Portugál dráma-magyar dráma – Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán drámáiról
Nov 21-én, hétfőn este egy kifejezetten rendhagyó találkozásnak lehetett tanúja az A38 hajó éttermében nagy számban összegyűlt közönség. A Portugál Intézet, a FISZ és a MASZRE közös szervezésében tető alá hozott irodalmi esten két kortárs drámaíró lépett egymással és a közönséggel termékeny dialógusba. A portugál nemzetiségű Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán a kortárs drámaírás és színházművészet lehetőségeiről, perspektíváiról elmélkedett egy pohár portói bor mellett. Az alábbi írás ebből az érdekes párbeszédből nőtt ki és arra tesz kísérletet, hogy kapcsolódási pontokat keressen a két szerző életműve, szövegei, illetve egy tágabb kontextusban a kortárs portugál és magyar drámairodalom főbb kérdései, problémái között.
Miguel Castro Caldast és Egressy Zoltánt mintegy 3000 kilométer és két, eltérő kulturális tapasztalat választja el egymástól. Míg előbbi az Európa peremére szorított, kulturálisan is marginális helyzetű Portugáliában él és alkot, addig utóbbi a kelet-közép-európaiság történelmi tapasztalatát talán legtisztább formájában felmutató hazánkhoz kötődik. Mindezek ellenére van valami közös mindkét íróban. Túl a generációs meghatározottságon és azon az egyszerű és alapvető párhuzamon, hogy Castro Caldas portugál és Egressy több szállal is kötődik a portugál kultúrához (másfél év portugál szak az egyetemen, a Portugál című sikerdarab, valamint számos fordítás brazil és portugál költőktől, beleértve Fernando Pessoát is), mindketten a kortárs drámaírás megreformálói, olyan írók, akik új utakat nyitottak meg a kortárs drámaírás és színház számára, pontosabban fogalmazva új utakat nyitnak meg, hiszen a színházban és a színházról csak jelen időben lehet beszélni.
Mindkét ország drámairodalmára jellemző, hogy az irodalmi műnemek és a kritikai gyakorlat hierarchiájában konzekvens módon mindig az utolsó helyre szorul, szupplementáris módon van kezelve, a prózai és a lírai műfajokkal összehasonlítva nem csak a kritikában, de a könyvkiadásban is látványosan periférikus pozícióba van kényszerítve. A drámairodalom történeti módon marginalizált helyzete az irodalmi kánonban és a kritikai diskurzusban azonban tételezhető a mindenkori drámaírók számára pozitív jelenségként is, hiszen a komolyabb, megszilárdult és éppen ezért nyomasztó drámairodalmi hagyományok hiánya szabadabb mozgásteret enged az alkotóknak. Többek között talán erre is vezethető vissza a magyar és a portugál irodalomban a 90-es évek végén, a 2000-es évek elején lejátszódó folyamat: egy a drámához, a dráma műfajához való kreatív visszatérés, odafordulás, és egy új, fiatal drámaírói nemzedék színrelépése. Az utóbbi 10-15 évben mindkét országban tanúi lehettünk egy sajátos diszkurzív pezsgésnek a dráma műnemét illetően. Korábban soha nem látott esztétikai és formai sokszínűség érhető tetten a közelmúlt drámairodalmában és a korábbi hagyományos felfogással, vagy talán inkább előítélettel ellentétben, mely mind Portugáliában mind Magyarországon a dráma mint irodalmi forma és hagyomány elégtelenségét és hiányát hangsúlyozta. Nagy Andrást idézve kijelenthetjük, hogy „dráma van. A műfaj folyamatos megújulásának örömteli eseményeit tekintve is – és hasonlóképpen: a helyzet komolyságát illetően is.”[1] Dráma tehát van. Vagy ahogy a francia nyelv mondja il y a – azaz itt van, itt van előttünk, és Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán szövegei kézzelfoghatóvá teszik ezt az itt létet. A „drámai fordulat”, a drámához való termékeny visszanyúlás, visszatalálás a portugál irodalomban a Nova Geração de 70 névvel fémjelzett, elsősorban a 70-es években született fiatal írókból álló új irodalmi generációhoz köthető. Miguel Castro Caldas mellett, még olyan nevek emelhetőek ki, mint José Maria Vieira Mendes, Jacinto Lucas Pires vagy éppen José Luís Peixoto (2000-ben megjelent regénye a Nenhum Olhar, Egyetlen pillantás nélkül címmel magyarul is olvasható Bense Mónika fordításában). Ezek a fiatal szerzők nemcsak megszólalásmódjukban, de tematikailag is elkülönülnek az őket megelőző, még a 74-es fordulat élményéből táplálkozó, idősebb generációtól. A magyar drámaírásban szintén jól elkülöníthető egy új, fiatal drámaírói nemzedék, mely úgy kezeli a műfajt, olyan szabadsággal és kreativitással, mint előtte még soha. Egressy Zoltán mellett Háy János, Hamvai Kornél, Tasnádi István és Filó Vera sorolható a drámaíróknak ebbe az új generációjába[2]. Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán mint ezeknek az új generációknak prominens képviselői nagyjából egy időben kezdték meg, más-más irányokból a drámairodalom megújítását.
A két szerző tehát más-más irányokból, más-más esztétikák határvidékeiről elindulva hajtja végre a kortárs dráma megreformálását. Miguel Castro Caldas széttördelt, önreflexív, ismétlésekkel és idézetekkel tarkított drámái akár Valére Novarina én nélküli, költői színházának mintaszövegei is lehetnének. „A színháznak az én nélküli líraiság helyévé kell válnia. Az én itt egy összesség. Egy egész szekér színész kellene, mint a Karneválon, huszonkét vagy negyvennégy színész egyetlen ember ábrázolásához”[3] – írja a francia színházcsináló. Castro Caldas drámái pedig mintha eminens módon valósítanák meg Novarina koncepcióját a karakter elégtelenségéről. A portugál szerző szövegeiben a drámaelmélet klasszikus, arisztotelészi alapokon nyugvó alapstruktúrái: a tér, a hely, az idő, a cselekmény és a karakter szisztematikus módon vannak szétszálazva, leépítve. Castro Caldas mintegy teljes pályás letámadást intéz a dráma hagyományos, kanonizált felfogása és írásmódja ellen. Radikális megközelítésének központjában a karakter, a drámai személyek már említett, novarina-i ihletésű dekonstruálása áll. Drámáiban a szereplők általában totális névtelenségre és arctalanságra vannak kárhoztatva és még az olyan szövegekben is, amelyek saját névvel és hanggal rendelkező dramatis personae-kat vonultatnak fel, csak látszólagos a karakterek egysége és önállósága. A Nunca Terrában és az Os Assassinosban más irodalmi művekből kölcsönzött személyekkel, Kafka, Hemingway, Melville és J.M. Barrie szövegeiből derivált, transztextuális identitásokkal találkozhatunk. A Repartição és a Nós numa corda lebegő világában a nevétől megfosztott drámai személyiség már csak nyomokban fedezhető fel, egymással párhuzamosan létező és felcserélhető hangok mellérendelésévé disszeminál a megragadhatatlan, absztrakt tér és idő parttalanságában. A megszólalásokat mindkét darabban csak az egymással párhuzamosan beszélő szereplők száma különbözteti meg egymástól, így az én, a beszélő szubjektum egységét eltagadó drámák mintha a kórus archaikus-rituális funkciójához térnének vissza, mintha a belső hangok több szereplőre való szétbontását és egy kollektív alanyban való egyesítését mutatnák fel alternatívaként.
Egressy Zoltán drámái ezzel szemben többé-kevésbé megtartják a karakter, a cselekmény, a hely és az idő viszonylagos integritását, ezeket mintegy alulról bontják meg és ássák alá. Horváth Csaba szerint a Portugál „nem pusztán a szerző életművének eddigi legjobbja, de valószínűleg magyar drámatörténet egyik fordulópontja is”[4], egy olyan új drámamodell első megnyilvánulása melyben a tragikus nagyságtól megfosztott, cselekvésképtelen szereplők saját nyelvük és nyelvtelenségük foglyai. A Portugállal indított drámaciklusban (Sóska,sültkrumpli. 4×100, Kék, kék, kék) Egressy a kortárs drámaírók közül elsőként vitte „színpadra a hétköznapi beszélt nyelvet, a köznyelv regisztereit, a maga kliséivel, szóhasználatával, sérültségével, esetenkénti torzulásaival.”[5] Drámáinak szereplői híján vannak minden tragikus nagyságnak, pátosznak, bukásuk épp ezért törvényszerű, de korántsem szükségszerű. Az egyén és csoport viszonya, mely Castro Caldas szövegeiben az én szétbontása után a kórus koncepciójához való visszatérésben lett feloldva Egressynél teljesen más irányokba tolódik el. A drámai feszültség sokszor az egyén érdekeinek és a csoport érdekeinek kényszeres meg nem feleltethetetlenségéből bomlik ki, az egyén sikere, boldogulása a csoport egységes csoportként való fellépésén, egységes, dinamikus erőként való működésén áll vagy bukik, pontosabban inkább csak bukik. Gondoljunk csak a FIFA tagságra aspiráló bíróra (Sóska, sültkrumpli) , az Európa-bajnokságra hajtó Kiseszterre (4X100) vagy a nyugati cirkuszvilág felé kacsintgató Prézlire (Kék, kék, kék). A bukás, a csoport képtelensége arra, hogy egységgé szervezze magát az egyik tag, az egyén előrelépése érdekében, minden esetben a háttérben meghúzódó személyközi konfliktusokra, sérelmekre vezethető vissza. Ami pedig a nagy drámai eseményeket illeti, azok szinte kivétel nélkül hiányoznak Egressy drámáiból. A sorseseménnyé alakuló futballmeccs és váltófutás, az öngyilkosság mint meghatározó drámai cselekmények, a drámaiság csúcspontjai egyszerűen hiányoznak a darabból, hiszen itt nem magán az eseményen van a hangsúly, hanem annak hatásain, elő és utórezgésein, azon az előre kódolt „ontológiai vereségen”[6], amelyet a szereplők elszenvedni kénytelenek. Ez a sajátos ontológiai vereség azonban mindig a tragikum és a komikum vékony határvonalán valósul meg, azon a finom limesen, amelyen Egressy darabjai egyensúlyoznak és ugyanez elmondható Miguel Castro Caldas drámáiról is. A tragédia és a komédia elválaszthatatlanul összemosódik, nincs nevetés könnyek nélkül, ahogy nincs bukás mosoly nélkül. Börleszk és gyász, szakadék és poén határvonalán ismét összetalálkozik a két szerző Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán, hogy együtt mutassák fel azt ami van, azt ami a posztdramatikus színház[7] korában a drámából még megmaradt: a van-t, az ittvan-t. Magyarul és portugálul.
[1] Nagy András: „Dráma van”. A kortárs drámairodalom arcai. Gondolat Kiadó, Budapest, 2010, 10. o. Nagy András könyvének címadó kulcsmondata Jákfalvi Magdolna Magyar dráma – ’90-es évek című, 1999-ben publikált összegző jellegű írásának elhíresült kijelentésére referál, mely szerint az olvasóközönség hiányában a kortárs magyar dráma egyszerűen nem létező fogalom.
[2] Nagy András idézett könyvében külön fejezet foglalkozik az alább felsorolt írókkal.
[3] Valére Novarina: A test fényei. L’Harmattan, 2008, 28. o.
[4] Horváth Csaba: Emberek tragédiái. Egressy Zoltán: Nyolc dráma. in: Kortárs 2007/9, 109.o.
[5] Elek Tibor: Jubiláló Portugál, virágzó Sóska. Beszélgetés Egressy Zoltánnal. in: Bárka 2009/1, 51.o.
[6] Horváth Csaba, idem. 110. o.
[7] Hans-Thies Lehman: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, 2009.
A publicisztika filozófiája
„Ember nincs, csak emberkedés!”
(Lang Ádám)
“Hogyha jő a vombat,
az ember mit is mondhat,
a vombat külsején
kevés dolog ronthat”
(Népdal)
Tehát ez megint egy publicisztika lesz. Nehéz műfaj. Késztetést érzel rá, hogy mindazt, amit nincs időd, nem lehet, vagy egyszerűen csak te nem vagy képes megírni versben, félbehagyott regényekben, filozófiai esszékben, tanulmányban, azt bele sűrítsd egy másfél oldalas szövegbe. Jól esik arra gondolni, hogy a „főmű” egy másfél oldalas publicisztika lesz. Ami egyszerűen helyettesíti a Háború és békét, a Lét és időt, meg az Eltűnt időt, meg Az általános és speciális relativitás elméletét, meg a többit.
A publicisztika: zuhanórepülés. Mint a sötét horizonton fölvillanó villám, amely olyan messze van, hogy csak a fénye ér el, átcikázza a látóhatár peremét, s azzal el is tűnik. Ahogy Don Juan táncol rövidre szabott élete során az örvénylő mélység fölött. Emeli poharát és kirobbanó életkedvvel kiáltja vendégeinek:
Éljen a bor tüze, éljen az asszony!
Más minden szürkeség és semmiség!
Éljen a bor tüze és minden asszony,
Más minden szürkeség és semmiség!
De a publicisztika ugyanakkor – legalábbis annak Nautiluson kifejlesztett változata – maga a tragikus életérzés ünneplése, amelyről mit sem tudnak az ismert sajtónyelvek. A szakadék, Mordor éjfekete országa, a történelem riasztó egykedvűségével szembeni tehetetlenség legtisztább kifejeződése. Az irodalom, a szépművészetek, a tudomány haszontalanságából nyert mély negatív igazság ünneplése. És semmiképpen sem az a kérdés, hogy kijussunk ebből a szakadékból, hanem hogy benne maradjunk, amíg csak lehet. Másfél oldal terjedelméig. Három percig. Hiszen nem lehet bírni ott sokáig. Pedig mindvégig ebben a szakadékban tartózkodunk, csak elfedjük ezt magunk elől.
És persze tegyünk félre minden polkorrekt véleményt. A publicisztika érzelmes műfaj, olyan, mint a magyarnóta, mint a cigányzene, olyan mint Győzike vagy Tarlós István, amint megsimogatja a vombatokat az állatkertben (neki is vannak érzelmei). Sőt, a publicisztika: gyűlöletbeszéd. Három perc gyűlöletbeszéd, hogy okos emberek majd több órás előadásokat tarthassanak a gyűlöletbeszéd ellen. A termékeny terméketlenség földje ez, vagy akár fordítva: a terméketlen termékenységé.
A Nautilus-publicisztikák másképpen aktuálisak. Mert számolnak az idővel mint negyedik dimenzióval. A dimenziók persze csak metaforák. Ezért mondanivalójuk folyton lebegtetve van, akár a barlangrajzok bölényei vagy az ortodox ikonok szentjei. A józan és művelt elme, aki naivan még tájékozódni akar az információk rengetegében, ezekre a „publicisztikai primitivizmus” kifejezést használná. De csak azért, mert még mindig a hegeli (vagy épp kanti) vulgáris időben gondolkodik és nincsen tudomása az idő transzcendenciájáról. Gondoljuk el, hogy mit tapasztalnak bizonyos kétdimenziós lények, például a húsleves felületén úszkáló zsírkarikák, akik nem tudják értelmezni a leves mélységi dimenzióját, ha egy szépen megmunkált inox kanállal belemerünk a levesbe. Fényeket, vonalakat, szekvenciákat. De nem tudják fenomenalizálni a kanalat mint homogén tárgyat. Na, hát ugyanígy nem képes észlelni ez a szokásos sajtónyelven nevelkedett nemzedék mindazt, ami a Nautilus-publicisztikában olyan, mint egy barlangrajz vagy Andrej Rubljov Ószövetségi Szentháromsága. Mert a Nautilus-publicisztika képtelen nem antinómikusan gondolkodni, és hidegen hagyja mindenfajta szintézis, összegzés, következtetés vagy tanulság. Hidegen hagyja az információ, a vélemény, a tájékoztatás, mert a lelki életre apellál.
Éppen ezért (is) a publicisztika tényleg érzelmes. A részvétről beszél. Az utálatról. A bűnről és a megváltásról. A hülyeségről és a marhaságról. A társadalmi igazságtalanságról. A hiányról, a semmiről, a létező semmiről. Az emberi testek csúnyaságáról és szépségéről. Az állatok szenvedéséről és békéjéről. Figyeli, ahogyan kutyák cibálnak egy szakadt lepedőt és ahogy a sziámi macska átbújik a kerítés alatt. A szenvedésről, az ostobaság miatti szenvedésről és a testi-lelki szenvedés szükségszerűségéről. Hirdeti a toleranciát egyrészt és az intoleranciát másrészt. Hirdeti az igent és a nemet, de nem külön-külön, hanem egyszerre: az igent a nemben és a nemet az igenben. Nyilván tudja, hogy ami Heideggernél a Lét világló tisztása, az Sartre-nál a Semmi. És mindezt érti, legalábbis érzi, érzelmileg átéli az Ambivalenciát. Dalban is elő tudja adni. Ő maga az Ambivalencia. Vagy más szóval: az Indifferencia hírnöke/dalnoka. Lang Ádámért van, és Lang Ádám érte. Csengéért és Bánkiért, Borbáthért, Kondorért, Katáért, Krániczért és Mátyásért van, értük oly indifferensen ambivalens. És mindenkiért. Vagy mi a fasz. Nem érdekli Semmi, s ez nem hagyja hidegen. Indifferens, de nem nihilista. Eszkatologikusan indifferens, és fordítva. Nihilista.
A semmi vibrálását elnevezi: fityifityi. Tudja jól, hogy a fityifityit kevesen értik meg. Ez olyasmi, amire képezi magát az ember, miközben mindenféle más dolgokat csinál, például szerkeszti az Újnautilust, kiáltványt, publicisztikát, verset ír, regényt hagy félbe, tanít az egyetemen, szervez, szeretkezik, rendezkedik. A fityifityi a közelítés a leglehetetlenebbhez, amit még publicisztikában senki nem kísérelt meg megközelíteni. Kineveti a politikusokat és önmagát, kineveti azokat, akik nem politizálnak és azokat is, akik politizálnak. Nevet azokon, akik hisznek az igazságban, a fényben, a közszereplésben, a társadalmi igazságosságban, a poézisben. Villámfényben Berzsenyit szaval: A poézis hajdan és most. Nevet önmagán és emiatt aztán sírnia kell. Mert a Nautilus-publicisztika tud sírni, igazi könnyekkel. Igazából csak ezt tudja, akkor is, amikor nevet.
A Nautilus-publicisztika műfajilag többnyire egy dal. Vagy csak egy dallam, amelynek ontológiai tétje van. Tegyük föl, hogy a fityifityi, amiről az előbb beszéltünk, az maga a Lét, avagy a Semmi világló tisztása. Mármost a Nautilus-publicisztika a semmibe ír egy cikát. Belecikázik a semmibe, fölhorzsolja bőrét, ahogy a madár röpte a levegőbe ír egy láthatatlan cikát. Nem hagy nyomot és mégis. A cika ott van, s nem látja senki. A világ húsába (a fityifityibe) ír egy cikát. Ősírás ez, mely könnyű és elegáns. Megtűrődik, fölível, elhagyja az ontikus szférákat, magával viszi őket a fityifityibe, és a cikával visszahelyezi méltóságába a Semmit, s az Istent. Meg az angyalokat és a démonokat. Tarlóst, Gyurcsányt, s mindenki mást. A jogaiba. Így lesz társadalmi és történeti végre. Az embert lefokozza.
A publicisztika: küzdelem önmagunkkal. Legyőzése az emberi gyarlóságnak, és kinyilvánítása annak, ami van; annak, ami lehetne, de nincs; annak, ami nincs, egyesek mégis úgy tesznek, mintha lenne. A publicisztika meditáció. Semmi köze éppen ezért a véleményformáláshoz, a társadalmilag fontos kérdésekhez, a magyar és az európai társadalmak mély meghasonlottságának tudatosításához, a gazdasági válsághoz, a hatalom kurválkodásához, a kibaszott politikai pártokhoz, az intézményes faszkalódásokhoz, a különféle kultúrcsoportok tét nélküli kötélhúzásához, a korrupcióhoz, az erkölcsi romlás netovábbjához, s más effélékhez. Mindezt elfogadja, ahogyan elfogadja az általános rossz hangulatot, a kiábrándultságot, a félelmet, s engedi, hogy mindez a velejéig átjárja a publicisztika testét és lelkét egyaránt.
Nem értelmez, csak mozog: kenózis, kinézis, stigma.
Elméjét belemeríti a kárhozat országába, de nem ítélkezik fölötte. És nem fél. Így marad tiszta. Csak ezáltal képes segíteni. És minden szétmállik az időben. És idő sincs, csak idétlenség. Fölfedezi a falat. Nekimegy fejjel a falnak. Fejjel a falnak, vagy mindegy. Az örvény a törvény. S egy csomó gyaluforgács.
Mit hozott a postás?
„Szivárvány az égen ível,
rokon leszek mindenkivel.
Rokonság, hej, ide figyelj!
Mi az, mit egy Mackó szível?
Szilvásgombóc sok prézlivel.”
Molnár Vilmos – Rokon leszek
Molnár Vilmos Erdélyben ismert és elismert prózaíró, aki költői vénáját sokáig titokban tartotta. Hogy mennyire nem volt igaza, bizonyítja a Postakocsi című kötet, mely a Ráció Kiadó jóvoltából az Erdélyi Híradó Könyvkiadóval közös kiadásban) már Magyarországon is megjelent. Igaz, csak egy csenevész válogatáskötetről van szó, mely harminc év munkásságát igyekszik bemutatni alig ötven oldalon, de ahogy a francia konyha is egyre nagyobb teret hódít, úgy látszik ezúttal is meg kell elégednünk azzal, hogy a minőséget kiskanállal mérik. (Ezt sajnos tovább erősíti, hogy a versek igen szellősen helyezkednek el a lapokon, s ettől még egy jobb érzésű környezetvédő zsebében is kinyílna a bicska. Még szerencse, hogy fához láncolva viszonylag nehézkes könyvet olvasni.)
A kötet – a kötelező reklámblokkon kívül – kizárólag a művekre koncentrál, így nem meglepő, ha előszó helyett rögtön a Nézőpont című verssel találjuk magunkat szemközt, ami meg is határozza a Postakocsi alaphangulatát. Nem fogunk mély értelmű önmarcangolást, halálvágyat, az emberiség sorsa feletti aggódást találni a kötet lapjain, helyette Molnár Vilmos humora fog szórakoztatni minket, ami jóval kellemesebb kikapcsolódást sejtet, mint amit a futurista, sóskaszínű borító sugall. Bár verseskötetről van szó, elöljáróban meg kell jegyeznünk, a műfaj határait Molnár nagy szabadsággal kezeli, hol tágít, hol szándékosan szűkít rajta, helyenként szinte népdalparódiába hajlóan:
„Csodák pedig nincsenek.
Jó, tudom.
Manapság aztán végképp nincsenek.
Jaj, tudom.”
(Csodák)
Természetesen a téma és stílus igazán nem kíván ennél többet, de helyenként úgy éreztem, egy nagy fityisz lebeg az arcom előtt, csak éppen nem veszek róla tudomást – ha éppen nem akarok.
A Postakocsi alapvetően egy tematika szerint szerkesztett kötet, és a négy fejezetcím nagyjából utal is arra a képzeletbeli fonálra, amely az egyes verseket összeköti. Igaz, hogy ez a fonál helyenként igencsak laza, az értelmezés szempontjából azonban nem ajánlatos figyelmen kívül hagyni őket.
Paradoxiák. Miután túltettük magunkat azon, hogy a paradoxia „a paradoxon nőnemű (irodalmi) rokona”, kis ízelítőt kapunk abból, hogy fest az egzisztencialista filozófia Molnár elgondolásában. A hangsúly a „kis” szócskán van, lévén a versek átlaghossza négy sor. Ettől függetlenül szellemes, és ahogy az ilyen típusú verseknél lenni szokott, nem árt az értelmezésnek egy újraolvasás.
„miénk minden felelet
enyém minden kérdés
egyedül nincs felelet
kettesben nincs kérdés”
(Miénk minden…)
A poézisről. A költőnek természetesen a poézisről is más az elgondolása, különösen ami a költészet történetét, és célját illeti. De legalább megtudjuk, hogy szereti a haiku-t, ami ugyan lefordíthatatlan, megérthetetlen és úgy önmagában átérezhetetlen a nyelvünk számára, de a problémát áthidalja némi iróniával és szabadszájúsággal. A „Concept art” című vers szinte zseniális, ám mivel a poént nem szeretném lelőni, itt van helyette egy „kövér haiku”, mely meglepő módon mégsem arról szól (vagy mégis, de ez legyen inkább megítélés kérdése):
„szelíd kis kurva
mindenki kúrja
újra és újra
ki nem húz nagyon csőbe
nem is álmaim nője
a zűrnek vagyok vője
majd’ mindig vidám
mert ott a divány
– s mi mindent kíván”
(Arról)
A megismerés művészete. A nyilvánvaló vicc mellett ebben a csokorban a humor alatt valóban lappang valami a megismerés művészetéből, vagy legalábbis annak folyamatából. A humoros felütés ugyan végig megmarad, de nem lehet figyelmen kívül hagyni a nosztalgia, a személyes érintettség által keltett érzelmi hullámlökéseket, melyek jól tetten érhetők mind a Kamaszkor, mind a (Hagyma) című versben, amely kettős címmel rendelkezik. Ezeket a fellángolásoknak a költő azonnal gátat szab egy-egy tréfával, aki átérezte, értette.
„parányok a végtelenben
arányok a gondolatban
erős vár nekünk a mérték
mértéktelen magányunkban.”
(Parányok)
A csekélyértelmű medvebocs verseiből. A következő versek többsége valóban, akár Micimackó száját is elhagyhatták volna, ám ez a száj most ugyancsak szappanozásra szorul. Kicsit mackós, kicsit dalos, bumfordi versek ezek, csak a végén jön rá az ember, mire ment ki a játék. Gyermekkönyvben nincs helyük, bár ha végiggondoljuk, miket is énekelnek népdalok címén a kisiskolások, hova is bújik az az aranyág át az aranykapun, talán még tovább is jutnának egy figyelmetlen „cenzoron”.
Végszó gyanánt egy újabb verset kapunk a kötet végén: A postakocsin reflektál mindenre: versekre, költői felfogásra, és még a borítóra is (amiről kiderül, hogy mégsem csak a versesköteteknél szokásos „jó lesz ez ide, majdnem olyan mintha valami lenne” filozófia alapján készült). Méltó befejezése a kötetnek, még csavar sem hiányzik a végéről. Mindent összevetve a Postakocsi a szórakoztató célú költészet gyöngyszeme, bátran ajánlható mindenkinek, akit nem botránkoztat meg, hogy a költő ezúttal nem a magas lóról szól hozzá, csak éppen a bakról.
Molnár Vilmos: Postakocsi. Kolozsvár – Budapest, Erdélyi Híradó Kiadó – Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy – Ráció Kiadó, 2010.
KRITIKA
„A kritika (az ’ítélni’ jelentésű ókori görög κριτική szóból) olyan publicisztikai vagy esszéműfaj, amely valamely művészeti vagy szellemi alkotás – festmény, zenemű, szépirodalmi alkotás, színdarab, tudományos kiadvány stb. – értékelésén, elemzésén keresztül a magasművészet vagy a tudomány aktuális állapotáról, eredményeiről ad képet a nagyközönség számára.” (Wikipédia)
Ughy Szabina első verseskötete, a Külső protézis három részre oszlik, melyeket egy-egy Wikipédia-idézet vezet be. Pontosabban egy adott jelenség, fogalom, dolog meghatározása a híresen – vagy inkább hírhedten? – „megbízható” Wikipédia internetes oldalról. Kérdés az, hogy ezek a meghatározások azt tükrözik, hogy pontos definíciót nagyon nehéz adni egy bizonyos jelenség, fogalom, dolog stb. számára; arra, hogy számos közelítés lehetséges; vagy a kötet szerzője halálosan komolyan gondolta, hogy a Wikipédiát használja forrásnak. Sajnos jómagam ez utóbbi felé hajlok, már csak azért is, mert az előbbi két esetleges megközelítést a kötet nem indokolja, és éppen ezért nem tartom jó vagy egyedi ötletnek; ráadásul, ha már mindenképpen meg szeretnénk határozni a cikluscím jelentését, akkor miért nem ütünk fel egy „megbízhatóbb” enciklopédiát, lexikon, mint pont a Wikipédiát?! Félreértés ne essék, nem magával a Wikipédiával van gondom (bár lehetne), hanem a cikluscímek sokkal izgalmasabbá válhatnának, az olvasó fantáziáját sokkal jobban megmozgatnák, ha nem definiálná őket a szerző.
Az első ciklus címe Ködfelszakadás, amely elnevezés önmagában nagyon találó, izgalmas vagy elgondolkodtató lehetne, hiszen a köd-, az eső- és a pára-metaforák igen szépen bomlanak ki a különböző költeményekből. Ennek ellenére számos melléfogás jelentkezik már ebben a ciklusban is – és most nem ismétlem tovább önmagam azzal, hogy az egyik nyilván a Wikipédia-meghatározás. További problémának érzékelem, hogy egy-egy versen belül nagyon hullámzó az egyes sorok átgondoltsága, megformáltsága, ebből fakadóan gyakran előfordulnak közhelyes megoldások is: „Új albérlet, még szokni kell a hangjait” (Átmeneti megoldás); „de attól, hogy szétmentünk, / útjaink néha mégis lehetnek közösek” (Aluljárás). Ez az időnkénti közhelyesség a kötet későbbi darabjaiban is felbukkan.
A mai köznyelvi szóhasználat igen erősen jelen van, ami helyenként jó megoldás, sőt igen elgondolkodtató, helyenként viszont nem odaillő. Az előbbire példa az Átmeneti megoldás című vers, amely annak ellenére, hogy a kezdő sorok nem jól sikerültek, már címében is egy égető problémát jelez, azzal a sokak számára mára már borzongatóan ható kifejezéssel, hogy átmeneti megoldás. A költemény záró sorai kifejezetten jól sikerültek, igyekeznek ellensúlyozni a kezdők döcögését: „De aki a tükör másik oldalára költözött, / csak visszafelé lát.” Az utóbbira, a nem odaillő szóhasználatra pedig a Fénykép egy mobilon, a Bad Disc vagy a Felejtős című alkotások lehetnek jó példák. A Fénykép egy mobilonban megjelenik ugyan az eső-motívum, aminek a későbbiekben is még fontos funkciója lesz, de összességében hasonlóan gyenge próbálkozás, mint a már címében is ingerlő Felejtős.
Ami viszont dicséretreméltó, az a ciklus megszerkesztettsége, megkomponáltsága. Ez az egész kötet erénye is. A cím, a Ködfelszakadás jelensége és az abból fakadó természeti jelenségek sora „motívumhálót” alkotnak, amely átszövi szinte az összes verset. Ez a ciklusnak hangulati többletet is ad. A ködfelszakadás mint kitisztulás, a dolgok éles látása jelenik meg; ennek ellentéteként pedig a sötétség és a várakozás – várakozás gyakran arra, amit nem ismerünk. A ködfelszakadáshoz kapcsolható motívumok – a már említett köd, eső és a pára – pedig általában valamilyen negatív dologhoz, eseményhez tartoznak (szakítás, elválás, a megszokástól való félelem vagy undor stb.) vagy azokat előzik meg, és a harmadik ciklusban is vissza-visszatérnek.
A második ciklus, Bomlási sorok címmel szintén vissza-visszatérő motívumok mentén szerveződik. Az emberi elmúlás, a halál, a bomlás, a várakozás és az ezzel járó bizonytalanság – amely „jelenségek” már a költemények címeiben is megfogalmazódnak pl. Öreg tükör, Péntek, Memento mori, Váróterem – a lírai ént arra is késztetik, hogy szembenézzen ki nem mondott tényekkel, számot vessen a lehetőségeivel és válaszokat keressen a miértekre. Az átmenetek, váltások mibenléte, kérdése erősen jelen van a költeményekben: „Próbálom utolérni az átmeneteket, / ahogy a dolgok egymást váltják.” (Egy másik erdő); „Én vagyok a kettő közt ingó nyelv” (Elalvás előtt). A nyitottság, a befejezhetetlenség az Öreg tükör című versben egy ki nem fejtett, „elharapott” hasonlat formájában jut kifejezésre. Az „olyan lesz minden, mint” záró sor azt is jelzi, hogy a hasonlítás lehetetlen, nincs megfelelő szó, amellyel a hasonlat teljes értékűvé válhatna.
A harmadik ciklus kiemelkedő az előző kettőhöz képest. A cím, Külső protézis a kötet címe is – nem véletlenül, ugyanis a legerősebb és legtömörebb, megformáltságukban is legjobb költeményeket itt olvashatjuk. A központi motívum a betegség, a rák, ami a versekben meglehetősen naturálisan bontakozik ki: „Hányástól felmart nyelőcsövén és szája / sebei között a szavak nem jutották át.” (Fürdetés). A költemények többségében egy gyermek szenvedését láthatjuk (Ólomköpeny, Távoli részletek 2.). A Harmadik személyben című alkotásban önmaga fel nem ismerése, és ennek megdöbbentő volta a tükörben való szembesülés során azt váltja ki a lírai énből, hogy többé kívülállóként, harmadik személyben tekintsen magára: „s ezentúl, ha magára gondolt, / átváltott harmadik személybe.”
A harmadik ciklus irányadóként szolgálhatna Ughy Szabina esetleges további kötetei számára. Ebben a részben ugyanis háttérbe szorul a közhelyesség; a megjelenített betegség, a rák pusztítása napjainkban sajnos meglehetősen aktuális téma; a nyelvi, kifejezésbeli megoldások pedig találóbbak a megelőző ciklusokhoz képest. Összességében a kötet egészére elmondható, hogy jól megszerkesztett, világos kompozíció bontakozik ki az olvasó előtt, a különböző „motívumhálók” viszonylag egyediek, bár helyenként kifejtetlenek maradnak. Ennek ellenére a már említett közhelyesség, a definíció az egyes ciklusok előtt és a hullámzó színvonal gyengítik Ughy Szabina első megjelent kötetét.
Afrika csendes, álmodik
Szándékosan választottam írásom mottójául a híres kenyai író, Meya Mwangi könyvének címét, ami egykori tanárom, Füssi Nagy Géza szerint a legtalálóbban fejezi ki Afrikát. Afrika a kiismerhetetlen, a titokzatos, a csodálatos, a zavaros, a kegyetlen. Kegyetlen, de valóságos, mégis megfoghatatlan. Afrika, a történelem nélküli kontinens, a föld, amelynek legfeljebb története van. A történelemnélküliséget a szakemberek általában a Szaharától délre kezdődő, úgynevezett Fekete-Afrikára alkalmazzák. De létezik-e még napjainkban Fekete-Afrika a szó klasszikus értelmében? Igen is, meg nem is. Nem véletlen, hogy az évekig elhúzódó véres polgárháború után Szudán, a kontinens legnagyobb területű országa kettészakadt. Északon a muzulmán arabok, délen a főként keresztény és hagyományos vallású feketék kormányoznak. De valóban kormányoznak-e? Vajon ki is irányítja Afrikát? Az egykori felelőtlen határhúzogatók népeket osztottak meg, évszázados ellenségeket zártak egy országba, ami még napjainkban is rengeteg problémát okoz, hiszen az afrikai országok többsége még ma is a gyarmati határok között létezik
José Eduardo Agualusa az Afrikában született, de ma Lisszabonban élő író A múltkereskedő című regénye Angola fővárosában, Luandában játszódik. A helyszín egy külvárosi kertes ház, amit gazdája magas falakkal igyekszik elzárni a külvilág valóságának fájdalmától. A regényből két Angolát ismerhetünk meg, a falon belülit és a falon kívülit. A fal fontos szerepet tölt be, elválasztja a múltat és a jelent. A falon kívüli világ a házba látogatókkal sejlik fel, mozaikdarabokból áll össze az ország története. A falon belüli világot az író teremtette egy bölcs gekkó álmaiból és némi történeti emlékezetből. Az átlag magyar olvasó keveset tud Angoláról, viszont a történelmi háttér ismerete nélkül nehezen értheti meg a regényt.
Nem hiszem, hogy Afrikának nincs történelme, hiszen a gyarmatosító arabok és európaiak magukkal hozták saját történelmüket, amit ráerőszakoltak az őslakosokra. Az erőszak és a kényszer nagy részben napjainkban is jelen van. Viszont sok esetben a jövevényeknek nem is kellett annyira kényszeríteniük. Ez történt Angolában is. Az őslakosok vezető rétege előszeretettel utánozta és utánozza az európaiakat, még ha sajátosan formálja is a készen kapott mintát. A gyarmati időkben a portugálok mellett a Nyugat-Angolában élő őslakosok is elnyomták az ország belsejében és dél-keleten élő owimbundukat és koiszánokat. Az uralkodó illetve kivételezett osztály képviselői napjainkban is inkább szeretnének a fehérekhez tartozni, mintsem az általuk is lenézett fekete köznéphez.
A portugálok 1482-ben kötöttek ki először Angola partjainál. Később fontos támaszpontokat építettek ki az Indiába tartó hajóik számára. Rajtuk kívül megfordultak itt a hollandok, az angolok és más európai nációk is. Végül mégis a luzitánok bizonyultak a legkitartóbbaknak, ők szerezték meg a területet. A fővárost 1576-ban Paolo Diaz de Novais alapította Sao Paulo de Loanda néven. 1627-ben lett az angolai gyarmati közigazgatás székhelye és 1975-től az ország fővárosa.
A portugálok kezdetben az itt élő népek vezetőivel kereskedtek, ennek érdekében egyre több kereskedőtelepet létesítettek. Egy idő után aztán átléptek a gyarmatosítás következő fázisába. Folyamatosan, mint egy fejlődő organizmus, épült ki a gyarmati közigazgatás és a kizsákmányoló rendszer.
Aztán megszületett az első Angolában megfogant fehér gyermek, akinek valószínűleg mindkét szülője Európából érkezett. De a klíma nem kedvezett az öreg kontinens szülötteinek. A nők szervezete kevésbé volt ellenálló. Nincs pontos adat arról, hogy mikor született meg az első gyerek, aki fehér apától és fekete anyától származott. Mert természetesen ez a felállás volt az elterjedtebb. Később is. Egy idő után az országban az anyaországból érkezettekkel szemben többségbe kerültek a helyben született fehérek, a kreolok. Ez újfajta feszültségeket gerjesztett. Valami hasonló játszódott le a tizenhárom észak-amerikai angol gyarmaton is, ami végül elvezetett a függetlenségükhöz.
A függetlenségi harc 1961-ben kezdődött el, amikor a bennszülöttek fegyvert fogtak a portugálok ellen. 1975-ben, miután Lisszabonban győzött a forradalom és a rezsim összeomlott, a portugálok távoztak az országból. De Angolában csak rövid ideig volt béke, a szövetséges frakciók hamar egymásnak ugrottak. A fővárost és az ország nyugati, partmenti részét a főként bakongókból álló szovjetbarát MPLA vette ellenőrzése alá. Érdekesség, hogy a kommunista Kína paradox módon az USA által támogatott UNITA, a Nemzeti Szövetség Angola Teljes Függetlenségéért nevű mozgalom gerilláit képezte ki. De más külföldi hatalmak politikája sem volt mindvégig következetes. Jonas Sawimbiék fő szövetségese a fajüldöző Dél-Afrikai Köztársaság volt, de a főként owimbundukból álló szervezetet kezdetben a portugálok is támogatták, miután az MPLA szövetségében harcoló kubai csapatok végleg legyőzték a Holden Roberto vezette FNLA-t. Az 1990-es évek végén Ukrajna volt Sawimbi fő fegyverszállítója.
A polgárháború menetében döntőnek bizonyult a Cuito Cuanavale-i csata, amely 1987 decembere és 1988 márciusa között zajlott le. A II. világháború óta ez volt a legnagyobb ütközet. Az MPLA, a namíbiai SWAPO és a kubai csapatok védték a várost az UNITA és a dél-afrikai hadsereg erőivel szemben. Az elhúzódó harcokban végül mindkét fél kimerült, idővel az idegen csapatok elhagyták az országot.
A függetlenség elnyerése után Angolában először 1992-ben rendeztek választásokat, de Sawimbi nem nyugodott bele a választási vereségébe és újra fegyvert fogott. 1994-ben a két szemben álló fél békemegállapodást kötött a zambiai Lusakában. De ez sem volt tartós, csakúgy, mint az 1991-ben a portugál Bicesseben aláírt megállapodás.
Angola a polgárháború okozta károk ellenére is fejlődik, népessége növekszik, társadalma átalakul. A főváros lakossága az önállóság kezdetén alig haladta meg a félmilliót, ráadásul ebből mintegy százezer portugál Európába távozott. 2000-ben viszont már majdnem elérte az ötmilliót. Itt él az ország népességének egynyolcada. Luanda a világ egyik legdrágább városa, ahol az ember tizenkét amerikai dollárért vehet egy hamburgert. A számok azt mutatják, hogy Angola egy dinamikusan fejlődő ország, 13 %-os éves gazdasági növekedéssel. Ez főként az olajkincsnek köszönhető, hiszen az ország Afrika második legnagyobb olajkitermelője. De a lakosság ebből nem sokat élvezhet. A politikai elit saját körében osztozkodik a profiton. A Freedom House nevű szervezet jelentése szerint Angolában évente egymilliárd dollár tűnik el, miközben a lakosság nagy része napi egy dollárból tengődik.
A regény címszereplője Félix Ventura, a múltkereskedő, fekete albínó. Mégsem érzem, hogy ő lenne a valódi főszereplő, az író minden szereplőjének biztosít egyfajta átmeneti főszerepet. Az igazi főszereplő a történelem, ahogy azt Agualusa értelmezi. Félix Ventura személyisége mellett állapota is fontos mondanivalóval bír. Félix kétszeresen is identitástudat-zavarban szenved, feketeként fehér bőrrel kell élnie. Ennek kettős jelentése van, az író ezzel utal az ország fehér lakosságára és azon feketékre, akik európai neveltetést kaptak, az európai életmódot utánozzák.
Félix Pedro Gouveiaval, aki a cselekmény kezdetén „idegenként” bukkan fel a külvárosi házban, folytatott egyik beszélgetése során így fakad ki: „Én, fehér?!… Én fekete vagyok, tiszta fekete. Bennszülött. Nem látja, hogy fekete vagyok?” Tiszta bennszülött, aki mentes minden idegen hatástól, ugyanakkor büszkén, már-már dicsekedve mesél a fehér nevelőapjáról és annak családjáról. Mint az angolai fehérek, akik elhatárolódnak ugyan a bennszülöttektől, mégis Afrikát tartják igazi otthonuknak. Ez érzékelhető magánál Agualusánál is. Egy sajátságos Afrikát tartanak hazájuknak, egy országot, ahol a fehéreknek ősi joguk van. Jól tudják, hogy Lisszabonban nem nézik őket jó szemmel. Feketének túl fehérek, fehérnek túl feketék. „Mert az úr fehér.” Fontos és kifejező mondat. Az úr ma is fehér belül, csak kívül fekete a bőre. Mintha fordított albínók lennének. Fordított Félixek, akik nem kereskednek a múlttal, hanem önmaguknak kreálják, és ha ez nem megy, hát megvásárolják azt.
A regény egyik kulcsfigurája is fehér, aki az albínótól a José Buchmann nevet és annak múltját vásárolja meg. Kezdetben csak egyszerűen „idegenként” ismerjük, később kiderül róla, hogy elvesztett felesége fekete volt. José Eduardo Agualusa nem közli pontosan, hogy a regényben felbukkanó fekete bőrű szereplők melyik angolai népcsoporthoz tartoznak. Nem akar különbséget tenni az angolai őslakos népek között, pedig ő is jól tudja, hogy ezek ma is léteznek. Mint a legtöbb afrikai országban, a polgárháború Angolában is a különböző törzsek között folyt. Nem szeretem a törzs elnevezést. Igazságtalannak találom, hogy az öt-tíz milliónál is nagyobb népességű ibókat, jorubákat, zulukat törzsnek nevezik, amíg a jóval kevesebb szlovákságot népnek, nemzetnek. Ne feledjük, hogy a fehérek és az arabok hódításai előtt olyan hatalmas és erős birodalmak léteztek Afrikában, mint a Szonghai, Csád, Nagy Mozambik, Ghána vagy a zuluk királysága!
Az író José Buchmann, vagyis Pedro Gouveia sorsán keresztül a fehérek és a kreolok közötti ellentétet mutatja be. A férfi Lisszabonban született, de már gyerekként Angolába került. A történet nem tér ki az okokra, de valószínűsíthető, hogy szülei hivatalból kerültek Afrikába. Pedro Angolában válik felnőtté, átéli a függetlenségi harc és a megtorlás minden borzalmát. Amikor dos Santos elnök börtönében raboskodik, az angolaiak portugálnak tartják, és ezzel együtt jár a bizalmatlanság. A portugál konzul szemében viszont csak egy afrikai. Önös érdekből lelkifurdalás nélkül átadta őt a marxista titkosrendőrségnek.