Kránicz Gábor összes bejegyzése

Bejegyzések

Jézus kiáltása

Hozzászólás most!

„Mert elhagyatnak akkor mindenek.”

(Pilinszky János: Apokrif)

„Tizenkét órától kezdve három óráig sötétség lett az egész földön. Három óra tájban Jézus hangosan felkiáltott: “Éli, éli, lamá sabaktáni!” azaz: “Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engemet?” (Mt 27, 45-46)

I.

 

            Jézus passiótörténetével kapcsolatban nem elég csak azt szem előtt tartanunk, hogy mit jelent számunkra ez a passió, hanem arra is rá kell kérdeznünk, hogy hogyan olvassuk Jézus kiáltását. Ennek az olvasásnak a teológiai interpretáció során különböző módozatai alakultak ki, aszerint, hogy az egyes értelmezők, mely ószövetségi textusokat vonták be a passió leírásába. Tisztában kell lennünk azzal, hogy már az evangéliumok különböző beszámolói is csak saját olvasatuk megértésében tudnak jelentést adni e kiáltásnak. Ezek a különböző olvasási módok, nem csak a kiáltásról árulnak el valamit (mindig mást), hanem arról a megértésről is, amivel e szöveget az egyes olvasók megközelítették.

            A tulajdonképpeni őspassiótörténetnek tekintett márki változat egyik legfontosabb sajátossága a 22. zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalások. Hartmut Gesse amikor megpróbálja rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást, arra mutat rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeten alapul.[1] Értelmezése szerint Jézus utolsó kiáltása, melyet a márki szöveg szerzője csak a foné megalé szavakkal jelöl szintén a 22. zsoltár 2. verse: „Az, hogy a haldoklónak ez a kiáltása a 22. zsoltár hívósora a római reprezentatív reakciójából következik: a kiáltás alapján ő a hüios theut úgy ismeri fel, ahogy a nép a Zsolt 22,28-ban Istent.”[2] Mindez azt mutatja, hogy az evangelista Jézus kiáltásából kiindulva a zsoltár szövegének a segítségével írta le a keresztrefeszítés történetét. Ezt a koncepciót tükrözik a további intertextuális utalások: Mk 15,24-ben (Zsolt 22,19), valamint a 15,29-ben (Zsolt 22,8) és a 15,30-ban (Zsolt 22,9). A golgotai esemény legrégibb megértési formája Gesse szerint abban az üzenetben nyert formát, hogy a keresztről nem, mint egy engesztelő áldozatról, vagy a Messiás tettéről kell beszélnünk, hanem „a szenvedés megtapasztalásának legmélyebb rétegéről; a lelki halálról, amely a halálból való megszabadítás isteni cselekedetével Isten országának eszkatológikus kezdetéhez vezetett”.[3] Gesse olvasata szerint Jézus az imádkozó zsoltáros helyzetével identifikálja önmagát, ami arra ösztönzi a szöveg redaktorát, hogy a keresztrefeszítés történetét is a zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalásokkal alkossa meg.

            A többi szinoptikus evangélium esetében megfigyelhetjük, hogy amíg Máté néhány apróbb kiegészítéstől eltekintve Márkot követi addig Lukácsnál egy egészen új olvasattal szembesülünk.Gesse értelmezésében ennek az új olvasatnak nem okvetlen az elhagyattatás kimondásának botránya az oka, hanem az Illés félreértés kiküszöbölése.[4] Mind Márknál, mind pedig Máténál Jézus kiáltásának az elhangzása után, azt olvassuk, hogy a körülötte lévők úgy értették az elhangzott mondatot, mintha a keresztrefeszített Illést hívná: „Természetesen Lukácsnak a félreértésről szóló szakaszt, melyben a megfeszített Illést hívja meg kellett semmisítenie.” Gesse ennek értelmében mutat rá, hogy az Illés-félreértésről szóló szakasz hagyománytörténetileg másodlagos jellegű az intertextuális utalásokkal átszőtt többi részlettel szemben.[5] Lukács nem akarta a szövegben meghagyni a félreértés problémáját, ezáltal azonban azt a citátumot is ki kellett iktatnia a szövegből, amelyen a félreértés alapult. Meghagyja azonban a Márknál már említett foné megalét, de nála Jézus nem a 22. zsoltár második versét, hanem a Zsolt 31,6-ot idézi. Lukács még további két intertextuális utalást helyez el a 22. zsoltárból: a ruhákon való osztozkodás, valamint a gúnyolódás leírását. Mindez ténylegesen azt mutatja, hogy Lukács meglehetősen szabadon kezelte kompozíciójában a keresztrefeszítésről szóló márki tudósítást. Az általa megszerkesztett szöveg azonban szintén a 22. zsoltáron alapul.

            Jézus keresztrefeszítésének és halálának az olvasásában azonban nemcsak egy a 22. zsoltár szövegét idéző olvasási módot kell figyelembe vennünk, hanem több olyan kompozíciós lehetőséget is, mely más ószövetségi textusokat von be az értelmezésbe (ilyen lehetőség például még az Ézsaiásnál található ebed Jahve énekek, valamint egy Ámósz textusnak a szövegbe vetítése). Mindez tovább erősíti a keresztrefeszítésről szóló textus szövegközöttiségét, valamint arra hívja fel a figyelmet, hogy Jézus passiótörténete már eleve csak olvasataiban van jelen. A kiáltás értelmezése tehát nagyban függ azoktól a koncepcióktól, amelyek segítségével az evangélistáktól kezdve az egyes értelmezők a textust befogadták és saját olvasatuknak megfelelően újraalkották. Minden egyes interpretáció tehát csak az eredeti szövegre utaló prosopografikus olvasat, mely éppen az őstextus hiánya miatt képes saját önkényességét elleplezni. Ezt a hiányt azonban nem abban az értelemben kell értenünk, hogy nem létezik, hanem úgy kell felfognunk, mint elérhetetlenséget, vagy rejtekezést.

            A passiótörténet olvasása abban a feszültségben jelenik meg, hogy egyszerre kölcsönöz egy arcot a szenvedő Krisztusnak, valamint leplezi el ennek a kölcsönzésnek az önkényességét a szövegben; e kettő játéka pedig a befogadó számára kontrolálhatatlan. Az egyetlen lehetséges kérdezési mód arra kell irányuljon, hogy miért olvassák Jézus passióját éppen a 22. zsoltár alapján, amikor ez a szöveg ebben az időszakban még kanonikusnak sem tekinthető. Az egyes interpretációkban megjelenő Krisztus – arcok tulajdonképpen annak a prekoncepcióknak a függvényei, mely által már az evangéliumi tudósítók a passiót olvassák. Lehetséges-e azonban egy olyan értelmezés, amely kiküszöbölheti ezeket a prekoncepciókat? Nyilvánvalóan nem, de lehetséges az egyes olvasatokat talán egyensúlyban tartani. Létezik egy pont, amiből érdemes kiindulni, s ez nem más, mint Jézus közvetlen kiáltása: az első században ugyanis nehezen képzelhető el olyan teológiai koncepció, mely szerint Jézust Isten elhagyta volna.

A szöveg recepciótörténetében a 22. zsoltárra tett utalásokkal kapcsolatban ezt követően alapvetően két interpretációs irány bontakozott ki: az egyik egyedül csak önmagában Jézus kiáltására koncentrált, míg a másik az egész zsoltár függvényében értelmezte ezt a verset.Joachim Gnilka például Márk kommentárjában arra hívja fel a figyelmet, hogy a passiótörténet redaktora a szöveg összeállításánál az egész zsoltárt vette alapul, ami azt jelenti, hogy a szenvedő igaz történetét Jézus passiójával mintegy párhuzamba állította.[6] A redaktor tehát a zsoltár pozitív végkicsengésének megfelelően Jézus passióját már eleve a feltámadás eseménye felől értelmezte. Gnilka szerint azonban mindez abból fakad, hogy Jézus maga is a 22. zsoltár első versét használta halotti imaként, ami azért is meglepő, mert – ahogy erre például Samuel ben Chorin is rámutatott – a zsidóknál bevett szokás volt a halál előtt a sömát imádkozni.[7] Jézus a 22. zsoltár első versének a citálásával tudatosan töri meg ezt a hagyományt, melynek következtében már eleve egy sajátos hermeneutikai szituáció áll elő.

A passiótörténet értelmezésében folyamatosan egymás mellett futott egy az egész zsoltárt figyelembe vevő semlegesítő, valamint egy csak az elhagyatottságra fókuszáló spekulatív interpretációs irány. Ulrich Luz szintén hangsúlyozza a passiótörténet interpretációjában megfigyelhető kettősséget, amikor szerinte a Mt 27,46, vagy Jézus Istenben vetett bizalmának, vagy pedig kétségbeesésének a kifejeződése.[8] „Az első esetben – írja Luz – gyakran az a felvilágosodás idején kialakult posztulátum áll a háttérben, hogy a 22. zsoltár kezdőversének idézésével az egész zsoltár egybecseng, így a dicsőítő befejezés is. (23-32. versek) Ez azonban ebben a formában aligha tartható: noha a passiótörténet elbeszélőjének a szeme előtt ott állt az egész zsoltár, vagy legalábbis ebből egy nagyobb rész. De mindkét idézetnél a 35. és a 43. versben a bibliai intertextualitás világosan behatárolt”[9] Másrészről az Istentől való elhagyattatás kimondása az egész passiótörténet csúcspontja: „Ezenkívül  a 46. vers az olvasó számára az elbeszélés fonalának szempontjából is a passiótörténet csúcspontja: Jézust először a tanítványok hagyják el (25,56), majd ezt követően Péter; végül pedig amikor már egészen egyedül áll ellenségei között Isten is elhagyja.”[10] Luz szerint akkor értelmezzük helyesen Jézus kiáltását, ha arra figyelünk, ami a Zsolt 22,2-ben közvetlenül van kimondva: „ebből érthető meg (és semmiképpen sem fordítva) Jézus panasza, aki az Istentől való elhagyattatásban a zsoltár szavaival Istenét hívja.”[11]

Luz és Gnilka interpretációja úgy próbálja meg az intertextuális közvetettséget kiküszöbölni, hogy különböző szintre helyezik Jézus kiáltását és a redaktor által használt citátumokat: „Minthogy a 22. zsoltárt a megfeszítésről szóló elbeszélés ismételten alkalmazza, rá kell kérdeznünk ennek az alkalmazásnak értelmére. Jézus kétségbeesetten halt meg? A zsoltár egészének teológiai értékelése kizárja ezt a lehetőséget. Nem arról van szó, hogy e panasz- és hálaének kezdő szavai arra utalnak: a haldokló végigmondta az egész szöveget. A zsoltár hálaadó énekében meghirdetett üdvösség (23. verstől) azonban tanúsítja, hogy a feltámadás, amit a közösség hittel elfogadott, az az előfeltétel, amely miatt e zsoltár alkalmazásával leírták Jézus szenvedését. Ez nem kisebbíti annak a kiáltásnak jelentőségét, amely az Istentől való elhagyottság élménye miatt hangzik el a Megfeszített ajkáról. Jézusnak, akit minden ember elhagyott, meg kellett tapasztalnia a végső, az Isten általi elhagyottság állapotát is, hogy kitarthasson Isten mellett. Jóllehet Isten magára hagyta őt, imádságos panaszával mégis felé fordul, és ezzel kinyilvánítja, hogy ő nem hagyja el Istent.”[12]

Gnilka és Luz értelmezése tulajdonképpen arra fut ki, hogy mennyiben engedjük meg, hogy a 22. zsoltár szövege érvényesüljön az evangélium szövegében. Amíg azonban Luz úgy olvassa a szöveget, hogy – negligálva a redaktor által használt intertextusokat – csak Jézus kiáltásának citátumára fókuszál, addig Gnilka megpróbál különbséget tenni a Jézus által használt citátum, valamint a redaktornak az erre épülő koncepciója között. Mindkét olvasat tehát ahhoz az olvasási módhoz képest határozza meg önmagát, mely az egész zsoltárt vette figyelembe, s ezáltal “semlegesítette” Jézus kiáltását. Egyik koncepció sem tudja azonban kiküszöbölni magának az intertextualitásnak a problémáját, miszerint mindig az adott olvasó dönti el, hogy a zsoltár szövegéből mekkora részt vesz figyelembe a kiáltás értelmezésekor. A keresztrefeszítésről szóló legősibb tudósítás már eleve egy ilyen értelmezést visz színre. Magát a kiáltást azonban – ahogy Gnilka is teszi interpretációjában – el kell választanunk, a rá épülő olvasatoktól, melyekkel kapcsolatban csak annyit kell megjegyeznünk, hogy az első ismert beszámoló összeállítóját e kiáltás arra ösztönözte, hogy Jézus passióját a 22. zsoltár alapján komponálja meg.

            Jézus és a redaktor citátumai közötti megkülönböztetés azonban nemcsak a beszélő, hanem a beszédmód különbségében is megjelenik. A passiótörtént és a zsoltár szerkezetében egy alapvető különbség fedezhető fel: az Istenem, Istenem miért hagytál el engem? mondat a szenvedéstörténetnek a 22. zsoltárra tett utolsó intertextuális utalása. Az a mondat, amely eredetileg a zsoltár elején állt, a passiótörténetben található intertextuális utalások közül az utolsó. A passiótörténet olvasásakor úgy tűnik, mintha a 22. zsoltár megfordulna: a zsoltár kezdőpontja tulajdonképpen utolsó utalásként a passiótörténet csúcspontja lesz. Ez a szerkesztési mód azonban abból a különbségből következik, ami a passiótörténet epikus beszédmódját a zsoltár lírai beszédmódjától elválasztja. Amíg a passiótörténetben szoros időrendi sorrendben követik egymást az események, addig a zsoltárban nyoma sincsen egy ilyen kronológiának: azok az események, melyek a múltban lezajlottak, valamint a jövőben fognak bekövetkezni, mind a kiáltás beszédhelyzetének a jelenidejében vannak kimondva.

            A passiótörténet olvasásakor nem mehetünk el amellett, hogy a 22. zsoltár himnikus beszédmódját a perikópa írójának egy epikus beszédmódba kellett illesztenie. Paul Ricoeaur abban látja e két beszédmód különbségét, hogy míg a leíró – epikus – beszédmód Istenről, addig a himnikus Istenhez szól.[13] Az intertextuális utalások közötti különbség tehát ott fedezhető fel, hogy míg Jézus kiáltása még mindig a himnikus beszédmód Istenhez könyörgő, addig a többi utalás a leíró beszédmód Istenről szóló (a zsoltárban megjelenő önleírást, a kivégzett leírására fordító) elbeszélését viszi színre. Ha szigorú értelemben vesszük azonban Jézus citátumát, akkor meg kell figyelnünk, hogy attól függetlenül, hogy a többi utaláshoz képest más szintre helyeződik, ugyanabba az intertextuális játékba írható be, mint a redaktor utalásai. Az intertextus által előhívott szöveg ugyanis folyamatosan fosztja meg a kiáltást mélységétől, mivel állandóan az utalás vendégszöveg voltára emlékezteti az olvasót.

            Ez az intertextuális játék nemcsak annak a kérdésnek a tisztázhatatlanságát hordozza magában, hogy Jézus tulajdonképpen kétségbeesetten vagy bizakodva halt-e meg, mivel e kiáltásának az olvasásakor egyszerre képződik meg az Istentől való elhagyatottság identifikációjáról kapott benyomás, valamint – a kiáltás vendégszöveg mivolta miatt – az az értelmezési lehetőség, hogy Jézus csak imitálja ezt az elhagyatottságot. Ennek az utóbbi alternatívának a kiküszöbölésére alkalmazták az értelmezők azt a megoldást, hogy a 22. zsoltár első versének – mint egy próféciának – a beteljesüléseként olvasták Jézus mondatát. Bár árnyaltan, de ugyanerre az értelmezésre utal Andre LaCocque végkövetkeztetése is, amikor Jézus kiáltását úgy értelmezi, mint a megváltóban való bizalmat: „Mielőtt még valójában bekövetkeznék a történelemben, már igaz liturgikusan és spirituálisan. Már- és még nem: a “keresztény” hit egészében jelenvaló a 22. zsoltárban. E két végpont közti hiátus hiányának köszönhetően a zsoltárt Krisztus úgy mondhatja a kereszten, mintha legelőször mondaná.”[14]

            Az intertextualitás azonban felülírja ezt az értelmezési lehetőséget, mivel folyamatosan arra emlékezteti az olvasót, hogy amit Jézus mond, csak egy idézet (nem először mondja). Az értelmezés pont a már igen és még nem folyamatos játékába helyeződik. A keresztyén hit annyiban van már jelen a zsoltárban, amennyiben közös nevezőre hozható a zsoltáros, Jézus és a keresztyének tapasztalata. A citátum vendégszöveg volta ellenáll mindenféle végleges jelentésadási kísérletnek. Ha a kiáltást kivesszük ebből az intertextuális játékból, akkor tulajdonképpen kiszolgáltatjuk magunkat egy olyan megszilárdító dogmatikus értelemkonstrukciónak, amelyek később a szöveggel kapcsolatban kialakultak.

A textus recepciótörténetét ezt követően nem csak a kétségbeesés – bizalom kettőssége uralta, hanem az az interpretációs probléma is, hogy hogyan illeszthető e kiáltás a keresztyénség dogmatikai rendszerébe. Ennek megfelelően az Istentől való elhagyattatás eseményének különböző olvasatai jelentek meg. Ulrich Luz kommentárjában hosszasan tárgyalva a kiáltás recepcióját arra mutat rá, hogy egészen a felvilágosodásig Jézus kiáltását a kettős természet dogmája felől közelítették meg, éspedig úgy, hogy a keresztyénség első évezredében inkább az isteni, míg a másodikban inkább az emberi természetre került a hangsúly. Ebben a tekintetben a textus “botránya”, hogy az istenember, aki isteni természete szerint hasonló Istenhez Istentől elhagyatottá válik.[15] Mindez alapjaiban kérdőjelezte meg a kettős természetről szóló tanítást. Kézenfekvőnek tűnt egy olyan megoldás, hogy Jézusnak csak az emberi természete szenvedett, míg isteni természete mentes maradt a szenvedéstől, ami jelen esetben azt jelenti, hogy csak az emberi természete hagyattatott el. Mindezek mögött egyébként hosszú időn keresztül Isten szenvedésmentességének alapvetően görög gondolata állt. A felvilágosodást követően a textussal kapcsolatban már nem a kettős természet tanára, hanem Jézusnak Istennel való kapcsolatára helyeződött a hangsúly. Ami tehát eddig az istenemberen belüli történésként volt definiálva, előbb Isten és ember majd pedig az Istenen belüli eseményként vált megfoghatóvá. Az újkori tradíció Jézus kiáltását már nem csak teológiai és ezen belül krisztológiai, hanem már történeti – pszichológiai szinten is értelmezte. A textus XX. századi recepciójában egyre nagyobb hangsúly került arra, hogy e kiáltásban Isten Fia kiált Istenhez. Ebeling például a következőképpen fogalmaz: „Összevetve azonban az evidens szituációt azzal, amire ez az élet irányult, és amiért a halálnak ezt a formáját magára vette, úgy az imádkozónak ez a döbbenetes kétségbeesett kiáltása Isten után az ürességben és az Istentől való elhagyattatásban kapja meg a megfelelő jelentését, ez a mélyből jövő kiáltás a már számtalan sok legvégső szükséget hozza nyilvánosságra. Menekül a menekülő Istenhez, Istenhez Istennel szemben.”[16] Hans Joachim Kraus pedig úgy beszél Isten szeretetéről, mint, ami Krisztus keresztjében lett nyilvánvalóvá, méghozzá azáltal, hogy ez a szeretet már az Istentől való elhagyattatás sötétségében jelenik meg: „Eldöntött tény, hogy Jézus Krisztus életátadása Isten jelenlétét közvetíti, a változás erejét, és az újnak a megjelenését a sötétség szférájában, amelynek ismertetőjele az Istentől való elhagyatottság.”[17] Az Istentől való elhagyatottság állapota a XX. századi teológiai interpretációkban folyamatosan összekapcsolódik a káosz leírásával. Karl Barth például az Egyházi Dogmatikában úgy értelmezte Jézus szavait, mint a sötétség pillanatát, amely bár a teremtés után (Legyen világosság!) folyamatosan veszélyeztette az Isten által alkotott világot, de csak ebben a kiáltásban jelent meg. Isten kegyelme egyedül ebben a pillanatban szolgáltatott ki valakit az őskáosznak.[18] Az a mondat azonban, ami kinyilvánítja ezt a sötétséget egyben már ennek megszüntetésére is irányul. Joachim Gnilka a kiáltást az azt megelőző apokaliptikus sötétség kontextusába állítva figyeli meg, hogy „Jézus a kilencedik, azaz a halála időpontjának tekintett órában mondja ki e szavakat, amelyek (a 33. vers szerint) véget vetnek a sötétségnek”.[19] A kiáltás tehát így párhuzamba állítható a teremtés könyvének a Legyen világosság! mondatával, mely a káosszal szemben fogalmazódik meg. Ezenkívül a teremtett világnak a káosztól való elválasztása egyben az ítélkezés eszkatológikus aktusát is bevetíti a szövegbe. A 20. században tehát az Istentől való elhagyattatás kimondása már nem egy dogmatikai problémaként jelent meg, hanem a keresztény teológia egyik legfontosabb üzenetévé vált, mely olyan irányzatoknak vált központi tanításává, mint a felszabadítás teológiája, vagy a Chiara Lubich által vezetett Fokoláre mozgalom.  Jézus kiáltása tehát az elmúlt évszázadban a dogmatikai interpretációk helyett különböző ideológiák meghatározó motívumává vált, melyek akár az evangélisták értelmezései szintén saját koncepciójuknak megfelelően magyarázták.

 

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

Stockholm-szindróma Bolgár módra

Hozzászólás most!

 

Üdvözöljük! Ön hamarosan egy ütközőállamba érkezik! Hogy ne érintse ez kellemetlenül, ezért rögtön egy történettel kezdenénk, amely egy zsidó kisfiúról szól, aki Titus császár diadalívét látva megkérdezte nagyapját, hogy miért is épült ez a hatalmas monstrum. A nagypapa válaszában egyszerre utalt a történelmi eseményre, mely miatt az emlékmű épült, valamint ennek saját jelenüket érintő legfontosabb konklúziójára: „Tudod kisunokám ezt Titus császár emeltette, miután megnyerte a zsidó háborút, de hol van már ő és birodalma, miközben mi még mindig itt vagyunk.”

 

Tehát Ön egy ütközőállamba érkezik. Gratulálunk! Mostantól az ebből következő történeti kontextus fogja meghatározni identitását. Nagyhatalmak tökrészeg politikusai egy kiterített térkép felett aszerint fognak dönteni a sorsáról, hogy melyiküknek mekkora darabot sikerült a papíron lehányni. Nem láthat majd valóságos forradalmakat, mert az ilyen típusú eseményeket az Ön országában külföldi rendszerek által küldött ejtőernyősök fogják megszervezni. Az egyes kormányok és államformák viszonylag gyorsan követik majd egymást, ezért ne számítson arra, hogy ugyanabban a politikai rendszerben éri el a nyugdíjkorhatárt, ahol fiatal éveiben munkába állt. Szocializációja az éppen regnáló hatalmi rendszer külföldi megfelelőjének mintájára fog bekövetkezni. Mindent tudni fog a mintául állított államok kultúrájáról, míg azok az Önéről elenyésző információkkal fognak rendelkezni, például keverni fogják Budapestet Bukaresttel stb. Hasonló értelemben fog nyelvet is tanulni. Hamarosan tehát semmit sem fog érni, amit tanult.

 

Állami vezetői vagy az ütközőállamok sajátos helyzetének leginkább megfelelő hintapolitikusok, vagy a zavarosban kitűnően halászó szerencselovagok közül kerülnek majd ki. Ha érvényesülni akar, akkor Önnek is célszerű lesz e bevált magatartásminták közül választani. Történelmének gócpontjai az évszázadok során bekövetkezett különböző nemzeti katasztrófák (Augsburg, Muhi, Mohács, Világos, Trianon, 1956) és nem az ezek közt elért rész-sikerek (Nándorfehérvár, Isaszeg, 1989, 2003(?)) lesznek. Minden nyugodt időszak csak átmenetet fog képezni két tragédia között. Véletlenül se gondoljon úgy a hasonló sorsú országok polgáraira, mint az Ön barátaira és sorstársaira, mert ők lesznek a legnagyobb ellenségei. Velük minden kapcsolata csupán fegyverszünetként, vagy érdekbarátságként értelmezhető, ami gyakran csak egy külső hatalom manipulációjának köszönhető. Annál kevesebbet fog tudni a hasonló sorsú népek történetéről, minél inkább kapcsolatba hozhatóak saját országával, mert ami itt gyásznap, az ott örömünnep, és ilyen körülmények között nehéz közös alapra helyezkedni.

 

Hazájának (vagy nevezze, ahogy akarja) történeti sajátosságai meghatározzák majd mindennapjait is, mert mindig csatlakoznia kell majd valahová. Általában két, egymás megoldásait radikálisan kizáró törekvés áll majd rendelkezésére, amelyek hatalomra jutásuk esetén mindig mindent újrakezdenek. Ne legyenek azonban illúziói, mert ha nem csatlakozik egyik irányvonalhoz sem, akkor is be fogják sorolni valahova (akár különböző oldalról egyszerre két helyre is), de ugyanakkor egyik csoporthoz való csatlakozása sem garancia arra, hogy ezt tényleg elismerik, és oda is fog tartozni. Bárhol él, tanul, vagy dolgozik a különböző külső érdekszféráknak megfelelő frontvonalak ismételten ki fognak rajzolódni az életében, ezért minden eredményt tekintsen átmenetinek. Számítson arra, hogy az ütközőállamok értelmisége között mindig akadnak például Bolgár Györgyök, akik jogosnak tekintett felháborodásukat kibeszélendő Isztambulba, Bécsbe, Brüsszelbe, vagy Stockholmba futnak, hogy ott minél jobban eláztassák saját hazájukat. A jelentéstétel azonban olyan tragikus eseménybe torkollhat, amelyről a következőképpen számolt be egyik történetírónk, Ménrótfalusi Tóth Vászoly, aki hívatlanul lett részese a történéseknek:

 

„A méltán híres stockholmi csata a következőképpen zajlott le. Bolgár félvén az országot uralni kívánó fagyosszent hatalmának despotikus kiterjesztésétől Svédországot kereste fel, hogy az ánglusok nyelvén az ottani közvélemény elé tárja Magyarföld egyre nyomorúságosabb állapotát, miszerint a despota letette hivatalukból a törvényesen választott tisztviselőket, és elvette a legálisnak tekinthető milliós végkielégítések 98 %-át, nem beszélve arról, hogy egyes művészeket és más közszereplőket is folyamatos inzultusoknak teszi ki. Miközben Bolgár ilyen szavakkal tüzelte harci szellemre az egybegyűlteket, a helyszínen hirtelen és váratlanul – egyes beszámolók szerint szélsőjobboldali irányból – portyázó magyar könnyűlovas különítmények jelentek meg, akik az előadóra és az őt körülvevőkre a hazaárulás kartácstüzét zúdították. A rajtakapott szónok, aki eleinte valószínűleg nem is tudott mit kezdeni azzal a problémával, hogy magyarokitt is vannak, és ezért most már nehéz lesz neki kibeszélni őket a hátuk mögött, hirtelen zavarba jött a váratlan támadástól, de a körülötte lévők már felvették a harcot az ellenség fasisztának nevezésével.  Nyilván odaveszett volna az egész különítmény, ha nem következik be a svéd dragonyosok szervezett hadának ellenlökése, akik „ez nem vitaest” csatakiáltással megtörték a könnyűlovasság támadását. Mindkét fél részéről többen súlyos sebekben hagyták el a csatateret, de halálos veszteségekről nem tudunk.”      

 

A stockholmi csata hamarosan nemzetközi hírre tesz szert, melyből Önnek, ha nem áll egyik oldalra sem, akkor csak annyi jut, hogy égjen a pofája, ezért javasoljuk, tartson magánál mindig – különösen hírműsorok olvasása, vagy nézése közben – extraerős fényvédő krémet. Legyen óvatos, mert elképzelhető, hogy Bolgár György meggyőzi Isztambulban a főszerdárt, Bécsben Metternich kancellárt, vagy Stockholmban a svéd királyt, hogy Magyarországon sürgős beavatkozás szükséges, ezért küldjenek pár ezer krími tatárt, vagy német dragonyost esetleg egy kötelék Gripent a korábbi demokratikus állapotok helyreállítása céljából.

 

Ellenpéldák természetesen vannak, és végsősoron akár ki is vándorolhat, de vegye figyelembe, hogy egy ütközőállam polgáraként a legrosszabb, ami történhet Önnel, hogy megszűnik ez a státusza, mert ebben az esetben a világ az Ön számára értelmezhetetlenné válik. Az ütközőállam és benne Ön, akkor éri el ugyanis történelmi lehetőségeinek csúcspontját, ha képes a különböző érdekszférák között saját jogosultságát felmutatni. Pontosan azt kell tehát tennie, amitől Bolgár György óvni kívánja:

 

„Ennek az önkényes, basáskodó, fölényes kormánynak a feje, Orbán Viktor, aki ma az Európai Unió elnöke. Március 15-én, a magyar nemzeti ünnepen mondott beszédében kijelentette: Magyarországot hevesen támadták az utóbbi időben külföldről, de visszavertük ezeket a támadásokat. Mint a múltban, amikor a magyarok nem fogadták el Bécs és Moszkva diktátumát, most nem akarják elfogadni Brüsszelét sem. Itt tartunk most.”[1]

 

Nem fogadhatja el tehát külföldi hatalmak diktátumát, de figyelembe kell vennie ezek elképzeléseit és ezen belül saját érdekeit. Kezelje azonban megértéssel egyes polgártársainak érzéseit, akik hajlamosak különösen erős szimpátiát érezni az országot kívülről befolyásolni akaró nagyhatalmak, vagy ezek hazai megbízottai iránt, akik alig várják, hogy nekik Moszkvából, Isztambulból, Bécsből, vagy Brüsszelből diktáljanak.

Mindezek után még egyszer üdvözlet itt a különböző érdekszférák frontvonalai között húzódó senkiföldjén két katasztrófa között! És most, hogy az előírásnak megfelelően megkapta a szükséges tájékoztatást, nyugodtan felsírhat.

 

Bejegyzések

Konyhafilozófiai elmélkedés a játékról

Hozzászólás most!

Létezik olyan, hogy egy szöveghez való kritikusi hozzállás, s ha létezik, akkor miként? A legkevesebb talán, amit egy kritikusnak egy szöveggel kapcsolatban meg kell valósítania, hogy megpróbál játékba kerülni vele. Hiányolom ezt a játékot… Pontosabban azt hiányolom, hogy gyakran nem partnerként lép be a kritikus őszentége ebbe a játékba. Mintha ezt a játékot csak valamiféle előzetes ideológia birtoklásával és kőkemény érvényesítésével lehetne megvalósítani. A kritikus gyakran úgy játszik a szöveggel, hogy közben saját maga nem lép be játékosként, mivel nem engedi meg, hogy a szöveg vele játszon. Ha létezik még olyan hazánkban, amit úgy nevezhetnénk a “jóakarat hermeneutikája”, akkor annak legfőbb ismérve éppen ez a megengedés lenne. Esterházy a Harmonia több pontján elmíti a magyar játék (játszás) példájaként a Ki nevet a végént élesen megkülönböztetve német párjától. A játékot tényleg csak komolyan lehet játszani, de nem azzal a komolysággal, amit az említett játék magyar változata tükröz. Bár kedves olvasó, előbb – utóbb úgyis megérted, hogy ebben a kérdésben sajnos nekem van igazam, és véletlenül sem azon alapul igazságom, hogy milyen kérdésirányból közelítettem meg ezt a problémát. Például mennyire sokat lendíthetne a magyar politikai elit óvodai légkörén, ha a két oldal hagyná egy kicsit a másikat is játszani. Nálunk ez úgy működik, hogy négyévenként az egyik oldal megkapja az összes játékot, míg a másik bagázs a sarokba állítva konstrukív ellenzékieskedik, miközben azzal nyugtatgatja magát, hogy a végén úgyis ő fog nevetni. Lehetséges, hogy egyszerűen csak az a baj, hogy nem magunkat, hanem magát a játékot kellene komolyan venni. Az olyan játékokat, mint például parlamentáris demokrácia, vagy kritikaírás.

Bejegyzések

Arról, hogy tudnak-e a szavak focizni…Esterházy Péter: Semmi művészet

Hozzászólás most!
Lassan hozzászokunk ahhoz a jelenséghez, hogy a fontosabb futballesemények kötelező velejárójaként (pláne amióta ezen történések német nyelvterületen következnek be) egy-egy focis könyv is megjelenik Esterházy Pétertől. Amíg azonban az első kötetben (Utazás a tizenhatos mélyére, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2006.) a nyelv tulajdonképpen labdába sem rúgott, addig a mostani könyvben a szerző nem hagyta a kispadon. Mert egy olyan játékosra, mint a(z) (anya)nyelv az egész mérkőzés során (beleértve a hosszabbítást is) szükség van. A kötet zöld borítója már eleve arra hívja fel a figyelmet, hogy a szöveg elsődleges játéktereként a futballt kell meghatároznunk (tanulságos lehet ebből a szempontból, hogy az előző focis könyv nem kapott ilyen borítót). A színválasztás ezenkívül a Harmonia caelestisssel, valamint a Javított kiadással is kapcsolatba hozható, mert ahogy előbbi kékje a családra, utóbbi vöröse az ügynök-apára, hasonló módon a Semmi művészet zöldje a futballra (s első ránézésre önellentmondásként) és ezen keresztül az anyára utal. A kötet több Esterházy szöveget is fel- illetve beidéz. Jellemzőek azonban a Kis magyar pornográfiára, a Harmonia caelestisre, valamint természetesen A szív segédigéire tett utalások (a szöveg ezenkívül néhány alkalommal jelölten idézi az előző focis könyvet). Kapcsolatba hozható azonban a Termelési regénnyel is, csak itt nem a gazdaság, hanem a futball nyelve áll rendelkezésre a magyar szocialista rendszer működésének a leírására. Elég például itt a szövegben a karrier, vagy a gyár helyzetének felívelésére gondolni (Anyám ekkoriban kezdett ívelni), vagy Az ereklyék ideje véget ér című szövegre, mely a sportújságok nyelvén írja le a pártiroda falán található „szentképek” helyzetét: „Lenin tartotta magát a legjobban, és Engels teljesítménye hullámzott leginkább (ahogy a futballszaksajtó írná: pedig egy jó Engelsre nagy szükség volna.)” Mindez azt is jelenti, hogy a futball, akár a történelem lehetséges leírásának lehetőségeként is megjelenik (1952-es berni döntő) és nem pusztán az előbb említett nyelvi paródiák szintjén. A narráció töredezettsége maga is úgy jelenik meg, mint egy bírói sípszó által különböző nagyságú darabokra tagolt mérkőzés.
Az anya pozíciójára jellemző a szövegben, hogy egyes esetekben úgy viszonyul ehhez a játéktérhez, mint egy demiurgosz, aki harisnyája lehúzásával megteremti a világot jelentő gömböt, s melyet ezt követően a magyar futballtörténelem titánjainak adja játékszerül (Anyám, Bozsik és Puskás kedvéért, lehúzza a bugyiját, nem a harisnyáját). Másrészről azonban elképzelhető egy ettől különböző mitológiai kontextus is, ami azonban az anyát inkább bíróként helyezné a játéktérbe (annak is a középpontjába), amit az is megerősít, hogy a szövegben az anya közbeszólásai gyakran a történetmondás közben bekövetkező valamiféle szabálytalansághoz köthetőek (például Puskásnak: Ferenc, úriember nem beszél így!) olyannyira, hogy az ezt követő Puskás megjegyzésben egy kiállítás lehetséges esete forog fenn („hát ki állította, hogy én egy úriember vagyok?!”, vagy: „Kisfiam te is öregedő férfi vagy…”134.o.) A szöveg egyik legjellegzetesebb vonása, hogy a megidézett szereplőket gyakran beszélőként is megjeleníti a szövegben, mint például Emma nénit az Anyám félelme című részben, de ugyanígy beszélőként lép fel a Mágus is, és segédei, akik azonban szinte erőszakkal próbálják uralni ezt a játékteret (erre utalhat a Mágus Ne szólj közbe! fordulata). A Mágus (és segítői) képében megjelenő erőszak tulajdonképpen a szöveg játékteréhez viszonyított külsődleges elhelyezkedésükre is ráirányítja a figyelmet, amire nem más, mint az anyaegyesülettel kapcsolatos viszonyuk utal.
Az apa és az anya figurája mint a nyelv referenciális és figurális működése kerülnek egymás mellé és egymással szembe. Mivel pedig az anya feltámasztása maga is a nyelv figurális működésének következtében előállt illúzió, ezért a szöveg folyamatosan arra törekszik, hogy az anya halálát megjelenítő referenciális erőszakot kizárja a szöveg játékteréből. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a Lajos bácsi látogatása című rész, mely teljesen átszituálja A szív segédigéiből ismerős kórházi jelenetet, méghozzá (nem véletlenül van e szöveg már a kötet hajrájában) azáltal, hogy Lajos bácsi a fiú helyére cserélődik be, míg a fiú az anyát helyettesíti: „Lajos bácsi befeküdt a teknőszerű mélyedésbe, amit az én testem vájt.” – „Helyet csinál, befekszem a teknőszerű mélyedésbe, amit az ő teste vájt.”/ „De már összesározta a lepedőt” – „Látom, mégis összesároztam a lepedőt.”/ „Ne mozogj a sebed, mondta Lajos bácsi váratlanul” – „Ne mozogj a sebed.”[1] A fiú választása a szövegben – ahogy ez már korábban is kiderült – egyértelmű: az anyát választja a Mágus által képviselt apafigurával szemben, akinek a megjelenése mindig mintegy külső erőszakként valósul meg a szövegben. Mindez abban a megszólítási különbségben is megjelenik, ahogy az anya (kisfiam), és a Mágus (fiacskám) belebeszél a szövegbe. A Mágus ezenkívül valamiféle tisztázatlan viszonyban áll a főhős anyaegyesületével. Az anya-egyesület szó azért is érdekes, mert feltételezhetően a szöveg maga az anyaegyesület pályájának feleltethető meg, mely egyesülés a már említett – A szív segédigéit idéző – kórházi jelenetben be is következik. A Mágus kapcsolata akár úgy is felfogható az anyaegyesülettel, mint az apa és anya viszonyának allegóriája. Erre utalhat a fiacskám megszólítás, valamint a halántékon szerzett sérülése (195.o.), mely az apa hasonló sérülését imitálja, megteremtve ezáltal a két személy egymásra cserélhetőségét. A Mágus szövegei (ne szólj közbe), akár az apa – szójátékban is többször idézett – kuss! mondatának a parafrázisaként is felfogható. Mint azt a 195. oldalon megtudjuk a Farkasvölgy FC, tehát a fiú anyaegyesülete a Mágust elzavarta (ami így a Fancsikó és Pinta szövegét is idézheti a válás allegóriájaként). Az említett kórházjelenetben a fiú éppen az anyaegyesületben van, éppen ezért nem tud, és nem is akar elmenni a volt osztályvezető temetésére, ahol beszédet kellene mondania: „Meghalt a Mágus, és már el is temették, és én hol az anyámban voltam akkor”. Tulajdonképpen az egész szöveg felfogható egy olyan játéktérként, mely ezt az anya-egyesülést, egyesületet jeleníti meg.
A szöveg  képzeletbeli gyepén az olvasó folyamatosan azzal szembesül, hogy a szavak összejátszanak. Ez az összejátszás elsősorban a szavak hangzásának összecsengésében, tehát a paronomázia alakzatában valósul meg. A paronomázia úgy is meghatározható, mint az a metafora, amely a hangzáson alapul, s ezáltal az imitáció egy olyan formájaként jelenik meg, melyben a szó szerinti jelentés a figuratívat utánozza.[2] Mindennek következtében írja Kulcsár-Szabó Zoltán a paronomázia a jakobsoni poétikai funkció mestertrópusává válik, mivel pontosan azt valósítja meg, amit Jakobson a poétikai funkció második definíciójaként ad meg: az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti.[3] Különösen fontos szerepet tölt be a paronomázia, amikor az egybehangzás ténylegesen a szöveg jelentése szempontjából is kulcsfontosságúvá válik, mégpedig úgy, hogy maga az elbeszélő állítja előtérbe a(z) (anya) nyelvnek ezt a működési módját. A paronomázia, ahogy erre Szabó Gábor is felhívja a figyelmet, meghatározó eleme például a Bevezetés szövegének is: „Gyakorta találkozhatunk a Bevezetésben olyan visszatérő szavakkal, szókapcsolatokkal, amelyek ritmikus ismétlődése csaknem a teljes szövegfolyamot behálózza.”[4] A szavaknak ez a paronomazikus összejátszása a Semmi művészet című kötet megértésének is kulcsmomentuma, ami nem pusztán olyan esetekben jelenik meg, mint például a kuss és az akadémikuss szavak összehangzása (a kuss egyébként egy EP szöveg mottója is egyben (Spionnovella), és a maga brutális következetességében az apa-fiú kommunikáció lényegét is a szövegbe idézi), vagy az Ernőként említett női fodrász kapcsolata a nőkkel, hanem egyes esetekben egész oldalakat is meghatároz. Nem véletlen, hogy a paronomáziát a különböző retorikák leginkább csak a szatírák illetve a komédiák írói számára ajánlják, mivel a szójátékok elsősorban a humor, vagy a gúny forrásaként jutnak szerephez.[5] A szavak összejátszása azonban nem minden esetben jelenik meg (sőt!) a humor lehetséges forrásaként a szövegben. A bulváron zajló üldöztetés leírásában például (A kis Túr) ilyen az ok szónak különböző szavakban való visszatérései: „mire valók a kérdések, ezek a keresztkérdések, ezek csak zavart okoznak, arra valók”,majd a szó ezt követően még hatszor fordul elő a szövegben. Hasonló módon szaporodik el a köz szó az Anyám és a szex című szakaszban, valamint az ív az Anyám és az ív-ben. Ha a paronomáziát úgy határozzuk meg, mint a hangzás alapján bekövetkező jelentésátvitelt, vagy áthelyezést, átadást (latinul translatio) akkor ismét a futball játékterébe kerülünk. Ahogy az ív, vagy az ok szó egyik szóról a másikra helyeződik át: folyamatosan a labda átadásának szituációját imitálja. A paromáziával kapcsolatban azonban még egy fontos megjegyzést kell tenni. Az olvasó, ha így olvassa a szöveget, könnyen olyan egybehangzásoknak is értelmet tulajdoníthat, amelyek csak véletlenszerűek. A szöveg több helyen is reflektál erre a jelenségre (például a tarack szó kettős használatakor 33.o.), de a legerősebb kikötést a halasztás szó értelmezésekor adja meg: „A halasztáshoz (nem szójáték ! – ilyesmiket időnként ki kell kötni, mert a nyelv megy előre, mint a vaddisznó, megy a saját feje után, és hát ki lát abba igazán bele?!)”. A játékot tehát nem az író, vagy az olvasó, esetleg a kritikus játsza, hanem maga az anyanyelv, mivel a szó – halasztás – szintén az anyától származik: „A szó, halasztás, is tőle van, persze, mi nem, az anyanyelvemen írok”.
A paronomázia azonban a szöveg azon pontjain kerül igazi kulcspozícióba, amikor az így létrejövő ismétlődés a jelentésképzés folyamatát is egyértelműen befolyásolja, mint például A félelemről szóló szövegben: „Anyám 1945 óta félt, amikor meglátta az első (neki első) <lehet, hogy nem véletlenül olvastam először neki esőnek> orosz katonát, aki betántorgott a nagyapám házába, nem volt részeg, ami még félelmetesebbé tette, és enni kért. Amikor enni kezdett, akkor jött csak a félelem. Úgy evett az a fiú, mint aki még sohase, annyira az életéért evett – ha itt elhangzott volna az előétel szó, kisfiam, azonnal mindenkit halomra lőtt volna – , hogy anyám rögtön felfogta, egy másik világ jön, amelyben ő idegen, amelynek ő nem érti a törvényeit, és őt sem fogják érteni.”A szövegben egymást követik az evéssel kapcsolatos kifejezések, de ennél sokkal fontosabb, hogy nem pusztán a szöveg értelme kapcsolja egybe az étkezést az anya és részben a katona félelmével, mely saját életbenmaradásukra irányul (különösen érdekes, hogy az életéért szó az ételéért anagrammája), hanem hangzásukban is összejátszanak a fél – él, félelem – élelem szavak. Végül a szituáció leírásában az előétel szó érzékelteti magát a fenyegettetést, különösen azért, mert az anya közbeszólása arra mutat rá, hogy ennek a szónak a kimondása közvetlen oka lehetett volna a lelövetésnek. Mindez a szituáció kontextusában természetesen az előétel miatti késlekedés következtében történt volna meg, másrészt azonban az anya beszéde, mintha arra is rámutatna, hogy az előétel szóban elhangzó lő szó maga hívná elő J a lelövetést. A szövegben nem egyszerűen a szavak egyfajta passzolgatása jelenik meg, hanem világos különbség tehető egy támadó és egy védekező fél között. A félelem egyértelműen a védekező anya pozícióját jelöli ki, míg az evéssel kapcsolatos kifejezések a katona támadó viselkedését hangsúlyozzák. Az anya félelme azonban egybehangzik az élelem szóval, ami a katona vágyának a tárgyát képezi (a katona támadásának iránya áthelyeződik az élelemről az anya félelmére, az anya és a katona ebben a szóban érintkezik). A félelem – élelem szavak azonban folyamatosan egybehangzanak az él szó ismétlésével is, mely ezt követően az előétel szóban fellelhető étel anagrammájaként ugyan még megjelenik, de a lőtt szóból már hiányzik. Az anya félelme az élelem szóra helyeződik át, ami talán éppen azért hajthatja végre ezt a helyettesítést, mert mindkét szó az él szót ismétli, s ezáltal az életbenmaradást. A helyzet éppen ezért pont akkor válik fenyegetővé, amikor a lő szó az élelemmel kapcsolatban megjelenik, miközben az élt már nem ismétli el (csak anagrammaként), hogy végül a fenyegetettség a lőtt szóban csúcsosodjon ki, melyben már sem az étel sem az élet nem hangzik el. Az étel-élet szópár eltűnése a szövegből az ételnek a katona általi elfogyasztását allegorizálja, melynek lehetséges következményeként jelenik meg a lelövetés. A lövés szó azonban nem pusztán az élet kioltására irányul, hanem amint a szövegből később kiderül akár szexuális konnotációt is hordoz, mindenesetre a lövés mindenképpen az orosz katona támadásának a lezárulását jelöli.
Részben hasonló játék figyelhető meg az Egy szó (nagymamakitérő) című szakaszban, ahol csak áttételesen tudjuk meg, hogy miként nevezi az anyát a nagymama. A szöveg azért is érdekes, mert az adott szakaszban egymással szembe kerül a szöveg referenciális, valamint a nyelvi játékból kiolvasható jelentése. A szövegben a perikulózus kanyarokat jelölő olasz közlekedési tábla nyújt lehetőséget a nagymama szavának kitalálására. Magára a megfejtésre a kanyar szó olasz fordítása (ami nem utolsó sorban egy néhány évvel ezelőtt heves bulvárérdeklődést kiváltott könyv címére is céloz) derít fényt. A szöveg azonban ezzel a referenciával szembehelyez egy másik referenciát, ami a kanyar szóban érvényesülő szójáték következtében áll elő: „Arról a szóról, bármely összefüggésben, akkor is, ha csak olasz közlekedési tábla figyelmeztetett a perikulózus kanyarokra, azonnal az anyám jut eszembe. Ezért aztán jó a viszonyom evvel a szóval; szeretem.” Amíg a közlekedési tábla (ami egyáltalán nem követeli meg annak a nyelvnek az ismeretét, ahol áll, mivel ettől teljesen függetlenül utal arra, amit jelöl) olasz olvasatának fordítás nélküli magyar értelmezése referenciális szinten lehetővé teszi a nagymama utalásának a megértését, addig a nyelvi játék szintjén a kanyar szó, csak akkor képes jelölni az anyát, ha a szót úgy kezeljük, mint az említett közlekedési táblát, ami vizuálisan is megjeleníti azt (jelen esetben azonban hangzásában is), amire egyezményesen utal. A kanyar és az anya ebben az értelemben összejátszik, de ha a nagymama útmutatásának megfelelően a szót olaszra fordítjuk azonnal megszökik: az olasz szó már nem tartalmazza az anyát. Futballnyelven szólva a két magyar szó háromszögelése kijátsza az olasz szót, mivel tulajdonképpen egy olyan hangzás alapján bekövetkező jelentésátadásról van szó, amit az képtelen átvenni. A táblához fűzött kommentár éppen arra figyelmeztet, hogy a nyelv figurális működése következtében létrejövő referenciát a nyelv tulajdonképpeni referencialitása elé kell helyeznünk. A kötet A szív segédigéinek szövegsírjába temetett anyát a futball játékterében nem pusztán feltámasztja, hanem be is zárja ebbe a játéktérbe pontosan kijelölve azokat a kereteket, ahol az anya megjelenhet. A futball tehát az anyanyelv figurális működésének (s ezáltal újabb paronomázia által az anya) allegóriájaként jelenik meg. Anya csak ott és akkor van, ahol a szavak tudnak futballozni.
Az anya halálának leírása kerül színre az utolsó előtti fejezet befejező szakaszában a Célkeresztben című szövegben, valamint az utolsó fejezet két részében (Pascal, Bál). A Célkeresztben azonban mintegy megelőlegzi az anya halálát, mely – s erre utalhat a célkereszt – szintén a lelövetés, a lövés kontextusában jelenik meg. Az utolsó fejezet ehhez képest egy fordított logikát követ, mivel már nem a védekező, hanem a támadó csapat oldaláról közelíti meg az üdvösség, és a halál problémáját (a futball játékterében a gól fogalma mindig is két egymástól gyökeresen eltérő értelemben jelenik meg). Azok a szereplők akikre a fejezet címe  utal (Görög Miki. Utójáték, avagy egy másik anya) ténylegesen úgy kerülnek színre, mint egy másik anya és egy másik fiú, de a két anya-fiú kapcsolat az anyának és a fiúnak nevében mégis összekapcsolódik. A két utolsó szöveg a vallás kérdéseit – Isten létét illetve nemlétét – ábrázolja szintén a futball játékterében, egy olyan játékos elbeszélésében és szemszögéből, aki számára mindez tényleg csak a futball felől közelíthető meg. Ezt bizonyítja, hogy az elbeszélésben ifjabb Kaszás, mint zord hátvéd (később mentős), a Hév által okozott baleset, mint falt, az örökkévalóság pedig mint gólöröm jelenik meg. Görög Mikinek az anyja temetéséről adott elbeszélésében Kosztolányi Dezső Hajnali részegség című versére tett intertextuális utalások szerepelnek („a muter kék paplanja” – „mint az anyám paplanja, az a kék folt,”/ „néztem az eget, bazmeg, olyan, mintha ott is bál volna” – „az égbe bál van, minden este bál van”), melynek célja, hogy a Kosztolányi vers által megidézett patetikus részegséget azáltal fossza meg emelkedettségétől, hogy a vers szövegét egy olyan ember beszámolójában jeleníti meg, aki tényleg tökrészegen földelte el anyját hajnalban egy temetőben. A zárlat azonban az utolsó előtti fejezet zárlatának – s egyben az anya sírfeliratának – a visszavonásaként is értelmezhető. A Bál utolsó mondata Ronaldinho keresztvetését mintegy visszaírja Isten létének pascali bizonyítékába: „még a Ronaldinho is keresztet vet, ha gólt rúg.” Az a kérdés pedig, hogy miként kell elképzelnünk az üdvösséget, a gól értelmezésének kontextusába kerül: „Mikikém, hogyhogy mi, hát ha teljes terjedelmével átjut a labda a gólvonalon, szóval, gróf, rendesen el lett a muter temetve teljes terjedelmével, most egyezkednek a szappanszagúval, jól mondom?” Mindez nem pusztán azt jelenti, hogy a gólnak csak az tekinthető, amit a bíró megad, hanem magának a játéknak – és ezáltal a regény szerkezetének – a lényegére is rámutat, mely nem a mérkőzés befejezését tekinti a szövegtér zárlatának, hanem olyan módon zárja le a játékteret, hogy magát a játékot visszautalja annak kezdő(közép)pontjára: „Mindezt majd megírom még pontosabban is.”

[1] A szív segédigéi, in: Bevezetés a szépirodalomba, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2004. 716.o.
[2] Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalmiság és medialitás a költészetben, in: Metapoétika, Önprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben, Kalligram, 2007. 32.o.
[3] Roman Jakobson: Nyelvészet és poétika, in: Bókay Antal – Vilcsek Béla: A modern irodalomtudomány kialakulása, Szöveggyűjtemény, Osiris Kiadó, Budapest, 1998. 455.o.
[4] Szabó Gábor: „…Te, ez iszkol”, Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában, Magvető Könykiadó, Budapest, 2005. 166.o.
[5] Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Herausgegeben von Gert Ueding, Band 6, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 2003. 651.o.
Bejegyzések

Az apa, mint hiány

Hozzászólás most!

              Nádas Péter Egy családregény vége című kisregénye nemcsak időkezelésében és narrációs technikájában tekinthető a XX. századi magyar széppróza mérföldkövének, hanem többek között azért is, mert meghatározó motívumként jelenik meg benne a manapság közkeletű fogalommal apázásnak nevezett problematika. Nádas regényét követően több olyan szöveg is megjelent, mely – szintén a családregény műfajával folytatott párbeszédben – elsősorban az apa-problémára reflektált. Ezt a regénytematikai fordulatot, mely összekapcsolódott egyben a prózatechnika fordulatával is, olyan szövegek jelzik, mint például Lengyel Péter: Cseréptörés és Bereményi Géza: Legendárium című regénye. A 70-es évek végén kibontakozó prózairodalom hamarosan a kritikai recepcióban is megfelelő válaszra talált éspedig úgy, hogy a szövegekben az új narrációs technikára, valamint az új tematikára adott reakció összekapcsolódott. 1978-ban jelent meg Kulcsár Szabó Ernő esszéje Az elbeszélés néhány kérdése új íróink regényeiben, melyben a szerző a prózafordulat példájaként három író alkotását hozza fel, Bereményi Géza, és Nádas Péter már említett szövegeit, valamint Esterházy Péter Termelési regényét: A kitágult, nyitott szerkezet montázsszerűen rakhat össze sorsképleteket (Bereményi), az “életről” szóló mesékké ötvözhet mítoszt és történelmet (Nádas), vagy szélső esetben apró történésekből épít köznapi univerzumot (Esterházy).[1] A prózapoétika hangsúlya áthelyeződött az “elmondásról” az “alakításra”, a szerzői beszédről a regényvilág beszédére.[2] Az említett szövegek hasonlóan fontos helyet foglalnak el Balassa Péter kritikáiban és esszéiben a 70-es évek végén. (A bárány jegyében. Nádas Péter: Egy családregény vége, A családfa-vágás nehézségei (Gondolatok Bereményi Géza Legendáriumáról és a családregény-írásról), Vagyunk [Esterházy Péter: Termelési-regény (kisssregény) ] )[3]. Az észjárás és forma (megújuló prózánkról) című esszéjében pedig úgy fogalmaz, hogy modern prózánkban a pózaírás témája tulajdonképpen az elbeszélés módja lett. A családi genealógiában bekövetkező szakadások – amely az aparegények szövegének egyik jellegzetes sajátossága – ha távolról is, de párhuzamba állítható e szövegek narrációjának a „szakadozottságával”. A családi viszonyok rekonstruálhatatlan töredezettségét egy töredezett próza viszi színre.

            A prózafordulatot jelölő szövegek tematikájának meghatározó motívuma az apához fűződő viszony. Lengyel Péter szövege egy apa-nyomozás, Bereményi Géza nem teljesen következetesen végigvitt családregényében pedig az elbeszélő egyik legbiztosabb viszonyítási pontja az apa személye: Az asztalnál apám apja ült, az asztalon rádió szólt, belőle Szepesi György hadart kiabálva.[4] A mondatban szereplő családtag tehát nem csak a visszaemlékezőhöz, hanem annak apjához képest is meghatározódik. Lengyel Péter szövegében pedig a “cseréptörés” motívuma egy olyan aktust jelöl, amely lehetővé teszi az emlékező én identitásának újbóli meghatározását egy új, már az eredeti apához képest: – Cseréptörés! – Előjönnek, továbbadják utcahosszat, hogy mindenki tudja: cseréptörés van. Nem ér. Nem tiszta a játék. Előlről kell kezdeni, hogy érvényes legyen.[5] A prózafordulatot követő aparegény kezdeteként Nádas Péter Egy családregény vége című szövege jelölhető meg, míg e folyamat kiteljesedése Esterházy Péter Harmonia caelestise. Az apa-téma színrevitele kortárs prózánkban egyébként egy nagyobb folyamat részének is tekinthető, melyben újra napirendre került az irodalomnak a mítosszal (elsősorban a zsidókeresztyén hagyománnyal) folytatott párbeszéde. A szövegekben azonban már nem a mítoszok újraírása, hanem ennek az újraírásnak, s ezáltal továbbadásnak a lehetősége tematizálódik.

            Az aparegény keletkezése így valószínűleg a családregény műfajának a bomlási folyamatához, tehát ahhoz a problematikához tartozhat, hogy egyáltalán lehetséges-e ennek a műfajnak az újraélesztése, s ha nem, akkor milyen okok vezettek ehhez a bomlási folyamathoz. Balassa Péter szerint Nádas címadása egyszerre azonosítja szövegét a családregény műfajával, és jelenti be ennek végét, s ezáltal egyúttal egész világot, a zsidó-keresztény és hellenizált gyökérzetű folytonosság keresztény, polgári és polgárság utáni epochéját „szórja szét”; a mondott tradíciók pozitív, fejleszthető lehetőségébe vetett meggyőződést teszi – legalábbis – kétségessé, de inkább melankólikusan , helyenként tragikusan érvénytelenné.[6] Ennek az érvénytelenségnek a kimondása pedig nemcsak tematikailag, hanem poétikailag is bekövetkezik azáltal, hogy a szöveg narrációjában kiiktatódik a célirányos linearitás.

            Gerd Theissen meghatározása szerint a vallás olyan kulturális jelrendszer, amely azt igéri, hogy megfelelve egy végső valóságnak, megnyerhető az élet.[7] Nézete szerint a kulturális jelrendszerek a benne részt vevőknek mítoszokat, rítusokat és ethoszt közvetítenek, melyek számukra úgy jelennek meg, mint szerepek, szimbólumok és normák.[8]A kulturális jelrendszer tehát a kulturáció és a szocializáció által építi fel a benne élő emberek identitását.[9] Az egyik jelrendszerből a másikba történő átlépés következménye természetesen a személy identitásának változásával is együtt jár. Az a személyiség tehát, aki e jelrendszerek közötti határátlépések tapasztalatát éli meg egy nevelődési folyamat részesévé válik. Az Egy családregény vége kritikai recepciója úgy interpretálta a regény szövegét, hogy az nemcsak a családregény, hanem a nevelődési regény felől is olvasható. Az unoka nevelődésére ható különböző diskurzusok, mindannyian egy-egy kulturális jelrendszert képviselnek (a nagymama a katolicizmust, az apa a szocializmus szekularizált eszkatológiáját). A legérdekesebbek azonban, azok a diskurzusok, melyek átmeneti pozíciót foglalnak el több jelrendszer között, mint amilyen például a nagypapa szólama (a zsidóság és a keresztyénség között), vagy az unokáé, aki körül a jelek kavalkádja még nem állt össze egy lezárult jelrendszerré.

            Az Egy családregény vége szövegében egyaránt fellelhető a zsidóság és a keresztyénség kulturális jelrendszere. Az apa (atya) szimbólum mindkét jelrendszer központi eleme, bár Nádas regényében elsősorban az ószövetségi atyakép válik meghatározóvá. Az Ószövetség népe – Izráel – számára Isten az atyák istene, akik a vele kötött szövetséget, mintegy továbbhagyományozzák utódaiknak. A zsidóság kulturális jelrendszerében tehát az apa elsősorban a kulturális tradíció átadásának legfontosabb letéteményese. Jan Assmann az Izráelben kialakult kulturális és kollektív emlékezet egyik legfontosabb elemeként mutatta fel azt a nevelési folyamatot, amely által az apák a fiúk számára Isten törvényeit közvetítik.[10]  Assmann példaként a Deut 6,7-et idézi: Ismételgesd azokat fiaid előtt, és beszélj azokról, akár a házadban vagy, akár úton jársz. Akár lefekszel, akár fölkelsz.[11] Az emlékeztetésre való felhívás a felejtés traumájától való félelem kontextusában nyerte el igazi értelmét. Ez fejeződik ki például a zsidó páskaliturgiában (széderest) is, melynek gyökerei talán a Deut 6,20-21-re nyúlnak vissza: Ha majd a jövőben megkérdezi a fiad, hogy miféle intelmek, rendelkezések és döntések ezek, amelyeket megparancsolt nektek Istenetek az Úr, akkor így felelj fiadnak: A fáraó szolgái voltunk Egyiptomban, de kihozott  bennünket az Úr Egyiptomból erős kézzel.  A kollektív emlékezet, és az olyan emlékezeti alakzat, mint a kivonulástörténet Assmann szerint saját hordozóihoz tapad, ami azt jelenti, hogy nem ruházható át tetszőlegesen, hanem akinek része van benne, az a csoporthoz való tartozását tanúsítja ezáltal.[12] A kivonulás, mint emlékezeti alakzat a zsidóság kultúrájának konnektív struktúráját jeleníti meg, mely Assmann meghatározása szerint: összefűző és elkötelező hatását (ez) két síkon  – a társadalmi és az idődimenzióban – fejti ki. Az embert azáltal fűzi embertársaihoz, hogy “szimbólikus értelemvilág” (Berger/Luckmann) gyanánt közös tapasztalati, várakozási és cselekvési teret alakít ki, amely a maga elkötelező ereje révén bizalmat szerez és eligazítást nyújt.[13] A kultúra konnektív struktúráinak, mint amilyenek például a mítikus és történeti elbeszélések, alapvető jellegzetessége az ismétlés aktusa, ami gyakran rítusokhoz és ünnepi alkalmakhoz kötődik. A konnektív struktúrák továbbadási formáinak a kialakítása döntő fontosságú minden közösségre nézve: A társadalmak azáltal formálják önelképzelésüket – írja Assmann – s teszik nemzedékeken át folytonossá identitásukat, hogy kialakítják az emlékezés kultúráját: ezt pedig – s számunkra ez a pont a döntő – a legkülönfélébb módon teszik.[14]  Ha egy csoportnak az identitása függ az emlékezés kultúrájától, akkor természetesen kulcspozícióba kerülnek azok a személyek, akik ennek a kulturális emlékezetnek a hordozói. Izráelben hosszú időn keresztül a papság töltötte be ezt a funkciót, majd később a szétszóratás idején a Deuteronomium rendelkezéseinek megfelelően, a történetek és a törvény továbbadásának funkciója a családfőre hárult. A kulturális emlékezés folyamata így az apa és fiú – nemzedékről nemzedékre rituálisan újraismételt – kommunikációjába helyeződött át. 

            Nádas Péter kisregényében a család alapító mítoszának bevezető mondata – a nagypapa emlékezete szerint – a következő: A kezdet pedig: kohen vagy. Áron főpap nemzetségéből való… a kiválasztott nép kiválasztottja.[15] Ebben az eredettörténetben tehát a család egyrészt úgy határozódik meg, mint az Ószövetség üdvtörténetének a csúcsa, másrészt, mint aki önmagában hordozza az Ószövetség eszkatológikus célját (a templom felépítése és a kultusz ismételt beindítása).[16] Ezért számítja a nagypapa a család történetét a jeruzsálemi templom lerombolásának időpontjától: Ez családunk története. Jeruzsálem pusztulása óta a végtelen körön hat kört már megfutott.[17] A templom pusztulásával ugyanis megszűnt az a keret, melyben a család történeti célját – amit az alapító mítosz tükröz – elérhette volna, pontosabban ez a beteljesítés a templom felépülésének az eszkatológiai horizontjába tolódott ki. A család szempontjából az alapító történet még akkor is döntő jelentőségű, ha annak létjogosultságát egyetlen történeti tény sem támasztja alá (A bibliai kivonulás függetlenül attól, hogy történeti tények nem támasztják alá, a zsidóság számára egy meghatározó identitásképző alapmítosz). Ez a döntő jelentőség abban nyilvánul meg, hogy ezeknek az elbeszéléseknek – írja Assmann – mindig van valamilyen funkciója: vagy a “fejlődés motorjaként” működnek, vagy a folytonosság fundamentumát alkotják. A múltra azonban egyik esetben sem “önmagáért” emlékeznek.[18] A történetek a csoport identitását megalapozó alaptörténetté válnak. Gerd Theissen ezeket az alapító történeteket nevezi alapelbeszéléseknek, mivel mind egész csoportok, mind egyes emberek identitását megalapozhatják.[19] Az alapelbeszélések azáltal képesek befolyásolni egy csoport önelképzelését, hogy egyrészt megalapozzák a közösség identitását, másrészt pedig kontrasztot vetnek a jelennek. Assman ezt a jelenséget nevezi mitomotorikának. Az alapelbeszélés elhagyása, az identitásvesztés és átalakulás krízisét vonja maga után. Ez a krízis jelenik meg például akkor, amikor a kisregény szövegében a nagypapa elbeszélése a család történetét egy másik alaptörténetbe írja vissza: Krisztus passiójába. A tradíció átadásában tehát nemcsak a tradíció teremti meg az elbeszélőt, hanem az elbeszélő is átírja a hagyományt. A nagypapa esetében ez egy olyan radikális fordulatot jelent, ami az eredeti alapító mítosz cseréjét eredményezi.

            Mivel az alapelbeszélések mítikus formában jelennek meg, ezért formai szerkezetükre a ciklikus ismétlődés a jellemző. Hans Blumenberg megahatározása szerint a mítikus szerkezet ellentmond a történelem szerkezetének; nemzedékekre, világkorszakokra, uralkodási periódusokra tagolódik.[20] Blumenberg a görög filozófia talaján állva egyértelműen szembeállítja egymással a mítosz körülményességét és ciklikus szerkezetét az újszövetségi várakozás radikális eszkatológiájával. Ugyanakkor azonban azt is elismeri, hogy a végidőről szóló váradalmak kitolása újra színre vitte a mítoszt a keresztyénségben: az eszkatológia térvesztése a mitológia kiterebélyesedésével jár.[21](Kiemelések a szerzőtől) Ennek a ciklikus ismétlődésnek a jellegzetes példájaként jelenik meg az a rituális továbbhagyományozódás is, amely a családban apáról fiúra (nagyapáról unokára) száll.[22] Az az alapelbeszélés azonban, ami a család identitását befolyásolja egyben egy eszkatológiai váradalom is. (A család eredeti alapelbeszélése esetében ez a templom felépülése, a nagypapa váradalmában Krisztus visszajövetele, míg az apánál a szocializmus szekularizált eszkatológiája jöhet szóba). Az adott jelenben ez a váradalom még csak a hiányt érzékeli, aminek következtében az emlékezés várakozásba csap át, a mitomotorikusan alakított idő természete megváltozik. Az örök visszatérés körforgása kiegyenesedik, és egy távoli célra szegeződik.[23]  Az alapelbeszélések tehát egyszerre hordozzák magukon a mítikus szerkezet ciklikus struktúráját a hagyományozódásban, valamint azt az eszkatológikus horizontot, mely ennek a mozgásnak a lezárulását ígéri. Lehetséges, hogy a ciklikus és egyenes időfelfogás egymással összeegyeztethetelen, de ha ezeket az időképzeteket az egyén, vagy a csoport saját időérzékelésében vizsgáljuk, akkor gyakran figyelhetünk meg az egyikből a másikba történő átcsapásokat. Az alapelbeszélések, mint történetiesült mítoszok ezt a folyamatos átcsapást viszik színre. Ez a szerkezet figyelhető meg az Egy családregény vége nagypapájának az ősökről szóló elbeszélésében is. A történetnek  alternatív eredetpontjai vannak (a papi származás, Kürénei Simon és Jézus találkozása), melyek aszerint válnak hangsúlyossá, hogy az elbeszélő milyen lezárást vár a történettől (miben látja a család sorsának a beteljesedését). A templom lerombolása és Kürénei Simonnak Jézussal való találkozása egyfajta távlatvesztést és hiányt – s ezáltal a körülményesség struktúrájának a megjelenését – idéz elő a történetben. A család mintegy kilép a történelemből, mely ezután a történet mögötti állandóan változó színfallá változik. A nagypapa beszámolójában hét ciklus követi egymást: a szépség, az értelem, a hatalom, a szenvedés, a ravaszság, a béke, valamint hetedikként a pusztulás ciklusa. A történet hét ciklusra való korszakolásában a teremtés folyamatának hét napjára ismerhetünk rá. A bibliai teremtéstörténetben minden egyes nap önmagába zár egy ciklust (Így lett este és lett reggel) kivéve a hetedik napot, mivel ez a nap már magát a teljességet hordozza magában. A hetes ezáltal lett a teljesség száma az Ószövetségben, és ez az oka annak is, hogy például a Deuteronómiumban, valamint az apokaliptikus iratokban az időszámítás legfontosabb eleme.

            A hetedik körben a nagypapa, az apa, és a fiú életében megszakad a család története. Ha a család alapelbeszélését úgy értelmezzük, mint a család identitásának alapvető letéteményesét, akkor a hetedik körben lezajló események úgy jelennek meg, mint a kulturális jelrendszerek közötti határátlépések. Az az alapelbeszélés mely a család eredeti alapító mítoszaként állt (kohén vagy) egyértelműen a zsidó vallás kulturális jelrendszeréhez kapcsolható. A történet innen íródik át a nagypapa interpretációjában a keresztyénség  jelrendszerébe. A nagypapa a családi tradícióhoz képest egy hermeneutikai pozíciót foglal el, mivel nemcsak továbbadója az ősök történeteinek, hanem egyben értelmezője is. Saját identitását alapozza meg azáltal, hogy elmeséli Cirénei Simon történetét, akinek a kérdésére (azt kéri imáiban az Úrtól, hogy az világosítsa meg elméjét a történetek felől, akkor a nagy sötétségben, amiben fuldokol, néha felsejlik ennek a pillanatnak a fénye, de nem érti a fényt; Simon nem érti, sötétsége a fényt nem tudja befogadni, pedig a fény a sötétségben  világít; abba kéne kapaszkodnia.[24]) saját – a holocaust alatt játszódó – története adja meg a választ: És már tudtam a sorsom nem a halál, mert akkor haltam meg, amikor születtem, s amikor majd meghalok, az életem következik.[25] Érdekes megfigyelni a nagypapa interpretációjában a kérdés és válasz cseréjét. Tulajdonképpen az értelmező az, aki kérdéseket tesz fel a hagyománynak, és a tradícióból meríti ezeket a válaszokat. A nagypapa elbeszélésében ez a kapcsolat megfordul: az egyik ősapa tesz fel egy olyan kérdést, melyre a leszármazott élete lesz a válasz. A nagypapa válaszának a kontextusa a regény egy “korábbi” pontján bővebben is ki van fejtve: saját akaratából akart meghalni, és ezért maradt életben: De azt akartam, azt akartam, hogy ne az ő, az én akaratomból legyen.[26]  Ahogy ez a szerző jegyzetéből is kiderül a nagypapa által citált szöveg a Fil 1,21 parafrázisa: Mert nekem az élet Krisztus, és a meghalás nyereség![27] Pál itt a keresztény szabadságról beszél, melyet Rudolf Bultmann a következőképpen  értelmez: Keresztényként létezni annyi, mint szabadságban élni – olyan szabadságban, amelyhez a hívő a Krisztusban megjelent isteni kegyelem révén jut el.[28] A nagypapa mondata azonban talán még ennél is szélesebb jelentési mezőbe kerül, ha a Lk 9, 23-24-et is bevonjuk az értelmező textusok közé (ezt a páli textus is megengedi különösen akkor, ha azt a Gal 2,20-al együtt olavassuk): Ha valaki én utánam akar jönni, tagadja meg magát, vegye fel naponként a keresztjét, és kövessen engem. Mert aki meg akarja menteni az életét, elveszti, aki pedig elveszti az életét énértem, megmenti azt. A nagypapa élménye úgy jelenik meg, mint ennek a Krisztus logionnak a megértési pillanata, ami a keresztyén szabadság alappillére is egyben. Másrészt pont ugyanez a logion alapozhatja meg a kontrasztot az ősapa (Kürénei Simon) és a leszármazott viselkedésében. Cirénei Simon kényszer hatása alatt vette fel a keresztet, míg a nagypapa saját döntése következtében. A nagypapa mondatának a kontextusaként ugyanezt a Krisztus – logiont jelőlte meg kritikájában Bernáth Árpád is, de ő ezt nem kapcsolta össze a kereszthordozásra felszólító logionnal.[29] A két Simonról szóló történetben azonban e két logion összekapcsolódik. Simon úgy veszi fel a keresztet, hogy nem fogadja el Jézus messiás voltát, míg a másik Simon – Jézus tanítványa – elfogadja Jézus messiás voltát, de megbotránkozik annak halálán (nem fogadja el a kerszetet). A nagypapa ezt követően egyszerre azonosul a két Simonnal: elfogadja Jézust és a keresztet is. A kereszthordozásban pedig Jézus passióját másolja. Valóban két Simon volt akkor Jeruzsálemben, de a Jézus tanítványa Simon végérvényesen csak húsvét után kapta meg a Péter nevet. A névadás aktusa (Mt 16,18) ugyanis a névhez egyértelműen az egyház megalapításának az eszkatológiai eseményét kapcsolja. Az unoka neve – Simon Péter – önmagában rögzíti a keresztyén eszkatológia már igen, még nem-jét (Bultmann).  Simon Péter neve egyszerre utal vissza az ősökre és utal előre az utódokra, s ezáltal a név önmagában hordja a személyiség átíródását a zsidóság kulturális jelrendszeréből a keresztyénség jelrendszerébe. Ez az átíródási folyamat azonban a szövegben nem zárul le, hanem meghagyja Simon Péter alakját a döntés határhelyzetében.

            Az édesapa a nagypapával szemben, amikor az állam hivatásos elhárítótisztjévé válik, mintegy feloldódik a történelemben. Az apa nem részese a tradíciónak (mivel neki nem mesélt senki), tehát nem egy ellentradíciót képvisel, amit esetleg egy ellen nagypapa közvetített felé.[30] A család ellen elkövetett árulása a szöveg egyik kulcsmozzanata. A hét főbűn felsorolásakor a hetedik bűnként a család ellen elkövetett erőszak szerepel: És az Isten, már a hatodik égből tekintett ránk, mivel egy király elvette Ábrahámtól, az egyik feleségét, és ezzel bűnt követett el a családi boldogság ellen.[31] Az apagyilkosság azonban a nagypapa által közvetített családi tradíció ellen is elkövetett erőszak, mivel a családot úgy használja fel a koncepciós perben, mint egy egyszerű “díszletet”, szemben azzal az elképzeléssel, hogy a történelem legyen a családtörténet díszlete: Táviratot kaptam az édesanyámtól, hogy nyolcvannégy éves apám az éjjel meghalt és kér, hogy azonnal menjek haza.[32] Másrészről az édesapa cselekedete úgy is felfogható, mint egy rituális apagyilkosság, melynek célja, hogy a fiú az apa helyére léphessen. A különböző kulturális jelrendszereket közvetítő diskurzusok azáltal képesek egymás helyére lépni, hogy felülírják az őket megelőző jelrendszer alapelbeszélését. Ezt a folyamatot figyelhetjük meg a nagypapa elbeszélésében, s hasonló jelenség tapasztalható az apa diskurzusában is. Hernádi Mária hívta fel arra a figyelmet, hogy a regény szövegében az apának a világhoz fűződő viszonyát leginkább a csizmákról szóló mese fejezi ki. Hernádi a kezdetben egymástól elválaszthatatlan, majd később külön-külön (egyiket bal felé, a másikat jobb felé) a szemétre dobott csizmák meséjét[33] az apa kapcsolatainak a leírására használja fel. Véleménye szerint ez a mese az apa diskurzusának alapja, melyet mint az új rend szolgája apjával szemben érvényesít.[34] Annak a körülménynek, hogy az apa nem kíván segíteni gyerekkori barátján szintén a mese által demonstrált világfelfogás lehet az oka.[35] A csizmákról szóló mese az apa által képviselt kulturális jelrendszer alapelbeszélése, amely a regény szövegében a koncepciós perek leírásaiban ismétlődik meg. Az egyik kulturális jelrendszerről a másikra való átkódolás természetesen állandóan a botránkozás lehetőségét hordozza magában. A nagypapa és az apa vitatkozása[36] a különböző kulturális jelrendszerek képviselői közötti harc, ahol a megértést csak az egyik személy megtérése idézhetné elő (az esemény értelmezésének az egyik jelrendszerből a másikba való átkódolása révén).

            Az aparegények szövegében jellegzetes elem az egyes nemzedékek egymásra cserélődésének (egymásra cserélhetőségének) a leírása. Az egymásra cserélődés aktusa egyébként a családregényt alapvetően meghatározó genealógikusság jellegzetessége is egyben: A család – írja Bónus Tibor – nem más, mint a helyettesítés par exellence helye, melynek a hasonlóság képezi az alapját, mely ennélfogva a genealógiának is alapelve, s mely a körforgás, a személyközi cserefolyamatok s így a nyilvánosság  értelmezői mentén is párhuzamba kerül…[37] Ebben a tropikus folyamatban az apa a fiúnak az előképévé, míg a fiú az apa utóképévé válik: A nagypapa mégis a fotelban ül, a vörös bársonyon pihen a keze. De ez nem a nagypapa, ez az én kezem.![38]  valamint néhány sorral korábban: Mintha én feküdnék ott a helyén, pedig itt ülök, de ez nem ő! valami fekszik ott, ami rám hasonlít, vagy én vagyok. Csinálni kellene valamit! Felugrani! De valami ideköt. Nem tudok sehová. Itt ülök, vagy fekszem ott, mert lehet hogy ez az egész valami tévedés, és én nem vettem észre, hogy nekem közben fiam született és unokám;  én megöregedtem és meghaltam és most néz az a fiú, aki én vagyok.[39] Az apák és fiúk láncolatában tehát az éppen aktuális jelenvaló helyettesíti és megjeleníti a lánc többi tagját. Ez az a sorozat, ami az apa árulásával – az apagyilkossággal – megszakad. A nagypapa halála utáni események leírásában egy olyan párhuzamos szerkesztésű gondolatsort találunk, melynek minden egyes része az ürességre való következtetéssel zárul: Mindig ugyanúgy feküdt. Nem veszi észre, a szemébe száll az a légy. El kell hajtani! A szája olyan mély, sötét, arra gondoltam, a nagypapa üres belül. A temetőben a szél valami tüzet lobogtatott, s az olyan volt, mint a nagy gyertyák tüze. A koporsó egy mély lyukba tűnt és a föld dübörgött a fedelén, mintha nem is lenne benne a nagypapa, hanem üres. Amikor a temetőből visszatértünk, nyitva találtuk a kertkaput, a lakás ajtaját és a lakásban minden ajtó nyitva volt és a nyitott ajtókon át láttuk, hogy a nagypapa  a fotelban ül. A nagymama a kilincsbe kapaszkodott. De láttam, hogy ez nem a nagypapa, hanem a nagypapa köntösében az apám.[40] (Kiemelések tőlem) A három egymásra következő gondolati egység azáltal is diferenciálódik, hogy három egymás után – bár közvetetten – játszódó idősík követi egymást. A három szöveget azonban nem az egymásra való következés időbeli okozatisága tartja össze, hanem a nagypapa hiányának a háromszori állítása. Az apa tehát nem helyettesítheti a nagypapát (a nagypapa köntöse olyan mintha üres lenne) és így nem lehet a család aktuális jelenvalója. A nagymama kérdése (Mit tettél?[41]), amit a temetés után az édesapának szegez a Biblia első két bűnbeeséstörténetének meghatározó fordulata (Gen 3, 13 valamint Gen 4, 10, melyek közül a második utalás a szöveg szempontjából különösen fontossá válhat, annak ismeretében, hogy a nagypapa úgy értelemzi a világot, hogy abban csak két párt létezik a Káiné és az Ábelé). Miután az apa nem tud tettére magyarázatot adni, a nagymama szájából úgy hangzanak a következő szavak, mint egy ítélethírdetés: Ami rajtad van, vesd le. És menj ki a szobánkból.[42]   

            Az Egy családregény vége központi szereplője, és egyben “narrátora” a család legfiatalabb tagja, az unoka. Az elbeszélő felette áll a regényvilágnak, de úgy, hogy közben egy gyermek szenzuális készségét és jelképiségét viszi színre.[43] Az elbeszélő – írja Kulcsár Szabó Ernő – regénytechnikailag paradox módon nem él benne ebben a világban (nem jellem), nem dramatizálja önmagát, hanem a centrumban állva is valamiképpen  kívülről tudósítja az olvasót.[44] A szöveg recepciója során többen is felhívták a figyelmet arra, hogy Nádas szövege nemcsak a családregénnyel, hanem a nevelődési regény műfajával is párbeszédet folytat. A történet központi szereplője fejlődése során valóban különböző diskurzusok hatása és uralma alatt áll, mivel még az identitásképződés korai fázisában van, szemben a nagyapával, aki már azt a kort képviseli, amikor az emberek már átadják tapasztalataikat az utókornak. Az unoka nem képvisel egyetlen jelrendszert sem, hanem mindhárom jelrendszer határán áll: pontosabban egy olyan mítikus jelszövevény veszi körül, mely még nem alakult át, és nem is alakulhatott át egy rendszerré. A szomszéd gyerekekkel való játékában is ez tükröződik, akikkel “családosat” játszik: Hárman voltunk a család: papa, mama és a gyerek. Én voltam a papa, Éva volt a mama.[45] (Ennek a játéknak lesz az éles kontrasztja az intézetben újra lejátszott koncepciós per.) A gyermeki nézőpont következtében a szövegben egy jellegzetesen mitogenetikus (olyan hely, ahol a mítoszok keletkeznek és elsajátításra kerülnek)[46] világ tárul az olvasó elé. Ebben a mitogenezisben minden történet mítikussá válik, egymás mellé rendelődik és egymásba játszódik, mint például az édenkert, az Istar mítosz (Azt mondta, ha akkor éjjel nem aludt volna el, biztosan nem hal meg a nagypapa. És ezért most az a büntetése, hogy nem tud aludni, csak várni az órát, amikor nagypapa meghal, mert minden éjjel neki is el kell mennie, visszahozni nagypapát, mert néha azt gondolja, nem is halt meg, csak térfa az egész[47]), a halszagú lány, az ősök, vagy a zongorista története. Az egyes történetek elemei és szereplői átcsúszhatnak egy másik történetbe. A család története feloldódik a mítoszok sokaságában, miközben történelem és fikció egybemosódik. A regény szövegében gyakran felismerhetővé válnak egyes mítoszok, esetleg ezek fragmentumai, valamint a gyermeki tudatban mítikusan ciklikusan ismétlődő élmények, midezek azonban még nem állnak (állhatnak) össze egy jelrendszer alapját képező alapelbeszéléssé. A szöveget nem az ok-okozatiság, vagy a térben és időben való elhelyezhetőség irányítja, hanem sokkal inkább a mítoszok ciklikus struktúrája. Egy-egy történetfoszlány vissza-visszatér, s gyakran kerülnek elő olyan történetelemek, amelyek a regény végéhez tartoznak: Még ott a hal. De az ablakon a függönyöket szél dagasztja, a nap szépen besüt, a szél lebegteti a vérfoltokat. Tíz fehér. Emeletes ágyak, fehér falak. Itt senki sincs. Akkor húszan laknánk, ha nem hiányozna; mindig egy a betegszobán.[48] Csak az emlékezés jelenideje van, ahol az egyes események elbeszélése zajlik egy meghatározhatatlan sorrendben. Nincsen kronológia: a történetet a narrációban magába szívja az a mitogenezis, melyből az identitásképző alapelbeszélések születhetnek. A nagypapa elbeszélése hasonló módon a tradíció átadásának a jelenjében játszódik (Nincs idő! ez a tévedés, idő nincs! csak én, én, én vagyok! Csak én vagyok, az aktuális jelenvaló! Én.[49]) A jelen pillanata mindig a továbbadás pillanata, ami egybekapcsolja azokat a történelmi kronológián  belül elszórt pillanatokat, amikor még, és amikor majd a tradíció átadása megtörténik: Az ősöknek még meghalni sem volt idejük, még élnek, itt élnek bennünk[50], és mondják a történetüket: Később meghalt öregapánk, s mi ott maradtunk ketten az állatokkal – meséli Júda.[51] Talán megkockáztatható a párhuzam állítása a szöveg elbeszélője és a nagypapa narrációja között: az olvasás így az elbeszélő és az olvasó közötti hagyományátadás aktusa lenne.

            Ha a szöveget meghatározó mitogenezist vizsgálat alá vesszük, akkor egyrészt megfigyelhetjük, hogy minden egyes történet magában hordozza azt a potencionális lehetőséget, hogy alapelbeszéléssé váljon, másrészt pedig azt, hogy nem minden történetelbeszélő jut egyenlő lehetőséghez. Az unokát körülvevő mitogenetikus diskurzust egyértelműen a nagypapa történetei uralják, ami egyben azt is jelenti, hogy az alternatív diskurzusok tiltás alá esnek: A nagymama nem mesélt, csak akkor kezdett a legendákról mesélni, amikor a nagypapa már meghalt.[52] (A nagymama által elmondott történet – a Genovéva legenda – egyértelműen ábrázolja azt a helyzetet, amit a nagymama a nagypapa árnyékában elfoglalt. Ebből a szempontból ez a történet a nagymama alapelbeszélésévé válik) Hasonló módon esik tiltás alá az unoka édesanyjáról szóló beszéd is: Ezért vetettem én keresztény nőbe a magomat és megosztottam a vért; de az apád zsidó nőt vett magának, és így elvesztegette benned, amit én nyertem, a te véred így felerészben megint csak zsidó; de te is keresztény vért veszel magadnak, és elenyészik a vér.[53] A gyermeki szenzualitásban a mítoszképződés aktusai nemcsak a hallás, hanem a látás által is létrejönnek. Mivel a nagypapa egyértelműen a zsidó hagyományt képviseli, ezért a mítoszok továbbadásában a hallásra helyezi a hangsúlyt, miközben a látást kifejezetten tiltja. A nagypapa diskurzusában még világosan olvasható a zsidóság jelrendszere: így például a vér és lélek kapcsolatának hangsúlyozásában, és a széder est liturgiájában, de a tartalom már az új rendszerre utal, ugyanígy az intézetben még olvashatóak a keresztyénség jelei, mint például templom, freskó, térdhajtás, de a tartalom már itt is az új rendszerre utal. Az utóbbi jelrendszer azonban nem az előző kettő átmeneteként, hanem kiüresedéseként határozódik meg (pontosan úgy, ahogy korábban az apa úgy mutatkozik meg, mint a nagypapa hiánya).

                A tradíció abszolút szakadása az unoka életében következik be. Ez a szakadás azonban szintén úgy jelenik meg – akár a nagypapa esetében – hogy a család alapelbeszéléseit meghatározó kulturális jelrendszer egy újabb rendszerbe íródik át. Ez az új jelrendszer a kommunizmusnak az intézet világában megjelenő szekularizált eszkatológiája. A történelmi materializmus világnézetében – írja Bultmann – a keresztény történelemteleológia és annak eszkatológiája tökéletesen szekuralizálódtak.[54] Az állandóan a feloszlatás szélén álló intézet világa ezt a szekuralizálódott keresztyén eszkatológiát több ponton is színre viszi: az igazgatónő beszédében, a “kápolna” leírásában, és végül Merényi alakjában. A szekularizáció mindhárom esetben kiüresedést jelent (ugyanezt a folyamatot figyelhettük meg korábban az apával kapcsolatban, aki szintén ezt a világot képviselte). Az igazgatónő beszéde olyan, mintha a tradícióval való szakítás őskeresztyén követelményét visszhangozná: Egyszóval: itt új életed következik. Ahhoz, hogy a közösségnek hasznos tagja légy, mintha most születtél volna, úgy kell eltakarja új életed a régit; hogy új ember lehess![55] Hasonló módon jelenik meg a szekularizált keresztyén jelrendszer a kápolna leírásában: Átmentünk azon az udvaron és egy templomba bementünk. De belül nem olyan volt, mint a miénk. Nem láttam semmi díszt és az oltár helyett egy hosszú dobogón asztal állt, piros terítővel. (…) látni lehetett a fehér festék alatt a színes festmények foltjait (…)  nem mozdult senki, csak a térdét roggyantotta;[56]  Ezen a helyszínen – mintegy rítusként – ismétlődik meg a koncepciós per liturgiája. Végül ugyanezt a jelenséget figyelhetjük meg Merényi alakjának a bemutatásában. Az intézet folyósóján Simon Péter és Merényi közötti párbeszédben a fiú alakját mintegy krisztusivá teszi a Simon Péter te vagy? megszólítás, valamint a követésre való buzdítás (Gyere. Gyere már! Ne félj! )[57] Ezt követően azonban Merényi esetében a személyiség folyamatos devalvációja következik be, azáltal hogy az eredetileg a keresztyénség jelrendszerében értelmezett alakja szintén az intézet szekularizát világába íródik vissza. Átíródásának jellegzetes pontjai, hogy azt a nevet viseli, amelyhez az olvasó Ottlik Géza Iskola a határon című szövegéből jól ismert negatív szereplő karakterét társítja, ezenkívül furcsán hat a kirakatperben betöltött funkciója, mely egyben az apa figurájával kapcsolja össze.

            Az Egy családregény vége kulturális jelrendszerek közötti drasztikus határátlépéseket visz színre: a zsidóság jelrendszeréből a keresztyénség, majd végül a keresztyénségből a kommunizmus jelrendszerébe lép át a család története. Az egymást váltó jelrendszerek folyamatosan teremtik meg az olvasás referenciális terét: a határátlépések azt ígérik, hogy újabb és újabb terek nyílnak, egészen addig a pontig míg végül egy jelrendszer az összes korábbit olvashatatlanná teszi, azáltal, hogy megtiltja bármilyen a korábbi jelrendszereket is megőrző tradíció kialakulását. A történet mottója pontosan azt a krízist (Bultmann) idézi meg, amikor a zsidóság jelrendszerében megjelenő megváltót csak úgy lehet megérteni, ha egy új jelrendszerbe írjuk át.

            Az itt említett „jelrendszer”, mely tulajdonképpen gátat szab bármiféle tradíció kialakulásának nem a szocializmus jelrendszere, bár fontos kapcsolatban áll vele. A zsidóság és a keresztyénség jelrendszerének alapmítoszai a személyiség identitásával szemben egy  totális követelményt fogalmaznak meg. A szocializmus kiüresítő jelrendszere hasonló mértékű totalitást tükröz. Az abszolút tartammal szemben áll az abszolút üresség. Az abszolút ürességben jelenik meg a káosz. Az unoka diskurzusa, melyet a szöveg narrációja a leginkább tükröz nem magukkal a lehetséges jelrendszerekkel száll szembe, hanem az ezekre épülő megszilárdulni akaró hagyománnyal. Nem egy abszolút hagyományt hoz létre, hanem a hagyományképződés folyamatát totalizálja: a kozmosz helyett a káoszt. Simon Péter nem a határátlépés, hanem a határonmaradás folyamatában nyeri el végleges karakterét. Krízise nem az egyik jelrendszerből a másikba való átlépés következménye, hanem az ebben a krízisben való megmaradás. A világosság (Isten kábódja) a sötétségben (seol-Infernis) fénylik, de a sötétség nem fogadta be.

[1] Kulcsár Szabó Ernő: Az elbeszélés néhány kérdése új íróink regényeiben, in: Műalakotás – szöveg – hatás, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1987. 298.o.

[2] u.o.: 286.o.

[3] Mindhárom szöveg megtalálható: Balassa Péter: A színeváltozás, esszék, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1982.

[4] Bereményi Géza: Legendárium, Magvető Zsebkönyvtár, Budapest, 1978. 7.o.

[5] Lengyel Péter: Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978. 130.o.

[6] Balassa Péter: Nádas Péter, Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1997. 111-112.o.

[7] Gerd Theissen: Az első keresztyének vallása, Az őskeresztyén vallás elemzése és vallástörténeti leírása, fordította: Szabó Csaba, Kálvin Kiadó, Budapest, 2001. 17.o.

[8] Gerd Theissen: 30.o.

[9] Niklas Luhmann Bevezetés a rendszereleméletbe című könyvében a szocializáció folyamatát a rendszerek strukturális kapcsolódásának a példájaként hozza fel.  A szociológiai tradíció azt modja, hogy ez bizonyos struktúraminták generációról generációra történő áthagyományozása  útján történik. A kultúra szerepelvárásokat, kliséket, helyzetmeghatározásokat, értékmintákat és hasonlókat halmoz fel, és mivel újra  felkínálják azokat, az új nemzedék átveszi ezeket a mintákat, amelyek aztán itt pontosan ugyanazok, mint korábban voltak. Luhmann szerint azonban ez az átvitel korántsem ilyen egyszerű, ugyanis szerinte az ember csak saját magát képes olyan formára hozni, ami a szociális érintkezésben kielégít bizonyos követelményeket, teljesít bizonyos előfeltevéseket, vagy pedig kiválthat – például negatív – reakciófajtákat. Csak ez a lehetőség az, ami lehetővé teszi az individuumok sokféleségét, s azt, hogy a személyiség időnként képes legyen meghaladni azt a kulturális jelrendszert, melyben szocializációja tulajdonképpen végbemegy. A személyiség jogosult arra, hogy bizonyos normákat elfogadjon, míg másokat elutasítson, jogosult tehát a határátlépésre. 

[10] Jan Assmann: A kulturális emlékezet, Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, fordította: Hidas Zoltán, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004. 215.o.

[11] A bibliai idézetekhez használtam: Biblia, kiadja: a Magyarországi Református Egyház Kálvin János Kiadója, Budapest, 1997.

[12] Jan Assmann: 40.o.

[13] Jan Assmann: 16.o.

[14] 18.o.

[15] Nádas Péter: Egy családregény vége, (továbbiakban: Cs.V.) Jelenkor Kiadó, Pécs, 2005. 69.o.

[16] Rugási Gyula szintén úgy interpretálja a szöveget, mint egy üdvtörténetet: A regény üdvtörténetének (s minden üdvtörténetnek általában) a kiválasztottság az alapja.(Rugási Gyula: Apokrif történet, Nádas Péter: Egy családregény vége, 339.o. kiemelés R. Gy.) Fontos azonban megkülönböztetnünk, hogy a szövegben nem egyetlen üdvtörténet van jelen, hanem a  három egymásból következő kulturális jelrendszernek megfelelően három. A zsidóság jelrendszerében a kiválasztott az egész család, a kereszténységben a Jézust elfogadó személy, míg végül a szocializmus jelrendszerében az áruló alakja ( az apa, és Merényi). A jelrendszer a kiválasztott személyiséget a rendszer alapelbeszélésében viszi színre.

[17] Cs.V.: 121.o.

[18] 76.o.

[19] Gerd Theissen: 35.o.

[20] Hans Blumenberg: Hajótörés nézővel, Metaforológiai tanulmányok, fordította: Király Edit, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2006. 135.o.

[21] u.o.: 162.o.

[22] Jeleazar Meletyinszkij a ciklikus ismétlődés forrásaként – ellentétben Blumenberggel – nem a kozmosz folyamatainak  leképeződését határozza meg, hanem e struktúrának a kialakulását a rítushoz kapcsolja. Azt azonban nehéz eldönteni, hogy a mítoszokból alakultak ki a rítusok, vagy a rítusokból a mítoszok. (Jeleazar Meletyinszkij: A mítosz poétikája, Gondolat Kiadó, Budapest fordító? Év? 161.o.) Véleményem szerint ezt a problémát csak úgy tudjuk kiküszöbölni ha a rítus alapját képező alapelbeszélés és  a rítust siemétlő személy, vagy csoport között egy hermeneutikai viszonyt feltételezünk. A rítusban való ismétlés a hozzá való alkalmazkodásban nem csak egyszerű megismétlése  gey kulturális jelrendszer alapját képező alapelbeszélésnek, hanem az adott kor körülményeinek megfelelően  az újraalkotása is.

[23] Jan Assmann: 80.o.

[24] Cs.V.: 82.o.

[25] Cs.V.: 83.o.

[26] Cs. V.: 11.o.

[27] Nádas Péter jegyzetei az Egy családregény vége című regényéhez megtalálható: Balassa Péter: Nádas Péter, 151 – 156. o.

[28] Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia, fordította: Bánki Dezső, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1994. 57.o.

[29] Bernáth Árpád: Egy családregény vége, Nádas Péter regényéről, Új Írás, 1985.15.szám, oldalszám?

[30] Balassa Péter a következőképpen ír a regényben érvényesülő tradícióátadásról: a kisregény szerzői a mindenkori nagyapák, és azok a mindenkori unokák, akikhez beszélnek, illetve az előbbiekkel szemben álló, őket nem értő / nem érthető mindenkori apák, akik a mindenkori fiaikhoz ellen – tudást közvetítő ellen – mesékkel beszélnek, s akik ezeket a történeteket saját, hozzájuk hasonló nagyapáiktól, az  “ellen – nagyapáktól” hallották. Balassa Péter: Nádas Péter, Kalligramm Könyvkiadó, Pozsony, 1997. 109.o.

[31] Cs. V.: 64.o.

[32] Cs.V.: 133.o.

[33] Cs.V.: 15.o.

[34] Henádi Mária: Vég és határ, www.ceeol.com/aspx/getdocument.aspx?logid=5&id=88F3DBC5-C95E-11D6-AAA9-5254AB14A041 , 7.o.

[35] Cs.V.: 98.o.

[36] Cs.V.: 99.o.

[37] Bónus Tibor: A csúf másik, A saját idegenségének irodalmi antropológiájáról, Kosztolányi Dezső: Pacsirta, Ráció Kiadó, 2006. 76.o.

[38] Cs.V.: 93.o.

[39] Cs.V.: 92.o.

[40] Cs. V.: 137.o.

[41] u.o.

[42] u.o.

[43] Szirák Péter: Az ész reménye a sors ellenében, in: Az Úr nem tud szaxofonozni, József Attila Kör, Balassi Kiadó, 1995. 104.o.

[44] Kulcsár Szabó Ernő: 280.o.

[45] Cs.V.: 7.o.

[46] Balassa Péter lényegében ezt a mitogenezist nevezi „mese zajlásnak”, amelyen belüi diszkontinuitás mozgatja tapasztalat és képzelet összjátékát. Balassa Péter: Nádas Péter, 96.o.

[47] Cs.V.: 39.o.

[48] Cs.V.: 91.o.

[49] Cs.V.: 95.o.

[50] Cs.V.: 61.o.

[51] Cs.V.: 106.o.

[52] Cs.V.: 38.o.

[53] Cs.V.: 72.o.

[54] Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia, 81.o.

[55] Cs.V.:152.o.

[56] Cs.V.: 154.o.

[57] Cs.V.: 148.o.

Bejegyzések

Apukatasztászisz (Dragomán György: A fehér király)

Hozzászólás most!
Esterházy Péter egyik interjújában azt mondta, hogy a Harmonia caelestis első részének az írásakor azzal kísérletezett, hogy milyen következménnyel járhat az, ha egy idegen szövegtestbe behelyezi az édesapám szót: Tehát én nem csinálok semmi mást, csak megnézem az alanyt, és az alanyt kicserélem azzal a szóval, hogy ‘édesapám’. Ez elsőre nem látszik valami nagy dolognak, nem is nagy dolog, de nagyon termékenynek bizonyult, mert a nyelv elvégez helyettem bizonyos munkát, mégpedig éppen a tabu irányában, tehát amikor nekem döntést kéne hoznom, hogy valóban le merek-e dolgokat írni, akkor ezen nem kell gondolkodnom, mert a nyelv gondolkodik helyettem, és a nyelv bátrabb, mint én. (Én egy kiegyensúlyozott magyar úr vagyok)Az édesapám leírása egy performatív aktust valósít meg, s így egyszerre tételeződik benne a kimondó és a kimondott személy. Az idegen szövegekbe így nemcsak az édesapa személye, hanem a fiú is beíródik. Az idegen szövegbe írt személyes információ egyszerre hozza létre az idegen személyessé tételét, valamint ezzel egyidejűleg a személyesnek az elidegenülését. Az aparegények szövegében az apák a fiúk számára mindig az idegen és külső világot jelenítik meg, méghozzá úgy, hogy közben ez az idegen világ rajtuk keresztül válik elsajátíthatóvá. A világról szóló tapasztalatok így nem közvetlenül, hanem közvetett módon jelennek meg a tudatban. Bár az apa jelenti a fiúk számára a külső környezettel és tulajdonképpen a történelemmel való kapcsolatot ez a külső kapcsolódás gyakran jelenti azt, hogy az apák e környezet áldozatává válnak A fiúk feladata pedig, hogy az apák helyére lépjenek (megszerezzék helyettük a házassági évfordulóra a csokor tulipánt), ami természetesen nem puszta felcserélést jelent, hanem az apa diskurzusának színre vitelét, mely képes a hiány hiányának pillanatnyi illúzióját megteremteni. Azt a pillanatot akarja elérni, amelyre a jelen nem levő miatti gyászunk kényszerít minket. A kimondásra a hiány kényszerít, s e kimondás az, ami megteremti a hiány hiányának az illúzióját, azt a pillanatot, amikor a kimondó úgy érzékeli, hogy a nyelv által létesített viszonyban megtalálja azt, akivel viszonyt akar létesíteni. Ezt követően már ez az illúzió az, ami hiányzik. Ennek az illúziónak a megfogalmazását figyelhetjük meg a könyv 58. oldalán, amikor a munkások által a kisfiú apjának mondott Csákány megérkezik: “és elöl a tetején ült valaki, egy pokrócba volt burkolózva, és egy hosszú bottal hajtotta a szamarakat, és akkor kiesett az ásó a kezemből, és azt az alakot néztem, egy ellenzős bányászsisak volt a fején, és az arcát nem láttam, és a tartása egyáltalán nem volt ismerős, (…) A fiú megpróbálja az ismeretlenben az ismerőst felfedezni azáltal, hogy hasonló jegyeket keres: és én a szemét akartam csak látni és a száját, és akkor már tudtam, hogy nem az apám, nem az apám, nem lehet az apám, de mégis léptem egyet felé, és mégis megszólaltam, és azt mondtam, hogy édesapám!, pedig tudtam, hogy nem az apámat látom (…) Mi készteti mégis a szó kimondására? Az idegensége az, ami hasonlóvá teszi az apjához? Elsősorban itt a kimondás illúziójával kell számolnunk: de mégis kimondtam, és attól, hogy ezt kimondtam, egy pillanatra azt éreztem hogy lehet, hogy tévedek, hogy mégiscsak az apám az, mert még mindig mosolygott, és ettől még jobban megijedtem (…). A hiány kimondása a hiány hiányának az élményét teremti meg, aminek az lesz a következménye, hogy ezt követően a hiány már úgy határozható meg, mint ennek az illúziónak a hiánya. Másrésztaz édesapám kimondása lehetővé teszi az idegen elsajátítását, ami ettől a pillanattól kezdve ismerőssé válik. Csákány ezt követően az apa jelölője lesz, aki később egy újabb illúzió által képes kapcsolatot teremteni a fiú és annak apja között. Csákány, valamint később a fehér király figurája csak illuzórikus jelölői az apának. Ami Dragomán regényének kifejezett pozitívuma, hogy az apának a regény végén megjelenő alakja szintén ebbe a sorba illeszkedik be. Az a brutalitás, ami miatt az édesapa csak az illúzió szintjén sajátítható vissza, nemcsak a történeti kontextusban, hanem a nyelv működésében is tetten érhető.
Szilágyi Zsófia (Lávaömlés, vagy hídláb?)  szerint a regény egyik kulcsjelenetének tekinthető, amikor az Afrika című fejezetben a kisfiú a sakkgéppel játszik. Az egész fejezet a megszerzés – visszaszerzés kódja mentén szerveződik. Az anya azért megy el a nagykövethez, hogy visszaszerezze férjét, míg a nagykövet a gyermek anyját akarja megszerezni. A megszerzés brutalitásának rekvizítumai azok a tárgyak és trófeák, melyeket a nagykövet afrikai tartózkodása alatt gyűjtött össze. A sakkgéppel folytatott játék, mint az egész fejezet metaforája, mintegy azt akarja közvetíteni, hogy a sajátnak az idegentől való visszaszerzése egy szabályszerű folyamat segítségével valósítható meg. Az ellenfelet képviselő néger gépember a fehérekkel, míg a fehér kisfiú a feketékkel van. A játék tétje tehát, hogy a sajátot visszaszerezzük az idegentől (a fehér bábuk a fehér, míg a fekete bábuk a fekete személyhez rendelődjenek). A kisfiú küzdelme azonban nem a visszaszerezhetőre, hanem a visszaszerezhetetlenre irányul: egyetlen bábut akar levenni: a fehér királyt, ami tulajdonképpen csak bemattolható, de nem leszedhető figura. A fehér királyra azért van szükség, hogy a gyerekek által játszott háborús játék vezére legyen (a 154. oldal tanúsága szerint ezeket a figurákat a fiúk az apáktól kapják, ami azt jelenti, hogy a háborús vezér az apára utal, amit úgy is értelmezhetünk, hogy az apa helyettesítője, figurája). Szilágyi Zsófia arra is felhívta a figyelmet, hogy a sakkjelenet tulajdonképpen József Attila Bőr alatt halovány árnyék című versének az utolsó sorát idézi meg: Néma négerek játszanak régen elcsendült szavaidért. A sakkjelent tehát azt a paradoxont mutatja be, hogy olyan személyek játszanak egymással szemben, akik képtelenek ezt a játékot a három kimondandó szó segítségével lejátszani. A sakkot nem tudatosíthatom a másik személyben a szó kimondásával, hanem csak azáltal, hogy ő ezt észreveszi, és nem akarja eltitkolni. A József Attila idézet a két egymással szemben ülő játékost úgy jeleníti meg, mint akik meg vannak fosztva a hangjuktól. De a sakk igazi tétje pont az, hogy úgy készítsünk elő egy bemattolást, hogy a másik ezt ne vegye észre. Mégis a sakkjáték alapja valóságos és lehetséges akciók és reakciók között kialakuló párbeszéd, mivel minden egyes lépés az ellenfél lehetséges reakcióinak a fényében hajtunk végre: ennek a párbeszédnek azonban a célja nem más, mint a sakkjáték lényegét képező szavak kimondása. A néger sakkjátékos azonban maga is csak egy artikulálatlan hangokat kimondó figura, akinek – mivel a vele szemben ülő játékos minden egyes lépését átlátja – nincs is szüksége a kimondandó alapszavakra. A másik játékos számára ezek a szavak a játék közben lezajló néma párbeszéd során következnek be. Ez a párbeszéd (mely végül is két egymással szemben lezajló néma monológ, mely mérlegeli a lehetséges akciókat és az ellenfél által ezekre az akciókra adott reakciókat) azonban csak a valódi lépésekben válik láthatóvá. Mivel az egyik játékos mindent lát és teljesen uralja a játékteret, ezért a másik játékos számára sincsen szükség szavakra (a néger sakkautomata az összes kombinációs lehetőséget ismeri, s ezáltal azokat a variációkat is, amelyekkel ellenfele kísérletezik.) Két figura játszik egy harmadik figuráért. A sakktáblán a király az egyik legmagatehetetlenebb figura, mégis minden egyes lépés, ami a játéktérben megvalósul rá vonatkozik. Ha metaforikusan a sakktábla játékterét a szöveg játékterére vetítjük rá, akkor szintén azt vehetjük észre, hogy bármennyire is különböznek egymástól az egyes önálló novellaként is kezelhető fejezetek, mégis mindegyik kimondva, vagy kimondatlanul az apára vonatkozik.
A sakkpartnerként megjelenő automata minden szabályos lépéssel szemben felkészült: az adott játékrendszeren belül lehetetlen legyőzni. A visszaszerzés egyetlen módja tehát a játékszabályok megsértése. Dzsátá totális korlátozottságával szemben a totális szabadságot képviseli: amely lehetővé teszi – a szabályok betartása mellett – Dzsátá kiszolgáltatottságának a megjelenítését. A szabályok megsértése ezzel szemben a szubjektum szabad döntése: a gép számára ugyanis ez az alternatíva nem létezik. A visszaszerzés így a játékszabályok teljes megsértését vonja maga után (a kisfiú egy hirtelen mozdulattal ellopja a szabályok betartásával megszerezhetetlen fehér királyt). A fehér király úgy jelenik meg a kisfiú számára, mint az idegenné tett saját, akit vissza kell szerezni. Ez nyilvánul meg abban is, hogy a játék kezdetén a fehér király még a nagykövetet jelöli: a fehér király figurájának az arca meg épp olyan volt, mint a nagyköveté, később azonban ez az idegenség sajáttá, ismerőssé válik, nemcsak azáltal, hogy a figura a háborús játék központi alakja lesz, hanem azért is, mert az utolsó fejezet végén az apa arca olyanná válik, mint a fehér királyé: és akkor a hátsó ajtó rácsai mögött megláttam az apa csontfehér arcát. Az apa arca által azaz idegenség válik ismerőssé és elsajátíthatóvá, amit a szövegben éppen a fehér király, valamint Csákány roncsolt arca fejez ki. A visszaszerzés csak a jelen nem levőt elidegenítő másság elsajátításával lehetséges, pont mint Esterházy behelyettesítéseinél (mely végső formájának tekinthető a Javított kiadás ügynök – apjának elsajátítása). Csákány roncsolt arca egyébként szintén kapcsolatba hozható – a himlőhelyek nagyon mélyek voltak, és egymásba folytak, és be voltak kenve valami fehéres kenőccsel is, és ettől az egész arca zsírosan csillogott – a fehér király elefántcsontból készült, valamint az apa arcával. Azáltal azonban hogy a sajátot behelyettesítjük egy idegen szövegbe, nemcsak az idegen válik elsajátíthatóvá, hanem a saját is idegenné lesz. Ezt az idegenséget fejezi ki az arc roncsolódása, mely deformáció végül megteremti Csákány és az apa arcának a hasonlóságát. Az apa figurációját megjelenítő helyettesítődési lánc – apa, Csákány, fehér király – azonban nem egy helyreállítódási, hanem egy roncsolódási folyamatot mutat be, ahol az apának az utolsó fejezetben megjelenő arca nem az eredeti arc helyreállítását eredményezi, hanem a már bemutatott roncsolódási folyamat végállomását. A metaforikus átvitelben ahogy Derrida a Fehér mitológiában írja az őseredeti értelem előrehaladó kopása, szabályszerű szemantikai vesztesége, szakadatlan kimerülése jelenik meg. (15.o.) A történet a prosopopoeia alakzatának a működését jeleníti meg, amikor az elbeszélőként feltűntetett kisfiú folyamatosan a narrációban az Apa arcának megformálására és ezáltal visszaszerzésére tesz kísérletet, mely folyamat során létrejön egy figura, melynek arca azonban úgy jelöli az apa arcát, hogy közben a távollétre, a halálra utal.
Az aparegények önéletrajzisága egyszerre próbálja megformálni a fiú és az apa arcát, azáltal, hogy e két arcot egymás feltételeként határozza meg. Az apa arcának rongálódását a szövegben végigkíséri a fiú arcának rongálódása, mivel ezekben a szövegekben az elbeszélő nem csupán önmagát akarja megérteni, hanem önmagát egy viszonyban. A fiú arca figurációjának feltétele az apa arcának figurációja, mely figurációk egymás tükörképei. Ez a kölcsönös viszony teszi lehetővé, hogy az egyes nemzedékek egymás helyére tudjanak lépni és létre tudjanak hozni egy folyamatos genealogikus láncot, mely biztosíthatja egyes elemeinek az identitását, vagy legalábbis egy ilyen rendnek az illúzióját.