteni. Mert a hét éves gyerek azt hitte, ő az oka az öngyilkosságoknak – mágikus áttétellel ugyan, de ténylegesen ő váltotta ki őket, hite és meggyőződése szerint.
Ám még mindig nem értünk el, türelmes olvasó, az öngyilkosságok racionális és irracionális magyarázatának dilemmájához. De elérkeztünk az Anyaföldnek nehéz sara című könyv olvasói cruxához: hihetünk-e hét éves korban a teljes felejtésben, hogy aztán hihessünk a beinduló emlékezés erejében? Mert a gyermekpszichológia szerint törlés az valóban van, mindet kiradírozó törlés, csakhogy ez jóval korábban áll elő mindegyikünk memóriájában, A törlés után pedig totális felejtés már nincs.
Szólni kell a könyv nyelvéről. A horvát szöveghez kis kaj-horvát szótár csatlakozik, hogy bizonyos kifejezéseket a horvátok is értsenek. A fordító, Bognár Antal remekül oldotta ezt meg a magyar fordításban: a kaj-horvát elemeket, amikor a magyaron belüli horvát elemekkel helyettesítette őket.
Miről szól ez a könyv? Csak a peremén bukkan fel a horvát-szerb háború, a peremén bukkan fel az önálló Horvátország kikiáltása. Egy független és azóta EU-tag ország megszületéséről szól, vérben, traumában, hazugságban és önhazugságban, észszerűségek mentén és irracionalitásban. Gyönyörű és fájdalmas olvasmány.

(Kristian Novak: Anyaföldnek nehéz sara, fordította Bognár Antal, Napkút Kiadó, Budapest, 2016, 371. p.)

egy részlet: http://ujnautilus.info/kristian-novak-anyafoldnek-nehez-sara-regenyreszlet

 

Idén szeptember 14-én a CEU, még pontosabban a Magyar Hagiográfiai Társaság szervezésében igen elmemozdító előadást hallhattunk Stephen L. Powtól (Calgary, Canada) az ELTE Szekfű Gyula Könyvtárában. Az előadás címe László to Lancelot: Hungarians Kings, Arthurian Knights volt, amit a szervezők így magyarítottak: Lászlóból Lancelot: magyar király a Kerekasztal lovagjai között. Nagy dicséret az, ha kiderül, hogy Lancelot lovagot a mi szent László királyunk prefigurálta. Hiszen miután Kurcz Ágnes[1] 1988-ra a hazai lovagi kultúra legutolsó falfestménytöredékét, okleveles adatolhatóságát összeszedte, az irodalomtörténészek mintha összeesküdtek volna a valaha létezhetett magyar lovagvilág ellen, a Kisfaludy Sándorok és a magyar romanticizmus kortárs divatja szülte álmának kiáltották ki. A legélesebben talán Zemplényi Ferenc fogalmazott. Így: „A középkorban az udvari-lovagi hagyomány a magyar irodalomban nem mutatható ki.”[2] Majd egy nagyon durva példával jött elő, nem utalva a nyugat-európai háttérre, a trubadúr Jaufre Rudel híres canso-jára, amelyben belészerelmesedett egy nőbe, anélkül, hogy látta volna (ses vezer), és zarándokcsuhát öltött, megindulván a felkeresésére és elképzelvén a mennyei találkozásukat. Ennek a történetnek van egy kortársi – ha úgy tetszik – modern átirata is, egy véres-szennyes-gyönyörű átirat Darvasi Lászlótól, a címe: Jaufre Rudel.[3] Nos, a történet alapsémája, rendkívül ordenáré változatban, megvan magyarul az 1573-as Ponciánus egyik történetében, melynek címe Inclusa (A bezárt nő). Zemplényi a szöveget betűhív kiadásból idézte, én az olvashatóság és érthetőség kedvéért  közelítem a mai magyar ortográfiához. „Messze egy tartományban vala egy nemes vitéz, és igen erős, kinek álmában jelenék meg egy királyné asszony, igen szép, kit oly igen megszerete és kívánna, mintha testi szemeivel látná, és ugyan tetszik vala neki, ha jól esmérné. Viszontag az királyné asszony igaz ollyan álmot láta az vitéz felől, kinek igaz, vígan tetszik va, ha jól esméré. És elvégezé az ő szívében, hogy az vitézt meg akarná látni, és az ő álmát megbizonyítani. Az vitéz meg azon képpen fogadást tőn, hogy az ő lába addig nem nyugodnék, mígnem az királynét megkeresné. Felüle egy lovára és mind eljára kastélyokat és különb különb országbeli városokat, mígnem az városba jőve, ahol az asszony az toromban vala, és kezde ott lakni. Egy napon bemene az vitéz a várba, és nem tudja vala, hogy az királyné asszony ott volna, az, kit keresne. Hogy ott az vár piacban mórálna, meglátá az asszony, hogy az torony ablakból kinéz vala, azt vitézt, és megesméré az álomból, hogy az volna az vitéz. Feltekinte történet szerént az vitéz is és meglátá az asszonyt, legottan megesméré, hogy az volna a királyné asszony, kiről az álmot látta volna. Kezde nagy szép éneket a szerelemről, és ezen módon egymás szemében nagy gyakorta néznek vala, és az vitéz minden nap eljárja vala az várat, nézi vala, hogy honnat juthatna az királyné asszonyhoz és vele szólhatna /…/”. Eddig ez tökéletesen megfelel egy nyugat-európai trubadúr vagy trouvère megszerelmesedési masinériának. De a folytatás! de a legelső találkozás! „Bemene azután az királyné asszonyhoz, és nagy tisztességgel köszöne neki és hogy látta volna űtet. Az asszony elcsodálkozék és monda: mi módon jöttél te ide hozzám, jelesül hogy csak én magam vagyok. Monda az vitéz, az te nagy szerelmed tötte ezt, hogy én ide likat csináltattam, és arról jöttem tehozzád. Azért veled akarok hálnom, mert te vagy, az kiről álmot láttam. Monda az asszony, ne legyen az, hogy az én királyom alatt illyen nagy bűnt tennék. Monda az vitéz, ha énnekem nem engedsz, általütlek ezennel az én tőrömmel, és megöllek. Az asszony hogy ezt hallá, kételen lőn vele hálni, és engede neki, mely dolog meglevén az vitéz dolgára mene /…/” (u.o. 55-56. p.).

Nos, ilyen előzetes ismeretekkel vagy előítéletekkel ültem be az előadásra. Előbb azonban elolvastam a preprintet, amit – jó kanadai módjára – angolul és franciául kaptunk meg. Fordítom az egész szöveget.

„Lászlótól Lancelot-ig: magyar királyok, artúri lovagok

Ki hát ez a Tó Lancelot-ja, Arthur király legbátrabb lovagja, kinek népszerűsége a legtartósabbnak bizonyul?
Amiként Dominique Boutet emlékeztet rá, Lancelot pre-artúri eredete rejtély. Nem csatlakoztatható a bretagne-i anyaghoz, csak annyiban, hogy a gall mitológiából hiányzik, ugyanúgy, ahogyan Geoffroy de Monmouth és Wace írásaiból is. Nyers fellépésének segítségével A Kordé lovagjában Chrétien de Troyes-tól a XII. század végén, Lancelot rögtön Artúr király kerekasztalának legkiválóbb és legmegbecsültebb lovagja lesz. Ez az előadás azt kívánja sugallni, hogy Lancelot-nál az eredeti ihletést talán a lovagkirály I. Ladislas (László) jelenti, Magyarország királya (1077-1095), az első keresztes hadjárat vezetője és az Árpád-dinasztia szent uralkodója.
A bizonyítás egyik vezérfonalát, már ami László király feltűntét illeti a francia regényekben, a példátlan kapcsolatok jelentik a magyar királyi udvar és Champagne grófsága között, kapcsolatok, melyek magyarországi III. Béla király (1172- 1196) és champagne-i Margit házasságához vezetnek, s ez utóbbinak champagne-i Mária, Chrétien de Troyes védnöke a nővére. Béla király buzgalmának másik nyoma, hogy elő kívánta mozdítani nagyapja kultuszát és kanonizálását, azért, hogy megerősítse saját követeléseit Magyarország trónjára. Nagy számú szövegutalás lelhető föl a román nyelvű dokumentumokban arra nézve, hogy a „Lancelot” név voltaképp a „László” név megismétlési kísérlete, a maga idegen hangzásával, inkább, mintsem ugyanennek a névnek a helyettesítése, amiként hosszú ideje feltették. A két legrégebbi regény, amely szerepelteti Lancelot-t, tudniillik A Kordé lovagja Chrétien de Troyes-tól és a Lanzelet Ulrich von Zatzikhoventől, tanúsítja azt, hogy az elbeszéléseket közvetlenül a László királlyal kapcsolatos történelmi események ihlették, és így előzetest alkotnak az időszak középkori regényírói számára, hogy elbeszéléseikbe magyar történelmi személyeket vegyenek be.
A Chrétien de Troyes előtt álló megrendelés a magyar király megjelenítésére regényben kapcsolódhat Marguerite de Champagne és a magyarországi III. Béla házasságához 1186-ban. Ez a hipotézis összhangban áll a Claude Luttrell javasolta keltezéssel Chrétien munkáit illetően, és egyúttal megmutatja, hogy a korszak politikai agendája miként testesül meg kifinomult és elbűvölő eszközökkel az artúri regényekben.”
Nos, fontos hangsúlyozni, hogy az előadó szerint itt egy hipotézisről van szó, nem valamely történelmi és eszmetörténeti valóságosságról. Hiszen maga Chrétien de Troyes igen világosan szólt Lancelot származásáról. Az a lovagi toposzok közé tartozik, hogy a hős sokáig nem árulja el a nevét, és akik ismerik, ők is hallgatnak róla. A Kordé lovagjában előbb szülőhelyét kapjuk meg:

Szól a lovag választ adva: 
„Uram, Logres volt szülőhelyem, 
és e különös, idegen 
tájon most először járok.” (2082-2085.sor)[4]       

mais sans lui demander son nom.
Il répond tout de suite:
„Del réaume de Logres sui,
Einz mes an cest païs ne fui.”[5]

 A jegyzet szerint Logres Arthur országa. Azonosítják Angliával; a kelta Lloegr névből ered, nem a francia ogre (emberevő óriás, vadember) szóból. Ami a származását illeti, mellékneve ’a Tó lovagja’. Azért, mert szülőanyjától az a Viviane tündérhölgy rabolta el, akinek a tava ma is megtalálható Bretagne kellős közepén, nem messze a varázsló Merlin (állítólagos) sírjától, s így Lancelot nála nevelkedett a Tó királyságában. Ami a név eredetét illeti, amint ez az előadásból kiderült, az eddigi irodalom vagy breton, vagy kelta eredetűnek tartotta. Pow úr szerint az eredetet egy fonológiai homológia alapozza meg: a lászló és a lånszló egymáshoz közeli hangzása. A szenvedélyesnek mondható előadás nem hallgatta el a nehézségeket sem. Nehézségnek tűnik a kiejtve lånszló alakban az n. Ezt az előadó azzal magyarázza, hogy az n azért van benne a hangzó alakzatban, mert az o hang megnyújtását követeli; ebben személy szerint én igen bizonytalan vagyok. De sokkal nehezebb az a kérdés, hogy szent László neve latin alakban terjedt el Európában: a mi latin nyelvű szent László-énekünk is azt mondja, ob hoc es dictus Bator Ladislaus, megszólító módban a kezdősor is ezt az alakot adja (Salve benigne rex Ladislae)[6]. Miként került hát ófrancia közegbe a név jellegzetesen magyar alakja?
Nos, erre válaszolna az előadásban a „körülmények egyértelműsége”, vagyis III. Béla lányának, Ágnesnek a házassága champagne-i környezetben. De ezt az előadás épp csak érintette. Pow úr három rendbe sorolta az evidenciákat, vagyis az egyértelműségeket. Az első, és a legrészletesebben kifejtett evidencia az „etimológiai egyértelműség” (holott ezen csak fonológiai hasonlóságot kell érteni). Chrétien de Troyes éleidejénél jóval később adat Várdai Istvántól való, aki Franciaországban volt magyar követ, és leírta, hogy a Lancelot magyar név. Mint az előadásból kiderült, 1937-ben Eckhardt Sándor egy német nyelvű tanulmányában már felhasználta ezt az adatot. A körülmények egyértelműségéről már volt szó. Ezt követi a textuális, vagyis szövegszerű egyértelműség: Geoffroy de Monmoth tanúságtétele szerint volt egy prae-Lancelot-alak, amely közeli a László-ciklus topikájához (az előadó itt utalt Jékely Zsombornak a ciklusról írott tanulmányára).
Bár patrióta öntudatomnak hízeleg, hogy lászlóból lånszlová válva helyet kaptunk a Kerekasztal mellett, sőt, kitüntetett helyet. De fontosnak tartom ismételten leszögezni, hogy itt egy hipotézisről van szó, még akkor is, ha egy nagyon elmemozdító hipotézisről. De tudni kell azt is, hogy nem csak a középkori névtudománynak, a mai onomasztikának is meglehetősen ingatag alapjai vannak. Két példára emlékeztetnék csupán, egy műfaji és egy motivikus példára. Mint ismeretes, a nálunk hajnal-éneknek vagy hajnal-dalnak nevezett műfaj az egész világon mindenütt megtalálható – az észak-amerikai indián törzsektől japán anyagon át az európai trubadúrokig és trouvère-ekig (alba és aubade), anélkül, hogy közöttük bármiféle genetikus összefüggés felállítható lenne. Szintén ismeretes az az angolszász, német, francia és itáliai (sőt magyar!) nyelvterületen elterjedt trubadúr életrajz,[7]a „szívevés története”, egy katalán trubadúr, Guilhem de Cabestanh rövid életrajza. Ezt – több más mellett – Boccaccio két változatban is feldolgozta a Dekameron negyedik napján, áthelyezve a történetet itáliai környezetbe, és egyúttal elolaszosítva a neveket.[8] Az ide tartozó szövegek, sőt még a későbbi brit stb. folklorizációk is, genetikusan összefüggenek egymással. Mivel Enyedi György is verses feldolgozását adta a szüzsének 1574-ben, pontosabban a Negyedik nap első novellájának,[9] gondolhatnánk akár genetikus rokonságra az eredeti trubadúr vida (rövid életrajz) befejezése és egy közismert ószékely népballadánk befejezése között. A trubadúr, miután elmondta a szívevés történetét, és miután a két szerelmes, Soremonda úrhölgy és Guilhem de Cabestanh meghalt a gőgös, a kegyetlen, a féltékeny és a bosszúszomjas katalán férj kezétől, megérkezik Aragónia királya, és igazságot tesz. A férj vagyonát elkobozza, börtönbe veti, és a halott szeretők testét két sírba temeti, egymás mellé. A sírokon egy-egy tő vadrózsa nő, és ezek ágai egymásba fonódnak, A mi Kádár Kata című „klasszikus balladánk” két befejezését idézem. A halott szerelmesek közül
az első befejezésben:

Egyiköt temették ótár eleibe,   
Másikot temették ótár háta mögi.

A kettőből kinőtt két kápolna-virág,
Az ótár tetejin esszekapcsolódtak.[10]

a másikban:

Az egyiket temettette
Az ótárnak elejibe,
S a másikat temettette
Az ótárnak háta mögé.

S az egyikből nevelkedett
Egy igen es szép aranyszál,
S a másiknak nevelkedett
Egy igen es szép aranyszál.

Addig nőttek, nődögéltek,
S ott es öszvekapcsolódtak[11]

                  

Nos, a feltűnő motivikus hasonlóság két tagja semmiféle genetikus kapcsolatban nem áll egymással.
Igaza volt a varázsló Merlinnek: a jövőbe látni nem oly nehéz. De a múltba látni – annál nehezebb.

[1]  Kurcz Ágnes: Lovagi kultúra Magyarországon a 13-14. században, Akadémiai Kiadó,  Budapest, 1988.

[2]  Zemplényi Ferenc: Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Universitas Kiadó, Budapest, 1998, 64. p.

[3]  Az elbeszélés elemzését ld. Szigeti Csaba: A herceg és Hodierna, Holmi, 2014 december, 1672-1686. p.

[4]  Chrétien de Troyes: Lancelot, A Kordé lovagja, fordította Vaskó Péter, Palimpszeszt Kulturális Alapítvány, Budapest, 1999, 73. p.

[5]  Chrétien de Troyes: Romans, Librairie Générale Française, Paris, 1984, 559-560. p.

[6] A királyhimnusz szövegét ld. Vekerdi József: Szent László-ének, in: A régi magyar vers, szerkesztette Komlovszki Tibor, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979, 13-14. p.

[7]  Viktor Zsirmunszkij: „Atreusz lakomája” és rokon etnografikus szüzsék a folklórban és az irodalomban, Gondolat, Budapest, 1981, in: u.ő: Irodalom, poétika, Válogatott tanulmányok, Gondolat, Budapest, 1981, 109-116. p.

[8]  Giovanni Boccaccio: Dekameron, Negyedik nap, első novella; kilencedik novella, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1961, 397-410. és 471-477. p.

[9] A széphistória szövegének kritikai kiadása: RMKT, XVI. századbeli magyar költők művei, Hetedik kötet 1566-1577, közzéteszi Dézsi Lajos, M. T. Akadémia, Budapest, 1930, 222-258. p.

[10]  Ortutay Gyula: Magyar népköltészet. Népballadák, népmesék, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1985, 38. p.

[11]  Ortutay Gyula: i.m. 39. p.

 

Bélyegkép: székelyderzsi templom freskója

A könyv nyitó sorozata, a futólagosan felvett, habár rögtön át- és tovább gondolt benyomások körvonalazása, közlése által a saját világába is mintegy impresszionisztikusan – érzékletesen, egyszersmind finoman – bevonó, behúzó Évszak-impressziók ciklus egyik verse, a Kristályszimfónia így hangzik: „Puha hó alatt alszik a csend. / Felette a kristályok kórusa húzza / A hideg pelyhek melankóliáját, / S könnyeik hullanak végig / Rég szoborrá vált / Egykötetes, vágatlan történetem húscsomagolásán.” Ennyi a teljes szöveg, és mindezek alapján azt is gondolhatnánk, hogy Marton Réka Zsófia, „Sophie” esetében Pilinszky János valamelyik újabb követőjével van dolgunk, talán éppen a 479.-el ebben a nemben… És mintha talán nem is tévednénk olyan nagyot. Habár pontosan egy olyan darab, amelyről elvileg, a címe alapján komoly, akár tapadó jellegű pilinszkisséget feltételeznénk, nos, pontosan ez lep meg nagyobb önállósággal: „Szélordító kyrie / Hatszínű gloria / Elmúlik credo / Vérvörös sanctus / Bágyadónap benedictus / Ősz: Agnus Dei / Aki elveszi a nyár bűneit” (Az ősz miséje). A hites-keresztényi, sőt, egyenesen misés téma-vezetés ellenére is jól érződik tehát a hangvétel autonómiája. De akkor mi is jellemző hát ezekre a szövegekre általánosságban?
Vallásos-transzcendens nyitottságról vallanak egyfelől, másfelől nyelvi-kifejezésbeli minimalizmust mutatnak, akár dadogást, hogy ne mondjam: makogást. Feltűnő a ziláltságuk, esetenként a kidolgozatlanságuk, esetlegességük. A „szálkásságuk”, amennyiben – mégis csak – Pilinszky kései korszakának egyik emblematikus cikluscímét (könyvcímét) vesszük kölcsön a jellemzésükhöz, stílszerűen. És mégis! Mégis, tulajdonképpen minden „vágatlansága” vagy esetleg helyenkénti ’csiszolatlansága’ ellenére is kiegyensúlyozott, kimunkált szemléletbe simulnak ennek a költészetnek a versei. Mutatja ezt már a könyv, emez első verseskönyv felépítése önmagában is, akár mindjárt önkéntelenül.
A kötet hét ciklusra tagolódik, a már említett, Évszak-impressziók; című ciklussal indulóan, a további hat sorrendje a következő: Relatív ittlétünk; A megigazultak tánca; Történelmi vegyesfelvágott; Láz-álmosan; Lenyomat; Szublimáció. A gazdag világú, tulajdonképpen az átlagosnál terjedelmesebb verseskönyv anyagát ez a hét szerkezeti egység tartalmilag-módszertanilag eleve ’megszórja’, az érvényesülő szerzői szemlélet és költői eljárás szempontjából osztályozza, jól kivehető részekre tagolva fel azt. S az egyes ciklusok felirata nyelvileg mindjárt meg is címkézi a hozzá, alája sorolt verseket, mintegy előre hangsúlyosan jellemezve, hogy milyen típusú, felfogású szövegek sorakoznak az egyes fiókokban, különféle lehetőségeket kidolgozva illetve esetenként (kissé) eltérő irányba mutatva. A felépítésben, szövegeloszlásban is hordozva tehát az első kötet (egy első kötet mint olyan) még szokásosan, szinte törvényszerűen többféle ígérvényét. Egyszersmind a pályakezdő alkotó párhuzamosan, itt vagy ott eltérően, váltakozva alkalmazott, s egyelőre még nem feltétlenül (véglegesen) eldöntött lehetőségeit, máris járt illetve a jövőben várhatóan (inkább) járni kívánt útjait. Ezt akkor láthatjuk teljességgel bizonyítottnak, ha egyenként kissé közelebbről megvizsgáljuk az egyes ciklusok anyagát.
Sorra véve az egyenként, külön-külön megnyíló ösvényeket, felvillanni látszó alkotói lehetőségeket/választásokat, akkor mindenekelőtt azt kell megállapítanunk, hogy a „Relatív ittlétünk” ciklus illetve (vers)cím szemantikai mezője érintkezik a kötet címadó verséével, hiszen aki „tranzit-helyzetben” leledzik, annak „itt-léte”, bárhol léte meglehetősen viszonylagosnak mondható… Ez valószínűleg nem véletlen, ami pedig bizonyára lényeges jelentéselem, s a ciklus különben is a kötet legterjedelmesebb írás-sorozata (a felsorakozó címek száma szerint biztosan és talán a szövegmennyiséget tekintve is), így bizonyosan a könyv igen hangsúlyos részét képezi az ide sorolt anyag, s címadó darabja nyilván egyfajta ekvivalense, talán valamiféle konkurense is lehetne a tényleges címadásnak és címadó versnek (amely különben ebben a ciklusban is kapott helyet szövegként).
A most górcső alá vett „egzisztenciális” ciklus, vagyis az emberi létezés(helyzet)((ek)) kérdéseivel szembesítő Relatív ittlétünk-sorozat darabjaiban az ember egyéni és/vagy nembeli életének a tapasztalati konkrétumokkal való szembesítése kommunikációs játékként: kihívásként jelentkezik. Ha tetszik, grammatikai mozgolódásként, mozgatásként, amennyiben nem feltétlenül döntődik vagy dönthető el egyértelműen – és ez bizony a modern költészet szövegeinek gyakran az egyik legtermékenyebb bizonytalansága, tulajdonképpen egyfajta oda-visszája –, hogy a szerepeltetett nyelvtani E/2 vajon önmegszólító perspektíva-e a beszélő alkalmazásában, vagy valamiféle másik (személy) céloztatik meg általa? A ciklus-címadó (és talán majdnem kötet-címadó) versében mármost feltehetően inkább önmegszólításról lehet szó: „Borzasztó citromok ízét idézi / Mikor halottaid lecsöpögő levét iszod / A falu egyetlen kútjából / Az elszúrt életek bosszút esküsznek / Relatív ittléted ellen / Vonulnak fel az autók fényszórói / Szemük könnyes a szitáló esőtől” (Relatív  ittlétünk). A nyelvtani kimozdítás itt már a címmel megtörténik, hiszen a szöveg retorikája alapján a „relatív ittléted” kifejezés kívánkozna a vers fölé, mint ahogyan az intern módon le is íródik benne, azonban az emberiség-látomás törvényszerűen kollektivizálódik fel T/1-űre, s a színen megjelenő egyetlen élő a halottak csoportjával, tömegével szemben már biztosan nem pusztán önmagában veendő… Miközben, természetesen, a konkrét szituációban mégiscsak egyedül áll, amit az autókkal kapcsolatos szinguláris tapasztalata is aláhúz, érzékletesen. Más kérdés, hogy az autók megszemélyesítése a tárgyi szféra felől egyenlíti ki a halottas ’visszavonultságot’, passzivitást, csendet.
A Groteszk című versben (még ugyanennél a ciklusnál maradva) az önmagára zárt szinguláris, tehát egyéni és hangsúlyozottan egyedi tapasztalat jut el a legáltalánosabb, egyben bizonyos szempontból nagyon is tárgyias (optikailag plasztikus, s egyszerre átlelkesített és kísérteties) megfigyeléshez, az emberfaj mulandóságával kapcsolatosan: „…maszatos tükörben / Csúf öreg vihog vissza rád / A halálnak is van humorérzéke / Neked álarcot ölteni”. Neked vagy a te arcodat felölteni, akár álarcként? – kérdezhetjük értelmezésünkben a versbeszéd retorikájára hangolódva. És a „csúf öreg” motívuma éppúgy jelezhet „időutazásos” látomást, mint ahogy egyszerűen borzadó jövősejtelmet is hordozhat hirtelen. A saját halál egyfajta megöregedett önazonosság ’pofájaként’ vigyorog az egyénre – mindenkinek, neki is, a magáé gyanánt. És valóban! Mindenkinek a magáét az emberi nem kollektív egyéni vég(ső)-tapasztalatának terén is, amint az Marton Réka Zsófia egzisztenciális ciklusa tanítja, még inkább: megérzékíti. S úgy, hogy közben itt-ott (mint ennél a tükrös motívumnál és jelenetnél) archetipikus kulturális elemeket hasznosít. Mert a tükör legalább annyira közkincs, akár közhelyes játék, mint amennyire meghaladhatatlan is. Egyenesen kimeríthetetlen, megunhatatlan. Ha tetszik, überelhetetlen a maga hátborzongató érzékletességében!
Ebben a vonatkozásban virtuóz módon ’megtévesztő’ a Solus es konkrét-látomásos szituációja – még mindig az előbbi verscsoportnál időzve. Itt ugyanis a címbe emelt latin kifejezés patinásan jelölt (és egyúttal jelölő!, ’nyelvi jelölő’) magányával szemben természetszerűleg társasnak ígérkezik a viszonylat: az alany becsenget valahová. Találkozás várható tehát. Ugyanakkor különös, sajátos helyzetre mutat, hogy a figurát, a szinte már szokásosan önmegszólító alakot „felfelé áramló csend” „billenti fenéken”. (Az ezredfordulós kötetlenség, ’köznapiság’ stílusregiszterét most nem tárgyaljuk külön.) Mintegy lassított felvételen leledzik (jelenik meg) – s a vizualitásban az felel meg az önmegszólításnak –, hogy e lassított felvételen látja is magát (saját magát látja), ami óhatatlanul kísérteties. Elmosódó és bizonytalan, mintha a tudat vetítene furcsa filmet. Ezt a furcsálkodást ragadja meg azután a szokatlan, legalábbis magyarul aligha ’szokványos’ nyelvtani alakzattal kifejezett hátranézés: „fordítod magad mögé fejed”. Mintha ez a furcsa nyelvi felszabdaltság a gesztus, a mozdulat lassítása maga volna – verbálisan. A versbeli „Mintha…” szó (szó-sor, sorszó, hiszen egyedül áll) szituációs logikája természetesen (lenne) az, hogy ekként kínálkozik kitöltenünk a három pont ürességét/terét: akárha lépteket hall(ana) háta mögül az alany, akárha járna, lenne ott valaki… De vajon mögötte vagy fölötte?… Biztos válasz biztosan nincs, azonban úgy is vehetjük, miszerint bele is folytatódhat/folytatódik ez a „mintha” a következő verssorokba: „Mintha… / Egy csepp szimmetria / Zuhant volna végig / A remegve kérődző világ /Arcbarázdáján”. Ez okozhatta hát a zajt… Világnagy megszemélyesülése a világnak, a teremtésnek; óriási és egyúttal stalkeri, „zónabeli” fizimiska, amely az önazonosság panteista tapasztalatában részesít, személyes találkozást biztosítva – akár istennel (?). A megdöbbenést, legalábbis revelációt pedig az biztosítja, hogy – miként azt  a lassított filmfelvétel pergésének megállított: kinagyított kockája a folytatásban adja – a gombot nyomó ujj „összeolvadva / A végtelenség kaputelefonjával”. S éppen így „önmaga” ő, a(z ön)megszólított E/2, így, hogy tulajdonképpen saját magához csenget be… Formálisan nyilván „hiába”. Kommunikációsan megint csak kísérteties a tapasztalat, a misztikus világ-unió, isten-unió alapzatán ellenben pozitív, vidám, sőt, diadalmas híradás ez!
Az előző versben szereplő „végtelenség” érvényessége megmarad a (még mindig az eddig részletesebben tárgyaltakkal szomszédos) Szédülés című versben is, a konkrét tapasztalat azonban itt úgy szállítja le emberi léptékre az ’örökkévalóságot’, hogy lényegi relativitásában abszolút ember-mértékűvé dimenzionálja, amennyiben az egyéni humán léttel állítja párhuzamba. Mármost aligha igényel bővebb magyarázatot, hogy az ilyen fajta élet kontúrozója, lekerekítője a halál, s alapjában mindig, mindenkinél ugyanakkora, tehát akárhogyan is, de: teljes ez az emberi lét, függetlenül tényleges időbeli hosszától…: „Mintha végét járná az élet / Úgy vánszorog lassú kintornaként a vasárnap délután” – hangzik a felütés, amely rögtön igen érzékletes is a viszonylagosságban, közvetlenségben, amennyiben a hétvégi unalmat egy darab ’végtelenségként’ szubjektivizálja (színesíti fel), egyszersmind hangeffekttel metonimizálja-metaforizálja, allegorizálja át: a kintorna ugyanis, ha felhangzik a végtelennek tesző vasárnap délután unalmában, hát, ott az idő valóban csak „vánszorog”. A kintorna említése már maga is finom temporális visszapergetés, talán az 1900 körüli századfordulóra, ám ekkor egy csapásra megemelkedik a nem éppen ebben a munkában először előforduló „időutazás” tétje: „Mit számít, hogy éltél / háromszáz éve?” Nem egészen mellesleg: ez az újkori megcsúszás egyúttal a Marton Réka Zsófiánál annyira szokásos és immár jellegzetesnek mondható E/2-ű (ön)megszólítottsági modult is behozza ismét, megint egyszer, ami igazán jellegzetes szöveggé avatja ezt is a Relatív ittlétünk cikluson belül. Hogy azonban valamiféle szövegi egyediség ugyancsak szerepeljen itt, rögtön ezt követően szinte galádul ’szemtelen’ profánság keretei között szerezhetünk bizonyosságot arról, hogy legalábbis kissé morbid észlelési helyzetben, vagyis egy temetőben vagyunk: „árnyas fák alatti sírodra galambok tojnak”. S a modern profanizmus a sírfelirat elemző értékű megolvasását is kíséri-környezi a továbbiakban: „Akármennyire kérted, hogy legyen áldott az emlék / Csak a nyolcvanas éveket idéző, / Trapéznadrágos cigarettapóz ragaszkodik még / Míg te egyedül szédülsz a mindent elnyomó / fagylaltbódé zenéjére”. Valósággal tobzódik már az ’időutazás’: 1900 tájékának, a XVIII-XIX. század fordulójának említése után most a közelmúlt nyolcvanas évei is beúsznak, vagy inkább csak bevillannak, hiszen ami hordozza, az épphogy csak idézi őket: az ezredfordulós jelen, a vers megírásának, (f)elhangzásának jelene . Ez a jelen pedig mindent elnyomó zenével andalít el. Hogy pontosan kit, az kérdéses, éppúgy lehet a háromszáz éve sírban porladó egyén lelke, mint a churchyardba aktuálisan ellátogató személy figyelme, amely elbambul, belefeledkezik, éspedig trapéznadrágot viselve, avagy trapéznadrágos járókelőt látva maga mellett a parkban… De az is lehet, hogy a kettő tulajdonképpen egy, vagy legalábbis egyesül, fuzionál a szituáció érzékelési-látomásos konkrétságában. Hiszen az E/2-ű (ön)megszólítás grammatikailag egyként vonatkozhat, s vonatkozik is mindkettejükre. Vagy akárhányukra. Az emberi nemre magára, annak valahány elképzelhető kéviselőjére. „Figyelsz?” – harsan fel mindezek, a biztosan bekövetkezett elandalítás után a beszélő kizökkentése, amely természetesen éppenséggel saját magát is illetheti az elmúlásban. „Figyelsz? / Beharangozzák áldozatod végét / Lassan, / komótosan / Őrlődik a homok a szádba”. A churchyard közelében még bizonyára van egy (templom)torony, annak harangja megszólalhat éppenséggel… Lélekharang ez, az életáldozat befejeződött. S pereg a por, a homok. Fent, a napvilágon a por, odalent, a sírban a homok. Ez már részletkérdés, de eléggé egyre megy: egyetemlegesen önt el a por(ad)lás. A vers üzenete minden belep, úgymond, s mindenkit, minden befogadót bevon. Magába.
Feltétlenül kiemelendő a sorrendben negyedik, a „Történelmi vegyesfelvágott” elnevezésű kötet-ciklus is, amely egyfelől szintén viszonylag tekintélyes méretű szövegsorozatot képez – és ezzel sokszor, sok versen keresztül érvényesülő szerzői beállítottságot, alkalmazott költői eljárást mutat meg a többihez viszonyítva –, másfelől pedig egy olyan, historikus-történetbölcseleti látásmódot, amely bizonyosan egyik emblémája Marton Réka Zsófia költészetének. Annyira védjegye, legalábbis feltétlen sajátossága, hogy a benne foglalt történelemfilozófiai vonulathoz csatlakozik a „Megigazultak tánca” cím és motívum által kijelölt és fémjelzett szövegállomány úgyszintén, csak éppen még erőteljesebben transzcendens távlatba és némiképp vallásos reminiszcenciák viszonylataiba helyeződve, azaz teológiai szintemelkedést megugorva vagy éppenséggel „elszenvedve” az egyes versek horizontjaiban. Érdemes talán innen visszabontani az érzést illetve az egész temporális-históriai szemléleti horizontot, amennyiben ugyanis a „megigazulás” egyénileg megragadhatóvá: dokumentálhatóvá (előbb úgymond ’borítékolhatóvá’) válik, úgy feltétlenül üdvtörténeti érvényességű az errefelé felmerülő összefüggésrend. „»Thou shalt resurrect« – indít angol sírkőfelirattal maga a cikluscímadó vers, amely némi ellentmondást felfedezve vezeti tovább mondandóját: – „Akkor azt mondd meg nekem / Miért nem ugrálnak a csontropik / A temető füvén / A szerves kukac-kaja / Nem elég tápláló / Hogy erőre kapjanak / Felkeljenek / És elmondják / »Thou shalt resurrect« / Feltámadva születtél.” Valóban, nem bír kellő tápértékkel ez az „étek”?! A tét ugyanis az, hogy a vallási hittételek által vallott jövő-távlat – amely igénye szerint glédába állítja a történelmi múlt momentumait, tényeit – a jelen aktualitásában vajon mennyire bír hatékonyan működni? „Ma kiástak egy temetőt. / A körzetet egészségügyi okokból lezárták. / Ugyanúgy veszélyesek vagyunk a világra rothadó formában / Mint a fertőző matériát / Életnek leplező fázisban.” (Hírmorzsa) Ez a galádak tetsző, kreatív-költői, naív vagy esetleg „csak” naívnak álcázott szószerintiség sokat enyhül a kettős ciklus vagy ciklus-kettős konkrétabban történelmi verseiben, ám mindig mintha egy historikus pillanatfelvétel részletével lenne dolgunk, mely önmagában partikuláris ugyan, de részlet-hordozásában, részlet-megjelenítésében igenis az egészre, a teljes történelmi folyamatra, a totális időskálára mutat vagy legalábbis kérdez rá: az ember sorsára a teremtéstől/ősvilágtól kezdve a jelenig s az egyelőre ködbe burkolózó jővő(k)ig… A Monarchia vége innen is indít: „Ködbe vájt foszlányok / A múlt húscafatai ragaszkodnak”. Mihez is? Valahol mindegy, hiszen „[n]incs már / Szemétdomb a Hradzsin alatt / Az ablak üresen néz ki magából” (Láncolat). Az egymásra sorjáztatható korszakokból tehát mozaikosan kirakható lenne a történelem totalitása, azonban az aprólékos epochális pepecselés helyére (amelyben a Monarchia periódusa valóban sokszor és sok színben játszva merül fel!) képes oda rakódni a redukció végső elvontságú összerántó gesztusa, amely egyúttal az antikot is képes átkötni az atomkori aktualitás fenyegetettségébe akár. Igen, akár odáig is, ahonnan a Harag napja után eggyel című vers szólal meg: „Hiába gyalogolsz / végig az ösvényen / már csak az aszott csöndet hallod mindenütt / Nincs miért támadni már / Gaius amfiteátruma is néma / Tudta előre / Elepedsz egy élet-jelért / Néha úgy utáltad / Most mégis fáj az emberutáni, élőlénytelen magány / Kődarabok hasítva egymáson / Nincs erő ami megállítja az alkonyat vénáját / Hogy a földekre törjön / Keresd a szelet / Te / Egyedül / Utolsónak”. Ha mármost innen, ebből a gondolati körből lépünk vissza a „Megigazultak…” kisciklus (társ-ciklus) temporális feloldásaihoz, eloldásaihoz, egészen nagyszabásúnak érződhet számunkra a valóban (szinte) ’örökkévalóvá’ váló, és valóban mintegy ’üdvtörténeti’ ember(iség)-program. Amelyben, és ez már a Földi feledés című szöveg tanúsága: „[a]z idő szép lassan / Legurul a lépcsőn, / Elfolyik a vízelvezetőn, / Bele a földbe. Kicsit alább: „A fűszálak rettegésében / Vánszorogva csöpög a jelen”. Még alább: „már a szél sem sóhajt / Megállva lüktet az időtlen körben”. Mígnem legalul, végül: „maradsz bocsánattalan szobor / Isten emlékparkjában”. Költő az, akinek a szavak fontosabbak, mint az élet. Kosztolányi kijelentését némiképp átalakítva: Marton Réka Zsófia, „Sophie” költő(i)sége azon iskolázódik, hogy ’olcsó’ üdvtörténeti biztosítékkal nem engedi kiszúrni a szemét; a (ki)mondás, a róla-való-beszéd drámaisága (miről is, kiről is?) fontosabb neki az üdvözülés ígéreténél, esetlegesen megérezhető ’bizonyosságánál’. (Fontosabb akkor is, ha egyébként a jelek szerint hisz ebben az ígéretben, ’bizonyosságban’.)
Amennyiben pedig az eddig tárgyalt írás-csoportok után vagy mellett a „lenyomat” és a „szublimáció” hívószavaival találkozunk cikluscímben, akkor az legalább annyira a szemlélődő én benyomásainak rögzítési folyamatához tartozik megint (a szubjektum anyagmegfigyelését, anyagkezelését minősítve), mint ahogyan a kötetet indító szövegsor fölé került és abban szereplő „impressziók” sem vallanak másra, mint a költői körbepillantás és számbavétel megvalósulására és/vagy eredményére. Ezek a cikluscímek, vagyis a már tárgyalt Évszak-impressziókon túl a sorrendben hatodik Lenyomat illetve a hetediknek, utolsóként átélhető Szublimáció a kötészeti alapmagatartás tanulási folyamatának állomásait, rátalálásait fémjelezhetnék – úgymond, ’papírforma’ szerint –, s fémjelzik is, persze. Ilyen módon pedig szintén ’papírforma’ szerint elengedhetetlen, egyszersmind amolyan ’szokványos’ momentumait hordozhatják egy első kötetnek valamint egy elsőkötetes szerző versalkotói gyakorlatának, azonban ezeket is már olyan sajátosan, specifikusan és eredetien járja át az egyébként ötödik ciklus címében szó-játékosan, kötőjellel neologizált „láz-álmosság” (pontossággal: Láz-álmosan), hogy az szavatolni képes a megfigyelésekből, értékelésekből eredeztetett megnyilatkozások különösségéért, egyediségéért. Különben is: az impressziók, lenyomatok és azok szublimálása mind-mind egyaránt azokból a tartalmilag igen világosan körvonalazódó, jelentéstanilag jól definiálható szemantikai készletekből táplálkozva történik meg, amelyek a két leghangsúlyosabb ciklus témaanyagát, középponti mondandóját képezik. Ezen a ponton – s ezt akkor emlékeztetőként jegyezzük meg – az egzisztenciális tapasztalatot középpontba állító Relatív ittlétünk és a történeti stilizációt, továbbá valósan historikus gondolati műveleteket végrehajtó Történelmi vegyesfelvágott sorozatok anyagára gondolunk vissza. Azonban a kötet befejezéséhez közelebb elhelyezkedő kisebb ciklusok (látszólag, de csak látszólag ’igénytelenebb’ szöveg-szériák) szintén nem szűkölködnek a korábban önállósuló történelmi-politikai-társadalmi momentumok vagy éppen léttapasztalati modulok elővezetése nélkül, legfeljebb az erre-arra fellelhető (poszt)modern, köznapi beszéd-nyomok, sőt, az ifjúsági szemlélet-perspektívájának szemtelensége* helyett megrendültség-taktusokkal dúsulnak fel, nem ritkán.a személyesség pecsétjét is hordozva: „Mosolyod odafagyott lelkem polcára / Kicserélhetetlen / Elcsépelt remények / Választalan lelkesedések / Kapirgálják. / Hiába. / Az a tudhatatlan, / Mindent-tudó / Titkon odaláncolta.” (Lenyomat) Vagyis – vonhatjuk le a következtetést – a Tranzit-helyzet című verseskötet minden ciklikus feltagoltsága, tartalmi-motivikus szórtsága ellenére igazából jóval egységesebb összeállítás végső soron, mint amilyennek első olvasásra feltűnik, vagy amilyennek viszonylagosan nagy terjedelme mellett eredendően ígérkezik. tisztán, szépen, a végsőkig leegyszerűsödve, egy(-két)sorosokká karcsúsodva mutatkozik ez a szemlélet a Szublimáció-ciklusban, de a címadó szövegben úgyszintén, amely önnön kontextusát ugyanúgy (fém)jel(e)zi, mint ahogyan – természetesen – a saját textusát is (ki)adja: „Hirtelen eltűnt.” Nagyjából a szövegiség legvégén vagyunk ezen a ponton, mindenesetre az utolsó szövegoldalon. Itt hallgat el tehát ez az egységes tónusú lírahang, ha tetszik (és, bizony, tetszik!), errefelé szublimálódik fel, tűnik el maga a beszélő alak is… Marton Réka Zsófia, „Sophie” versbeszéde bár helyenként darabosnak érződik, mindamellett – egy utolsó, ezúttal társművészeti hasonlattal élve – olyan, gyakran még vágatlan (originálisan sértetelen) „muszter”, amely a lelki (és helyenként a „valós”) élettörténetet elmesélő „filmnek” meggyőzően képes akusztikai teret biztosítani.

 

* Mint itt: „Almabombával robbantották fel a pártszékházat / A mozgólépcső tetején meg egy püspök hatalmas hasába ütköztem / Drágakövekkel kirakott keresztje / Rusnyán domborodott »denehézmegmászni« szuverenitásán / Fiatalabb korában / Ő meg banánbombákkal robbantgatott / Az uniós pénzből felújított érseki palota könyvtárkriptájának befalazott folyosóin / Most már csak kiszáradt almamagokat szopogat a British Library 1. emeletén.” (Láz-álmosan)

 

(Marton Réka Zsófia, „Sophie”: Tranzit-helyzet. Versek a szerző felvételeivel, Cédrus Művészeti Alapítvány – Napkút Kiadó, Budapest, 2015, 96 oldal, 1490 Ft)

 

 

A lovagi eposzokat és a lovagregényeket társadalmi valóságábrázolásuk alapján is szokás megkülönböztetni: míg a lovagi eposzok, a chanson de geste-k a szaracénokkal folytatott, történelmileg dokumentálható történelmi küzdelmeket, addig a Chrétien de Troyes nyomán született lovagregények egy fantasztikus térben és időben élő udvari lovagok mesebeli kalandjait mutatják be[1].
A valósághoz való hűség áll szemben egy csodálatos mesevilággal? Abban persze nem kételkedhetünk, hogy egy középkori befogadó is érzékelhette, hogy Artúr király birodalma másképp valóságos, mint Toledo vagy akár a Pireneusok. Hogy Nagy Károly másképpen valóságos személy, mint a breton meseerdőkben kóborló lovagok. De ilyen éles különbség húzódik meg a két elbeszélő műfaj referencialitása között?
Az imaginárius térben játszódó regények is sokféle módon utalnak koruk társadalmi viszonyaira, és remek lehetőséget teremtenek a középkori posztkolonialitás, alteritás, kelet-kép vizsgálatára.
Jeffrey Jeromy Cohen kutatásaiból is tudjuk[2], hogy a középkori képzőművészetben vagy lovagregények mellékalakjaiként nyüzsgő óriások, szörnyetegek, keveréklények, a „másság” hagyományos megtestesítői gyakran leigázott népek vagy őslakosok szimbólumai vagy emléknyomai. Az ő „jelenlétük” képes a kaland idejét, a lovagi elbeszélések időbeli és szemléleti kereteit kitágítani. Ráadásul a korban fő-fő-ellenségnek, örökös „másiknak” számító szaracénok sem csak ellenfelekként, visszataszító, nem-emberi lényekként, hanem tragikus hősökként, vagy akár szerelmi széptevőkként, példaképekként vagy barátokként, sőt testvérekként is megjelenhetnek a kor lovagi elbeszéléseiben[3].
Ám a gyűlölt, irigyelt, vágyott és rettegett  „idegen” nem a mi, realizmussal kapcsolatos elvárásaink szerint artikulálódik az udvari regényekben vagy az ennél populárisabb elbeszélésekben. Mintha a középkori szerzők csak jelezni akarnák az idegenséget, nem visszatükrözni.

 

És ez nemcsak az udvari regényekre igaz, hanem az ezeknél populárisabb alkotásokra is. A híres XIII. sz-i chantefable-t, az Aucassin et Nicolette-a korban meghatározó keresztény-muszlim ellentétet, a muszlim “idegenség” témáját tematizálja. A férfihős, Aucasssin azért nem veheti feleségül a szerelmét, mert Nicolette szaracénnak született (a cartagenai király lánya, aki csecsemőként, rabszolgaként került Provence-ba):

Mikor Biaucaire grófja, Garin, látta, hogy fiát, Aucasint, Nicolete szerelmétől el nem hajlíthatja, elment a város ispánjához, aki hűbéres szolgája volt, s így szólt hozzá: „Ispán úr, küldd el fogadott leányodat, Nicolete-et. Átkozott legyen az ország, ahonnan országunkba került! Mert általa veszítem el Aucasint, aki nem akár lovaggá lenni, sem egyéb hozzája illő dolgot cselekedni. Tudd meg azt is, hogy ha ama leányt kezeimbe keríthetem, máglyán égetem el, s magadnak is gonoszul lészen dolgod.” „Uram – felelé az ispán –, igen szomorít engem, hogy az úrfi itt jár-kél, s beszélget azzal a leánnyal. Nicolete-et pénzen vásároltam, hogy felnevelvén és megkeresztelvén gyermekemmé fogadjam, s majdan egy becsületes ifjú feleségéül rendeljem, ki tisztességgel eltartja. A te fiadnak, Aucasinnek véle semmi dolga nem lehet. Mivel azonban úgy kívánod és akarod, messzi országba küldöm a leányt, ahol az úrfi szemei őt soha többé meg nem láthatják.” „Úgy vigyázz – felelé a gróf –, e dologból még nagy bajod ne származzék” A két úr akkor elvált egymástól. Az ispán pedig igen gazdag ember volt, s vala néki egy díszes kastélya, kerttel körülövezve. Ide vitette Nicolete-et, a magas emelet egyik szobájába, társául egy és cselédjéül egy öregasszonyt rendelvén, valamint ellátván át kenyérrel, hússal, borral és minden egyéb szükségesekkel. Az ajtót annak utána lepecsételteté, hogy senki azon ki s be ne járhasson. Csak egy kis ablakuk nyílt a kert felé, melyen némi levegő jutott hozzájuk.[4]

Nicolete egy rövid időre visszakerül Andalúziába, a vér szerinti szüleihez, és csak  hosszú vándorlás, megannyi próbatétel után találkozhat megint szíve szerelmével. A mór szereplők, helyszínek, a keresztény-muszlim konfliktus dacára semmiféle felismerhetően muzulmán szereplője nincs a hires, a görög regényekre is emlékeztető, chantefable-nek. A csecsemőkorban elrabolt és megkeresztelt Nicolette fehér bőrű, kékszemű, szőke, előkelően törékeny lány, aki tizenöt év elteltével is mindenféle nyelvi és kulturális nehézség nélkül kommunikál Cartagenában maradt rokonaival. A muzulmán család pedig mintha Garin gróf, Aucassin apja udvartartásának a tükörképe lenne.
A mór lány, Nicolette “világossága” minden módon meghatározza az elbeszélés másokhoz és egyáltalán a mássághoz való viszonyát[5]. A “fényes arc” Nicolette állandó jellemzője, a bőrét az elbeszélő gyolcshoz, liliomhoz, hóhoz, margarétához hasonlítja. Nicolette olyan fehér, hogy az erdő megvilágosodik tőle, a margaréták meg pedig feketének vagy piszkosnak tűnnek a bőréhez képest. De ez a csodálatos fehérségű lány mégis feketére festi a bőrét, hogy elszökhessen Cartagenából. (XXXVIII.) Mintha a “feketeségre” való képesség, az átváltozni tudás tenné Nicolette-et olyan példátlanul hófehérré – és kereszténnyé, a mi hősnőnkké.
Ezek a különleges szerepcserék, átváltozások nemcsak keresztény-mohamedán viszonyban jelennek meg, hanem a férfi-női szembeállítást is dinamizálják. A provanszál költészet donnáihoz hasonló küllemű, a Chrétien-hősnőkhöz hasonlóan szerelmet valló Nicolette egyáltalán nem passzív, a szabadítóra ölbe tett kézzel várakozó várkisasszony: se nevelőszülei, se vér szerinti szülei akaratába nem törődik bele, férfiruhában csatangolja be Hispániát, ráadásul még hegedülni is megtanul, hogy megtalálja Aucassint. Mintha Nicolette eszményi nőiességét épp az biztosítaná, hogy férfiként is remekül feltalálja magát. Ebben a lovagi elbeszélésben más példát is találunk a nemek felcserélődésére. A hispániai kaland előtt Aucassin és Nicolette közösen keresi fel Tolerole királyságát (XXVIII-XXXIV), ahol is a háborúkat az asszonyok vívják (vackorral és sajttal), míg az ország koronás királya, egy férfi éppen gyermekágyban fekszik. Az elbeszélés végén aztán Aucassin és Nicolette visszatalál a patriarchális világrendbe, elfoglalják Garin gróf örökségét, teljesen hagyományos gróf és grófné lesznek – de előtte kipróbálnak másféle szerepeket és világokat is.

A lovagi irodalom kínál az “idegennek” a radikális szembeállítás mellett másfajta, játékosabb lehetőséget, a “mohamedánt” és a “keresztényt” képes egymáshoz hasonlítani, és közelíteni is[6], játékosan felcserélhetővé tenni, de ez egyáltalán nem általános.
A másság számunkra szokatlan szokásokban és testi jelekben mutatkozik meg, de ezek a bizarr furcsaságok sem írhatják felül a középkori gondolkodás legalapvetőbb szemléleti keretét, a leszármazáson, rokonságon alapuló rendet.
A középkor talán legnagyobb lovagregényében, Wolfram von Eschenbach Parzifaljában a főhős féltestvére muzulmán – amit nem is akárhogy érzékeltet a német szerző: kockásként mutatja be. De a különös foltok és kockák mit sem számítanak Feirefiz megtérése után: elfogadván a kegyelmet (ami nagyon kétértelmű, hiszen párbajban épp saját féltestvére győzi le), a Grál várába, a kiválasztott lovagok közé kerül. A középkorias nemzetségbe vetett hit, genealógiai gondolkodás korai humanitás-eszménnyé változik.

A portugál nemesi évkönyvek (livro de linhagens) két nagy, féfi-nő-, keresztény-pogány  határátlépést tematizáló elbeszélésében, a Dona pé de cabrában és a Lenda de Gaiában az az ilyen “szerepcsere” szinte mindig jóvátehetetlen és tragikus. A Lenda de Gaia Aldora kiálynője keserves halállal lakol, amiért álnok és kegyetlen keresztény féje helyett mór elrablójához hűséges: nemcsak a férje, hanem saját fia is a halálát kívánja. Don Enheguez Guerra (Lenda de Gaia) viszonya az erdőben élő, kecskelábú édesanyjához ellenben jóval árnyaltabb. A patriarchális leszármazás jogainak biztosítása képessé teszi Enheguez Guerrát, hogy számot vessen anyai-démoni örökségével, és a mór fogságban sínylődő apja megmentéséhez a “kecskelábú asszony” segítségét kérje  De mivel Enheguez Guerra a “másik világgal” való kapcsolata nem szexuális vágyon, hanem józan belátáson alapul, ezért az ördöggel való “cimborálásért” – saját édesapjával ellentétben – nem lakol halállal. A “muszlim” a legtöbb középkori elbeszélésben elválaszthatatlan az anyaságtól, a női elvtől és a hittagadástól, ahogy a lírai költészetben, a galego-portugál nyelvű cantiga de maldizerekben a szodómiától (pl. Estêvão da Guarda[7])
Ami azért is különös, mert igen valószínű, hogy az Ibériai-félszigeten az elbeszélések szerzőinek a mohamedán-keresztény együttéléssel kapcsolatos konkrét tapasztalataik is lehettek. De a középkori próza leginkább csak áttételesen, szimbólumok segítségével fejez ki konkrét társadalmi tapasztalatokat, nem tükrözni, csak újrateremteni képes a másságot. Nyilván ezt a fajta szimbolikus ábrázolásmódot érezték a középkori befogadók “realistának”.
A szaracénok a félsziget Grál-kereső regényeiben is a “másik” szimbolikus megtestesítői[8]. Ám a saját és az idegen szembeállítása mégsem lehet radikális az üdvösség keresését tematizáló Grál-regényekben. A kegyelem mindenkinek nyitva áll – ezért sem véletlen, hogy az első, középpontba helyezett, meglehetősen árnyaltan bemutatott szaracén hőst, Palamedest a Post-Vulgata Quest du saint-Graaljának (Grál-keresést feldolgozó regényének) galego-portugál verziójában találjuk.
Palamedes amúgy nem itt, nem a Grál-regényekben bukkan fel először, az ófrancia nyelvű Tristan en prose-ban már Trisztán riválisaként harcol Izolda kegyeiért[9]. De a Grál-kereső regényben a neve természetesn nem az udvari szerelemmel, hanem a rejtélyes besta ladrador  utáni hajszával fonódik össze. (Az Artúr lovagjait csatába hívó és egyenként legyőző “tolvaj bestia”, talán a bennünk élő állat, Lênia Márcia Mongelli szerint az eredendő bűn szimbóluma[10].)

A világos-sötét ellentéte ugyanúgy meghatározó itt, mint az Aucassin és Nicolette-ben – noha mi sem idegenebb a Grál-regénytől, mint az ófrancia verses mese csúfondáros játékossága. Palamedes, akit a társai sokáig csak “fekete páncélos lovagnak” (o cavaleiro das armas negras) hívnak “örököl kapja” a besta ladradorral való háborút a saját felmenőitől. Hiszen a rettegett ellenfél ugyanaz a demon, amely apját is gyötörte, és könyörtelenül végzett az összes fiútestvérével. A Demanda do Santo Graal azonban szembeállítja a fekete fegyveres, a szerelemben vereséget szenvedő, de Galahad hatására megtérő és megkeresztelkedő Palamedest a vele egy párviadal során aljasul viselkedő Trisztánnal. Trisztán persze lehet szebb és a szeretreméltóbb Izolda szemében, de a Grált nem Trisztán, hanem a frissen megtért keresztény, Palamedes pillanthatja meg. A keresztény-muszlim, fehér-fekete opció a megtérés pillanatában az értelmét veszti.
A másikból egy pillanat alatt kiválasztott lovag, a Grál védelmezője lehet. Ráadásul a megtérés pillanata átértelmezi Palamedes faragatlanságát, korábbi feketeségét, a besta ladrador iránti mániákus hajszáját, az eredendő bűnnel szembeni kiszolgáltatottságát – már nem egy született ellenséget látunk benne, hanem a bon sauvage, a “nemes vadember” egyik első képviselőjét az európai irodalomban[11].
De a pogányság/mohamedán hagyomány átértelmezése elválaszthatatlan az udvari kultúra belső válságától, az udvari szerelemmel (Trisztán) kapcsolatos) morális fenntartásoktól, egyáltalán a “nyugat” egyik első morális szembenézésétől. A “másik” rehabilitálása ezen belül nyer értelmet.

[1] A két valóságábrázolás különbségét leginkább Erich Auerbach hangsúlyozta. (Erich Auerbach:Az udvari lovag kivonul – In: E. A.:Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban. Ford.: Kardos Péter. Gondolat Kiadó. Budapest. 1985. 121-140.)

[2] Ld. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.  (Editor). Of Giants: Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999., The Post-Colonial Middle Ages. New York: St. Martin’s, 2000.

[3] María Rosa Menocal: The Arabic Role in Medieval Literary History: A Forgotten Heritage, University of Pennsylvania Press. 1987., Sophia Rose Arjana: Muslims in the Western Imagination. New York: Oxford University Press. 2015.

[4] Aucasin és Nicolette. Ófrancia széphistória. Tóth Árpád fordítása. Gyoma. Kner. 1921.

[5] María Rosa Menocal: Signs of the times: self, other and history in Aucassin et Nicolette – In: Romanic review vol. 80 (1989) p. 497-511, Marla Segol: Medieval Cosmopolitanism and Saracen-Christian Ethos – In: CLCWeb: Comparative Literature and Culture 6.2 (2004), http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol6/iss2/4

 

[6] Puskás István: Mohamed a sisakforgón (A korai észak-itáliai lovagregények iszlám-képe) – In: Eruditio, virtus et constantia: Tanulmányok a 70 éves Bitskey István tiszteletére, szerk. Imre Mihály, Oláh Szabolcs, Fazakas Gergely Tamás, Száraz Orsolya, Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2011, I, 434–439.

[7] Xosé Bieito Arias Freixedo: Per arte de foder: Cantigas de escarnio de temática sexual. Frank & Timme, Berlin, 2017.

[8] Irene Freire Nunes: Récits mythiques du Moyen Âge portugais. UGA Éditions (ELLUG) – Université Grenoble Alpes. 2008.

 

[9] Az ófrancia Artúr- és Trisztán-regények és a Demanda do Sancto Graal viszonyáról ld. Ana Sofia Laranjinha remek tanulmányát. (Artur, Tristão e o Graal. A escrita romanesca no ciclo do Pseudo-Boron. Porto, Universidade do Porto, 2005.)

[10] Lênia Márcia Mongelli: Por quem peregrinam os cavaleiros de Artur. São Paulo, Íbis, 1995.

[11]  Teljesen egyetértek Thalles Tadeu Brunello Zaban végkövetkeztetésével (O bõõ pagão: a cavalaria de Palamedes em A demanda do Santo Graal. Universidade Federal do Espírito Santo. Vitória. 2013.

http://repositorio.ufes.br/bitstream/10/3272/1/tese_6380_Disserta%C3%A7%C3%A3o%20de%20Thalles%20Zaban.pdf