Itt ülök csillámló sziklafalon.
Az ifju nyár
könnyű szellője, mint egy kedves
vacsora melege, száll.
Szoktatom szívemet a csendhez.
Nem oly nehéz –
idesereglik, ami tovatűnt,
a fej lehajlik és lecsüng
a kéz.

Nézem a hegyek sörényét –
homlokod fényét
villantja minden levél.
Az úton senki, senki,
látom, hogy meglebbenti
szoknyád a szél.
És a törékeny lombok alatt
látom előrebiccenni hajad,
megrezzenni lágy emlőidet és
– amint elfut a Szinva-patak –
ím újra látom, hogy fakad
a kerek fehér köveken,
fogaidon a tündér nevetés.

A költemény felütése konkrét, vallomásos beszédhelyzetre utal, melyben a beszélő önmagát állítja ki. De az első strófa naplószerűséget idéző vallomásossága és az önmagát a sziklafalra kiállító, vagy inkább kiültető teatralitás rögtön egy, a beszélőben magában jelen lévő belső hasadtságra is utal: az én egyrészt alanya, másrészt tárgya a megnyilatkozásnak. Minden „őszinte”, vagy önmagát ekként kiállító beszéd paradoxona ez, hogy miközben közvetlenül akar tanúskodni magáról, ugyanakkor kénytelen önmagától elszakadni, amint saját beszéde tárgyává válik. Ha őszintének lenni azt a törekvést jelenti, mint kezeskedni akarni saját magunk belső koherenciájáról, ennek a törekvésnek meg kell küzdenie ezzel a nyelvi közlés által szükségszerűen keletkező belső távolsággal aközött, aki beszél és akiről a beszéd szól.

Az Óda nyelve már a kezdet kezdetén tudatában van ennek a nehézségnek, s egy József Attilánál meglehetősen tipikusnak mondható metaforizáción keresztül meg is jelöli ezt az önmagáról való leválást. Erre először a „szoktatom szívemet” tárgyas szerkezet utal, melyben a cselekvő (aki „szoktat”) és a cselekvés elszenvedője („szívem”) ketté van választva, noha elvileg mindkettő ugyanaz az én. Mintha azt állítaná, hogy most mintegy önmagát veszi művelésbe, valamiféle „éngyakorlatot”, az én saját magán végzett, szándékolt „habituálását” mutatja be. Ennek az „éngyakorlatnak” azonban rögtön kettős értelme lesz. Egyrészt a szemlélődő emlékezés hangoltságának tudatos, sőt instruált fölvételére utal. Másrészt azonban metaforikusan arra a nyelvi „éngyakorlatra” is, amelyben a „szív” az én disszociációját, illetve egy kihelyezett, a metaforikus külpont elhelyezése révén keletkező új identitást helyez kilátásba, amely identitás azért kifejezett különös, sőt problematikus, mert önmagát mintegy magán kívülre helyezve, gyökértelenítve vagy elidegenítve azonosítja. Analógiaként elég csak az emlékezetes sorra utalni: „A semmi ágán ül szívem”, vagy épp az Óda egy későbbi passzusára: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szívem”.

A szív továbbá nem csak metaforikus, hanem konkrét anatómiai vagy biológiai jelentésében is figyelembe vehető. Ebben a minőségében a puszta testi életre utalhat, s így még különösebb tapasztalatra hívja föl a figyelmet, arra, hogy a testi életnek ez a középponti szerve kívül van, legalábbis túlhat azon a szférán, amit egy önazonosságát szavatolni akaró én uralni tudna, vagy amiről az önmaga koherenciájáról egy nyelvi közlésben kezeskedni akaró beszélő számot tudna adni. A strófa utolsó szavai kifejezetten fölerősítik ezt a saját testet elidegenítő disszociációt: a lehajló fej és a lecsüngő kéz birtokosától, az éntől függetlenül, személytelenítve jelenik meg, bár tudjuk – pontosabban már csak tudjuk –, hogy ez a fej és ez a kéz valakié, vagyis a beszélő feje és keze.

Az első rész második strófája a beszédhelyzet kontemplatív-emlékező modalitását bontja ki, melyet előzőleg az „idesereglik, ami tovatűnt” sor vezetett föl. Ez a bemutatás annyiban szokatlan, hogy a szemlélődés nem csak egy külső tájra vonatkozó aktusként jelenik meg, hanem egyben önszemléletként. Ebben a kettősségben így valójában az előbb jellemzett belső hasadtság színrevitele is folytatódik. Ebben a kettős közvetítésben ugyanis nemcsak azt látjuk, amit a sziklafalról körültekintő beszélő lát, hanem azt is, amit belelát a tájba, amit hozzáad a táj megjelenítéséhez. Az emlékezetből fölidézett női testnek ez a belefényképezése a tájba, a tájba beleírt test antropomorfizmusa itt még meglehetősen konvencionális gesztusnak tűnik. A vers későbbi passzusai, főként a 4. rész „biokozmikus” pátosza felől nézve azonban éppen fordított irányba, a dezantropomorfizáló elidegenítés megnyitása és a test anyagiságának hangsúlyozása irányába módosulhat ez a jelentés.

Óh mennyire szeretlek téged,
ki szóra bírtad egyaránt
a szív legmélyebb üregeiben
cseleit szövő, fondor magányt
s a mindenséget.
Ki mint vízesés önnön robajától,
elválsz tőlem és halkan futsz tova,
míg én, életem csúcsai közt, a távol
közelében, zengem, sikoltom,
verődve földön és égbolton,
hogy szeretlek, te édes mostoha!

A második részben az eddigi szemlélődő-emlékező beszédhelyzet megszólító-vallomásos módba vált át. A második személyhez való fordulás itt már az előbbi táj- és testleíráshoz képest kiegyenlítettebb, kölcsönös viszonyt mutat: a te nem pusztán a megszólítás tárgya és az én alkotása (ahogy az előző részben), hanem egyben a megszólalás feltétele is („ki szóra bírtad…”). A te teljesítményeként előálló nyelv azonban továbbra sem egy önazonos én nyelve, hanem a „szív üregei”-ből és a „mindenség”-ből hangzik fel, vagyis olyan instanciák felől, melyek, az előbbiekben jelzett módon, sokkal inkább az én disszociációjának tüneteiként értelmezhetőek. A „szív üregei” és a „mindenség” úgyszólván az én belső külvilágának, imaginárius külpontjainak a megnevezései.

Az én csak a strófa második mondatában lesz nyíltan megjelölve („elválsz tőlem”, „ míg én”), ahol az én és a te közé ékelődő távolság mellett e két pólushoz majdhogynem ellentétes attribútumok rendelődnek. A te pozícióját a vízesés mint hang nélküli látvány és a halk eltávolodás jellemzi („halkan futsz tova”), míg az ént a vízeséstől elváló hang vagy robaj, illetve további hanghatások („zengem, sikoltom”). Tehát a te helyzetét inkább látványként, míg az ént inkább hangként metaforizálja a szöveg. Azt is mondhatnánk, hogy az én és a te távolsága vagy elszakadása a látvány és a hang testi észlelésben való széttagolódásának mintázatát követi, egészen odáig, hogy az én és a belőle kiváló te pozíciója ugyanúgy egy-egy oximoronra épülő szerkezetben vetül ki: „a távol közelében”, „édes mostoha”.

Egyfajta disszociáció tehát itt már nemcsak az én, hanem a te helyzetét is jellemzi, mintha az én önnön disszociált vagy hasadt szubjektivitását vinné át a te helyzetére. Mivel azonban az én szóhoz jutásának a feltétele a te-pozíció aktivitása volt („szóra bírtad”), a fordított irányú értelmezés is plauzibilisnek tűnik, mely szerint tehát az én-pozíció disszociációját a te-pozíció disszociáltsága idézi elé. Az én-te viszony, mindkettő belső hasadtsága ellenére, mindenesetre szimmetriát, sőt fölcserélhetőséget mutat, az én és a te, a látvány és a hang valamiképpen egymás jelölői ebben a retorikai struktúrában. De ami itt fölcserélhető, az egyúttal disszociálódik, meghasad. A két elv, a fölcserélhetőség és a disszociáció nyilvánvalóan feszültségben állnak egymással. A fölcserélhetőség egyenlőséget tesz föl, ami viszont az egyediség potenciális eltörlését. Ez arra hívja föl a figyelmet, hogy minden egyenlőség veszélyes, amennyiben fölcserélhetővé tesz föl nem cserélhető, összemérhetővé összemérhetetlen pozíciókat.

Erre a veszélyre a strófában a kétszer is megismételt, hangsúlyos „szeretlek” hívja fel a figyelmet, mégpedig azzal, hogy ez nem egyszerű közlés, hanem formula, olyan formula, amelynek ereje az ismételhetőségben és az általánosságban van, de amely épp emiatt az ismételhetőség és általánosság miatt majdhogynem üres. Ez az üres evidencia, magától értetődés,áttetszőség és konvencionalitás azzal fenyeget, hogy elfedi – Petri György A szerelmi költészet nehézségeiről című versének egyik passzusát parafrazeálva ­–, hogy a szerelem nem program, hanem probléma. A formula nyelvi funkciója föltehetően nem elsősorban a közlés, az egyedi tartalom vagy jelentés előállítása, ellenkezőleg, a rögzítés, az azonosíthatóság és az ismételhetőség biztosítása, ami óhatatlanul valamiféle automatizmust, az egyedi törlését viszi a nyelvhasználatba, ami másfelől persze a közölhetőség minimális feltétele is. Úgy tűnik, a strófa egyensúlyát éppen a formulaszerű nyelv és a disszociatív metaforizáció (az én és a te pozícióinak önmaguktól való eltávolodása, hasadása) egyidejű jelenléte teremti meg.

3.

Szeretlek, mint anyját a gyermek,
mint mélyüket a hallgatag vermek,
szeretlek, mint a fényt a termek,
mint lángot a lélek, test a nyugalmat!
Szeretlek, mint élni szeretnek
halandók, amíg meg nem halnak.

Minden mosolyod, mozdulatod, szavad,
őrzöm, mint hulló tárgyakat a föld.
Elmémbe, mint a fémbe a savak,
ösztöneimmel belemartalak,
te kedves, szép alak,
lényed ott minden lényeget kitölt.

A pillanatok zörögve elvonulnak,
de te némán ülsz fülemben.
Csillagok gyúlnak és lehullnak,
de te megálltál szememben.
Ízed, miként a barlangban a csend,
számban kihűlve leng
s a vizes poháron kezed,
rajta a finom erezet,
föl-földereng.

A harmadik rész első strófáját (részben a másodikat is) retorikailag a hasonlat uralja. A hasonlatot felfoghatjuk gyengített metaforának. Gottfried Benn a következőket írja a hasonlatról: „A MINT mindig törés a vízióban, bevon, összevet, nem primer megjelenítés.” Továbbá: „a MINT mindig az anekdotikusságnak, a tárcairodalomnak a lírába való betörését jelzi, a nyelvi feszültség lanyhulását, az alkotói transzformáció gyöngeségét.” Emellett a „szeretlek” háromszori ismétlése a már említett formulaszerűséggel, automatikus ismételhetőséggel terheli meg a strófát. Ezért ebben az első strófában nagyon erős a mondhatóság, sőt a szavalhatóság és idézhetőség hatása, ami a disszociatív metaforizáció és a jelentésteremtés feszültségének pillanatnyi lanyhulását idézi elő. A második sor például a közismert – mert köznyelvi formulává vált – Petőfi-sor („A szerelem sötét verem”) metaforájának valóban anekdotikus, azaz az eredetihez képest kevésbé primer, túlbeszélt kibontásaként hat.

Amennyiben a hasonlatok hasonlító eleme a hasonlított specifikiációját célozza, úgy a „szeretlek” jelentése nem az egyediség, inkább a szükségszerű, determinált viszonyok irányába árnyalódik. A konkrét és az elvont főnevek egymáshoz rendelésében (verem – mélység; terem – fény; test – nyugalom; halandó – élet) ugyanakkor továbbra is érvényesül egyfjata analitikus, szétbontásra hajló szemlélet, hiszen ahhoz, hogy ezeknek az elemeknek a determinált egymáshoz tartozását állíthassa, előbb különneműként kell tételeznie őket. A hétköznapi szemlélet számára például egyáltalán nem rögtön evidens, hogy a „verem” és ennek „mélysége”, a test és annak egy különös állapota, vagy a halandó/élő ember és az élet maga különválasztható, egymástól absztrahálható szintek. Az ezen absztrakció teljesítményként megnevezett mélység, fény, nyugalom, élet olyan „valamik”, amik nem adódnak a szemlélet közvetlen tárgyaiként, azt mondhatjuk, nem is dolgok, sokkal inkább a dolgok/testek észlelésének közegei vagy közvetítési módjai.

Épp ez az absztrakciós tendencia az, ami a következőkben termékenynek bizonyul és széttöri, legalábbis radikálisan elmélyíti a nyelvi és szemléleti sematizmust. Ha a költeményt eddig a reflektált szemlélődés diszpozíciója hatotta át, a következőkben ez megváltozik. A kontemplatív emlékezés és (ön)szemlélet szintjéről a fogalomképzés szintjére lépünk át, amit a szókincs szintjén az olyan filozófikusnak is mondható kifejezések jeleznek, mint az „elme”, az „ösztön”, az „alak” (forma), a „lény” vagy a „lényeg”. A fogalom abban különbözik a szemlélet közvetlen (nyelvi) reprezentációjától, hogy reflektált szintézise és rögzítése a reprezentáltnak és a reprezentálónak (objektumnak és szubjektumnak, külsőnek és belsőnek), dolog és jel harmadik szintű, összefoglaló objektivációja. Vagy ahogy a szöveg sokkal tömörebben és szemléletesebben mondja: az „ösztön” és az „elme” szintéziséből „alak” (forma, idea, eidosz) keletkezik, a „lény” (jelenség) „lényeggé” tömörül. Tehát nem egyszerűen anyag és forma „dialektikájáról” van szó, hiszen az anyag és a forma fogalma is már egy szintézis eredménye. Ez utal arra, hogy a fogalomképződés nem egyszerűen egy szubjektum szellemi művelete, hanem olyan valóságfolyamat, amely a szubjektum keletkezésének is a feltétele, s amelyet a szubjektum csak mintegy utólag tár fel mint saját keletkezésének történetét.

Föltehetően a fogalomképződés modellje segítségével föltárt valóságfolyamat – e kettő a József Attila által elsajátított hegeli modell szerint elvileg egybe is esik – teljesítménye az, hogy a te pozíciója is megváltozik a következőkben: ami – pontosabban aki – eddig emlékképként, elfutó, nehezen rögzíthető benyomásként, olykor sztereotipikus testleírában volt megjelenítve, most stabil, elemezhető, légiessége ellenére is plasztikus létformaként rögzül, konkrét anatómiai erezetre tesz szert. Mert bár a valóságfolyamatot a fogalmi utánképzés szintézise nélkül is átélhetjük, de nem rögzíthetjük, elemezhetjük, egyszóval nem érthetjük meg. Ami tehát figyelemreméltó magában a szövegben, hogy a fogalomképzés eredménye nem valamilyen elvont absztrakció, hanem olyan objektiváció, ami materiális, testi formával ruházza föl a másikat. A te innentől kezdve nem pusztán a nyelvi sematizáció által kiosztott esetleges, fölcserélhető pozíció, hanem testies lét, valamiféle gravitációs gócpont.

4.

Óh, hát miféle anyag vagyok én,
hogy pillantásod metsz és alakít?
Miféle lélek és miféle fény
s ámulatra méltó tünemény,
hogy bejárhatom a semmiség ködén
termékeny tested lankás tájait?

S mint megnyílt értelembe az ige,
alászállhatok rejtelmeibe!…

Vérköreid, miként a rózsabokrok,
reszketnek szüntelen.
Viszik az örök áramot, hogy
orcádon nyíljon ki a szerelem
s méhednek áldott gyümölcse legyen.
Gyomrod érzékeny talaját
a sok gyökerecske át meg át
hímezi, finom fonalát
csomóba szőve, bontva bogját –
hogy nedűid sejtje gyűjtse sok raját
s lombos tüdőd szép cserjéi saját
dicsőségüket susogják!

Az örök anyag boldogan halad
benned a belek alagútjain
és gazdag életet nyer a salak
a buzgó vesék forró kútjain!

Hullámzó dombok emelkednek,
csillagképek rezegnek benned,
tavak mozdulnak, munkálnak gyárak,
sürög millió élő állat,
bogár,
hinár,
a kegyetlenség és a jóság;
nap süt, homályló északi fény borong –
tartalmaidban ott bolyong
az öntudatlan örökkévalóság.

A 4. rész „biokozmikus” kört ír le, melynek során a megismerés, mely egyben materiális teremtő folyamat is (erre legnyilvánvalóbban talán a teológiai allúzió utal: „mint megnyílt értelemben az ige”) alászáll a test biológiai „rejtelmeibe”, majd megpróbálja elgondolni a testi lét újfajta szintézisét. Ami figyelemreméltó, hogy a testleírás itt szétfeszíteni látszik azt a rögzíthető alakszerűséget is, amihez a fogalomképzés az előző részben eljutott. Nem egyszerűen folytatása tehát ez az előző résznek, hanem újraírása az ott fölvetett problémának.
A nyitó strófa az én létformáját firtató kérdéssel indít („miféle anyag vagyok én”?). Ezután a versbeszéd nem egyszerűen a te, hanem a te teste felé fordul, melyet mint tájat vagy kertet jár be a beszélő tekintete. A női test tájként, kertként való metaforizációja így továbbra sem mentes a konvencionális elemektől, hiszen például a szerelmi költészet talán legkorábbi szövegében, a bibliai Énekek énekében is találkozunk ezzel a sémával, nem beszélve a női test természetként való hagyományos lefokozásának tendenciájáról a maszkulinitás attribútumaként kezelt ige, szellem, kultúra viszonylatában.

Ami mégis túlviszi ezt a szöveget a szerelmi költészet konvencionális poétikai készletén, hogy az egyes testi szervek (mint tájelemek) olyan fokú önállóságot, vagy inkább túlburjánzást mutatnak, amely már nehezen engedi meg a táj=test egyszerű allegorikus megfeleltetést. Gyakorlatilag szétíródik, szétbomlik, sőt szétrobban az alakként fenomenalizálható test egysége. A test itt ezernyi további élőlény, létforma tenyészetének színhelye, melyek mit sem tudnak arról a nagyobb egységről, melynek részei, ahogyan másfelől ez a nagyobb egység (az emberi test) sem tud vagy kell tudnia a benne nyüzsgő létformák burjánzó sokaságáról.

Amibe bepillantást nyerünk, olyan élet, mely egyrészt amorális – mert egyszerre jellemzi „a kegyetlenség és a jóság” –, másrészt öntudatlan, harmadrészt szubhumán vagy inkább ahumán. A szöveg erre az újként fölfedett létszférára az „öntudatlan örökkévalóság” fogalmi szintézist javasolja. Az „öntudatlan” kifejezésbe minden bizonnyal belejátszik Freud tudattalan-elmélete, tehát nélkülözi a köznyelvi szóhasználat lefokozó árnyalatát. A tudattalan legáltalánosabb értelmében annak megkérdőjelezése, hogy a tudat áttekintheti, birtokolhatja önmagát; inkább fordítottnak tűnik a helyzet, a tudat kerül rendre a tudattalan mechanizmusok hatása alá. Ha a tudat egy jelentős rétege nem jelenik meg önmaga számára, azaz tudattalan marad, akkor kérdés, hogy miként szerzünk róla tudomást. A válasz, némiképp leegyszerűsítve, az lehetne, hogy a tudatosság és a nyelv kisiklásain keresztül, pszichózisok, neurózisok, álmok, irracionális félelmek, továbbá a libidó energiája és a destrukciós ösztön révén. Az önmagát birtokló tudat büszkesége mögött a tudattalan élet egész tenyészete rejtőzik.

Ami jelen értelmezésünk szempontjából fontos, az ennek az életnek az a sajátossága, hogy kivonja magát a moralitás, a tudatosság és a humanitás ellenőrzése alól. Az „örök anyag” (ne feledjük, a beszélő saját magát is anyagként jellemzi a nyitó kérdésben!) önfeledtsége nem a tudat vagy a szellem boldogsága, a tüdő „cserjéi” nem az egész, hanem „saját / dicsőségüket susogják”. A tudat transzcendenciája visszavonódik, pontosabban a tudat maga is csak az anyagi eseménykomplexum egy esete. A hagyományos szellem-test vagy én-test hierarchia átírását egy Nietzsche-idézettel illusztrálhatjuk a Zarathustrának  A test becsmérlőiről szóló fejezetéből: „Tested szerszáma csekélyke eszed is, testvérem, amelyet úgy nevezel: ’szellem’; hatalmas eszed aprócska szerszáma vagy játékszere. Azt mondod: ’Én’ – és büszke vagy szavadra. Mégis nagyobb, amiben hinni nem akarsz – a tested a maga hatalmas eszével: ő nem mondja, hanem cselekszi az Ént.”[1]

Nietzsche találó kifejezéssel „egyérzékű sokaság”-nak nevezi a testi életnek ezt az eseménykomplexumát, mely némiképp talán megvilágítja a versben fölfedni próbált létszféra azon sajátosságát is, hogy minden divergenciája, öncélú, saját magát dicsőítő vagy szinguláris elkülönültsége ellenére is valamiképpen integrált, mégpedig az érzékiség (nem pedig az öntudat!) szintjén integrált dimenzióról van szó. Elgondolkodtató továbbá, hogy az érzékileg integrált anyagiság szférájához a költemény a gazdasági (ipari) termelés világát is hozzáveszi („… munkálnak gyárak”). A gazdasági termelés mechanizmusa – s így potenciálisan a társadalmi élet is – így szintén az öntudat által nem ellenőrzött/uralt, öntudatlan, ám érzéki folyamatokként értelmeződnek.

Még két analógia felvillantására vállalkozom ehhez a részhez, anélkül, hogy bármelyiket rá akarnám erőltetni a szövegre, pusztán a szövegrész tétjének hangsúlyozása céljából. Az egyik „az élet fenomenológiája”, ahogyan erről Michel Henry beszél: „Az abszolút Élet az az élet, melynek megvan a hatalma, hogy az életbe juttassa önmagát. Az élet nem annyira van, inkább eljön, s megállás nélkül érkezik. Az életnek ez az érkezése örök eljutás önmagába, olyan folyamat, amelyben önmaga számára adódik, beleütközik magába, átéli, elszenvedi és élvezi magát, így teremtve meg újra és újra saját lényegét, amely ebből az átélésből, elszenvedésből és önélvezetből áll.”[2] Fontos hangsúlyozni, hogy Henry szerint ez az élet kivonja magát a világban való megjelenés, külsővé válás, s így tulajdonképpen a tudat fenomenalizmusa alól is. Az így értett élet az, amely az életvilág fenomenális konstitúciója során mindvégig rejtett, láthatatlan marad, de ebben a láthatatlanságban is „tud” magáról, abban az értelemben, hogy az önaffekcióban átéli önmagát mint önadódást.

Az önaffekció nem megjelenítés, kivetülés, idegenné válás, inkább ahhoz hasonló önészlelés, mint hogy rendelkezem a kezemmel és a kezem(ben) én magam vagyok, belülről átélem a kezemet, amikor például lassan végighúzom a könyv lapjain. De a kezem egyben a szemem, a karom, a lábam és a hátam, melyek mind jelen vannak a kézmozdulatot lehetővé tevő rejtett észlelési mezőben mint háttérben. Ezért az élet korántsem személytelen, biológiai szemlélete ez, az így értett élet, mely képes átélni önmagát: ipszeitás, önmagaság, ha nem is az ego cogito értelmében. Az élet „önkinyilatkoztatásának” legjellemzőbb példái Henrynél a fájdalom és az élvezet, melyekben az érzékelés nem valamit érzékel, hanem önmagához jut. A nyelv itt megtévesztő, hiszen valójában nem fájdalmat vagy gyönyört érzünk, ahogy mondani szokás, vagyis az érzékelés nem válik külön a fájdalomban és az élvezetben érzékelőre és érzékeltre. Amikor igazán fáj a fogam, nem érzékelem a fogamat, sőt külön erőfeszítést kell tennem a nyelvemmel, hogy megbizonyosodjam, még ott van. Hasonlóképpen a felfokozott érzéki gyönyörben az ingerelhető testrész különállóként észlelése megszűnik, és valamiféle fenomenális űr keletkezik, amely mégis betölti magát mint tiszta affektivitás.

Végül valami arról, hogy még a koncentrációs tábor által kitermelt „puszta élet” körülményei között is – vagy éppen ott!? – kitapintható valami abból az amorális, öntudatlan és szubhumán boldogságból, amely nem egy személy érzelmi vagy tudati állapota már, hanem a minden élőlényben közös élet (zoé) sajátossága. Kertész Imre Sorstalanságában ennek az életnek a „leplezetlen boldogsága” – mely „a kegyetlenség és a jóság” egyidejűsége is – az elbeszélő-főszereplő számára akkor mutatkozik meg, amikor tetvek árasztják el a testét és a sebébe is bemásznak: „Próbáltam kapkodni, szabadulni, legalább innen kitúrni, kipiszkálni, legalább még egy kevéske türelemre, várakozásra szorítani őket – s állíthatom, sosem éreztem még küzdelmet kilátástalanabbnak, ellenállást konokabbnak, mondhatni szemérmetlenebbnek, mint ezt. Egy idő múltán föl is hagytam vele, s már csak néztem ezt a falánkságot, ezt a nyüzsgést, mohóságot, étvágyat, ezt a leplezetlen boldogságot: bizonyosképp, mint hogyha valahonnan ismerném egy kissé. Akkor is vettem észre: némelyest meg tudom érteni őket, mindent megfontolva. Végül már-már megkönnyebbültem, már-már a viszolygásom is elmúlt. Továbbra se örvendtem, továbbra is elkeseredett maradtam egy kicsit, s úgy gondolom, végre is érthetően – de már inkább csak valahogy általában, harag nélkül, egy kissé csak a természet egész rendje miatt, hogy így mondjam; mindenesetre gyorsan eltakartam, s később már nem keltem vélük harcra, többé már nem háborgattam őket.”

A meztelen életnek ez a feltárulása, amibe a szöveg bepillantást engedett, nem nézhető, nem tartható ki sokáig. Az ember ösztönösen fedezéket keres előle. Ahogy Köves Gyuri is gyorsan eltakarja saját testének sebét, melyben megpillantotta az idegen, élősködő lényeket. Valami hasonló történik József Attila költeményében is. A következő részben a beszélő újra a nyelvi és fogalmi reflexió otthonosabb, biztonságosabb, de egyben talán némiképp rezignáltabb pozíciójába helyezkedik.

5.

Mint alvadt vérdarabok,
úgy hullnak eléd
ezek a szavak.
A lét dadog,
csak a törvény a tiszta beszéd.
De szorgos szerveim, kik újjászülnek
napról napra, már fölkészülnek,
hogy elnémuljanak.
De addig mind kiált –
Kit két ezer millió embernek
sokaságából kiszemelnek,
te egyetlen, te lágy
bölcső, erős sír, eleven ágy,
fogadj magadba!…
(Milyen magas e hajnali ég!
Seregek csillognak érceiben.
Bántja szemem a nagy fényesség.
El vagyok veszve, azt hiszem.
Hallom, amint fölöttem csattog,
ver a szivem.)

Az alvadt vérdarabok mint szavak – ez, a brutális asszociáció ellenére, már egyfajta lezárásnak tűnik. A vér egyrészt valamilyen sérülésre, a testhatárok megsértésére, talán vérontásra utal, de az „alvadt” jelző már múltbeliként jellemzi a sérülés eseményét­: a legdurvább már lezajlott, a tett véget ért, a színhely rekonstrukciója zajlik. Az alvadt vérdarabokat talán éppen nyom- vagy bűnjelszerűségük, mediális jellegük teszi a szavakhoz hasonlíthatóvá. A „lét” szó, még ha „dadog” is, újra a fogalmi nyelv stabilitásával hat, akárcsak a dadogással definíciószerűen szembeállított „tiszta beszéd”. Az ezt követő sorokban a beszélő, az előző szerkezeti egységre jellemző testi fókuszt megőrizve, de a saját teste felé fordulva önmagát a szervi működés eredményeként értelmezi, ugyanakkor testi létezésének végességét is finoman előrevetíti („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”).

Ami azonban figyelemreméltóbb, hogy a szervek itt is az éntől különvált életet élnek, amire a megszemélyesítésen (pl. „kiszemelnek”) túl legfőképpen a nyelv, vagy legalábbis a hang attribútumával való felruházottságuk hívja fel a figyelmet („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”; „mind kiált”;). Beszélő én és saját test disszociációja itt mutatkozik meg a legkülönösebb formában. Az első szakaszban a szervek még „szerveim” alakban vannak említve, a birtokos személyjel arra utal, hogy az én ura vagy tulajdonosa testének. Csakhogy a mondat állítmánya már itt módosít ezen az egyszerű viszonyon, hiszen az én időben folytonos létét a szervek teljesítményének állítja be („szerveim, kik újjászülnek /engem/”), s ezzel a szervek alárendeltsége az énnek alig észrevehetően az én szerveknek való alárendeltségébe fordul át. Ezután viszont a szervekre utaló ragok vagy névmások kivétel nélkül többes szám harmadik személyűek („fölkészülnek”, „elnémuljanak”, „mind”, „kiszemelnek”), mely a lehető legtávolabb van az éntől, az egyes szám első személytől, sőt az én szemben az ők-kel egyfajta aránytalanságot vagy túlerőt sugall. Az E/1. a második strófa utolsó sorában („fogadj magadba”) pedig meglehetősen különös, hiszen szintaktikailag egyedül az az olvasat tűnik értelmesnek, mely ezt az első személyű kérést a szervek kiáltásának jelöletlen idézéseként érti: „de addig mind/egyik szervem/ kiált: (…) ‚te (…) fogadja magadba’”. Vagyis a kérés nem a beszélőre, hanem a szervek kórusára vonatkozik. Ami azt jelenti, hogy az én hangját átvették a szervek, ők beszélnek az én nevében, átvették az uralmat az én saját(nak hitt) házában.

E „hatalomátvétel” felől, melynek során az én fölé kerekednek önnön testi szervei, érthető meg a zárójeles strófában beszélő alany alulnézeti perspektívája, ahonnan föltekint a „seregekre”. A fenti pozíció, a hajnali ég fényessége, nemcsak a „seregek” helye (ez a szó egyébként nem feltétlenül kell katonai asszociációkat keltsen, jelenthet egyszerűen sokaságot, mint Kosztolányi Hajnali részegségében az égi „vendégsereg”), hanem a szívé is, mely idegen szervként, mintha égitestként vetül ki az égre. A koherens én-pozíció ilyen felbomlása, szétszóródása vagy megsokszorozódása korántsem idegen József Attila költészetétől, emlékezzünk csak az Eszmélet befejező soraira, melyben az éjszakai vonatfülkék látványa változik át az idő allegóriájává, mely az örök visszatérés köreibe zárva sokszorozza meg a beszélő identitását: „Igy iramlanak örök éjben / kivilágított nappalok / s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.” Az Óda beszélőjének szerveire bomlása döntően abban tér el ettől a megsokszorozódástól, hogy mintegy belülről, a test felől van bemutatva az én-pozíció széttagolódása, továbbá hogy a szétvetülés nem annyira vizuális/spektakuláris szinten követhető (a látás maga is blokkolva van: „bántja szemem a nagy fényesség”), mint inkább hallomásszerű. Legalábbis a beszélő én önmagáról való bizonyossága, mely egyben a szív áthelyeződését is követi, a hallásban rögzül: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szivem”.

A puszta élet immanenciájának előtérbe kerülése, úgy látszik, mind a te, mind az én koherenciáját megbontja, sőt az interkorporeális integrációt is szétrendezi. De nem csak egy ilyen negatív tapasztalat lenyomata az Óda, ellenkezőleg, fölsejlik benne egy újfajta testi/érzéki integráció lehetősége is. Mintha a test szervekre tagolódása, a szívnek, az intimitás szimbolikus jelölőjének ez a disszociatív kihelyeződése, az individuális test anyagi szétrendeződése csak azért történne, hogy egy újfajta testközösségben reintegrálódjanak, melyben a kommunikáció egyensúlya is visszaáll. Igaz, ez a reintegráció és testközösség a Mellékdalban feltételes marad, csak mint lehetőség merül föl („talán…”). A testi élet eddigi veszélyes, idegen, az én koherenciájának lerombolásával fenyegető „önmagasága”, belső külvilága itt a hétköznapi, figyelmes együttélésre vonatkozó pragmatikus belátássá (phronészisz) szelidül. A beszélő alany hangjának megosztása, melynek során az én a te helyett, idézetként mondja ki azokat a szavakat, melyek az én testi igényeinek kielégítését célozzák, a nyelvi kommunikációt a testi igények, a testközi figyelem és gondoskodás közegébe rendezik vissza.

Vajon képesek lennénk-e a hely, a javak, a nyugalom ilyen figyelmes megosztására?

6.

(Mellékdal)
(Visz a vonat, megyek utánad,
talán ma még meg is talállak,
talán kihűl e lángoló arc,
talán csendesen meg is szólalsz: 

Csobog a langyos víz, fürödj meg!
Ime a kendő, törülközz meg!
Sül a hús, enyhítse étvágyad!
Ahol én fekszem, az az ágyad.)

[1] Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Bp., Osiris Kiadó, 2004, 41, ford. Kurdi Imre.

[2] Michel Henry, Az élet fenomenológiája = Uő., Az élő test. Válogatott tanulmányok, Pannonhalma, Bencés Kiadó, 2013, ford. Farkas Henrik.

 

Illusztráció: Paul Klee

Apám hagyta rám a foci szeretetét és a Fradit. Belenőttem, és ki nem nőttem belőle. Kis időbe azért beletelt, mire rájöttem, hogy a Fradi nem a kisvárosunk csapata, és hogy Puskás Öcsi nem nálunk focizik. S volt idő, hogy a Fradi-szimpatizánsoknak nem járt osztályfőnöki dicséret. A Ferencváros 31. bajnoki címének hosszúra nyúlt tévéünneplése után vettem kézbe B. Á. GY. A meccs című kisregényét. Az éjszakám nagy része ráment, persze nem Fradi-mámoros focirajongói nosztalgiázásra, hanem a kötet elolvasására, s az alább idézett sorok megemésztésére.”Élhetik-e a felek a saját életüket a házasságban? Hát persze! Vajon tudják is, hogy ennek hol a határa és mi a helyénvaló? Hát persze! És ugyanazt gondolják a helyénvalóról mindketten? Nem. Vagy mégis? Amit tesznek, és ahogy teszik, tehetnék másképpen is? Létezik az a bizonyos, sokat vitatott szabadakarat?

 

 

Az akaratszabadság témaköre abban hasonlít leginkább a focihoz, hogy mindenki úgy véli, ért hozzá. A hozzáértés szintje változatos, de az élvezetükhöz nem kell hivatásos szakértőnek lenni. A másik fellelhető párhuzam, hogy mindkettő sokkal szórakoztatóbb, ha megnézzük közelebbről. Ahogyan másképp látjuk a bajnoki döntőt, ha magunk is eljárunk focizni, úgy a nehezen emészthető, elvontnak tűnő filozófiai felvetések is érdekesebbé válnak számunkra, ha észrevesszük, hogy jelen vannak a hétköznapi életünkben.
Vajon észrevesszük-e? S ha igen, kaphatunk-e rájuk válaszokat egy kora őszi délutánon, mindössze egy focimeccs időtartama alatt?”

 

 

http://www.naputonline.hu/2020/04/06/berecz-agnes-gabriella-a-meccs-2/

Egy nap története. Tamásé és családjáé (szerencsére szülőhazámban még leírhatom ezt az általam sem birtokosnak tartott, de közszájon forgó viszonyt. Választott, új hazámban ezért már kirekesztés, rosszabb esetben állásvesztés járna.).
A nyugdíjas Tamás fia Bálint, a marketing menedzser Bálint fia XY (neve nincs; gyerek, kicsi, unoka). Tamás második felesége Éva (Tamás és Éva előző házasságáról kevés, de elegendő információt kapunk a történtek megértéséhez), Bálint éppen válni készülő felesége Kata. A 28 fejezet a fent említett családtagok szemszögéből görgeti előre egy kiragadott meccsnap (szombat) történetét. Illetve a belső monológokból, visszaemlékezésekből derül fény múlt- vagy jelenbéli cselekedeteik mozgatórugóira.
A sztereotip nemi és családi szerepek, foglalatosságok felbukkanása ne riasszon el senkit. Berecz Ágnes Gabriella mélyebbre ás a szenzációt hajhászó bulvárlapok felszínes történeteinél. Hőseit, akik önsanyargató módon keresik a pillanatnyi válságokból, a rázós helyzetekből kivezető utat, fejezetről fejezetre egyenként szólaltatja meg.
A férfiak meccsre mennek (nagyapa, apa, unoka), Kata az így felszabadult órákat magára szánja, vesz egy illatosítókkal feldobott fürdőt, szőrteleníti a lábát, kifesti a körmét, testápolóval kényezteti a bőrét. A tükör előtt mustrálgatja meztelen testét. Elszunnyad, rémálom gyötri, keserű szájjal ébredés. A sokak szemében ideálisnak tűnő családja szétesőben van. Elküldte a háztól a férjét, aki csak a munkájának él, aki egyre többet tartózkodik az irodája közelében lévő másik lakásukban. Időnként ott is alszik, vagy nagyon későn ér haza. Bálint a fiával s az apjával csak a szombati focimeccseken találkozik. Kata válni akar. A meleg fürdő alatt minden férjével kapcsolatos dolgot el akar felejteni. De a számtalan szép, közös emléküket nem tudja elhessegetni a gondolataiból. Elbizonytalanodik. Bálint mostohaanyjától szeretne tanácsot kapni. ”Éva nagyon gyakorlatiasan tud gondolkodni. Mit fog mondani? Tudom-e,  mit jelent egyedül felnevelni a gyereket? Majd azt mondja, hogy erről Tamást kérdezzem meg (Tamás első felesége halála után évekig egyedül nevelte Bálintot – a szerk. megj.). Lesz-e anyagi vitánk a váláskor? Nem lesz. Mihez kezdek a függetlenségemmel? Tényleg, mihez kezdek? Hiszen éppen azért akarok elválni, mert a férjem nem törődik velem. Végül is túl nagy a tőle való függetlenségem. Ezt a fajta függetlenséget tagadom meg, hogy másféle szabadságom legyen?” (109. oldal)
Kata kuglófot süt, s azt reméli, hogy a meccs után sütire, kávéra felugrik hozzá Bálint. ”Nem akarok megfejteni semmit! Nem érdekelnek az okok! Se ideológia, se filozófia, semmi sem kell! Bálintot akarom, és kész! Értem én, nincs mezsgye! Régesrég átléptük, ezt hívják összetartozásnak. […]Ha megjönnek, felhívom kávézni.” (128. oldal)
Bálint sikeres marketing szakember, jó a kapcsolata a német anyacéggel. Sem magánéletre, sem házassága kiigazítására nincs ideje. ”Megint nem a meccsre figyel. […]Hol a gyerek? Még mindig lent, a korlátnál beszélget az osztálytársával. Jó. Majd beiratja focizni. Jól tanul, rendes kis kölyök, megérdemli. És Katának igaza van, nagy szüksége van a mozgásra. Ha pedig elválunk, nem árt, ha minél több az elfoglaltsága. Akkor egyre inkább önálló életet kell élnie. […]Bálint nem sajnálja meg a gyereket a válás miatt. Racionálisan próbálja végiggondolni, mit jelent majd számára. Milyen életmódot fog élni, és hogy hogyan rendezik majd vele a kapcsolattartást. Tervez. Ha Katával továbbra is ilyen békésen folytatják, a gyerek talán nem fogja annyira megszenvedni. Ô sokkal inkább. Katát elveszíteni? Hirtelen elönti az önsajnálat. (96-97. oldal)
Éva második, Tamással kötött házassága harmonikus, bevallottan boldogabb, mint az előző volt. Katához hasonlóan ő is magára, hobbijára fordítja a meccsórákat. Készít egy nagy bögre tejeskávét, ölébe veszi a macskát (be nem vallaná mások előtt, hogy beszél hozzá, parizerrel kényezteti) s a hétköznapi csipp-csupp történéseit párhuzamba vonja a látott mitológiai történetekkel. ”Látod, Cicu, mit nem tesz a hiúság? Ezt az Artemisz istennőt egyáltalán nem érdekli, hogy a fiú csak véletlenül jött arra. Nem bírja a véletlent. Nem hatódik meg tőle. Ha ők rendelik el az emberek sorsát, hogy jön ahhoz bármilyen kóbor-véletlen, hogy belebeszéljen? De ha egy nagyobb góré, mondjuk Aphrodité rendelte volna oda a véletlent, Artemiszt az sem izgatná. Az ő szempontjából a végzet és a véletlen azonos lenne. A srácnak így is úgy is annyi. Mert a csaj hiú dög. […]Mennyi az idő, Cicu? Ideje, hogy visszarakjalak a kosaradba. Már vége a meccsnek, nemsokára megjönnek. Még a végén azt hiszik, jóban vagyunk.” (119-129. oldal)
Tamás alig találkozik kamasz korba lépett unokájával, s akkor sem tud mit kezdeni vele. Nem találnak közös beszélgetési témát. De ott vannak a foci-szombatok, ekkor pörgős, munkában elgyötört fia is szakít annyi időt, hogy legalább néhány órára együtt lehessenek. Meccs után beülnek valahová egy italra. A gyerek előtt komoly dolgokról nem tudnak beszélgetni. Bálint itt sem tudja kizárni a munkahelyi gondokat. Apja az éppen döglődő macskáról beszél. Az unoka a meccsek hatására pedig fociedzésre szeretne járni, ezzel nyaggatja mindkettőjüket. Tamás sem az a kikapcsolódós típus. napi gondját cipeli magával, mint csiga a házát. ”Vajon él még a macska? […]Reggel, mikor felkelt, percekig azt hitte, hogy elpusztult a cica. Ernyedt volt a teste, rémisztő volt a semmibe meredő szeme.
Amikor megsimogatta, érezte, hogy ver a szíve, meleg a teste. De megijedt a mozdulatlanságtól. […]Génsebészeti módszerekkel ki lehet cserélni a test hibás részeit, vagy egyszerűen csak működésre lehet bírni, ami nem működik. Vajon a macska melyik részét kéne kicserélni? Lehet, hogy majd az unokája macskájánál ez már mindennapos rutin lesz. Egyszer beavatkozás az ambulancián. Ô azt már nem éri meg. Kár. […] A felhasználási területekről meg etikai kérdésekről kezdenek vitatkozni. Meddig lehet etikusan cserélgetni a macska részeit? Meddig beszélhetünk ugyanarról a macskáról?” (59-61. oldal)
Rendhagyó módon Berecz Ágnes Gabriella előszavának néhány sorával zárom a könyvismertetőmet, s ajánlom az olvasók figyelmébe A meccs című kötetet.
”A regény mint alkotás azzal jön létre, úgy valósul meg Önben, hogy elolvassa, vagyis együtt gondolkodik velem. Így Ön társammá válik a töprengésben, és ezáltal lesz nekem napfényes pázsitom. Megtisztelő, köszönöm.
Meccs ez is, egymás megértésének a mérkőzése. Mindahányan, minden társas kapcsolatunkban folyamatosan meccsre járunk. A kérdés az, hogy belátjuk-e a pályánkat, illetve azt, hogy épp kik játszanak, és mindig tudjuk-e, hogy nézők vagyunk-e, netán labdák. És persze nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy kinek is szurkolunk.”

Berecz Ágnes Gabriella: A meccs
Cédrus Művészeti Alapítvány, 2020.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theodor Fontane Porosz esküvőjében a főhős, a fess katonatiszt nem hajlandó feleségként elfogadni a himlőhelyektől elcsúfított, számára mégis vonzó Victoire-t, hanem számtalan kalamajka (teherbe esés, kikényszerített esküvő) után öngyilkosságba menekül. Hiszen hogy nézne ki egy „pettyes arcú”, himlőhelyes hitves az ősök arcképcsarnokában, annyi szabályos orcájú ükanya, dédanya és nagymama között? Schach von Wuthenow, a főszereplő még egy képzeletbeli beszélgetést is lefolytat a festővel, akinek el kéne tüntetnie a jövendőbeli asszony himlőhelyeit. A regénybeli katonatiszt számára az arcképcsarnok azt az esztétikai és morális keretet jelképezi, ahová jövendőbelijével be kéne illeszkedniük. A halottak képmásai, a sok déd- és ükanya a norma halhatatlanságát is képesek kötelező erejűvé tenni.
Ám nemcsak Schach von Wuthenow, hanem mi mindannyian a képek hatalmában vagyunk.
Hogyan (miképpen) történhetett így?

 

Pusztai Virág médiafilozófus A képekből összerakott ember c. monográfiájában szinte minden létező aspektusból veszi szemügyre a vizualitás nyugati civilizációban betöltött szerepét. A képiség manapság majdhogynem olyan jelentőségteljes téma a humán tudományokban, mint a nyelv volt nem is olyan régen.
De vajon csak a médiatudományban jártasak forgathatják ezt a monográfiát haszonnal? Azt a vizuális kommunikáció kutatásában való komolyabb elmélyülés nélkül is érzékeljük, hogy a szavak – a bibliai kultúrára jellemző – uralma után a képek átvették fölöttünk a hatalmat, és immár nem is esik nekünk sem nehezünkre elképzelni egy olyan távoli jövőt, ahol már csak a „szakemberek”, az elit tagjai tudnak írni-olvasni? (A kisgyerekek  sokasodó tanulási és koncentrációs problémái tapasztalva ez a jövő talán nem is  olyan távoli.)
Milyen volt a kereszténység előtti képkultúra? Hogy tartották a képek “mágikus fogságban” a képek szemlélőit? Milyen volt a középkor, ahova sokak szerint épp „visszatérünk”? Hogyan győzi le a reneszánsz a középkori ember képtisztelettel kapcsolatos „vizuális gátlásait”? A képek készítésére és fogadására alkalmas eszközök elterjedése, a vizuális információcsere, a ma látható, irtózatos képdömping hogy változtatja meg a szavak világát? Az emlékezést, az időt, az identitást, a kommunikációt? Vajon egyetemes-e a képek nyelve? A vizuális kommunikáció esetében beszélhetünk-e még „bábeli nyelvzavarról”?

 

Ez a lenyűgözően gazdag monográfia irodalomtörténészek számára sem haszontalan. A „képmás” problémája ugyanis nemcsak a vallásban és a vizuális művészetben jelenhet meg. Mindig gondolkodunk, ha képeket „látunk” – de vajon képesek volnánk-e gondolkodni vagy beszélni képek nélkül? Hogy feszíti szét a képiség „kényszere” a szavak egyeduralmát a költészetben, és hogy lesz ihletője a költészet vagy az elbeszélő irodalom a vizuális művészetnek?
Az emlékezést a legtöbb trubadúr a szívbe zárt kép metaforájával fejezi ki. Bárhol is jár a költői én, a kedvese vele marad, mert „képét” a költői én mindenhova magával viszi. Ez az arckép természetesen mindig az elmúlt boldogságot, a tavaszt jelképezi, a trubadúrok időfogalma eme vizuális kód nélkül talán meg sem szilárdulhatott volna.
De milyen képekről is beszélnek ezek a költők a XII-XIII. században? Hogyan is képzelték el ezeket a „szívbe zárt hölgyeket”?  Mozgóképként? Profán oltárképként? Portrékat világi személyekről a XII-XIII. században még nem gyakran festettek. A trubadúrok „emlékképei” mégis mintha portréra engednének következtetni (az arcot, a szemet „tükrözik”) – és ha ez tényleg így van, akkor a költői retorikában rejtőző vizuális kód nemcsak a középkori individualitás megszilárdulásához járult hozzá, hanem megelőlegezte a képzőművészetet. Hiszen egy emlék arcképként való rögzítése (tulajdonképpen elképzelése) hozzátartozott a személyes integritáshoz – „rögzített” képek nélkül is.  A láthatatlan képek inspirálják a láthatóakat. A retorikában rejlő vizuális kód magát a festészetet. Hasonló jelenségre figyelmeztetnek a ferences himnuszköltők által megénekelt, a festészetben a költői szövegeket követően ikonikussá lett passió-ábrázolások is (Stabat mater).
De vannak a portréknál is elképesztőbb vizuális műtárgyak a középkori irodalomban. Trisztán, a költő egy szobrot emel a távol lévő Izoldának, ezt egy barlangba cipeli, és ott „bálványozza”. A XIII. században (épp a bálványozást kerülendő) többnyire csak a templomkapuban vagy a templomában kívül helyeztek el egészalakos szobrokat, valódi portrészobrokról pedig alig van a korból tudomásunk. És most képzeljük el, hogy egy kizárólag fegyverforgatásban és költészetben jártas lovag egyszercsak szobrot „emel”! De hogy? Milyen eszközökkel? Milyen segítőkkel? A szoborkészítésről a korabeli regényíróknak nem sok fogalmuk lehetett. De a „bálvány” szó mozgósít egy képet, a kép aztán szoborszerűvé,  kézzel foghatóvá válik a szövegben (Trisztán letérdel elé), az „élethű szobor” pedig  életre hív egy művészi tevékenységet.
Pusztai Virág nagyon mélyen foglalkozik fényképészet és portréfestészet, fényképészet és kép viszonyával. De egy kezdetleges „médium” már ezt megelőzően befolyást gyakorolhatott a portréfestészetre: ez pedig a tükör. (A víztükör még nem igazán képes az arcok egyedi jellegzetességeit „visszaadni”: a kora középkorban még  kevesen tudhatták, hogy hogy „néznek ki” a másik ember szemében.) Mihelyt a tükör, ez a kifinomult és méregdrága luxuscikk elterjed, mint amolyan „nőies kiegészítő” (vagy  afféle kezdetleges protézisz) megjelenik a fiatal hölgyekről készített  portrékon is.  A magukat donátorokként lefestető késő középkori arisztokraták és nagypolgárok nyilván már mind látták a saját vonásaikat, és ezt a tükörben látott képmást akarták a megrendelt oltárképeiken viszontlátni. De a „tükrözés” tulajdonképpen régebbi, mint a tükör elterjedése vagy a nyugati portréfestészet.  A trubadúrok verseiben a költői én szemében vagy szívében „tükröződik” a másik. Ráadásul a középkori szív olyan, mint a web-kamera vagy a modern fényképezőgép. A vonások megőrződnek – ha kell, mindörökre.
A nyugati képkultuszt nemcsak a vizuális művészet vagy a technológiai újítások inspirálják, hanem a költői retorika vizuális kódja is. A kép akár képek nélkül is a nyugati civilizáció alapfogalmai közé tartozik, az én és a másik, a külső és a belső, a múlt és a jelen megkülönböztetésének egyik legfontosabb eszköze.  Talán a kevesebb erotikus tabuval függ össze, hogy miért épp a világi / udvari irodalom képes erre a dinamikus képiségre.

A modernséget leírhatnánk a képek lassú deszakralizálódásának, láthatóvá, sőt tömegessé válásának folyamatával. Pusztai Virág számtalan aspektusból, társadalmi folyamatokra különösen érzékenyen mutatja be, hogy mára hogyan lettünk a „vizuális portfoliónk”, a minket tükröző képek sokaságának foglyai. Miközben a kép tömegessé válása előrevetíti az emberi képzelet lassú visszafejlődését és az emberi méltóság devalválódását is. Ahol (arc)képeket számolatlanul lehet reprodukálni, torzítani, javítani, felhasználni (dekorációként akár), sőt elfelejteni, kihajítani, ott hamarosan az arc „tulajdonosa”, a képek szemlélője is veszít önnön fontosságából. A kép, amely a trubadúrok számára a múltat (a tavaszt) segített megőrizni, a jelentől (a téltől) megkülönböztetni, a mai képszerkesztő eljárásoknak köszönhetően a múlt átalakításának is eszköze lett. Az életünket elárasztó képiség már a nyugati időfogalom felbomlasztásával fenyeget.

Szűkös tudása miatt a sorok írója képtelen felmérni, hogy Pusztai Virág az egész képirodalmat áttekintő, a képekről való számtalan elmélkedést és véleményt tükröző monográfiája mennyire innovatív, hogy miben más a szerző álláspontja, mint a többi média-filozófusé. Csak bizonyos hangsúlyváltást érzékel: a szerzőt mindenekelőtt az emberi egzisztencia és a képiség viszonya, a vizualitás antropológiája foglalkoztatja. De nem is kell ahhoz média-szakembernek vagy média-filozófusnak lennünk, hogy ez a jól megírt, pazarul szerteágazó, rengeteg szempontra érzékeny monográfia ablakot nyisson nekünk egy felkavaró világba.

 Pusztai Virág: A képekből összerakott ember.
Budapest, Gondolat Kiadó, 2020.

 

 

 

 

Furcsa azzal dicsérni a gyerekverseket, hogy nemcsak mulatságosak, hanem „okosak” és elgondolkodtatóak, hogy képesek a felnőtt világot, a társadalmat, a minket körülvevő technikai univerzumot, a biológiai sokféleséget felszabadítóan új szemszögből bemutatni.
Hogy lehet papírból internetet csinálni? Hogy lehet lassan vagy gyorsan aludni? Miképp lehet vérré, hóvá, csonttá válni?
A Dunaszerdahelyen élő költőnő és tudós, Polgár Anikó jambikus lüktetésű szabadversei nem a gyerekkor „ártatlan báját” hangsúlyozzák. Persze bájos, ahogy egy gyerek megpróbálja maga körül dekonstruálni a világot.
De hogyan teszi? Mi alapján? Itt válik a dolog igazán izgalmassá. Miből indul ki? Hogy gondolkodik? És talán ez Polgár Anikó verseskötetének egyik legfontosabb kérdése.
A gyermeki világteremtés egyik alapja a nyelv. A lánglovag-gyerekek éjszaka sem hűlnek ki, velük lehet fűteni a lakást, megspórolni a villany- és a gázszámlát, a fényüknél éjszaka még olvasgathatnak is a szüleik. Alighogy lehunyja a szemét a gyorsalvó, máris jó reggelt kíván, hiszen gyorsan eltelt az éjszaka, ő kialudta magát. Ha Istent nem láthatjuk szabad szemmel, semmi gond nincs, megnézzük majd mikroszkóppal.
Mi, felnőttek nem fogalmazunk elég körültekintően, és elárasztjuk a gyerekeinket ostoba szentenciákkal. Aki sokat alszik és sok tejet iszik, az megnő – ebből viszont az következik, hogy aki keveset alszik és iszik, az visszamegy a bölcsődébe, pólyás baba lesz, és kezdheti az életét elölről. Mert halál vagy végérvényesség ebben a gyermeki világban nincs, és az idő is egészen másképp, játékosan tagolódik.  A szendvicsünkben vagy a vasárnapi ebédben dinócsontokat találhatunk, mert a névadással és a játékkal könnyen áthidalhatjuk a minket a dinóktól elválasztó évmilliókat.
De a gyerek és a felnőtt közötti határokat is. Már tudjuk, milyen is az, ha én fecske lennék… Ám mi történne, ha anyukám lenne a fecske?  Ha sárból vagy hóból lenne? Ha egyszercsak vízzé vagy jégkunyhóvá válna?

A szellemes, meghökkentő, abszurd módon zseniális verseket olvasgatva eltöprenghetünk azon, ez a gyerekvers-kötet vajon a gyerekeknek vagy a gyerekekről szól? Nem abban az értelemben, ahogy gyerekszájról beszélünk, mikor is a gyerek éles szemmel veszi észre a felnőtt társadalom hibáit, fogyatékosságait, mikor is a költő (a gyermek, az elképzelt gyermeki ártatlanság maszkja mögül) meginti vagy kritizálja a többi felnőttet. Ezek a versek nem intenek meg senkit. Nem lepleznek le. Egy párhuzamos univerzumot mutatnak be, ahol a szavakba vetett bizalom egy egészen más, de logikus, a maga módján működő valóságot teremt. Ennek a világnak a sajátos működőképessége bizonytalanít(hat) el bennünket, hogy a mi világunk nem egy alternatív valóság-e.
Én nehezen tudom elképzelni, hogy ezt a kötetet, nem a felnőttek, hanem a gyerekek élvezik a legjobban.
Gyenes Gábor szellemes és mulatságos rajzai közül épp az „ősemberes rajz” került a kötet címlapjára. Ez azt sugallja, hogy a kötetben bemutatott gyerekek (Kornél és Flóra) vagy egyáltalán a gyerekek valami ősi, egyszerű, Frédi és Béni-sen primitív világlátás képviselői, és most majd megnevettetik az együgyűségükkel a felnőtteket. Nevetni nevetünk, de Polgár Anikó kötetében valódi együgyűségről szó sincs. A gyerek tulajdonképpen doktrénerebb, mint a felnőtt: képtelen elfogadni, hogy a szavak nem automatikusan vonatkoznak a valóságra, a világ nem teljes mértékben a nyelv, az emberi beszéd leképeződése. Hogy a nyelv nem ruház fel varázserővel. Hogy nem lehetek mindaz, amit képes vagyok elképzelni vagy kimondani.
De vajon csak a gyerekek hajlamosak efféle „tévedésekre”?
Ajánljuk mindazoknak ezt a különleges verseskötetet, akik nemcsak a saját előfeltevéseik és tapasztalataik között szeretik jól érezni magukat.

 

Polgár Anikó: Paleocsontevés.
Anser Társaság. Hetény. 2019.

 

Párját ritkítóan igazi, illúziómentes, megszenvedett életmű Borbély Szilárdé. Ebből is kiemelkedik rablógyilkosság áldozatául esett szüleiért alkotott szekvenciás könyve, a Halotti pompa. A költő szüleit, saját lelkét, énjét, az embert gyászolja. A 9. oldalon szüleit nevezi meg, értük a halotti könyörgés. A papi szerkönyvek műfajai, hangvétele, ritmusai (pl. a Stabat Materé), transzformált idézetei, a képek, a könyv régies helyesírása, papírja a 9. oldal ígéretét váltják be. Közönségét valós imára hívja. Ugyanakkor szellemi, műfaji, nyelvi sokszínűséggel, gazdag intertextualitással kápráztat el.
A kötetben modernség előtti műfajok: főként legendák és szekvenciák, példázatok, emblémák, enigmák váltják egymást kissé szabálytalan, érzelmi hullámzást adó rendben, de előfordul az újszövetségi levelek hangján írt episztola, haláltánc, elmélkedés, siralom, imádság is. A versek egymásutánja traumatörténetet rajzol ki a gyilkosság külső, a gyászoló belső történéseit, elmélkedéseit, imáit tartalmazó Nagyheti Szekvenciáktól (Első könyv) a földolgozási kísérletként is olvasható Ámor & Psziché-Szekvenciákon (Második könyv) át egészen az emberiségért tartott elmélkedésként is értelmezhető Hászid-Szekvenciákig (Harmadik könyv). A három könyv a test-lélek-szellem irányt mutatja, három hagyomány földolgozása (kereszténység, görög mitológia, zsidó hagyomány). Minden könyv elejére és végére gondos jegyzetekkel ellátott vendégszöveget illeszt elő- és utóhangként, az egész kötetet is előhanggal és utóhanggal zárja le. A hármas számmisztikát adó rendkívül szabályos formát szándékosan bontja meg a könyvekbe foglalt versek számával (40-40-39), ezzel azt a képzetet kelti, hogy a megtörtség a legmagasabb helyen van, ahol a tökéletességnek kéne lenni, a számok (a logosz) szintjén. Több versben is megjelenik a hármas szám. A Testben élni címűben (82.o.) rögzíti, hogy három reprezentációs sík van, a tárgyi világé, a képzeté, amikor a tárgy fölidéződik a tudatban, és a nyelvé, amikor azt tesszük, hogy a tárgy képzete egy másik tudatban is fölidéződjön. Minthogy „testben élni maga a halál” (82.o.), mélyebb reprezentációs síkot keres, a nyelvét, melyet a tárgyi világnál biztosabbnak, közvetítésre alkalmasabbnak tapasztal. A Három Titok szekvenciája című versben (133-134.o.) az én három szintjéről elmélkedik. Az első szint az éntudat, a mindenki számára adott öntudatlan szint, a második az én, aki már olvasni tud a derengő ősfényben, a harmadik, aki azt mondja: Én, aki el tudja olvasni a kövecskébe vésett betűket. A kövecske valószínűleg a Jel.2,17-re utal: „A győzedelmesnek […] adok […] fehér kövecskét, és a kövecskén új írott nevet, amelyet senki nem tud, csak az, aki kapja.” A Három Titok szekvenciája szerint is a nyelvé a legmagasabb létezésmód. Csakhogy a többi kortárs költő nyelve nem volt alkalmas az itt következő, súlyos tartalmak adekvát kimondására. Borbély fölszámolja a nyelvnek ezt az inadekvátságát, hazugságát. Kihagyásokkal, szórendi cserékkel, szaggatottsággal, képzetek össze- és szétcsúsztatásával alkalmassá teszi a trauma kifejezésére.
Beavató könyv a Halotti pompa. Aki könnyű, életelveit igazoló olvasmányra vágyik, zavarónak találja. Aki az igaz felé tart, tudja, hogy terhe van a látásnak. Borbély Szilárd farkasszemet néz a gonoszsággal és annak forrásával, hívő megfogalmazásban a Gonosszal.
Olthatatlan fájdalmat okoznak  a sorai. „Aki sötétségben él, / nem ismeri a félelmet.[…] A megtámadt állatnak [a szemevő halak] / csak a szemét tépik ki. Majd könnyedén kiszakítják / a másikat is. A megvakított hal úszik még egy ideig.” (A Halszem Példázata, 80.o.) „Elég megölni / az Ént, s a maradékait / a Központ majd kitörli” (188.o.) A szenvedést okozók gyakran csak áldozatuk szívét tépik ki (pl. lemészárolják a szüleit), amibe aztán ő úgy pusztul bele, hogy sokan nem is veszik észre az ok-okozati összefüggést. Ilyen édesanyja és édesapja utáni harmadik áldozat Borbély Szilárd is, A Halszem Példázata önpéldázatként is olvasható, a kötet címét e szerint értelmezhetjük úgy is, hogy a szerző reménytelennek érzi a feldolgozó munka sikerét, erejéből fölépülésre nem, csak földíszítésre, szép elmondásra futja. Tehát saját halotti pompája is a kötet. A tettesek a következményekért vállalt felelősség helyett többnyire örömhöz való jogaikat követelik. Költőnk tettesei szociopaták, nem érzik tetteik súlyát. Fásultak, empátiátlanok a szomszédok, a természet („Aztán a nap sütött.”17.o.), a törvény emberei: „A nyomozók unottak. Őket nem érinti / meg semmi már. Részegen érkeztek, és a / szomszéd büfében rátöltöttek. A hullákat / Húsvét miatt gyorsan eltemették. Az ügyet / ad acta tették. És nem kapcsolták be a Dies iraet.” (Végső dolgok – A Halál, 17.o.) „A vádlottak az első sorban ültek. Délben / ebédszünetet és csendespihenőt kértek, mert / jár nekik. Egymás között néha nevetgéltek, / mikor egymásra néztek. Az őrök velük // együtt nevettek. […] A gyilkosok számára a büntetés értelmetlen, mert / a tett elkövetésekor elveszítette jelentőségét. // Nincs teher, mely a vállukat nyomja. Szabadok. / Csupán a papírokra várnak. Mert a gyilkosság / volt a helyettesítő áldozat. Krisztus kivégzését / sem előzte meg a Védelem szava. Csak a Vádé.” (Végső dolgok – Az Ítélet, 32.o.)  Az egyedi eset az emberi természet példázata lesz. „Nem mást jelent a szó talán, / hogy Örökkévalóság, / mint azt, amit a szó jelent: / az Emberben nincs jóság”(70.o.) Az ember szörny, Gólem (159., 162.o.), Isten és az angyalok gyengék vagy elhagyták az embert, és semmi remény a változásra.
A gonoszság örömelven működik, és az animalitás, pontosabban démoni bestialitás felé mutat, a kegyetlenséghez több versben kapcsolódik tettes és áldozat részéről egyaránt (józan ésszel érthetetlen) öröm: „Bármennyire is borzasztó, ezek / az elátkozottak [ti. a haláltáborokban a foglyokat kikötve, látatlanban megerőszakolók] talán a testetlen szerelemre // vágytak. A bűn, a megbocsátás és a kegyelem / idejétmúlt szavak számukra. A tiszta, animális / élvezetet pedig mindig beárnyékolja a Létezés.” (Háborús bűnök, 105.o.) Nemcsak a tettes, az áldozat is a felszabadulást keresi a bűncselekményben: „Amivel a Lepkegyűjtő csapdába csalta, / az saját vágya volt. Saját teste, amely / a testen túlra vágyott. Élvezte, hogy egy / ismeretlen erőszakot követhet rajta el, // mert teste tárgy ilyenkor. Szenvedett, / akár az állat. De a lelke szabad. Érezte, / a testnek meghalni már szinte élvezet, / ha lelke, mint a báb.”( A Szabadság szárnyain, 107.o.)
„Mert a nyelv , akár az éjszaka. Nedves, / megfejtetlen zörej. Csupa iszonyat, és / formátlan, zsigeri sikoltás. Nem emberi.” ( A Szabadság szárnyain, 107.o.)  „A bűn, a megbocsátás és a kegyelem idejétmúlt szavak számukra.”(105.o.) A szavak jelentésvesztésével magyarázza a holokauszt háborús bűneit. Ha nem jelent semmit a bűn szó, nem bűn, bármit is tesznek. A bűn mindenütt ott lapul lehetőségként, korunk jelentésvesztése a bűnözés melegágya. Hogy aztán sokan ne is tudják fölmérni, mit tettek. „Akkor jöttek a kozákok, / Gyilkoltak este s reggel, / Keresték azt a nagy zsákot, / Mely tele van kincsekkel. // „A kincs a Messiás maga” – / Mondta a Rebbelében. / „Egy tűnt betű, Isten szava…” – / Torkát átvágták szépen.” (145.o.)
Az emberi természet legmélyén keresi jó és rossz szétválaszthatatlanságának forrását. Több hagyományt megidéz, melyekben összekapcsolódik, megfordul születés és halál, teremtés és pusztítás, megszabadulás és kárhozat, pl. az orfikát, Ámor és Psziché történetét, a katarok tanait, a kabbalát, a haszid történeteket. Az orfika szerint pl. az ember Titánok hamvaiból keletkezett, a test a lélek koporsója („testben élni maga a halál” 82.o.), a halál pedig a lélek föltámadása, egyesülése az istenséggel. („Jöjj el Halál, te jöjj el értem, / legyél Te Olvasóm!” 63.o.) A katarok tanítása szerint a Sátán, az Ószövetség bosszúálló istene teremtette az embert, a lázadó angyalokat a test börtönébe zárta, ott várják szabadulásukat, de újra és újra inkarnálódniuk kell, amíg nem tisztulnak meg. Az örök halál itt tehát az üdvözülést jelenti, az örök büntetés pedig az örökös földi élet. Ezt fogalmazza meg a bolygó zsidó, Ahasvérus története, melyet Borbély ugyancsak megidéz. (42-43., 181.o.)
Költőnk továbbgondolja e hagyományokat, születés és halál, teremtés és pusztulás, megszabadulás és kárhozat, tettes és áldozat, teremtő és pusztító nála egymásba játszik, kibogozhatatlanul összekuszálódik. Itt az oppozíciók szerepei abszurd módon fordulnak meg, tettes és áldozat, teremtő és pusztító nem valami nagyobb harmónia kereteiben, valami árnyaltabb, hitelesebb rendet szolgálva vesztik el határozott körvonalaikat, mint a hagyományokban, hanem a bizonytalanság, a káosz, a szorongás, a félelem jegyében. Jó példa erre az előbb idézett Jézus Ahasvérus című vers (181.o.), melyben a nagycsütörtökön Emmauszba (feltámadásakor) induló Jézus találkozik a nagypénteki, Golgotára tartó Krisztussal, Sidrák, Misák és Abednégó Szavak között sétálgatva beszélgetnek a Messiással, Ahasvérussal és Jézussal. Krisztustól és a Messiástól is megkülönbözteti Jézust, hozzá hasonlítja, majd vele azonosítja  Ahasvérust, akinek „Foglyul ejtett Fényessége / Az anyagba zárván // Épp úgy bolyong, mint az ember, / Számok közt a Zérus”(181.o.) Vigasztalanul sötét ez az emberkép.
A hagyományban a Hajnalcsillag Lucifer és Krisztus jelképe is. Persze, Krisztusnak mint az isteni fény emberre kiterjesztőjének, Lucifernek pedig mint a fény Istentől való elszakítójának, elrablójának (vö. Prométheusszal), tehát mint aki megakadályozza az ember Istennel való egyesülését. Hozzájuk kapcsolódik Ámor, a szerelem istene, aki a lelket jelképező Psziché férje, gyermekük Hédoné, a gyönyör. Ámor itt Erósz ’a szeretet’ jelentését is fölveszi, a mitológiai történetben akaratlanul, szerelmével öli meg Pszichét, ezért alkalmas a Krisztussal való azonosításra, a teremtés mint pusztítás jelentésére.  Borbély Szilárd szövegeiben a tettesek gyönyörrel ölő Ámorok, az áldozat Psziché, Máriát Pszichével azonosítja, Krisztust hol Ámorral, hol Luciferrel, hol Pszichével (pl. 46-47., 101., 121., 143.o.).
Költőnk szerint a Teremtőnek meggyengült a szeretete, ez tette lehetővé a holokausztot (Krisztológiai episztola (I), 147-148.o.), s maga sem tudja, hogyan csúszott ki kezéből – talán nem is saját, utólag tisztázhatatlan körülmények és résztvevők közrejátszásával létrejött – teremtése. A harmadik könyvben több pusztán római számokkal ellátott, cím nélküli versben többféle eredetlegendát sző, pl. az I. (I) számú vers szerint (123.o.) Isten a teremtésnek csak a másolatát hozta létre, az eredetit jobb szemébe rejtette. Az ezt követő I. (II) versben (124.o.) ugyan másnak a szemét veszik ki, mégis ráíródik erre a versre a megvakított isten képzete. A III. vers (129.o.) szerint „Mikor Isten a világ teremtésébe / kezdett, saját végső leheletébe / tért vissza és önmagát is eltörölte.” A IV. számú versben (131.o.) a Van Angyala írását elolvasva véletlenül teremtette Isten a mindenséget, majd belehullott a Nincs Angyalába.  A IX. számúban (146.o.) a „Te” szó a Paradicsomkertet, mely a szavak másolata, a „nem én” szavak a lelket teremtették, a halálos fáradtságában elalvó Úr álmában kimondott „én” szavából lett az ember teste. A XI. (I) verse (150.o.) ennek másik variációját adja elő. Én és nem én, teremtés és halál szétválaszthatatlan. Nem az egység, hanem az összetörtség, bizonytalanság jegyében szövődnek egymásba. A (II) (151.o.) egyenesen azt állítja, Isten rontotta el a teremtést, elfáradt teremtés közben, így egy csomó lélek elvesztette a testét, a testek lélek nélkül bolyonganak. „Isten […] / gyengeségéből lett a Halál, aki nem / test és nem lélek, míg el nem jön / a Messiás, hogy megszabadítsa őket. […] Ezért mozog a világban minden, hogy // egyesüljön végre, ami Egyetlenegy. De a megváltó csak Szombaton jöhet el,/ mert ők egyek voltak a Teremtés előtt.” (151.o.) Ebben a versvilágban is a Messiás a halállal fogja megszabadítani a testet és a lelket, hiszen a szombat a nyugalom napja, ha azzal azonosítja a Megváltót, akkor a nyugalom váltja meg az egyént a szenvedésnek fölfogott élettől, az emberiséget a teremtéstől. (A szombatnak van Újszövetség felőli értelmezése is, mely szerint Isten a nyugalom napját azért szenteli meg, mert ez az az időszak, amikor már az ember dolgozik, Krisztushoz hasonló lesz, ezért mondja magát Jézus a szombat urának.) A lélektelen test gondolata kísérti a költőt, a kötetben több helyütt a lélek nyomait próbálja tetten érni a testen. Megbizonyosodni afelől, hogy van lélek a testben, a test nem üres héj. A csalódás testi nyomait figyeli (77.79.88.o.), a halál beállta után a szem színeváltozását (84.o.), a lélek, a gondolat és az agy működését (91. 92. 93. 94. 95. 96. 98.o.), hogy mit lehet, mit nem lehet elpusztítani, pl. az én nem ég el a krematóriumban (78.o.). A XIX. (I) vers szerint Reb Hersele tanítása, hogy „Isten szenvedése vezetett / a Teremtéshez, amely a befejezetlenségből / származik. Isten ugyanis elküldte // Angyalát, hogy pusztítsa el a Leviathánt. / Amikor Mikhaél erejének dárdája átjárta / a szörnyeteg szívét, akkor jött létre az Idő.” (179.o.) „Az ember élete ugyanis egyetlen / fohász, amely Isten fülét keresi. A / félbehagyott ima kering a Létezésben, / és újraszüli azt, aki nem tudta // befejezni. Isten ezért van fájdalmakkal / tele, melyek miatt nem képes figyelni / a félig elmondott imákra. És aki nem mondja végig, annak újra kell / kezdenie. A befejezett imák ugyanis / a Nemlétbe tartanak, Isten trónusához.” (180.o.) Van olyan legenda is, mely szerint az ember űzte ki a Paradicsomból az Urat, és az Úr menekülve bujkál az ember elől, aki meg akarta ölni. (162.o.) A teremtés jobban hasonlít balesetre, mint konstruktív, tervezett műre. Mintha őrültek háza (Az istenek, az istenek, 108.o.) lenne a világ, melyben a szeretet is gyilkosságban jelenik meg (ld. Ámor Killer visszatérő figuráját). A sok egymásra írt legenda teljes transzcendentális bizonytalanságot kelt. Még a paradigmák sem világosak. Nem lehet mindig tudni, hogy mindezt nem csak írták-e, a versek, sőt, a világ szövegszerűségét, nyelvi létezésmódját gyakran hangsúlyozza. Borbély tanítványi alázattal, kicsinységét ezerféle módon (elhallgató, nem poentírozott versvégekkel, a szemlélő magatartással, az egyszerű, helyenként szándékoltan esetlen nyelvvel stb.) hangsúlyozva igyekszik meghatározni valamit a sorozatgyilkosságról, melyet mások életnek, világnak, történelemnek, üdvtörténetnek neveznek. Melyben szerintük örülni, küzdeni, fejlődni, üdvözülni lehet. Mint festő a színeket, legendákat hord egymásra, hisz nincsenek pontos tények. Áthangolja, átrendezi, összekapcsolja őket. Leválaszt róluk minden önáltató föloldást.
Látja, hogy a tettesek saját bűneik áldozatai: planctust ír a Bal Latorért (59.o.). Az ént, az Embert siratja. Az én (másutt a lélek, a Psziché) az, amitől az ember nem pusztán mozgó, ösztön kódolta test. A gyilkosnak és a gyilkosság áldozatának és a szemtanúnak az énje is elpusztul. Mindnyájunké. A pusztulás egyetemes: „még fent volt a nap, a kövek még tartották egymást”(60.o.) „A pestistől, / járványoktól, éhségtől, háborúktól sújtott / Európában ekkor jelenik meg a szenvedésre, / a keresztútra összpontosító passiómisztika, / a megalázó szenvedésben rejlő felemelkedés. / A vér és verejték ábrázolása, amely átalakítja / Európa történelmét. Az Árkádia tájairól / érkező görög isten barbárok kezébe került: / Megalázták. Kivégezték. A szívét is kitépték.” (Krisztológiai episztola II. (3), 155-156.o.) A földi élet kárhozatként jelenik meg. Az egyszerre szemtanúként, áldozatként és Isten előtti szószólóként megszólaló, de önmagára gyakran egyes szám harmadik személyben tekintő beszélő nem vádol, csak részvétet nyilvánít és szenved. Iróniája eufémiának hat, nem a gonosz támadása, az elviselni kénytelen keserűsége szól belőle.
Költőnk Énjének búcsúzása mások énjének ébresztője. Sófár. „Isten a sófárral / azt üzente, hogy vigyem elé azt a / kicsi Ént, aki bennem van, és olyan, // mint a pára, vagy mint a Messiás / könnycseppje.[…] „Hol van az // Éned, a bukott angyal könnycseppje?” – / kérdezte szomorúan. De nem tudtam / válaszolni, mert szétoszlott // a tóban, amikor elejtettem. Azóta / lebeg ott, mint pára, mint hajnali köd. / Mint elfelejtett álom nyoma ébredés után.” (182.o.) „ amíg az angyal lát – // Ott zuhanni le a Harmadik Mennyből / Egy fényes csillagot, amely aláhullt, / És pontosan hasonlított az Én-re, / A teremtésbe hullt csillagszemétre, // Amely a földre visszatérő gondolat / Alakját, mint Messiás, magára ölti, / Míg a tegnap olyan, mint a Szombat, / A hasonlat, amely időt feszít ki, // És távolságot két betű között, / Amíg jel és jel tere által Én-t teremt / Az Írásban Isten; hol földre száll, / És testet ölt, mely Test: emlékezet // És Pillanat, mely hideg, mint a Nap, / A Holnap Napja, mely az Örök / Szombat, két délután közötti alkonyat, / Hol Én lakik s egy másik Pillanat. „ (A Tegnapról egy szekvencia, 125-126.o.) „az én nem ég el a krematóriumban” (78.o.) Bármilyen sebzettnek, védtelennek, kicsinek tapasztalja is az énjét, mások pusztító rombolását teremtő önkéntes áldozattá alakítja, melynek gyümölcse bőséges. Ahogy a kinyilatkoztatások, melyeket nem pusztán mondanak, hanem a szó teremtő cselekvés is. A sok utalás a nyelvi paradigmára hangsúlyozza a szó teremtő mozdulatát. A Holokauszt emlékezete, általában a bűn romboló hatásának emlékezete, a szülők és a saját emlékezete tanúságtétel. A rombolt valóságban a nyelv viszonylag biztos pont, tehát valóságként is működik.
A beemelt szövegelemeken filológiai finomságú változtatásokat hajt végre, így a személyesnél tágabb mélységet adnak fő témáinak, az ember szörny voltának, az egyetlen lehetségesnek tartott menekülő, halálváró magatartásnak. Az elemzés igénye nélkül csak egy-két példát nézzünk a rengetegből.
A Krisztológiai Episztola (I) egész sereg bibliai szövegre, beszédmódra utal: Pál leveleire, a Jelenések könyvéből a megevett könyvecskére, Dániel könyvéből az égő kemencében élve sétáló igazakra, de szavakat, kifejezéseket idéz, egész más kontextusba teszi a gyengeség, hamu, kemence, Fény szavakat. Leghosszabb idézete egy sor: „Mert a keresztről való beszéd bolondság ugyan azoknak, akik elvesznek; de nekünk, kik megtartatunk, Istennek ereje.”(I.Kor.18.) Borbély szövege arról tesz bizonyságot, hogy a világ gonoszsága lehetetlenné teszi a hit erejét is, Isten munkáját, erejét is. Főleg a Holokauszt mutatja ezt: „Isten gyengesége / adott erőt azoknak, akik megpillantották, // hogyan fogyatkozott meg Isten szeretete, ezért / olthatatlan szomjazik az ember szeretetére / a Magányos. Mert a kemencéről szóló // beszéd bolondság ugyan azoknak, akik / elvesznek, de nekünk, Ó Teofil, Isten ereje, / és a Szeretet halálának felfoghatatlansága.”(148.o.) A kárhozottak helyett a Holokauszt-tagadókról szól a szöveg.
Az Apostoli Hitvallásból vett szavak a halált teszik meg az élet jelentésének. Az Apostoli Hitvallás idézett részlete: „született Szűz Máriától, szenvedett Poncius Pilátus alatt, megfeszítették, meghalt és eltemették”, ebből ennyi marad nála: „született, meghalt és eltemették” (A név megszentelése, 136.o.). Az élet mint halálvárás. ”Csak ült az ágya szélén, s várta Őt – / már évek óta.”. (40.o.) Megszűnik a személy, így a személyes egyes szám első személy is, a beszélő tárgyként beszél magáról. Az Erőltetett menet első sorára a fölállás reménye és értelme nélkül utal: „Belátta már azt, // hogy nincs semmi, ami megérné felkelni / annak, aki elesett.” (40.o.) Weöres filozofikus szójátékba oldja szorongását: „Meghalni nem könnyű. Nem élni könnyebb.”, itt a beemelt fél sor a traumatizált ember Jézus tudatosan fölvállalt áldozat szerepére, halálra készülésére ráírt halálvárását jelenti: „„Nem élni könnyebb!” – Jézus mondta / az Olaj-fák hegyén. / Mikor halálra várt naponta, / mint egy Cserépedény.” (63.o.) A vers második versszakában a trauma kifejezését szolgálja az abszurd és a grammatikai széttartás: „A Lélek olyan, mint a Vétek:/ leesik könnyedén / az asztalról, ahol reméltek / borozni: Te meg én.”(63.o.) A bibliai Teremtés első három napjából a szövegszerű idézetet a tetemek szag utáni megtalálásának mértékeként alkalmazza: „Aztán mindenki kereste // okát a furcsa szagnak. Így lett megint este / és reggel. Harmadik nap.”(Végső dolgok, A Halál, 17.o.) És a gyilkosságot nagypéntekre helyezi, így ráírja Krisztus megfeszítésére és föltámadására.
A költő húsbavágóan érzékelteti néző és látvány ütközését. „Kálvárián, ahol ölték / töredelmes Anyát verték / arcul egy nagy baltával. // Nem szólhatott, dorongokkal / fejét szétverték botokkal, / csak mosolygott holtában.” (48.o.) Még sincs pontos határ alany és tárgy között, a nézőpont és a szerepek folyton változnak: a beszélő hol egybeolvad áldozattal: „Hogy sokáig ne szenvedjünk / gyilkosok kezébe” (65.o.) vagy tettesekkel: ”Minden nap öljük Máriát” (71.o., de ugyanennek a versnek az első sorában: „Ó Szívem, titkos Mária”!) , hol belülről tanúskodik, a szenvedés végéért könyörög, mely egyben a teljes föloldódás lesz: „Vérben úszó holt anyának / értelmetlen halálának / oszd meg velem sebeit. // Midőn földdé lesz a Testem / add, hogy megszűnjön a lelkem / mindörökre: sic fuit!” (49.o.). A megsemmisülés vágyának megvallásával mégis a legigazabbat mondja, illúziótlan rendet teremt, az az érzésünk, épp ezzel megy az örök életbe.
Az idillköltészet korlátai (2) (110.o.) című versben expresszionista fájdalom képek nélkül. Csak cselekvések, tárgyak. A traumatizált emlékezik ilyen kihagyásosan, olykor teljesen lényegtelen részletekre kiélezve. Ugyanakkor az elkövetők adomáiból tájékozódik, akik saját nézőpontjukból, mint egy diákcsínyt, utólag is derűsnek, győztesnek, rendjén valónak, feltöltőnek élik meg a bűncselekményt. „„Úgy vonítottak, akár a disznók” – így mesélték később el nevetve.” (110.o.) Duetthez hasonló páros beszéd alakul ki tettesek és a szemlélő fiú, a harmadik áldozat közt. „Psziché nem alszik. Gyászol.” (110.o.) Az idősíkok egymásra tolódnak: a gyilkosság procedúrája az elhessegethetetlen, üvegszilánkként belénk álló részletek éppúgy örökkévalóvá kenődnek, mint a fölfedezés pillanatai, mint más versekben a hűtőteremben a halottszemle, a bírósági tárgyalás, a többé soha nem szűnő szorongás. A szorongás az elmesélés által a mindenkori olvasóban is tovább gyűrűzik, így a költészet erejével újrateremtett trauma a nyelv létezésmódjában apokaliptikus kettősségben él tovább, egyrészt az örök kínban, másrészt a kimondás általi megszabadulásban.
A nyelv szerkezeteit szándékoltan rendezi rendezetlenség képzetét keltő formába: a soráthajlások gyakran megbontják az egy sor – egy gondolat egységet, jellemzőek az kibicsakló, elnyakló nyelv képzetét keltő szórendi cserék  (így mesélték később el nevetve,110.o.), melyek a traumatizált egyén jelenlétének hiányát képesek kifejezni, a rövid, hiányos mondatok az ürességet, félelmet, az infantilis mondatfűzések, rímtechnika az irónia mellett a regressziót, mely a súlyos traumával jár. A képzetek össze- és szétcsúsznak: Ámor és Psziché története a gyilkos-áldozat történettel, ez Krisztus születésével, halálával, a teremtés történetével, az az apokalipszissel, Dániel három társának kemencébe vettetésének történetét a gázkamrával (Három ifjú éneke, 169-170.o.), a nap színében ragyogó hold a rablás tárgyával („És színarany holdkorong az égen. A szekrényeket is felhányták érte.” 110.o.), az univerzum tárgyai a holokauszt képzetével (füst, csont), történeteivel (pl. 174-175.o.), a siralom keserűsége az iróniával.
A nyelv a megbízhatatlan, abszurd valóságnál biztosabb. Így annak ellenére, hogy a kegyetlenség, a bűn, a kárhozat, a jelentésvesztés, a szenvedés, a törtség, a hiány az olvasót is kínzó tartalom, a nyelv hazugságának fölszámolásával tett tanúságtételével, annak hagyományba ágyazásával mégis biztos létezőt alkot, a gonosz megnevezésével megteszi az első lépést az igaz, tiszta felé, így az örök kárhozat helyett az örök szabadulás felé mutat.
Erről a pontról minden egy. Nem a teremtésre néző teljes rendezettségtudat, hanem a teremtményre néző teljes káosztudat jegyében. A valóság annyi rétegben tárul föl, amennyit a tanú elmondani, a befogadó felfogni képes.
Miért vegyünk részt a Halotti pompában?
Mert a művészet itt pervertálatlan, eredeti állapotában jelenik meg, melyben a címben ígért pompa (nem a mai értelemben vett vallás, hanem) az egyesülés, a bölcsesség és a teljes szabadság keresésének eredménye, nem a hatást jól kézben tartó profizmusé, szórakoztató szándéké. Szilárd szépen megmutatja, hogy ez nem a kor választása és felelőssége, hanem az egyéné, nem az számít, mikor élsz, hanem hogy hogyan figyelsz, mire fordítod az erődet.
Borbély Szilárd életműve egyetlen szívet rabul ejtő versfolyam arról, mit nevezünk embernek, életnek. A halál itt a legpozitívabb, legártatlanabb szereplő. Melyet várni lehet, mint kisgyerek a karácsonyt.
Félreértés ne essék, nem ajánlom senkinek, hogy kövesse őt a halálba. Ellenkezőleg. A kényszerű veszteséget szabad áldozattá tette, amikor családi holokausztját, ’egészen égőáldozatát’ úgy mutatta föl, hogy mindenki értsen belőle. Hogy vigyázzunk egymásra. Hogy igyekezzünk tisztán csak figyelni egymásra, hogy ez ne ismétlődjön meg kicsiben minden kapcsolatban, ahol legalább két ember van. Hogy az ő sebe árán mi gyógyuljunk.
A Sófár rákényszerít arra, hogy felülbíráljuk kultúránk egész irányát. Hogy szembenézzünk azzal, hogy a szavak idejétmúlt jelentése és az önzés pusztító bestialitása között ok-okozati összefüggés van. De miért, hogyan, mikor múlta idejét? Ennek a forrásán és lehetséges kimenetelén mindenki gondolkozzon el! Mindenesetre, amikor a belső látás kialudt, jó és igaz üres szó, meg nem értett parancs lett, a szépség puszta gyönyörforrás, a szabadság más kárára elkövetett rablás, relatívvá váltak az értékek, nézőpont kérdésévé vált, mi a jó, tehát mondhatta azt az ember: jó az, ami nekem jó, és a cél szentesíti az eszközt. Az értékeket lassan szerepek váltották fel, már nem az volt a kérdés: mi van, hanem, hogy milyen szerepből élem meg, érdekeim által pillanatnyilag milyennek ítélem. A 18-20. században a háborúk, a diktatúrák, a fogyasztók és a fogyasztókon gazdagodók (fogyasztókat fogyasztók) polgári szabadságból elkövetett embertelenségei aztán a szavakig, a logoszig is láthatóvá tették a válságot. A holokauszt jól reprezentálja az útirányt. Aki azzal áltatja magát, hogy az ember tanult a háborúkból, gondolkodjék el a fogyasztói társadalom jelenségein. Csak még mélyebbre vonult a válság.
Mit lehet tenni? Az emlékezet fölélesztésével épp a gyilkosság ellenkezőjét tenni. A feledés sírjából kiemelni, az írás eszközével újraéleszteni. Figyelmeztetni: Nem arra!
Mit lehet tenni? Reménykedni, hogy az emberek fölébrednek öröméhes, gyűlölő álmukból.

(Borbély Szilárd: Halotti pompa, szekvenciák, Pozsony,  Kalligram, 2004, 2006, 2014.)