Lassan hozzászokunk ahhoz a jelenséghez, hogy a fontosabb futballesemények kötelező velejárójaként (pláne amióta ezen történések német nyelvterületen következnek be) egy-egy focis könyv is megjelenik Esterházy Pétertől. Amíg azonban az első kötetben (Utazás a tizenhatos mélyére, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2006.) a nyelv tulajdonképpen labdába sem rúgott, addig a mostani könyvben a szerző nem hagyta a kispadon. Mert egy olyan játékosra, mint a(z) (anya)nyelv az egész mérkőzés során (beleértve a hosszabbítást is) szükség van. A kötet zöld borítója már eleve arra hívja fel a figyelmet, hogy a szöveg elsődleges játéktereként a futballt kell meghatároznunk (tanulságos lehet ebből a szempontból, hogy az előző focis könyv nem kapott ilyen borítót). A színválasztás ezenkívül a Harmonia caelestisssel, valamint a Javított kiadással is kapcsolatba hozható, mert ahogy előbbi kékje a családra, utóbbi vöröse az ügynök-apára, hasonló módon a Semmi művészet zöldje a futballra (s első ránézésre önellentmondásként) és ezen keresztül az anyára utal. A kötet több Esterházy szöveget is fel- illetve beidéz. Jellemzőek azonban a Kis magyar pornográfiára, a Harmonia caelestisre, valamint természetesen A szív segédigéire tett utalások (a szöveg ezenkívül néhány alkalommal jelölten idézi az előző focis könyvet). Kapcsolatba hozható azonban a Termelési regénnyel is, csak itt nem a gazdaság, hanem a futball nyelve áll rendelkezésre a magyar szocialista rendszer működésének a leírására. Elég például itt a szövegben a karrier, vagy a gyár helyzetének felívelésére gondolni (Anyám ekkoriban kezdett ívelni), vagy Az ereklyék ideje véget ér című szövegre, mely a sportújságok nyelvén írja le a pártiroda falán található „szentképek” helyzetét: „Lenin tartotta magát a legjobban, és Engels teljesítménye hullámzott leginkább (ahogy a futballszaksajtó írná: pedig egy jó Engelsre nagy szükség volna.)” Mindez azt is jelenti, hogy a futball, akár a történelem lehetséges leírásának lehetőségeként is megjelenik (1952-es berni döntő) és nem pusztán az előbb említett nyelvi paródiák szintjén. A narráció töredezettsége maga is úgy jelenik meg, mint egy bírói sípszó által különböző nagyságú darabokra tagolt mérkőzés.
Az anya pozíciójára jellemző a szövegben, hogy egyes esetekben úgy viszonyul ehhez a játéktérhez, mint egy demiurgosz, aki harisnyája lehúzásával megteremti a világot jelentő gömböt, s melyet ezt követően a magyar futballtörténelem titánjainak adja játékszerül (Anyám, Bozsik és Puskás kedvéért, lehúzza a bugyiját, nem a harisnyáját). Másrészről azonban elképzelhető egy ettől különböző mitológiai kontextus is, ami azonban az anyát inkább bíróként helyezné a játéktérbe (annak is a középpontjába), amit az is megerősít, hogy a szövegben az anya közbeszólásai gyakran a történetmondás közben bekövetkező valamiféle szabálytalansághoz köthetőek (például Puskásnak: Ferenc, úriember nem beszél így!) olyannyira, hogy az ezt követő Puskás megjegyzésben egy kiállítás lehetséges esete forog fenn („hát ki állította, hogy én egy úriember vagyok?!”, vagy: „Kisfiam te is öregedő férfi vagy…”134.o.) A szöveg egyik legjellegzetesebb vonása, hogy a megidézett szereplőket gyakran beszélőként is megjeleníti a szövegben, mint például Emma nénit az Anyám félelme című részben, de ugyanígy beszélőként lép fel a Mágus is, és segédei, akik azonban szinte erőszakkal próbálják uralni ezt a játékteret (erre utalhat a Mágus Ne szólj közbe! fordulata). A Mágus (és segítői) képében megjelenő erőszak tulajdonképpen a szöveg játékteréhez viszonyított külsődleges elhelyezkedésükre is ráirányítja a figyelmet, amire nem más, mint az anyaegyesülettel kapcsolatos viszonyuk utal.
Az apa és az anya figurája mint a nyelv referenciális és figurális működése kerülnek egymás mellé és egymással szembe. Mivel pedig az anya feltámasztása maga is a nyelv figurális működésének következtében előállt illúzió, ezért a szöveg folyamatosan arra törekszik, hogy az anya halálát megjelenítő referenciális erőszakot kizárja a szöveg játékteréből. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a Lajos bácsi látogatása című rész, mely teljesen átszituálja A szív segédigéiből ismerős kórházi jelenetet, méghozzá (nem véletlenül van e szöveg már a kötet hajrájában) azáltal, hogy Lajos bácsi a fiú helyére cserélődik be, míg a fiú az anyát helyettesíti: „Lajos bácsi befeküdt a teknőszerű mélyedésbe, amit az én testem vájt.” – „Helyet csinál, befekszem a teknőszerű mélyedésbe, amit az ő teste vájt.”/ „De már összesározta a lepedőt” – „Látom, mégis összesároztam a lepedőt.”/ „Ne mozogj a sebed, mondta Lajos bácsi váratlanul” – „Ne mozogj a sebed.”[1] A fiú választása a szövegben – ahogy ez már korábban is kiderült – egyértelmű: az anyát választja a Mágus által képviselt apafigurával szemben, akinek a megjelenése mindig mintegy külső erőszakként valósul meg a szövegben. Mindez abban a megszólítási különbségben is megjelenik, ahogy az anya (kisfiam), és a Mágus (fiacskám) belebeszél a szövegbe. A Mágus ezenkívül valamiféle tisztázatlan viszonyban áll a főhős anyaegyesületével. Az anya-egyesület szó azért is érdekes, mert feltételezhetően a szöveg maga az anyaegyesület pályájának feleltethető meg, mely egyesülés a már említett – A szív segédigéit idéző – kórházi jelenetben be is következik. A Mágus kapcsolata akár úgy is felfogható az anyaegyesülettel, mint az apa és anya viszonyának allegóriája. Erre utalhat a fiacskám megszólítás, valamint a halántékon szerzett sérülése (195.o.), mely az apa hasonló sérülését imitálja, megteremtve ezáltal a két személy egymásra cserélhetőségét. A Mágus szövegei (ne szólj közbe), akár az apa – szójátékban is többször idézett – kuss! mondatának a parafrázisaként is felfogható. Mint azt a 195. oldalon megtudjuk a Farkasvölgy FC, tehát a fiú anyaegyesülete a Mágust elzavarta (ami így a Fancsikó és Pinta szövegét is idézheti a válás allegóriájaként). Az említett kórházjelenetben a fiú éppen az anyaegyesületben van, éppen ezért nem tud, és nem is akar elmenni a volt osztályvezető temetésére, ahol beszédet kellene mondania: „Meghalt a Mágus, és már el is temették, és én hol az anyámban voltam akkor”. Tulajdonképpen az egész szöveg felfogható egy olyan játéktérként, mely ezt az anya-egyesülést, egyesületet jeleníti meg.
A szöveg képzeletbeli gyepén az olvasó folyamatosan azzal szembesül, hogy a szavak összejátszanak. Ez az összejátszás elsősorban a szavak hangzásának összecsengésében, tehát a paronomázia alakzatában valósul meg. A paronomázia úgy is meghatározható, mint az a metafora, amely a hangzáson alapul, s ezáltal az imitáció egy olyan formájaként jelenik meg, melyben a szó szerinti jelentés a figuratívat utánozza.[2] Mindennek következtében írja Kulcsár-Szabó Zoltán a paronomázia a jakobsoni poétikai funkció mestertrópusává válik, mivel pontosan azt valósítja meg, amit Jakobson a poétikai funkció második definíciójaként ad meg: az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti.[3] Különösen fontos szerepet tölt be a paronomázia, amikor az egybehangzás ténylegesen a szöveg jelentése szempontjából is kulcsfontosságúvá válik, mégpedig úgy, hogy maga az elbeszélő állítja előtérbe a(z) (anya) nyelvnek ezt a működési módját. A paronomázia, ahogy erre Szabó Gábor is felhívja a figyelmet, meghatározó eleme például a Bevezetés szövegének is: „Gyakorta találkozhatunk a Bevezetésben olyan visszatérő szavakkal, szókapcsolatokkal, amelyek ritmikus ismétlődése csaknem a teljes szövegfolyamot behálózza.”[4] A szavaknak ez a paronomazikus összejátszása a Semmi művészet című kötet megértésének is kulcsmomentuma, ami nem pusztán olyan esetekben jelenik meg, mint például a kuss és az akadémikuss szavak összehangzása (a kuss egyébként egy EP szöveg mottója is egyben (Spionnovella), és a maga brutális következetességében az apa-fiú kommunikáció lényegét is a szövegbe idézi), vagy az Ernőként említett női fodrász kapcsolata a nőkkel, hanem egyes esetekben egész oldalakat is meghatároz. Nem véletlen, hogy a paronomáziát a különböző retorikák leginkább csak a szatírák illetve a komédiák írói számára ajánlják, mivel a szójátékok elsősorban a humor, vagy a gúny forrásaként jutnak szerephez.[5] A szavak összejátszása azonban nem minden esetben jelenik meg (sőt!) a humor lehetséges forrásaként a szövegben. A bulváron zajló üldöztetés leírásában például (A kis Túr) ilyen az ok szónak különböző szavakban való visszatérései: „mire valók a kérdések, ezek a keresztkérdések, ezek csak zavart okoznak, arra valók”,majd a szó ezt követően még hatszor fordul elő a szövegben. Hasonló módon szaporodik el a köz szó az Anyám és a szex című szakaszban, valamint az ív az Anyám és az ív-ben. Ha a paronomáziát úgy határozzuk meg, mint a hangzás alapján bekövetkező jelentésátvitelt, vagy áthelyezést, átadást (latinul translatio) akkor ismét a futball játékterébe kerülünk. Ahogy az ív, vagy az ok szó egyik szóról a másikra helyeződik át: folyamatosan a labda átadásának szituációját imitálja. A paromáziával kapcsolatban azonban még egy fontos megjegyzést kell tenni. Az olvasó, ha így olvassa a szöveget, könnyen olyan egybehangzásoknak is értelmet tulajdoníthat, amelyek csak véletlenszerűek. A szöveg több helyen is reflektál erre a jelenségre (például a tarack szó kettős használatakor 33.o.), de a legerősebb kikötést a halasztás szó értelmezésekor adja meg: „A halasztáshoz (nem szójáték ! – ilyesmiket időnként ki kell kötni, mert a nyelv megy előre, mint a vaddisznó, megy a saját feje után, és hát ki lát abba igazán bele?!)”. A játékot tehát nem az író, vagy az olvasó, esetleg a kritikus játsza, hanem maga az anyanyelv, mivel a szó – halasztás – szintén az anyától származik: „A szó, halasztás, is tőle van, persze, mi nem, az anyanyelvemen írok”.
A paronomázia azonban a szöveg azon pontjain kerül igazi kulcspozícióba, amikor az így létrejövő ismétlődés a jelentésképzés folyamatát is egyértelműen befolyásolja, mint például A félelemről szóló szövegben: „Anyám 1945 óta félt, amikor meglátta az első (neki első) <lehet, hogy nem véletlenül olvastam először neki esőnek> orosz katonát, aki betántorgott a nagyapám házába, nem volt részeg, ami még félelmetesebbé tette, és enni kért. Amikor enni kezdett, akkor jött csak a félelem. Úgy evett az a fiú, mint aki még sohase, annyira az életéért evett – ha itt elhangzott volna az előétel szó, kisfiam, azonnal mindenkit halomra lőtt volna – , hogy anyám rögtön felfogta, egy másik világ jön, amelyben ő idegen, amelynek ő nem érti a törvényeit, és őt sem fogják érteni.”A szövegben egymást követik az evéssel kapcsolatos kifejezések, de ennél sokkal fontosabb, hogy nem pusztán a szöveg értelme kapcsolja egybe az étkezést az anya és részben a katona félelmével, mely saját életbenmaradásukra irányul (különösen érdekes, hogy az életéért szó az ételéért anagrammája), hanem hangzásukban is összejátszanak a fél – él, félelem – élelem szavak. Végül a szituáció leírásában az előétel szó érzékelteti magát a fenyegettetést, különösen azért, mert az anya közbeszólása arra mutat rá, hogy ennek a szónak a kimondása közvetlen oka lehetett volna a lelövetésnek. Mindez a szituáció kontextusában természetesen az előétel miatti késlekedés következtében történt volna meg, másrészt azonban az anya beszéde, mintha arra is rámutatna, hogy az előétel szóban elhangzó lő szó maga hívná elő J a lelövetést. A szövegben nem egyszerűen a szavak egyfajta passzolgatása jelenik meg, hanem világos különbség tehető egy támadó és egy védekező fél között. A félelem egyértelműen a védekező anya pozícióját jelöli ki, míg az evéssel kapcsolatos kifejezések a katona támadó viselkedését hangsúlyozzák. Az anya félelme azonban egybehangzik az élelem szóval, ami a katona vágyának a tárgyát képezi (a katona támadásának iránya áthelyeződik az élelemről az anya félelmére, az anya és a katona ebben a szóban érintkezik). A félelem – élelem szavak azonban folyamatosan egybehangzanak az él szó ismétlésével is, mely ezt követően az előétel szóban fellelhető étel anagrammájaként ugyan még megjelenik, de a lőtt szóból már hiányzik. Az anya félelme az élelem szóra helyeződik át, ami talán éppen azért hajthatja végre ezt a helyettesítést, mert mindkét szó az él szót ismétli, s ezáltal az életbenmaradást. A helyzet éppen ezért pont akkor válik fenyegetővé, amikor a lő szó az élelemmel kapcsolatban megjelenik, miközben az élt már nem ismétli el (csak anagrammaként), hogy végül a fenyegetettség a lőtt szóban csúcsosodjon ki, melyben már sem az étel sem az élet nem hangzik el. Az étel-élet szópár eltűnése a szövegből az ételnek a katona általi elfogyasztását allegorizálja, melynek lehetséges következményeként jelenik meg a lelövetés. A lövés szó azonban nem pusztán az élet kioltására irányul, hanem amint a szövegből később kiderül akár szexuális konnotációt is hordoz, mindenesetre a lövés mindenképpen az orosz katona támadásának a lezárulását jelöli.
Részben hasonló játék figyelhető meg az Egy szó (nagymamakitérő) című szakaszban, ahol csak áttételesen tudjuk meg, hogy miként nevezi az anyát a nagymama. A szöveg azért is érdekes, mert az adott szakaszban egymással szembe kerül a szöveg referenciális, valamint a nyelvi játékból kiolvasható jelentése. A szövegben a perikulózus kanyarokat jelölő olasz közlekedési tábla nyújt lehetőséget a nagymama szavának kitalálására. Magára a megfejtésre a kanyar szó olasz fordítása (ami nem utolsó sorban egy néhány évvel ezelőtt heves bulvárérdeklődést kiváltott könyv címére is céloz) derít fényt. A szöveg azonban ezzel a referenciával szembehelyez egy másik referenciát, ami a kanyar szóban érvényesülő szójáték következtében áll elő: „Arról a szóról, bármely összefüggésben, akkor is, ha csak olasz közlekedési tábla figyelmeztetett a perikulózus kanyarokra, azonnal az anyám jut eszembe. Ezért aztán jó a viszonyom evvel a szóval; szeretem.” Amíg a közlekedési tábla (ami egyáltalán nem követeli meg annak a nyelvnek az ismeretét, ahol áll, mivel ettől teljesen függetlenül utal arra, amit jelöl) olasz olvasatának fordítás nélküli magyar értelmezése referenciális szinten lehetővé teszi a nagymama utalásának a megértését, addig a nyelvi játék szintjén a kanyar szó, csak akkor képes jelölni az anyát, ha a szót úgy kezeljük, mint az említett közlekedési táblát, ami vizuálisan is megjeleníti azt (jelen esetben azonban hangzásában is), amire egyezményesen utal. A kanyar és az anya ebben az értelemben összejátszik, de ha a nagymama útmutatásának megfelelően a szót olaszra fordítjuk azonnal megszökik: az olasz szó már nem tartalmazza az anyát. Futballnyelven szólva a két magyar szó háromszögelése kijátsza az olasz szót, mivel tulajdonképpen egy olyan hangzás alapján bekövetkező jelentésátadásról van szó, amit az képtelen átvenni. A táblához fűzött kommentár éppen arra figyelmeztet, hogy a nyelv figurális működése következtében létrejövő referenciát a nyelv tulajdonképpeni referencialitása elé kell helyeznünk. A kötet A szív segédigéinek szövegsírjába temetett anyát a futball játékterében nem pusztán feltámasztja, hanem be is zárja ebbe a játéktérbe pontosan kijelölve azokat a kereteket, ahol az anya megjelenhet. A futball tehát az anyanyelv figurális működésének (s ezáltal újabb paronomázia által az anya) allegóriájaként jelenik meg. Anya csak ott és akkor van, ahol a szavak tudnak futballozni.
Az anya halálának leírása kerül színre az utolsó előtti fejezet befejező szakaszában a Célkeresztben című szövegben, valamint az utolsó fejezet két részében (Pascal, Bál). A Célkeresztben azonban mintegy megelőlegzi az anya halálát, mely – s erre utalhat a célkereszt – szintén a lelövetés, a lövés kontextusában jelenik meg. Az utolsó fejezet ehhez képest egy fordított logikát követ, mivel már nem a védekező, hanem a támadó csapat oldaláról közelíti meg az üdvösség, és a halál problémáját (a futball játékterében a gól fogalma mindig is két egymástól gyökeresen eltérő értelemben jelenik meg). Azok a szereplők akikre a fejezet címe utal (Görög Miki. Utójáték, avagy egy másik anya) ténylegesen úgy kerülnek színre, mint egy másik anya és egy másik fiú, de a két anya-fiú kapcsolat az anyának és a fiúnak nevében mégis összekapcsolódik. A két utolsó szöveg a vallás kérdéseit – Isten létét illetve nemlétét – ábrázolja szintén a futball játékterében, egy olyan játékos elbeszélésében és szemszögéből, aki számára mindez tényleg csak a futball felől közelíthető meg. Ezt bizonyítja, hogy az elbeszélésben ifjabb Kaszás, mint zord hátvéd (később mentős), a Hév által okozott baleset, mint falt, az örökkévalóság pedig mint gólöröm jelenik meg. Görög Mikinek az anyja temetéséről adott elbeszélésében Kosztolányi Dezső Hajnali részegség című versére tett intertextuális utalások szerepelnek („a muter kék paplanja” – „mint az anyám paplanja, az a kék folt,”/ „néztem az eget, bazmeg, olyan, mintha ott is bál volna” – „az égbe bál van, minden este bál van”), melynek célja, hogy a Kosztolányi vers által megidézett patetikus részegséget azáltal fossza meg emelkedettségétől, hogy a vers szövegét egy olyan ember beszámolójában jeleníti meg, aki tényleg tökrészegen földelte el anyját hajnalban egy temetőben. A zárlat azonban az utolsó előtti fejezet zárlatának – s egyben az anya sírfeliratának – a visszavonásaként is értelmezhető. A Bál utolsó mondata Ronaldinho keresztvetését mintegy visszaírja Isten létének pascali bizonyítékába: „még a Ronaldinho is keresztet vet, ha gólt rúg.” Az a kérdés pedig, hogy miként kell elképzelnünk az üdvösséget, a gól értelmezésének kontextusába kerül: „Mikikém, hogyhogy mi, hát ha teljes terjedelmével átjut a labda a gólvonalon, szóval, gróf, rendesen el lett a muter temetve teljes terjedelmével, most egyezkednek a szappanszagúval, jól mondom?” Mindez nem pusztán azt jelenti, hogy a gólnak csak az tekinthető, amit a bíró megad, hanem magának a játéknak – és ezáltal a regény szerkezetének – a lényegére is rámutat, mely nem a mérkőzés befejezését tekinti a szövegtér zárlatának, hanem olyan módon zárja le a játékteret, hogy magát a játékot visszautalja annak kezdő(közép)pontjára: „Mindezt majd megírom még pontosabban is.”