– Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei –

1. Bevezetés

Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.

Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta ¹ – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.

A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak ², valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak ³ tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.

2. Idő-konstrukciók és emlékezet

A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.

Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette ⁴ – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” ⁵ Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.

A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:

„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” ⁶

E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.

A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja. 

Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” ⁷ Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.

Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. ⁸

A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.

3. Az emlékezés színházi lehetőségei

Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. ⁹ Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.

Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. ¹⁰ A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezés esetében látni fogjuk.

Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.

3.1 Igazságok helyett emlékek

A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. ¹¹ A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások ¹² eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.

Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.

A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.

Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.

A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.

A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.

3.2 Felejtés és hatalom

Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. ¹³ Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. ¹⁴

Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.

A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.

A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.

Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.

4. Összegzés

A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.

A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.