Nov 21-én, hétfőn este egy kifejezetten rendhagyó találkozásnak lehetett tanúja az A38 hajó éttermében nagy számban összegyűlt közönség. A Portugál Intézet, a FISZ és a MASZRE közös szervezésében tető alá hozott irodalmi esten két kortárs drámaíró lépett egymással és a közönséggel termékeny dialógusba. A portugál nemzetiségű Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán a kortárs drámaírás és színházművészet lehetőségeiről, perspektíváiról elmélkedett egy pohár portói bor mellett. Az alábbi írás ebből az érdekes párbeszédből nőtt ki és arra tesz kísérletet, hogy kapcsolódási pontokat keressen a két szerző életműve, szövegei, illetve egy tágabb kontextusban a kortárs portugál és magyar drámairodalom főbb kérdései, problémái között.

Miguel Castro Caldast és Egressy Zoltánt mintegy 3000 kilométer és két, eltérő kulturális tapasztalat választja el egymástól. Míg előbbi az Európa peremére szorított, kulturálisan is marginális helyzetű Portugáliában él és alkot, addig utóbbi a kelet-közép-európaiság történelmi tapasztalatát talán legtisztább formájában felmutató hazánkhoz kötődik. Mindezek ellenére van valami közös mindkét íróban. Túl a generációs meghatározottságon és azon az egyszerű és alapvető párhuzamon, hogy Castro Caldas portugál és Egressy több szállal is kötődik a portugál kultúrához (másfél év portugál szak az egyetemen, a Portugál című sikerdarab, valamint számos fordítás brazil és portugál költőktől, beleértve Fernando Pessoát is), mindketten a kortárs drámaírás megreformálói, olyan írók, akik új utakat nyitottak meg a kortárs drámaírás és színház számára, pontosabban fogalmazva új utakat nyitnak meg, hiszen a színházban és a színházról  csak jelen időben lehet beszélni.

Mindkét ország drámairodalmára jellemző, hogy az irodalmi műnemek és a kritikai gyakorlat hierarchiájában konzekvens módon mindig az utolsó helyre szorul, szupplementáris módon van kezelve, a prózai és a lírai műfajokkal összehasonlítva nem csak a kritikában, de a könyvkiadásban is látványosan periférikus pozícióba van kényszerítve. A drámairodalom történeti módon marginalizált helyzete az irodalmi kánonban és a kritikai diskurzusban azonban tételezhető a mindenkori drámaírók számára pozitív jelenségként is, hiszen a komolyabb, megszilárdult és éppen ezért nyomasztó drámairodalmi hagyományok hiánya szabadabb mozgásteret enged az alkotóknak. Többek között talán erre is vezethető vissza a magyar és a portugál irodalomban a 90-es évek végén, a 2000-es évek elején lejátszódó folyamat: egy a drámához, a dráma műfajához való kreatív visszatérés, odafordulás, és egy új, fiatal drámaírói nemzedék színrelépése. Az utóbbi 10-15 évben mindkét országban tanúi lehettünk egy sajátos diszkurzív pezsgésnek a dráma műnemét illetően. Korábban soha nem látott esztétikai és formai sokszínűség érhető tetten a közelmúlt drámairodalmában és a korábbi hagyományos felfogással, vagy talán inkább előítélettel ellentétben, mely mind Portugáliában mind Magyarországon a dráma mint irodalmi forma és hagyomány elégtelenségét és hiányát hangsúlyozta. Nagy Andrást idézve kijelenthetjük, hogy „dráma van. A műfaj folyamatos megújulásának örömteli eseményeit tekintve is – és hasonlóképpen: a helyzet komolyságát illetően is.”[1] Dráma tehát van. Vagy ahogy a francia nyelv mondja il y a – azaz itt van, itt van előttünk, és Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán szövegei kézzelfoghatóvá teszik ezt az itt létet. A „drámai fordulat”, a drámához való termékeny visszanyúlás, visszatalálás a portugál irodalomban a Nova Geração de 70 névvel fémjelzett, elsősorban a 70-es években született fiatal írókból álló új irodalmi generációhoz köthető. Miguel Castro Caldas mellett, még olyan nevek emelhetőek ki, mint José Maria Vieira Mendes, Jacinto Lucas Pires vagy éppen José Luís Peixoto (2000-ben megjelent regénye a Nenhum Olhar, Egyetlen pillantás nélkül címmel magyarul is olvasható Bense Mónika fordításában). Ezek a fiatal szerzők nemcsak megszólalásmódjukban, de tematikailag is elkülönülnek az őket megelőző, még a 74-es fordulat élményéből táplálkozó, idősebb generációtól. A magyar drámaírásban szintén jól elkülöníthető egy új, fiatal drámaírói nemzedék, mely úgy kezeli a műfajt, olyan szabadsággal és kreativitással, mint előtte még soha. Egressy Zoltán mellett Háy János, Hamvai Kornél, Tasnádi István és Filó Vera sorolható a drámaíróknak ebbe az új generációjába[2]. Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán mint ezeknek az új generációknak prominens képviselői nagyjából egy időben kezdték meg, más-más irányokból a drámairodalom megújítását.

A két szerző tehát más-más irányokból, más-más esztétikák határvidékeiről elindulva hajtja végre a kortárs dráma megreformálását. Miguel Castro Caldas széttördelt, önreflexív, ismétlésekkel és idézetekkel tarkított drámái akár Valére Novarina én nélküli, költői színházának mintaszövegei is lehetnének. „A színháznak az én nélküli líraiság helyévé kell válnia. Az én itt egy összesség. Egy egész szekér színész kellene, mint a Karneválon, huszonkét vagy negyvennégy színész egyetlen ember ábrázolásához”[3] – írja a francia színházcsináló. Castro Caldas drámái pedig mintha eminens módon valósítanák meg Novarina koncepcióját a karakter elégtelenségéről. A portugál szerző szövegeiben a drámaelmélet klasszikus, arisztotelészi alapokon nyugvó alapstruktúrái: a tér, a hely, az idő, a cselekmény és a karakter szisztematikus módon vannak szétszálazva, leépítve. Castro Caldas mintegy teljes pályás letámadást intéz a dráma hagyományos, kanonizált felfogása és írásmódja ellen. Radikális megközelítésének központjában a karakter, a drámai személyek már említett, novarina-i ihletésű dekonstruálása áll. Drámáiban a szereplők általában totális névtelenségre és arctalanságra vannak kárhoztatva és még az olyan szövegekben is, amelyek saját névvel és hanggal rendelkező dramatis personae-kat vonultatnak fel, csak látszólagos a karakterek egysége és önállósága. A Nunca Terrában és az Os Assassinosban más irodalmi művekből kölcsönzött személyekkel, Kafka, Hemingway, Melville és J.M. Barrie szövegeiből derivált, transztextuális identitásokkal találkozhatunk. A Repartição és a Nós numa corda lebegő világában a nevétől megfosztott drámai személyiség már csak nyomokban fedezhető fel, egymással párhuzamosan létező és felcserélhető hangok mellérendelésévé disszeminál a megragadhatatlan, absztrakt tér és idő parttalanságában. A megszólalásokat mindkét darabban csak az egymással párhuzamosan beszélő szereplők száma különbözteti meg egymástól, így az én, a beszélő szubjektum egységét eltagadó drámák mintha a kórus archaikus-rituális funkciójához térnének vissza, mintha a belső hangok több szereplőre való szétbontását és egy kollektív alanyban való egyesítését mutatnák fel alternatívaként.

Egressy Zoltán drámái ezzel szemben többé-kevésbé megtartják a karakter, a cselekmény, a hely és az idő viszonylagos integritását, ezeket mintegy alulról bontják meg és ássák alá. Horváth Csaba szerint a Portugál „nem pusztán a szerző életművének eddigi legjobbja, de valószínűleg magyar drámatörténet egyik fordulópontja is”[4], egy olyan új drámamodell első megnyilvánulása melyben a tragikus nagyságtól megfosztott, cselekvésképtelen szereplők saját nyelvük és nyelvtelenségük foglyai. A Portugállal indított drámaciklusban (Sóska,sültkrumpli. 4×100, Kék, kék, kék) Egressy a kortárs drámaírók közül elsőként vitte „színpadra a hétköznapi beszélt nyelvet, a köznyelv regisztereit, a maga kliséivel, szóhasználatával, sérültségével, esetenkénti torzulásaival.”[5] Drámáinak szereplői híján vannak minden tragikus nagyságnak, pátosznak, bukásuk épp ezért törvényszerű, de korántsem szükségszerű. Az egyén és csoport viszonya, mely Castro Caldas szövegeiben az én szétbontása után a kórus koncepciójához való visszatérésben lett feloldva Egressynél teljesen más irányokba tolódik el. A drámai feszültség sokszor az egyén érdekeinek és a csoport érdekeinek kényszeres meg nem feleltethetetlenségéből bomlik ki, az egyén sikere, boldogulása a csoport egységes csoportként való fellépésén, egységes, dinamikus erőként való működésén áll vagy bukik, pontosabban inkább csak bukik. Gondoljunk csak a FIFA tagságra aspiráló bíróra (Sóska, sültkrumpli) , az Európa-bajnokságra hajtó Kiseszterre (4X100) vagy a nyugati cirkuszvilág felé kacsintgató Prézlire (Kék, kék, kék). A bukás, a csoport képtelensége arra, hogy egységgé szervezze magát az egyik tag, az egyén előrelépése érdekében, minden esetben a háttérben meghúzódó személyközi konfliktusokra, sérelmekre vezethető vissza. Ami pedig a nagy drámai eseményeket illeti, azok szinte kivétel nélkül hiányoznak Egressy drámáiból. A sorseseménnyé alakuló futballmeccs és váltófutás, az öngyilkosság mint meghatározó drámai cselekmények, a drámaiság csúcspontjai egyszerűen hiányoznak a darabból, hiszen itt nem magán az eseményen van a hangsúly, hanem annak hatásain, elő és utórezgésein, azon az előre kódolt „ontológiai vereségen”[6], amelyet a szereplők elszenvedni kénytelenek. Ez a sajátos ontológiai vereség azonban mindig a tragikum és a komikum vékony határvonalán valósul meg, azon a finom limesen, amelyen Egressy darabjai egyensúlyoznak és ugyanez elmondható Miguel Castro Caldas drámáiról is. A tragédia és a komédia elválaszthatatlanul összemosódik, nincs nevetés könnyek nélkül, ahogy nincs bukás mosoly nélkül. Börleszk és gyász, szakadék és poén határvonalán ismét összetalálkozik a két szerző Miguel Castro Caldas és Egressy Zoltán, hogy együtt mutassák fel azt ami van, azt ami a posztdramatikus színház[7] korában a drámából még megmaradt: a van-t, az ittvan-t. Magyarul és portugálul.