Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Édesség versben – avagy a franciakrémes és a baklava véletlen találkozása a kávéházi asztalon

Hozzászólás most!
 

Becsy András, noha különböző folyóiratokban megjelenő verseivel már közel tizenöt éve jelen van az irodalmi életben, első önálló kötetével mégis csupán 2010-ben jelentkezett.

Így lehet a Franciakrémes címet viselő kötet a költői életút első jelentős állomásaként egyben annak összegzése is, mely ebből következőleg izgalmas beszédhelyzetet ígér. A három ciklus átgondolt felépítése, a versek érett, letisztult formái is nagymúltú költői tapasztalatról árulkodnak. A Franciakrémes, ahogy az ajánlón is olvashatjuk: „régóta várt meglepetés”. A borítón látható elhagyott, alakra és színre különleges módon épp franciakrémesre emlékeztető állomásépület távolba vesző, elkanyarodó, egymásba fonódó vágányaival Becsy András költészetének jellemző motívuma is lehetne. A romos épületet „díszítő” egyetlen graffiti, a nagy szív ugyancsak egy másik fontos központi témára hívja fel a figyelmet: a szerelemre.

Az R küldemények ciklus címzettje a magyar és világirodalom egy-egy költő vagy író óriása, a nagy elődök, kiknek hatását, még ha nem is válnak példaképpé, lehetetlen figyelmen kívül hagyni (József Attila, Radnóti Miklós, Weöres Sándor, Szabó Magda, Szilágyi István vagy Ernest Hemingway). Az R küldemények egy-egy klasszikussá vált művet vagy annak szereplőjét is megszólítja, mely játékos dialogicitást eredményez kötet és kötet, szereplő és szerepet játszó költői én között (Széljegyzetek A lóvátett lovagokhoz, A sok hűhóhoz, Tonio Kröger levele). Ez a rész, ha a könyvet, mint jelképesen a költői életút folyamatát felvázoló történetet tekintjük, a költői szárnypróbálgatás, tanulás, különböző stílusok mentén való kalandozás és egyensúlyozás szakaszának feleltethető meg, mégis ettől jóval többnek. A szerző egészen rendkívüli stílus- és formaérzékével, empatikus képességével

„… arcodnak kamaszos mosolyával / súgod, hogy nincs semmi, mitől tartani kéne, / tartani fogsz, felemelsz, ha a sárba rogyok, s ihatóvá / szűröd a megposhadt pocsolyát” [Százsoros ekloga (Radnóti Miklós évfordulójára)]

és játékos kedvével

           „Bóbita büszke: dalának / már mobilja a háza, / film-zene dallam a fanfár, / egyre csak azt dudorássza.” [A törpe (Weöres Sándor részére)]

nemcsak felidézi, hanem meg is idézi a választott példaképet vagy művet. A homéroszi eposz formáját imitáló, Odüsszeusz és Krúdy Gyula szellemét egyszerre megidéző cikluskezdő „invokáció”, valamint Márai Sándornak címzett záróvers foglalja keretbe az R küldemények darabjait.  A címzetteket, bár eltérő idő és tér a sajátjuk, mégis összeköti az elvágyódás, a hosszadalmas utazás és a szerelem toposza. A költői én is utazó, méghozzá szerelmes, „kis gyáva hamiskártyás utazó / aki poggyászában hordja, akárhol jár is, gesztenyebarna hajadnak a jambikus ívét” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]. Az imént idézett címadó Franciakrémes közvetlen kapocs a két egymást követő ciklus között, ugyanis a Zsena-történetek előzménye olvasható ki belőle: „Húsz perc.” – arra is elegendő, hogy a költői én meglévő szerelmét feladja egy másikért, egy akkor, húsz perc alatt kibontakozóért: „(franciakrémest ettetek épp kolleganőddel, / … ő az, igen: Zsena! – baklava-íz’ neve balzsam a nyelven)” … „Kérlek, könnyítsd tűrni hiányod! / S add meg a számát!” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]

A Zsena-történetek huszonegy darabja egy-egy apró történet, életkép egy beteljesült, mégis kiábrándító szerelemről, arról, hogy mit jelent a költői én számára Zsena és arról is, hogy mit nem. Arról, hogy próbál közeledni a nőhöz: „kövek vagyunk gyémánttá csiszoltak / rácsos szerkezetem hajszálrepe / déseiből burjánzó indák in / dulnak szigonyként feléd kötni” (Zsena Pest felé), mennyire vágyik rá: „időtlenül szívott be már az ágyad” (Zsena és a karóra) és hogyan távolodik el tőle: „… látja, / hogy időről időre / egy másik asszony várja, / hogy verssé forrjon főztje,” (Zsena és a töltött káposzta), „Aztán te arra mentél, én meg erre, / … te / mentél pont erre, / s én pedig amarra” (Zsena és a tévedés). A Zsena-versek kísérletként is felfoghatók, melyek annak megfejtésére irányulnak, hogy kit, hányféle arcot és tulajdonságot takar a francia hangzású és „baklava ízt” idéző név. Zsena, a szerető, az anyáskodó, a házias, a rendetlen, a barát, az ellenség, a tiszta, a romlott, a szép és a rút, ő ez, mind-mind egyszerre és még ki tudja mi minden. Akinek a személye ennyi mindent jelenthet a másik számára, attól nehéz, vagy talán lehetetlen is végérvényesen elválni, így az utolsó, Hátrahagyott versek című ciklus egyes darabjaiban is fel-feltűnik alakja, de már csak mint az elválás utolsó stációjának szereplője – ottlétének nincs már se súlya, se értelme.

A ciklus többi költeménye egy-egy hétköznapi, kávéházban, a szabadban vagy a költői én életében játszódó életképet mutat be. Bár ezzel a résszel lesz kerek egész a kötet, és minden egyes versében találni sorokat, melyek igazi meglepetésként hatnak, mégsem tudják feledtetni azt az érzésemet, hogy ez a rész, bár csak egy verssel tartalmaz kevesebbet, mint a második, mégis kevésnek érződik.

Összességében elmondható, hogy Becsy András költészetének különlegessége, hogy egy-két erőltetettként hangzó rímpártól eltekintve költeményei ritmusa és verselése könnyed, sodró és magával ragadó. Mindvégig, még a legkiábrándítóbb, legcsalódottabb szerelmi jelenet leírásában is ott lappang a játékosság. Minden szóban a ritmust, a verssé komponálás lehetőséget látja a költő: „a Nagy Bevásárlóközpontban / a név védett, nem írom itt le / … pe- / dig egészen jó jambus lenne, mert ránézésre az van benne)” [A gyűrű 1 (Szökés az életből)]. Becsy vonzódik a klasszikus metrumokhoz és kötetével azt is bizonyítja, hogy az ősi hexameterek, ritmusok és szabályos rímelés pontos használata a modern tartalommal karöltve a XXI. század költészeti áramlataiban is megállja helyét.

Az egész könyv majdhogynem egy franciakrémes kényelmes elfogyasztásához szükséges időn belül elolvasható. Az olvasó érzése – miszerint a krémes és a baklava émelyítő párosítása ellenére sem volt elég a versekből – is azt mutatja, Becsy András számára ez a kötet nem lehet végállomás. Én személy szerint a könyv olvasásával hasonlóképpen voltam, mint magával a süteménnyel. A teteje (az első része) a legfinomabb. Becsy András kötetét nemcsak édesszájúaknak ajánlom, hanem minden utazónak, szerelmesnek és épp nem szerelmesnek, verset kedvelőnek vagy épp nem kedvelőnek egyaránt. A Franciakrémes igazi desszert, érdemes belekóstolni.

Becsy András, Franciakrémes, Budapest, Kortárs Kiadó, 2010.

Bejegyzések

Jézus kiáltása

Hozzászólás most!

„Mert elhagyatnak akkor mindenek.”

(Pilinszky János: Apokrif)

„Tizenkét órától kezdve három óráig sötétség lett az egész földön. Három óra tájban Jézus hangosan felkiáltott: “Éli, éli, lamá sabaktáni!” azaz: “Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engemet?” (Mt 27, 45-46)

I.

 

            Jézus passiótörténetével kapcsolatban nem elég csak azt szem előtt tartanunk, hogy mit jelent számunkra ez a passió, hanem arra is rá kell kérdeznünk, hogy hogyan olvassuk Jézus kiáltását. Ennek az olvasásnak a teológiai interpretáció során különböző módozatai alakultak ki, aszerint, hogy az egyes értelmezők, mely ószövetségi textusokat vonták be a passió leírásába. Tisztában kell lennünk azzal, hogy már az evangéliumok különböző beszámolói is csak saját olvasatuk megértésében tudnak jelentést adni e kiáltásnak. Ezek a különböző olvasási módok, nem csak a kiáltásról árulnak el valamit (mindig mást), hanem arról a megértésről is, amivel e szöveget az egyes olvasók megközelítették.

            A tulajdonképpeni őspassiótörténetnek tekintett márki változat egyik legfontosabb sajátossága a 22. zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalások. Hartmut Gesse amikor megpróbálja rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást, arra mutat rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeten alapul.[1] Értelmezése szerint Jézus utolsó kiáltása, melyet a márki szöveg szerzője csak a foné megalé szavakkal jelöl szintén a 22. zsoltár 2. verse: „Az, hogy a haldoklónak ez a kiáltása a 22. zsoltár hívósora a római reprezentatív reakciójából következik: a kiáltás alapján ő a hüios theut úgy ismeri fel, ahogy a nép a Zsolt 22,28-ban Istent.”[2] Mindez azt mutatja, hogy az evangelista Jézus kiáltásából kiindulva a zsoltár szövegének a segítségével írta le a keresztrefeszítés történetét. Ezt a koncepciót tükrözik a további intertextuális utalások: Mk 15,24-ben (Zsolt 22,19), valamint a 15,29-ben (Zsolt 22,8) és a 15,30-ban (Zsolt 22,9). A golgotai esemény legrégibb megértési formája Gesse szerint abban az üzenetben nyert formát, hogy a keresztről nem, mint egy engesztelő áldozatról, vagy a Messiás tettéről kell beszélnünk, hanem „a szenvedés megtapasztalásának legmélyebb rétegéről; a lelki halálról, amely a halálból való megszabadítás isteni cselekedetével Isten országának eszkatológikus kezdetéhez vezetett”.[3] Gesse olvasata szerint Jézus az imádkozó zsoltáros helyzetével identifikálja önmagát, ami arra ösztönzi a szöveg redaktorát, hogy a keresztrefeszítés történetét is a zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalásokkal alkossa meg.

            A többi szinoptikus evangélium esetében megfigyelhetjük, hogy amíg Máté néhány apróbb kiegészítéstől eltekintve Márkot követi addig Lukácsnál egy egészen új olvasattal szembesülünk.Gesse értelmezésében ennek az új olvasatnak nem okvetlen az elhagyattatás kimondásának botránya az oka, hanem az Illés félreértés kiküszöbölése.[4] Mind Márknál, mind pedig Máténál Jézus kiáltásának az elhangzása után, azt olvassuk, hogy a körülötte lévők úgy értették az elhangzott mondatot, mintha a keresztrefeszített Illést hívná: „Természetesen Lukácsnak a félreértésről szóló szakaszt, melyben a megfeszített Illést hívja meg kellett semmisítenie.” Gesse ennek értelmében mutat rá, hogy az Illés-félreértésről szóló szakasz hagyománytörténetileg másodlagos jellegű az intertextuális utalásokkal átszőtt többi részlettel szemben.[5] Lukács nem akarta a szövegben meghagyni a félreértés problémáját, ezáltal azonban azt a citátumot is ki kellett iktatnia a szövegből, amelyen a félreértés alapult. Meghagyja azonban a Márknál már említett foné megalét, de nála Jézus nem a 22. zsoltár második versét, hanem a Zsolt 31,6-ot idézi. Lukács még további két intertextuális utalást helyez el a 22. zsoltárból: a ruhákon való osztozkodás, valamint a gúnyolódás leírását. Mindez ténylegesen azt mutatja, hogy Lukács meglehetősen szabadon kezelte kompozíciójában a keresztrefeszítésről szóló márki tudósítást. Az általa megszerkesztett szöveg azonban szintén a 22. zsoltáron alapul.

            Jézus keresztrefeszítésének és halálának az olvasásában azonban nemcsak egy a 22. zsoltár szövegét idéző olvasási módot kell figyelembe vennünk, hanem több olyan kompozíciós lehetőséget is, mely más ószövetségi textusokat von be az értelmezésbe (ilyen lehetőség például még az Ézsaiásnál található ebed Jahve énekek, valamint egy Ámósz textusnak a szövegbe vetítése). Mindez tovább erősíti a keresztrefeszítésről szóló textus szövegközöttiségét, valamint arra hívja fel a figyelmet, hogy Jézus passiótörténete már eleve csak olvasataiban van jelen. A kiáltás értelmezése tehát nagyban függ azoktól a koncepcióktól, amelyek segítségével az evangélistáktól kezdve az egyes értelmezők a textust befogadták és saját olvasatuknak megfelelően újraalkották. Minden egyes interpretáció tehát csak az eredeti szövegre utaló prosopografikus olvasat, mely éppen az őstextus hiánya miatt képes saját önkényességét elleplezni. Ezt a hiányt azonban nem abban az értelemben kell értenünk, hogy nem létezik, hanem úgy kell felfognunk, mint elérhetetlenséget, vagy rejtekezést.

            A passiótörténet olvasása abban a feszültségben jelenik meg, hogy egyszerre kölcsönöz egy arcot a szenvedő Krisztusnak, valamint leplezi el ennek a kölcsönzésnek az önkényességét a szövegben; e kettő játéka pedig a befogadó számára kontrolálhatatlan. Az egyetlen lehetséges kérdezési mód arra kell irányuljon, hogy miért olvassák Jézus passióját éppen a 22. zsoltár alapján, amikor ez a szöveg ebben az időszakban még kanonikusnak sem tekinthető. Az egyes interpretációkban megjelenő Krisztus – arcok tulajdonképpen annak a prekoncepcióknak a függvényei, mely által már az evangéliumi tudósítók a passiót olvassák. Lehetséges-e azonban egy olyan értelmezés, amely kiküszöbölheti ezeket a prekoncepciókat? Nyilvánvalóan nem, de lehetséges az egyes olvasatokat talán egyensúlyban tartani. Létezik egy pont, amiből érdemes kiindulni, s ez nem más, mint Jézus közvetlen kiáltása: az első században ugyanis nehezen képzelhető el olyan teológiai koncepció, mely szerint Jézust Isten elhagyta volna.

A szöveg recepciótörténetében a 22. zsoltárra tett utalásokkal kapcsolatban ezt követően alapvetően két interpretációs irány bontakozott ki: az egyik egyedül csak önmagában Jézus kiáltására koncentrált, míg a másik az egész zsoltár függvényében értelmezte ezt a verset.Joachim Gnilka például Márk kommentárjában arra hívja fel a figyelmet, hogy a passiótörténet redaktora a szöveg összeállításánál az egész zsoltárt vette alapul, ami azt jelenti, hogy a szenvedő igaz történetét Jézus passiójával mintegy párhuzamba állította.[6] A redaktor tehát a zsoltár pozitív végkicsengésének megfelelően Jézus passióját már eleve a feltámadás eseménye felől értelmezte. Gnilka szerint azonban mindez abból fakad, hogy Jézus maga is a 22. zsoltár első versét használta halotti imaként, ami azért is meglepő, mert – ahogy erre például Samuel ben Chorin is rámutatott – a zsidóknál bevett szokás volt a halál előtt a sömát imádkozni.[7] Jézus a 22. zsoltár első versének a citálásával tudatosan töri meg ezt a hagyományt, melynek következtében már eleve egy sajátos hermeneutikai szituáció áll elő.

A passiótörténet értelmezésében folyamatosan egymás mellett futott egy az egész zsoltárt figyelembe vevő semlegesítő, valamint egy csak az elhagyatottságra fókuszáló spekulatív interpretációs irány. Ulrich Luz szintén hangsúlyozza a passiótörténet interpretációjában megfigyelhető kettősséget, amikor szerinte a Mt 27,46, vagy Jézus Istenben vetett bizalmának, vagy pedig kétségbeesésének a kifejeződése.[8] „Az első esetben – írja Luz – gyakran az a felvilágosodás idején kialakult posztulátum áll a háttérben, hogy a 22. zsoltár kezdőversének idézésével az egész zsoltár egybecseng, így a dicsőítő befejezés is. (23-32. versek) Ez azonban ebben a formában aligha tartható: noha a passiótörténet elbeszélőjének a szeme előtt ott állt az egész zsoltár, vagy legalábbis ebből egy nagyobb rész. De mindkét idézetnél a 35. és a 43. versben a bibliai intertextualitás világosan behatárolt”[9] Másrészről az Istentől való elhagyattatás kimondása az egész passiótörténet csúcspontja: „Ezenkívül  a 46. vers az olvasó számára az elbeszélés fonalának szempontjából is a passiótörténet csúcspontja: Jézust először a tanítványok hagyják el (25,56), majd ezt követően Péter; végül pedig amikor már egészen egyedül áll ellenségei között Isten is elhagyja.”[10] Luz szerint akkor értelmezzük helyesen Jézus kiáltását, ha arra figyelünk, ami a Zsolt 22,2-ben közvetlenül van kimondva: „ebből érthető meg (és semmiképpen sem fordítva) Jézus panasza, aki az Istentől való elhagyattatásban a zsoltár szavaival Istenét hívja.”[11]

Luz és Gnilka interpretációja úgy próbálja meg az intertextuális közvetettséget kiküszöbölni, hogy különböző szintre helyezik Jézus kiáltását és a redaktor által használt citátumokat: „Minthogy a 22. zsoltárt a megfeszítésről szóló elbeszélés ismételten alkalmazza, rá kell kérdeznünk ennek az alkalmazásnak értelmére. Jézus kétségbeesetten halt meg? A zsoltár egészének teológiai értékelése kizárja ezt a lehetőséget. Nem arról van szó, hogy e panasz- és hálaének kezdő szavai arra utalnak: a haldokló végigmondta az egész szöveget. A zsoltár hálaadó énekében meghirdetett üdvösség (23. verstől) azonban tanúsítja, hogy a feltámadás, amit a közösség hittel elfogadott, az az előfeltétel, amely miatt e zsoltár alkalmazásával leírták Jézus szenvedését. Ez nem kisebbíti annak a kiáltásnak jelentőségét, amely az Istentől való elhagyottság élménye miatt hangzik el a Megfeszített ajkáról. Jézusnak, akit minden ember elhagyott, meg kellett tapasztalnia a végső, az Isten általi elhagyottság állapotát is, hogy kitarthasson Isten mellett. Jóllehet Isten magára hagyta őt, imádságos panaszával mégis felé fordul, és ezzel kinyilvánítja, hogy ő nem hagyja el Istent.”[12]

Gnilka és Luz értelmezése tulajdonképpen arra fut ki, hogy mennyiben engedjük meg, hogy a 22. zsoltár szövege érvényesüljön az evangélium szövegében. Amíg azonban Luz úgy olvassa a szöveget, hogy – negligálva a redaktor által használt intertextusokat – csak Jézus kiáltásának citátumára fókuszál, addig Gnilka megpróbál különbséget tenni a Jézus által használt citátum, valamint a redaktornak az erre épülő koncepciója között. Mindkét olvasat tehát ahhoz az olvasási módhoz képest határozza meg önmagát, mely az egész zsoltárt vette figyelembe, s ezáltal “semlegesítette” Jézus kiáltását. Egyik koncepció sem tudja azonban kiküszöbölni magának az intertextualitásnak a problémáját, miszerint mindig az adott olvasó dönti el, hogy a zsoltár szövegéből mekkora részt vesz figyelembe a kiáltás értelmezésekor. A keresztrefeszítésről szóló legősibb tudósítás már eleve egy ilyen értelmezést visz színre. Magát a kiáltást azonban – ahogy Gnilka is teszi interpretációjában – el kell választanunk, a rá épülő olvasatoktól, melyekkel kapcsolatban csak annyit kell megjegyeznünk, hogy az első ismert beszámoló összeállítóját e kiáltás arra ösztönözte, hogy Jézus passióját a 22. zsoltár alapján komponálja meg.

            Jézus és a redaktor citátumai közötti megkülönböztetés azonban nemcsak a beszélő, hanem a beszédmód különbségében is megjelenik. A passiótörtént és a zsoltár szerkezetében egy alapvető különbség fedezhető fel: az Istenem, Istenem miért hagytál el engem? mondat a szenvedéstörténetnek a 22. zsoltárra tett utolsó intertextuális utalása. Az a mondat, amely eredetileg a zsoltár elején állt, a passiótörténetben található intertextuális utalások közül az utolsó. A passiótörténet olvasásakor úgy tűnik, mintha a 22. zsoltár megfordulna: a zsoltár kezdőpontja tulajdonképpen utolsó utalásként a passiótörténet csúcspontja lesz. Ez a szerkesztési mód azonban abból a különbségből következik, ami a passiótörténet epikus beszédmódját a zsoltár lírai beszédmódjától elválasztja. Amíg a passiótörténetben szoros időrendi sorrendben követik egymást az események, addig a zsoltárban nyoma sincsen egy ilyen kronológiának: azok az események, melyek a múltban lezajlottak, valamint a jövőben fognak bekövetkezni, mind a kiáltás beszédhelyzetének a jelenidejében vannak kimondva.

            A passiótörténet olvasásakor nem mehetünk el amellett, hogy a 22. zsoltár himnikus beszédmódját a perikópa írójának egy epikus beszédmódba kellett illesztenie. Paul Ricoeaur abban látja e két beszédmód különbségét, hogy míg a leíró – epikus – beszédmód Istenről, addig a himnikus Istenhez szól.[13] Az intertextuális utalások közötti különbség tehát ott fedezhető fel, hogy míg Jézus kiáltása még mindig a himnikus beszédmód Istenhez könyörgő, addig a többi utalás a leíró beszédmód Istenről szóló (a zsoltárban megjelenő önleírást, a kivégzett leírására fordító) elbeszélését viszi színre. Ha szigorú értelemben vesszük azonban Jézus citátumát, akkor meg kell figyelnünk, hogy attól függetlenül, hogy a többi utaláshoz képest más szintre helyeződik, ugyanabba az intertextuális játékba írható be, mint a redaktor utalásai. Az intertextus által előhívott szöveg ugyanis folyamatosan fosztja meg a kiáltást mélységétől, mivel állandóan az utalás vendégszöveg voltára emlékezteti az olvasót.

            Ez az intertextuális játék nemcsak annak a kérdésnek a tisztázhatatlanságát hordozza magában, hogy Jézus tulajdonképpen kétségbeesetten vagy bizakodva halt-e meg, mivel e kiáltásának az olvasásakor egyszerre képződik meg az Istentől való elhagyatottság identifikációjáról kapott benyomás, valamint – a kiáltás vendégszöveg mivolta miatt – az az értelmezési lehetőség, hogy Jézus csak imitálja ezt az elhagyatottságot. Ennek az utóbbi alternatívának a kiküszöbölésére alkalmazták az értelmezők azt a megoldást, hogy a 22. zsoltár első versének – mint egy próféciának – a beteljesüléseként olvasták Jézus mondatát. Bár árnyaltan, de ugyanerre az értelmezésre utal Andre LaCocque végkövetkeztetése is, amikor Jézus kiáltását úgy értelmezi, mint a megváltóban való bizalmat: „Mielőtt még valójában bekövetkeznék a történelemben, már igaz liturgikusan és spirituálisan. Már- és még nem: a “keresztény” hit egészében jelenvaló a 22. zsoltárban. E két végpont közti hiátus hiányának köszönhetően a zsoltárt Krisztus úgy mondhatja a kereszten, mintha legelőször mondaná.”[14]

            Az intertextualitás azonban felülírja ezt az értelmezési lehetőséget, mivel folyamatosan arra emlékezteti az olvasót, hogy amit Jézus mond, csak egy idézet (nem először mondja). Az értelmezés pont a már igen és még nem folyamatos játékába helyeződik. A keresztyén hit annyiban van már jelen a zsoltárban, amennyiben közös nevezőre hozható a zsoltáros, Jézus és a keresztyének tapasztalata. A citátum vendégszöveg volta ellenáll mindenféle végleges jelentésadási kísérletnek. Ha a kiáltást kivesszük ebből az intertextuális játékból, akkor tulajdonképpen kiszolgáltatjuk magunkat egy olyan megszilárdító dogmatikus értelemkonstrukciónak, amelyek később a szöveggel kapcsolatban kialakultak.

A textus recepciótörténetét ezt követően nem csak a kétségbeesés – bizalom kettőssége uralta, hanem az az interpretációs probléma is, hogy hogyan illeszthető e kiáltás a keresztyénség dogmatikai rendszerébe. Ennek megfelelően az Istentől való elhagyattatás eseményének különböző olvasatai jelentek meg. Ulrich Luz kommentárjában hosszasan tárgyalva a kiáltás recepcióját arra mutat rá, hogy egészen a felvilágosodásig Jézus kiáltását a kettős természet dogmája felől közelítették meg, éspedig úgy, hogy a keresztyénség első évezredében inkább az isteni, míg a másodikban inkább az emberi természetre került a hangsúly. Ebben a tekintetben a textus “botránya”, hogy az istenember, aki isteni természete szerint hasonló Istenhez Istentől elhagyatottá válik.[15] Mindez alapjaiban kérdőjelezte meg a kettős természetről szóló tanítást. Kézenfekvőnek tűnt egy olyan megoldás, hogy Jézusnak csak az emberi természete szenvedett, míg isteni természete mentes maradt a szenvedéstől, ami jelen esetben azt jelenti, hogy csak az emberi természete hagyattatott el. Mindezek mögött egyébként hosszú időn keresztül Isten szenvedésmentességének alapvetően görög gondolata állt. A felvilágosodást követően a textussal kapcsolatban már nem a kettős természet tanára, hanem Jézusnak Istennel való kapcsolatára helyeződött a hangsúly. Ami tehát eddig az istenemberen belüli történésként volt definiálva, előbb Isten és ember majd pedig az Istenen belüli eseményként vált megfoghatóvá. Az újkori tradíció Jézus kiáltását már nem csak teológiai és ezen belül krisztológiai, hanem már történeti – pszichológiai szinten is értelmezte. A textus XX. századi recepciójában egyre nagyobb hangsúly került arra, hogy e kiáltásban Isten Fia kiált Istenhez. Ebeling például a következőképpen fogalmaz: „Összevetve azonban az evidens szituációt azzal, amire ez az élet irányult, és amiért a halálnak ezt a formáját magára vette, úgy az imádkozónak ez a döbbenetes kétségbeesett kiáltása Isten után az ürességben és az Istentől való elhagyattatásban kapja meg a megfelelő jelentését, ez a mélyből jövő kiáltás a már számtalan sok legvégső szükséget hozza nyilvánosságra. Menekül a menekülő Istenhez, Istenhez Istennel szemben.”[16] Hans Joachim Kraus pedig úgy beszél Isten szeretetéről, mint, ami Krisztus keresztjében lett nyilvánvalóvá, méghozzá azáltal, hogy ez a szeretet már az Istentől való elhagyattatás sötétségében jelenik meg: „Eldöntött tény, hogy Jézus Krisztus életátadása Isten jelenlétét közvetíti, a változás erejét, és az újnak a megjelenését a sötétség szférájában, amelynek ismertetőjele az Istentől való elhagyatottság.”[17] Az Istentől való elhagyatottság állapota a XX. századi teológiai interpretációkban folyamatosan összekapcsolódik a káosz leírásával. Karl Barth például az Egyházi Dogmatikában úgy értelmezte Jézus szavait, mint a sötétség pillanatát, amely bár a teremtés után (Legyen világosság!) folyamatosan veszélyeztette az Isten által alkotott világot, de csak ebben a kiáltásban jelent meg. Isten kegyelme egyedül ebben a pillanatban szolgáltatott ki valakit az őskáosznak.[18] Az a mondat azonban, ami kinyilvánítja ezt a sötétséget egyben már ennek megszüntetésére is irányul. Joachim Gnilka a kiáltást az azt megelőző apokaliptikus sötétség kontextusába állítva figyeli meg, hogy „Jézus a kilencedik, azaz a halála időpontjának tekintett órában mondja ki e szavakat, amelyek (a 33. vers szerint) véget vetnek a sötétségnek”.[19] A kiáltás tehát így párhuzamba állítható a teremtés könyvének a Legyen világosság! mondatával, mely a káosszal szemben fogalmazódik meg. Ezenkívül a teremtett világnak a káosztól való elválasztása egyben az ítélkezés eszkatológikus aktusát is bevetíti a szövegbe. A 20. században tehát az Istentől való elhagyattatás kimondása már nem egy dogmatikai problémaként jelent meg, hanem a keresztény teológia egyik legfontosabb üzenetévé vált, mely olyan irányzatoknak vált központi tanításává, mint a felszabadítás teológiája, vagy a Chiara Lubich által vezetett Fokoláre mozgalom.  Jézus kiáltása tehát az elmúlt évszázadban a dogmatikai interpretációk helyett különböző ideológiák meghatározó motívumává vált, melyek akár az evangélisták értelmezései szintén saját koncepciójuknak megfelelően magyarázták.

 

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

Cyberapátia

Hozzászólás most!

Nemes András első könyve, az Entropláza 2007-es megjelenése óta nem váltott ki jelentékeny kritikai visszhangot.

 

Az, hogy ennek pusztán műfaji otthontalansága-e az oka a hazai irodalomban, jogos kérdés, s egészen addig az is marad, amíg olvasni nem kezdjük a science-fiction határán lavírozó szöveget.

Az Entropláza három hosszabb, és két rövidebb elbeszélést tartalmaz. Mégsem csupán különálló novellákat tartalmazó kötetről beszélhetünk, hiszen már a harmadik elbeszélésben vissza-visszatérnek a korábbiak hősei, eseményszilánkjai, mígnem az utolsó, Kataklizma című elbeszélésben nyilvánvalóvá lesz: a novellák egyetlen történetet rajzolnak ki, egyazon világ pusztulásának és a pusztulás utórezgéseinek történetét. Az Entroplázának ugyanis saját világa van, amely a történetek által épül fel előttünk, azok során világlik elő. A kötet végéhez közeledve arra is rájövünk, hogy rendkívül szűkös térben mozgunk, az egymástól sokszor távolinak tűnő cselekmények és szereplők valójában nagyon is közel vannak egymáshoz. Össze-összeütköznek lépten-nyomon, hol az új cselekmény kulisszájává lesz a korábbi, hol fordítva, mindenesetre lassan helyre kerülnek az építőkockák.

Az öt összefüggő történeten keresztül felépülő világ a miénktől idegen, talán egy közelgő, jövőbeli, talán egy másik, lehetséges valóság. Mindenesetre az Entropláza a végletekig vitt technicizáltság eluralkodását, és minden emberi pusztulását mutatja föl. Előbbi leginkább a cybervilág tipikus karaktereinek, kiborgoknak és különféle robotoknak a hangsúlyos jelenlétében, illetve a géphatalom állandó fenyegetésében, míg utóbbi az érzékek, illetve a gondolkodás teljes eltompulásában, végül pedig az emberi kézzel épített világ széthullásában figyelhető meg. Ugyancsak e világ fölépítője a valamennyi szöveget lényegükben meghatározó atmoszféra. Sötét tónusú, baljós és komor valamennyi történet, és e hangulatmonotonitás azt sejtetné, hogy nem is képzelhető el másfajta, napvilági szín ebben a világban. Azok a helyek, ahol megszakadhatna e monokróm komorság, felmutatva egy másik lehetőséget, mint például az emberi érintkezések helyei, újból és újból ellentmondanak elvárásainknak. Sorra kiderül, hogy a barátságok nem barátságok, csupán együtt-vegetálás, a szexuális egyesülés nemhogy az intimitás minimális fokát, de még érzéki gyönyört sem nyújt. Egyazon sötét tónus dominál mindvégig, ám ez ahelyett, hogy karakterisztikussá tenné a kötetet, egyszerűen unalmassá válik. Hiányzik az ellentétes oldal lehetőségének felvillantása, és ez nem a „dark” cybervilágtól való idegenkedés. Sokkal inkább úgy tűnik, Nemes a könnyebb utat választja a hangulatmonotonitással.

Ám nem lenne szükség a melegség, vagy az emberi lehetőségének megmutatására sem, a monotonitást már az is megtörné, ha a kötet komolysága lazulna kissé. Az Entropláza ugyanis a végletekig komoly. Nem fér meg benne az irónia vagy az abszurd sem. Semmi, ami akár rövid ideig is fenyegetné a komolyság egyeduralmát. A jelenet például, ahol az irodavezető számon kéri a tőle kihallgatást kérő elbeszélőt, hiszen „A gép szerint ön tegnap délután maghalt,” kitűnő alkalom lehetne az abszurd humoros-kesernyés feloldásának behozására. De nem, a szövegek komolysága elfojt minden más lehetőséget.

Ugyancsak a kötet monotonitását erősíti a központi szereplők köteten végighúzódó apatikus viszonyulása saját világukhoz. Az elbeszéléseknek valójában két visszatérő hőse van, egyikük a rejtélyes Remedio Redento doktor, a másik pedig egyik kezeltje, egy a sok beteg közül. Ebben a világban ugyanis a pusztulás oka, ami alól egyedül Redento ígért szabadulást, a talajvesztettség, a célnélküliség és a kiúttalanság érzése által keltett apátia volt, a visszasüllyedés a „sivár ösztönlétbe”. (A Kataklizma végén találjuk leírását, ám ez nem gazdagítja az addig szerzett tudásunkat, lásd 129. oldal) A „betegeket” a Remedio Redento által kínált gyógyulásba vetett hitük forgatta ki emberségükből: ki prostituált, ki fegyveres rabló, ki pedig bizarr sorozatgyilkosságok elkövetője lett. Kétségtelenül csalódunk, látva az amúgy termékeny fantasztikummal és fordulatokkal dolgozó szöveg eme pontját. Az elhagyatottság, elmagányosodás és jövőnélküliség mint világtünet ma már több mint klisé. Csalódást okoz, és unalmat vált ki. Redento említett kezeltje mint a kötet központi karaktere, a megoldhatatlan esetek többségében összekuporodik a földön és „fél”: „Fekszem a padlón. Teljes létképtelenség. Esőpermet öntözi arcomat. Próbálok, akarok, de nem tudok, nem lehet felkelni a földről. Fáradtságom leküzdhetetlen.” (25.) Ha cselekszik vagy menekül is, azt is szinte álomszerű állapotban teszi, nincs akarás, nincs tudatos cselekvés. Ezért jelent változatosságot például az utolsó elbeszélés idegen erők által már részben „meggyógyított” hőse. Bár ő az első elbeszélésben drogosként vegetált, majd gyújtott föl egy bevásárlóközpontot, most már céllal és tudatosan cselekszik, persze egészen addig, míg újra az apátia világába nem süpped, a sivatagban kuporgó meztelen emberek a köteten mindvégig kísértő képének részévé válva.

Nem is az apatikus hősökkel van a baj, nem is a talajvesztettség-félelemmel mint világtünettel. Ettől még lehetne jó szöveg az Entropláza. Főként fantasztikus, tudományos-fantasztikus elemei, illetve a különböző elbeszélések közötti relációk miatt működhetne. A probléma máshol rejlik. Az egyes szám első személyben, hogy egészen pontosak legyünk. Egy interjújában Konrád György azt válaszolta Vámos Miklós egy kérdésére, hogy amennyiben tanácsot kellene adnia egy fiatal írónak, miképpen szólaljon meg, mindenképpen az egyes szám harmadik személyt ajánlaná. Megtanít eltávolítani, mondta Konrád. És ez az, ami hiányzik jelen kötetben is. Az egyes szám első személyű elbeszélő tobzódik saját félelmében, dühében, cél- és akarásnélküliségében, ugyanazokat a köröket futja mindvégig, bármilyen szituációban legyen is. Önmagába záruló, önmagukat felőrlő köröket. Ehhez köthető a nagyon erőteljes képiség is, a látott világdarabok éles felvillantásai, ám Nemes ezekből sem tud kitörni, a félelem és téboly képei erejüket vesztik mértéktelenségükben. Ugyanez a helyzet a szövegek „nagy mondataival”: a pár szavas, magvas, ütőkártyának szánt mondatok nem akkor buknak el, amikor a narráció szaggatása a cél. Abban az esetben fordulnak időnként kínossá, ha a patologikus lelkiállapotok leírására vállalkoznak. Egyfelől a túlhajtottság, a mértéktelen tobzódás miatt, másfelől amiatt, hogy legtöbbször nem jutnak túl a felszínességen és az elkoptatott szintagmákon („Émelygek a szorongástól.”)

Úgy látom, az Entropláza összességében egy kísérlet. Kísérlet a szövegek közötti szálak finom megkötésére, az olvasó képzelőerejének időnkénti próbára tevésére, és mindenképpen műfaji kísérlet is. Termékeny vállalkozás szépirodalom felől írni science-fictiont, de kétségkívül problematikus. Mindkét oldal számos buktatót rejteget. Nemes András képzelőtehetsége, késztetése a saját világteremtésre megmutatkozik az Entropláza elbeszélésciklusában, azonban a kísérlet félbemarad, a különös elegy hiányérzetet hagy maga után. Sajnos.

 

Nemes András: Entropláza, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2007.

Bejegyzések

Alkotni a megnevezhetetlent

Hozzászólás most!

A vers zenéje és szavai által férkőzni közel a kozmosz titkaihoz, meghallani és kiolvasni törvényeit, betűkbe szedni a rendezett világot – metafizika és költészet a felsejlő, szemlélhető igaz igézetében.

 

A léttapasztalás fizikai és szellemi tartományainak egybenlátása, transzcendálása, holisztikus összekapcsolása érvényes költészet művelését jelenti akkor is, ha a vonatkoztatási rendszer maga az univerzum. A lényegek kifejezhetőségét állító, a kimondandó anyagát és formáját a nyelvhez igazító, természetessé, egyetemes természetté igazgató, a léthez igazodó költő szükségképpen kozmológiát művel, különösen akkor, ha mindezt korunk természettudományos eredményei, a kvantumfizika, a genetika, az evolúciókutatás, csillagászat és más területek ismeretanyaga által formált szemlélettel teszi. A tudományok igazságigényét elismerve hisz a múzsai beszéd kifejezőerejében, teremteni, láttatni és hallatni akar. Rendezni a mindenséget, a káoszból kozmoszt, igazolni a létezést, megszólaltatni saját magát – és a világot önmaga által.

Mócsai Gergely költészetéről nyugodtan állítjuk, hogy a kortárs magyar líra legkülönösebb teljesítményei közé tartozik.  Eddig megjelent két kötetével (Csumasz. FISZ, Bp., 1999; Eleig. Ráció, Bp., 2005) is bizonyította, hogy egyéni látásmódjával és nyelvezetével sajátos versvilágot teremt. A ritkán jelentkező szerző Igaz című kötete a FISZ Hortus Conclusus sorozatában jelent meg, tartalmazza az első két kötet helyenként átdolgozott anyagát, és a korábbi kötetek versmennyiségének megfelelő új darabokkal egészül ki. A Szeret cikluscím alatt szereplő versek a 2006-ban elnyert Móricz Zsigmond irodalmi ösztöndíj ideje alatt, illetve azóta íródtak. A három kötetrész alapján azonban kijelenthető, hogy a szövegek időtlenek, keletkezési idejük közti több mint évtizedes távolság ellenére sem mutatható ki szemléleti-poétikai változás. Ez persze nem azt, éppenhogy nem azt jelenti, hogy Mócsai költészete már a pályakezdésnél megrekedt volna, sokkal inkább arról van szó, hogy tudatosan időz annál, amit megtalált, abban a világban, amely már az első kötet borítójáról is visszaköszön. A Csumaszon egy Mandelbrot-halmaz látható, egy fraktál, olyan komplex önhasonló alakzat, amelyben a felnagyított kisebb részek a nagyobbal megegyező struktúrát mutatnak. A fraktálhoz hasonló ismétlődés jellemzi Mócsai költészetét is, a kötetek versei, és az Igaz és a benne összegyűlt kötetek között hasonló viszony figyelhető meg; a rész és egész egymásravonatkozása mellett az egymásrakövetkezés, a fragmentáltságban is ugyanannak a világlátásnak az ismétlődéseit figyelhetjük meg. A szép kiállítású Igaz borítóján pedig egy világítótorony magasodik (Fuchs Tamás festményének felhasználásával Bátrory Péter tervezte), ahonnan kémlelhető a világ, és amihez igazodni tudnak a világban kémlelők.

Nem csak az időtlenség, de a lokalizálhatatlanság is jellemző jelenségként írható le. A megszólalás téridő-koordinátái nyomán nem azonosítható egy adott esemény vagy hely, a beszélő pozicionáltsága helyébe egyfajta mindenütt-mindenkor levés lép, amely a gnóma-szerű szövegeknek kinyilatkoztatás-jelleget kölcsönöznek. Mócsai Gergely nyelvi tömörségével és poétikai megoldásaival szétterjedő tereket és időket sűrít egybe, vagy éppen a lecsupaszított részletek, lényegek egymás mellé helyezésével, egyfajta közöttiségben hagyja lebegni az olvasót a sokrétű textúrák szövetében. Halmazterek ezek, egymásnak való megfeleltethetőségük, „összeférhetőségük” megállapítása azonban bizonytalan, hiszen a redukált látványok metafizikai-transzcendens összefüggésrendszerre utalnak. Ezt bizonyítja, hogy sok vers cím nélküli; noha önmagában is megáll, mégis az egészben nyeri el helyét, értelmét. Az érzéki valóság darabjai csupán nyomok, amelyek a megsejthető, megérthető „igaz” létezés felől szemlélhetők egészként, időiségük kikerül a történetiség láncolatából: „így bármilyen élet leírható lesz / nem kell többé görcsösen hajszolni a megoldást / inkább örülni végletes lejártán / annyira kis emésztetlen hólyag a töri / alig van hasznos felület / hova csatlakozhat a nagyidő / a természeti bekerülés tere / feltornyosul” (Hajnalkony).

Mindemellett nem hiányzik a mozgás, a mozgalmasság sem. A versek fizikailag és szellemileg megtett utazásokból szerveződnek, a vízió-, filmkockaszerű képrészletetekben a létezés vitalitása jelenik meg. A létlehetőségekre történő rámutatások – akár a halálra is, egyszerre tárják elénk a létezés példáit, mindegyre analogikus és metonimikus jellegüket hangsúlyozva. Az átjárhatóság, megismételhetőség és egyenértékűség mellett azonban ott az érvényesség, az igazság kimondásának igénye, tétje. Belátni, beláttatni a létezés csodáját, mert „minden tudás ég és föld közé reked / elkékül” (Elkékül)

Mócsai Gergelynél a nyelvnek kitüntetett szerepe van. A nyelv teremtő erejét éppen a szűkszavúsággal, tömörséggel, illetve a nyelv alapokig történő bontásával sokszorozza meg, a rendelkezésre álló és egy poétikailag formált saját alapszókincs kifejezőerejében bízik. A nyelv roncsolásával megnyitott réseken át meg áttörve más vonatkozások tűnnek elő, a határok megnyílnak, s eltűnnek. A tagolatlanság, a csonkolás, az archaizálás, a sajátos grammatika, vagy éppen a nyelv zeneiségének hangsúlyozása hipnotikus világot nyit meg, amely az ösztönök, vágyak, érzelmek megértésének lehetőségét kínálja. „kibe mi dől ele / roppant atavér / zsigeri hő loha / bimbós az egész / közösségi helyzet / industria nyelvzet / koromba láng hamvadom / saját magam angyalom” (Ez az 1. nap) Olyan analógiákra is rávilágít, amelyek – akár megsokszorozott asszociációkon keresztül – folyamatos transzfigurációkban válnak, ha válhatnak egyáltalán nyilvánvalóvá: „nekünk ez a világ /magába hajtogatott tenger / Balaton, nyári rostok / a parton, rekkenő fény / zsivaly kinek-kinek a test / mozdulatlanul is bejárható látvány / együtt állsz, merülsz, fújsz, tűzöl / a többivel”. ([nekünk ez a világ])

Az emberi nézőpont elhagyása, egyetemessé (intellektuálissá, kozmikussá?) tágítása mellett megfigyelhető a szám/személy váltogatása, akár többször is egy versen belül, rávilágítva a szubjektivitás, sőt az interszubjektivitás, a kommunikáció problémájára: „a személyragok is / oly esetlenül / keringenek még a számban / valahányszor belekezdtek / ebből fogtak idézni.” (Véletlen)

Az Igaz Mócsai Gergely eddigi költői munkásságának összegzése, amely a korábbi kötetek anyagát is tartalmazza. A szerző látásmódja, az általa alkalmazott poétikai eljárások, a szövegek összefüggésrendszere egyénítik ezt a költői világot. Versei olyan kozmológiai világképet tükröznek, amely a személyes, megélt tapasztalatok felől, de korunk tudományosságára is nyitottan szerveződik. Ez a révületszerű líra a létezés élményként történő megtapasztalása mellett annak felfokozása, megsokszorozása, összekapcsolása, mint az igaz ösvényének kirajzolása, és az afelé terelés szándékával íródik, és ha szerencsés kezekbe kerül, olvasódik is.

 

Mócsai Gergely: Igaz, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2010.

 

Bejegyzések

Tatarkiewicz: A középkori poétika és a költemény formájának és tartalmának a problémája

Hozzászólás most!


I.

            A történelem három különböző véleményt ismer a költészet és a művészeti mesterség összefüggéseinek tekintetében.

1. A költészet nincs szabályoknak alávetve, következésképp nem mesterség (mivel minden mesterség szabályoknak van alávetve, épp ez a lényege). Ez az antik vélemény.

2. A költészet szabályoknak van alávetve, következésképp mesterség. Ez a középkori vélemény. A középkor megőrizte a művészet antik eszményét, de miután a művészet antik eszménye módosult, a költészet és a mesterség összefüggéseiről másféle véleményre kellett jutnia.

3. A költészet nincs szabályoknak alávetve, következésképp művészet (mivel a művészet szabad, nincs szabályoknak alávetve, épp ez a lényege). Ez a modern vélemény. A modern idők megőrizték a költészet antik eszményét, de miután a művészet antik eszménye módosult, szintén az antikvitásétól különböző véleményre kellett jutniuk a költészet és a művészet összefüggéseit illetően.

Ha összevetjük a középkor és a modern idők véleményét a költészet és a művészet összefüggéseiről, látható, hogy ugyanarra a következtetésre jutnak, jóllehet nincsenek közös előtételeik, épp ellenkezőleg, különböző művészeteszményük volt és különböző költészeteszményük.

A művészet és a költészet összefüggéseivel történt szembenézés módjában bekövetkezett eme mély változások a szükséges mértékben termelődtek ki. A poétika az ókorban egy paradoxonnal lépett föl, úgy szemlélve a költészetet, mint amely az ihletettség tiszta terméke, számára idegen minden szabály. És több mint ezer év alatt eljutott egy másik, az elsővel ellentétes paradoxonhoz: hogy a költészet szabályok puszta terméke.

1. A legelső nagy görög költők nem ismertek semmilyen szabályt, amelyek irányítanák alkotásaikat, és bizonyosak voltak abban, hogy költeményeik a Múzsák ihletésére jöttek létre: Homérosz ugyanezt mondja, miként Hésziodosz is. A költészet e felfogásának Platón volt a szócsöve.

2. Ezt elsőként Arisztotelész módosította: empirikus gondolkodóként úgy látta, hogy a költészet forrása ugyanannyira lelhető fel a szabályokban, mint a személyes ihletettségben. Nem gondolt arra, hogy szabályokat erőszakoljon rá a költőkre, ellenkezőleg, olyan szabályokra próbált rálelni, amelyek önmaguktól adódnak, anélkül, akarnánk ezeket, sőt anélkül, hogy tudnánk róluk. Poétikája nem kényszerít semmit a költőkre, csupán megállapítja és általánosítja azt, ami előállt. Arisztotelész történészi munkát írt, és nem a költészet törvényhozójának munkáját.

3. Azonban követői, miközben folytatták munkáját, különbözőképpen értelmezték: a költészet szabályait nem történetileg előállottaknak tekintették, hanem a költészet szükségszerű normáinak. Ők lettek a törvényhozói.

4. Ez már Görögországban megtörtént. És a középkor még messzebbre ment el: a költészet szabályait, melyek hagyományossá és általánosan elfogadottá váltak, nem csak kötelezőeknek tekintette, hanem elégségeseknek is egy költői alkotás létrehozásához. Míg a görög poétika megszülte a költészet szabályait, a középkor poétikája kihirdette mindenhatóságukat. Görögországban, miután a költészetet nem tekintették mesterségnek, nem is szerepelt a mesterségek osztályozásában; ellenben egy középkori író, mint Szent-viktori Hugó, appendix artium-ként fogta fel, és egy másik skolasztikus, Radulphe de Longchamp a mesterségek saját felosztásába bevezette, ahol a költészet végül a mechanikus és a szabad mesterségek között foglalt helyet.

II.

            A középkori poétikát viszonylag jól ismerjük: ismerjük a XI. századból származó De ornamentis verborumot Marbodiustól, a XII. századból való Ars versificatoriát Mathieu de Vendôme-tól, a Poetriát Geoffroi de Vinsauftól és a Poetria novát Jean de Garlande-tól a XIII. századból.

E mostani előadásban nincs többről szó, mint hogy egy példát adjunk arra, milyen volt e középkori poétika. E példa pozitív lesz – abban az értelemben, hogy pozitívan ítélhetjük meg, sőt felhasználhatjuk a mi magunk poétikájában. Egyébként nem lenne nehéz negatív példákat szembeállítani vele, vagyis olyan középkori értekezéseket, melyek rosszaknak vagy érdekteleneknek hiszünk. Példánk a költészet formájának és tartalmának középkori felfogására vonatkozik.

E felfogás középkori találmány volt; ezt nem örökölte, mint annyi mást, a régiektől. Amit mi „formának” és tartalomnak” nevezünk, alig különült el egymástól, sőt meg voltak győződve arról, hogy egymástól elkülöníthetetlenek. Csak a skolasztikusok, a distinctiones terminorum mesterei a művészetben, különítették el és különböztették meg ezeket. Egyébként ők más neveket használtak, amit könnyű megérteni, hiszen a „forma” szónak ezeknél az arisztoteliánusoknál egészen más jelentése volt.

A költemény tartalmát szembeállították egymással, megkülönböztetve ennek belső elemét és külső elemét. A tartalmat úgy hívták: sententia interior; és a formát: superficialisornatus verborum. Ezt közli Mathieu de Vendôme egyik fontos helye: „Versus contrahit elegantiam ex venustate interioris sententiae aut ex superficiali ornatu verborum aut ex modo dicendi” (Ars versificatoria, Edmond Faral: Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris, 1958, 153.)

Ez a szöveghely mond még mást is, mert a sententia interior és az ornatus verborum mellett megnevezi a költemény harmadik elemét: modus dicendi. Ez, miként az ornatus verborum is, annak a részét képezi, amit mi formának hívunk. Ez itt egy különösen fontos pont: a középkori poétika nem csupánmegkülönböztette a formát, de tudott a költemény kettős formájáról. Abban, amit mi formának nevezünk, megkülönböztette a szenzuális, akusztikus, zenei formát, melynek ékessége a ritmus, a harmónia és a hangok lágysága, a suavitas cantilenae. És másfelől megkülönböztette a költemény irodalmi, intellektuális formáját, amit modus dicendi-nek nevezett, „a kifejezés módját”. Esto quod mulcet animum, sic mulceat aurem, mondja Geoffroi de Vinsauf. A második forma a hasonlítások, trópusok, metaforák használatában állt; amikor képeket használ fel, ez a költemény plasztikus formájává válik, és teljessé teszi azt a másik formát, amely akusztikus volt. A középkori elmélet megkövetelt a költeménytől pikturális tulajdonságokat, mint a szín (color) és a ragyogás (nitor). Így két formát tételezett fel, az akusztikus formát és az optikai formát, vagy másképp fogalmazva, a zeneit és a plasztikusat.

Azok a jellemzők, melyeket ez az elmélet a sententia interior-tól, a költemény tartalmától megkíván, még változatosabbak voltak. Ide tartoznak 1. az erkölcsi jellemzők, mint a méltóság (dignitas), a magasztosság (elatio), a tárgy jelentősége (fondus rerum); 2. a metafizikai és vallási jellemzők, amelyek a tárgyalt témában és főleg az allegóriákban jelentek meg; 3. az esztétikai jellemzők, a kellem, a báj, a jó kidolgozás, a mérték, az elegancia; 4. a kognitív jellemzők, az igazság és a valóság megcáfolhatatlan megjelenítése.

A költemény tartalmának e jellemzői két különböző, sőt egymással ellentétes csoportot alkotnak. Egyik részről ott vannak az erkölcsi, metafizikai és vallási jellemzők, azok, amelyek a költemény spirituális és transzcendens értékét megalapozzák. Egyszóval, ez az allegorikus oldal. Nem hiányozhat egy metafizikus és vallásos korban. Másik részről ott voltak a költemény közvetlen jellemzői, hedonikus és esztétikai értéke, eleganciája, s ezekhez társul az igazság és a valóság gondja. „Hagyjuk, hogy a tárgy megválasztásában – mondja Jean de Garlande (Poetria, Faral, 897. p.) – három dolog vezessen: a kelleme (amoenitas), a szépsége (pulchritudo) és a hasznossága”. És Marbodius megköveteli a költeménytől, hogy ne csak a valóságot jelenítse meg, hanem ezt minden részletével együtt ábrázolja. Bizonyos, hogy a középkori poétikának volt transzcendens, vallási, allegorikus, komoly és aszketikus oldala; ugyanakkor helytelen lenne azt hinnünk, hogy erre korlátozódott, és nem látta a közvetlen, immanens, evilági, realista, esztétikai és hedonista oldalt.

A modern emberek hajlamosak azt hinni, hogy a szépség és a kifejezés keresése sokkal inkább tárgya a költőnek, mint a megismerés és az igazság keresése; ugyanakkor azt hiszik, hogy bár némely költő metafizikai eszméket fejez ki, mindenesetre ezt könnyebben teheti meg, mint a festők vagy a zeneszerzők, hiszen az általános igazságok inkább kifejezhetők a szavakkal, mint a színekkel és a hangokkal. Csakhogy a középkor (és az ókor) véleménye teljesen különböző volt.

A középkor meg volt győződve arról, hogy nem csak a művészet által megalkotott zene létezik, de létezik a világegyetem (mundana) és az emberi lélek (humana) zenéje is; meg volt győződve arról, mind a hármat ugyanazok a törvények vezérlik, következésképp amikor a zeneszerző a művét alkotja, visszatalál a harmónia egyetemes törvényeihez, és művét bizonyos értelemben tudósként és metafizikusként készíti el. És ugyanígy a középkor hitte, hogy egy szobrász vagy egy építész nem kitalálja a tökéletes formákat, hanem felfedezi őket, ugyanazon arányokat alkalmazza műalkotásában, melyek a világegyetem arányai, mivel csak ez utóbbiak tökéletesek. Így munkája magában foglalja a világegyetem törvényeinek ismeretét, és a birtokában van a metafizikai értés.

Azt várhatnók, hogy a középkori alapbeállítódás a költőt illetően hasonló lett volna: szavainak nem volt-e allegorikus jelentése? A költeményt valóban úgy fogták fel, mint ami egyetemes és örök dolgok megszólaltatója. Ugyanakkor ezeket a teológus, nem a költő rögzítette. Ez utóbbi csak kifejezésre juttatta és felékesítette ezeket. E korszak véleménye szerint ő nem teremtő volt, hanem a teológus által nyújtott eszmék felékesítője.

 

Szigeti Csaba fordítása

 

(W. Tatarkiewicz: La poétique médiévale et le problème de la forme et du contenu de la poésie, in: Poetics, Poetyka, Поэтика, Polska Akademia Nauk, Pańtwowe Wydawnictrwo Naukowe, Warszawa, 1961, 651-654. p.)

Bejegyzések

„Egy fokkal tágabbra nyitni a szemem”

Hozzászólás most!

Hidd el, ez Delhi! A cím lehetne az is, Hidd el, ez vagyok én! Tasnádi-Sáhy Péter naplója alapvetően egy útinapló, élménybeszámoló és az Én-keresés megejtően őszinte vallomásos formájának keveredése.

Arról a jelenségről gondolkozik, hogy mit tesz velem az út, hogy miként jár végig rajtam az út, miközben kívülről úgy tűnhet, én járom az utat. Erre persze ránt egyet az ember a vállán, hogy na és? Láttam már ilyent, meg én is utaztam, meg amúgy is a hideg kilel a bölcselkedő útleírásoktól. Különben is, mit foglalkozzak én Indiával, van én nekem elég bajom, kiskezitcsókolom.

Aztán mégis felütöm a könyvet, szellemes blogbejegyzések könyvalakban, bő kilenc hónap önkéntes angol tanítás Delhi egyik kétmilliós nyomortelepén. A stílus könnyed, néhol a húszas-harmincas évek bohózatjellegére rímelő, Jerome K. Jerome, P.G. Wodehouse lezser poéncsokrait idéző anyag. A szellemesség könnyedsége olykor átcsusszan a mesterkélt sportújságírói nyelv modoros szintjére, köhög a gépezet, aztán újra olajozottan gördül tovább.
A szöveg nem irodalom, bár a leírások tömörsége, sűrítéstechnikája néhol irodalmi érzékenységet és ambíciókat sejtet. Az egyik leírásban az 53. oldalon mintha kikapcsolt volna az állandó szellemességre,  öniróniára hajlamos szövegalkotó, és egyszeriben puszta szemlélővé válik, csak néz. Nem lát, nem gondolkodik, nem reflektál. „Zsong a fejem a képektől. Egy tehén és egy kutya kötélhúzást játszik egy szemétből kiguberált rongydarabbal. Húsz ember guggol letolt nadrággal a nyomortelep melletti tisztáson. Egy vízhordó ember egy zöldségessel verekszik. Trágyakorongok száradnak glédába állítva az árokszélen. Meztelen férfi sétál békésen a felüljáró alatt. Egy szomorú arcú nő és a kisfia kifeszített lepel alatt koldulnak, a fiú nyakában lógó ormótlan hangszóróból vallásos zene üvölt.”

Mintha ezek a pillanatok kezdenének egyre mélyebbre vésődni szövegi és személyes szinten is, itt már nem a pusztán racionális, nyugati wannabe indiáner gondolkozik a kultúrák egymásra hatásáról, hanem egyszerűen hagyja, hogy megtörténjen benne India.

És India meg is történik benne, részletes leírásokat kapunk a különféle gyomorfertőzésekről, halálközeli élményről, belső változások felismeréséről. Talán ebben a legerősebb a szerző: a saját fizikai, mentális kudarcainak és gyógyulásainak lehengerlően őszinte és komikus ábrázolásában. Nem fél beszélni arról, hogy gyönge, sérülékeny, kiszolgáltatott, ugyanígy nem tart attól sem, hogy egy gondolatfolyam egyes szakaszai közhelyszámba mennének, reflektál is rá bőszen, ő leírja, mert hát most ez van. Ilyenkor a legszabadabb szöveg, nem próbálja magát pozicionálni, lenyom egy kis esszét, aztán megy tovább a következő napra. Szépen, kronologikusan, semmi fakszni.

A szöveg azért kibírt volna egy alaposabb szerkesztői munkát, itt-ott bosszantó kis hibák ütik fel fejüket, no meg jó dolog a kronologikusság, de mégsem működik állandó szövegszervező erőként. Mindezen hiányosságok aztán feledésbe merülnek, a szerző kíváncsiságának lendülete visz tovább szépen kiküszöbölve az apró csorbákat.

Fontos tapasztalat, ahogy a nyugati (vagy kelet-európai vagy mi) kultúra burkai felhasadnak, ott hever a kiszolgáltatott, szerencsétlen elbeszélő, és nézi, ahogy elveszít mindent, amit előtte olyan nélkülözhetetlennek tartott. Az egyik mobiltelefon elveszítésének leírása: „Az utolsó szál is elszakadt, ami a régi életemhez kötött, megszabadultam legalább kétszáz számtól, amit úgysem akarok többé hívni, annak a maximum húsznak, amit meg igen, könnyen utána lehet járni, a legfontosabb hármat meg úgyis tudom.” Itt sem a szöveg megformáltsága, egyénisége rendíti meg az olvasót, hanem a helyzet őszinte, totálisan egyszerű felismerése. Meglehet, nem is kéne így, idézőjelek közt kiragadnom, na de ez meg az én szabadságom.

Beleengedi magát a vesztes helyzetekbe, a nemtudás kiszolgáltatott állapotába, ettől lesz a szövegnek valami furcsa spirituális csillanása. Nem, nem explicit spiritualitás, csupán derengés. „Ezekkel a megállapításokkal (közhelybe hajló szólamokkal), még nem jutok messzire, viszont azt mindenképpen kimondhatjuk, hogy már teljesen biztos vagyok a feloldhatatlan, végleges bizonytalanságomban. Egyébként ebben nem látok semmi tragédiát, sőt kifejezetten élvezem, hogy csak bámulok és csodálkozom.”

Az önironikus, fizikailag kikészülésre hajlamos férfiszerephez képest csupa erős akaratú, örökmozgó nőalak vibrál a szövegben, szám szerint négy (most az operakalauz idevonatkozó passzusát idézem): egy anya, egy munkatársnő, egy barátnő, és maga India. A szöveg szerelmi nyelve leginkább az India nevű fiktív nőstényt írja körül, körültekintő alapossággal szól a szerelem fázisairól, az egyértelmű imádattól a lassú elhidegülésen át a házsártos csatározásokig. Látványos, katartikus szerelem tombol hát India és az elbeszélő között, a győztes (már ha beszélhetünk egyáltalán győzelemről, amikor a szerelemről szólunk) azonban a könyv végén repülővel érkező barátnő. India meg duzzoghat. A nemi szerepekről alkotott egyre szerteágazóbb és komplexebb kép egyik legérdekesebb összetevője egy helyi szervezet programjánál tett látogatás élménybeszámolója: a szervezet a helyi homoszexuálisok és hermafroditák egészségügyi tanácsadásával foglalkozik, az elbeszélő persze kíváncsi is meg viszolyog azért az egésztől, végül azonban szóba elegyedik az ott kószáló ürgékkel, és csak néz ki a fejéből, próbál megérteni valami megérthetetlent.

Hogy kinek érdemes elolvasnia Tasnádi-Sáhy Péter szövegét? Mindenkinek, akit érdekel a határterületek találkozása, a kultúrkörök nem éppen súrlódásmentes metszéspontja, aki kíváncsi arra, hogy mi a fészkes fenét keres egy fiatal közgazdász India egyik nyomortelepén!?

 

Tasnádi-Sáhy Péter: Hidd el, ez Delhi! – egy önkéntes naplója, Budapest, SanomaBudapest, 2010