Címke: esszé/publiciszika

Bejegyzések

A koldulás kultúrája

Hozzászólás most!

I. Történeti áttekintés

A koldus, írja a Magyar Néprajzi Lexikon szócikke, „munkaképtelen vagy beteg, nyomorék fiatalabb, de inkább öregember vagy asszony. Helységről helységre járva kéreget, éjjelre valahol, ahol engedélyt kap (gyakran melléképületben, istállóban), meghúzza magát. A vásárokat, búcsúkat, vasárnap a templomot keresi fel nagyobb adakozás reményében. Ezeken általában állandó és megszokott helye van. Voltak templomi koldusok, akik csak a templomajtóban kéregettek. Némely helyen – így pl. Mezőkövesden – szervezetbe tömörültek a koldusok…”

Ebből a meghatározásból világosan kiolvasható, hogy a hagyományos világban (a népi kultúrában) a koldus azért vált koldussá, mert valamilyen testi fogyatékossága miatt képtelenné vált, esetleg születésétől fogva képtelen volt a munkavégzésre, ezért a létfenntartáshoz szükséges alapvető javakat (élelmiszer, ruhanemű) adományokból szerezte meg. Voltaképpen ez a klasszikus koldus egyidős az emberi társadalmakkal. Az ókori civilizációkban már léteztek ilyen elesettek, számos ókori szöveg között maga az Ótestamentum és az Újtestamentum is említi őket. Jellegzetes tulajdonságuk a munkaképtelenség: a csonkaság, testi, netán súlyos szellemi fogyatékosság. Magyarán: ezek az emberek azért váltak koldussá, azért szorultak a társadalom legperemére, mert fizikai alkalmatlanságuknál fogva nem tudták az önfenntartásukhoz szükséges munkát elvégezni. Ugyanakkor a hagyományos világ, jóllehet nyilvánvalóan lenézte őket (lásd: Ótestamentum, Sirák fiának könyve 40. 28), egyszersmind valamiféle felelősséget is érzett ezek iránt a számkivetettek iránt: erkölcsi értelemben kifizetődő volt a támogatásuk. A kis közösségek (Magyarországon a hagyományos faluközösségek) pedig egyenesen eltartották a maguk koldusait, megóvták őket az éhhaláltól.

A kép, persze, már a kezdetekben sem ennyire világos és tiszta, s a Római Birodalom még tovább árnyalja. Az első proletárok Rómában alakulnak ki, amely rétegek sokáig még a katonáskodás alól is felmentést nyertek és jószerével az állami gabonakiutalásokból éltek. A polgárjoggal rendelkező plebejusok egyre növekvő tömegeit a Köztársaság válságát követően a Birodalom fennállásának utolsó időszakáig gyakorlatilag az állam tartotta el. Azok a szabadok viszont, akik sem polgárjoggal nem rendelkeztek, sem megélhetést biztosító szakmával, gyakran koldulni voltak kénytelenek. – Olyan emberekről van tehát szó, akik nem testi fogyatékkal élnek, akik, úgymond, erejük teljében vannak, ám a munkaerőpiacon ennek ellenére nem tudnak megfelelő, a létfenntartást biztosító munkát szerezni maguknak. A Római Birodalom bukása után a koldusok száma megcsappan, jellegük is inkább a klasszikus koldust idézi.
Az érett középkorban, különösen a reneszánsz után a klasszikus koldusok mellett újra megjelennek olyan koldusok, akikre nem illik a föntebb idézett és taglalt klasszikus leírás, inkább a római tömeges nyomorgókra emlékeztetnek. A jelenség oka a városok erősödése és ezzel arányosan a városi szegénység szaporodása. Ez a városi szegény réteg „ihleti” a kolduló rendeket is: Szent Ferenc és Szent Domonkos közösségei, különösen előbbinek az úgynevezett kisebb testvérei életüket az adományok gyűjtésére, a magántulajdon nélküli életre teszik föl.
A középkor utolsó időszakában a koldulás olyan problémává növi ki magát, amelyet szabályozni kell. Példa erre az 1478-as nürnbergi koldusrendelet, amely kizárólag a keresőképtelen helyiek számára tette lehetővé a kéregetést (tehát a klasszikus koldus típusát védte).
A középkor végére, az újkor elejére megjelennek a szervezett koldusbandák is (Villon verseiben számos helyen találkozhatunk velük), végül az ipari forradalom után a jelenség tömegessé válik (kiváló irodalmi vetületei ennek Dickens művei).
A tömeges szegénység egyértelműen az ipari forradalommal magyarázható. Egyfelől nő a népesség az életkörülmények és az orvoslás fejlődésével, másfelől a megnövekedett népesség számára nincs elegendő, a megélhetést biztosító munka: ismét megjelenik a proletariátus. A modern koldusok nagy többsége már közülük kerül ki.
A 19. és a 20. század fordulóján egy kiváló magyar novellista, Cholnoky Viktor így ír A senkik szigete című nagyszerű elbeszélésében: „Csakhogy még a senki is háromféle. Még a senkik között is ott van a nagy, a kiirthatatlan úr: a kaszt. Az egyik senki olyan, hogy sohasem volt valaki, és soha nem is lesz más, mint senki. […] A másik olyan senki, hogy valaha valaki volt, és abból lett senkivé. […] A harmadik senki végre az a senki, aki […] mindig senki volt, de egészen bizonyos, hogy lesz belőle valaki.”
Cholnoky leírása zseniális: az élet peremére sodródott emberek között ott vannak a teljességgel kilátástalan sorsúak, akik mindig a társadalom megtűrtjei voltak csupán, s nem is lesznek mások soha, ám ott vannak azok is, akik jobb módból csúsztak le, mindazonáltal a kiemelkedés, a fölemelkedés sem lehetetlen (míg a klasszikus koldus életét legfeljebb valami csoda változtathatta meg).
Az Osztrák-Magyar Monarchia – melynek jogelődje, a Habsburg Birodalom 1775-től szabályozta rendeletben a koldusok tevékenységét – 1879-ben megtiltotta az engedély nélküli könyöradomány-gyűjtést, a 16 éven aluli gyerekek koldulásra küldését, a koldusok csoportos fellépését, a nyomor és a betegség színlelését. Ez arra enged következtetni, hogy ebben az időben már megjelent az üzletszerű koldulás, magyarán: a koldusok bűnszervezete.
A II. világháború után két törvény szabályozta a koldulást: az egyik ezer forintig büntette, a másik a közveszélyes munkakerülés révén szankcionált. Ez utóbbit 1989-ben hatályon kívül helyezték.

85339

II. A koldulás és annak kultúrája napjainkban

„Az emberek mintegy felét nagyon, további egyharmadát kismértékben zavarja a koldusok látványa. Különösen a nők és az értelmiségiek közérzetét rontja, ha jártukban-keltükben kéregetőkkel találkoznak – derül ki a Marketing Centrum Országos Piackutató Intézet tavalyi, a főváros, a megyeszékhelyek és néhány vidéki nagyváros felnőtt lakosságát reprezentáló közvélemény-kutatásából. A vizsgálat tanúsága szerint a polgároknak csak a kisebbik része, 41 százaléka gondolja úgy, hogy a koldusok visszaélnek az emberek segítőkészségével, és a legtöbben lelkiismeret-furdalást éreznek, ha nem adnak pénzt a hozzájuk fordulónak” – írta Dobszay János 1995-ben.
Az elmúlt 15 esztendő ezen vélhetően csak rontott. Attól tartok, azok aránya, akik úgy gondolják, hogy „a koldusok visszaélnek az emberek segítőkészségével, és a legtöbben lelkiismeretfurdalást éreznek, ha nem adnak pénzt a hozzájuk fordulónak”, jelentősen nőtt és a véleményt a sajátjukénak érzők a társadalom többségét teszik ki. A koldusok ellenséges közegben, közmegvetés tárgyaiként élik az életüket. És a társadalom nem tesz különbséget, holott markáns eltérések figyelhetők meg.

II. 1. Hajléktalanok

Ha koldusokról beszélünk az 1990 utáni Magyarországon (mert az 1945 és 1990 közötti időszakban ilyenekről nem beszélhettünk, jóllehet voltak koldusszerű életvitelt folytató emberek akkor is, noha csak elszigetelten és nem jellemzően) mindenekelőtt a hajléktalanokról kell említést tennünk.
A hajléktalanok első generációja, akik 1989–1990 körül váltak fedél nélkülivé, meghatározóan a felszámolt munkásszállásokról utcára került férfiak voltak. Közülük ma már kevesen élnek. A hajléktalanok mikrotársadalma azonban folyamatosan kapja az utánpótlást. „A családok, emberi sorsok tükrében állíthatjuk, hogy ma bárkiből lehet hajléktalan. Azokból persze könnyebben, akik különböző krízishelyzetekben valamiféle fogékonyságot, esendőséget mutatnak a megcsúszásra. Akadnak az életsorsban bevésett történetek, de nem ritka, hogy szenvedélybetegséggel, alkohollal, a családi körülmények kedvezőtlen alakulásával kapcsolatos a háttér elvesztése. Megjelent a lakásmaffia, a GYIVI-s fiatalok kisebb-nagyobb csoportja és megfigyelhetjük az idős emberek kisemmizését, lakásból való eltávolítását. A munkanélküliség, a szegénység, a társadalmi létezés összes negatív tényezője együttesen alakítja a hajléktalanhelyzetet falvainkban, városainkban.” A legnagyobb különbség a nyugati és a keleti típusú hajléktalanlét között, hogy míg nyugaton az esetek 70%-ában egyéni hibák okozzák az utcára kerülést, addig keleten hasonló arányban az egész (jogi, szociális és társadalmi) rendszer éppolyan hibás.
A hajléktalanok jelentős része kiegészítő tevékenységként (hiszen sokuknak van valamilyen szociális jövedelme vagy nyugdíja) mindig is folytatott koldulást – kéregetés, „lejmolás” formájában. A „lejmolás” célja elsősorban pénz, másodsorban cigaretta. Előbbi többnyire alkoholra kell, utóbbi felhasználása egyértelmű. Annak oka, hogy a hajléktalanok mindenekelőtt alkoholra „lejmolnak”, a nagyobb városokban (és a hajléktalanok túlnyomó többsége a nagyobb városokba húzódik) működő ingyen konyhákban keresendő: ételre nem kell költeniük. Abba nem szeretnék belemenni, hogy megvetendő, vagy sem a fedél nélkül maradtak alkoholizmusa. Pusztán arra kérném azokat, akik a hajléktalan-problémát „megoldják” a gyűlölködéssel és azt kérik számon ezeken az embereken, hogy nem dolgoznak; csak azt kérném ezektől az emberektől, gondolkozzanak el egy kicsit. Miként vállalhatnak valaki munkát lakcím nélkül? Ki adna munkát egy legyengült embernek, aki sem pihenni nem tud rendesen, ennél fogva a munkát sem képes odaadóan végezni, sem tisztálkodni? Hogyha erre az a válasz, hogy ez esetben a hajléktalan vállaljon feketén fizikai munkát (pl. kertásást, segédmunkát építkezéseken), hát erre reagálni sem érdemes. Ugyan mi motiválhatná ezeket az embereket efféle megerőltető és vajmi kevés haszonnal kecsegtető tevékenységekre? Hogy majd a kertásásból megkeresett havi 20 ezer forintból visszaküzdik magukat a társadalomba? Ugyan!
A hajléktalanok koldulásai, azaz „lejmolási” technikáira visszatérve kijelenthető, hogy azok siralmasak. A társadalomban meglevő, feléjük irányuló mély előítélet és masszív gyűlölet, valamint állandó ittasságuk miatt kevesen adnak nekik pénzt, a potenciális adakozók meggyőzése érdekében kifejtett erőfeszítéseik tehát nem túl sikeresek. Általában csak a szociálisan az átlagnál érzékenyebb, illetőleg a szokásost messze meghaladó empátiával rendelkező emberek nyúlnak a zsebükbe, és hagyják, hogy a hajléktalanok „lelejmolják” őket.

II. 2. A valódi koldusok

A hajléktalanok mellett jelen vannak a magyar nagyvárosok utcáin valódi koldusok is. Ezek egy részére többé-kevésbé igaz a klasszikus koldus leírása, másik hányaduk valamiféle szolgáltatást nyújt a koldulásért cserébe (bizonyos típusú utcazenészek), akadnak átmeneti koldusok, végül megjelentek a koldusmaffia által foglalkoztatott koldus-szakmunkások.

II. 2. 1. A néma kéregetők

Az utcák porában, aluljárókban, templomok előtt nem ritkán találkozni olyan férfiakkal és nőkkel, akik némán kuporognak, ám közben sapkát, kalapot, műanyag poharat helyeznek maguk mellé, várva az adományokat. Ezek az emberek igen nagy százalékban fogyatékosok, fogyatékosságukat (végtaghiány, testi deformitás) pedig közszemlére is teszik, ezzel próbálják megindítani a járókelőket. Megindítani, azaz meggyőzni: kizárólag a vizualitással, szótlanul. Néhányan, akiknek látható hibájuk nincs, kicsiny táblákra írják, hogy miért kényszerültek koldulásra. Jellemző, hogy a koldusok e típusa (mely számos jellegzetességében azonosítható a klasszikus koldussal) verbálisan nem kísérli meg a meggyőzést, nem szólítja meg az embereket, nem lép eléjük, hanem puszta jelenlétével, elesettségének, hátrányainak képi hangsúlyozásával próbál hatni.

II. 2. 2. A szolgáltatók

Különösen sétálóutcákon, frekventált helyeken találkozhatunk azokkal a koldusokkal, akik nem fogyatékosságukra hívják fel a figyelmet adományokra vágyván, hanem éppen ellenkezőleg: produkálják magukat. Énekesek, akik nem tudnak énekelni, zenélni képtelen zenészek, valamint jósnők, jövendőmondók tartoznak ebbe a csoportba.Előbbiek úgy tesznek, mintha utcazenészek volnának (egyik-másik bizonnyal még el is hiszi magáról), ám a hangjuk repedt fazékéhoz hasonlatos, hangszereikből kakofónia árad. Mégis számíthatnak némi bevételre: az emberek aprópénzzel jutalmazzák a szándékot, amellyel megkísérelnek megdolgozni az adományokért.
Utóbbiak módszere a leszólítás. Különösen nőkre és fiatal párokra vadásznak, a szebb jövőről szóló jóslatokért cserébe némi pénzt várnak el. Ez rafinált módszer, még az előzőnél is rafináltabb, hiszen olyan, mintha valóban szolgáltatást végeznének, ám ez természetesen csak a látszat.

II. 2. 3. Alkalmi és átmeneti koldusok

Gyakran találkozhat a városi ember olyanokkal, akik kórházi zárójelentéseket lobogtatva a hazautazáshoz szükséges busz- vagy vonatjegyre kérnek pénzt, vagy átmeneti nehézségekre hivatkozva ételt, hasonló alapvető szükségleti cikket szeretnének vásárolni a megszólított segítségével. Ez a legtöbb esetben persze csak taktika, ám néha valóban nem életvitelszerű koldulásról van szó, vagy ha arról is, a művelője még nem adta meg magát sorsának, még ki szeretne törni, még úgy érzi, csak ideig-óráig vergődik ebben a nehéz helyzetben.

II. 2. 4. A koldusmaffia

Világirodalmi példák garmadáját lehetne citálni, mindenekelőtt megint csak Dickens regényeit a koldusok hálózatairól, szervezeteinek meglétéről. Ehelyett egy tizenkét évvel ezelőtti újságcikkből idéznék: „A mai, abszurd helyzetet jól illusztrálja annak a Romániából érkezett bérkoldusnak a példája, akiről Bús Balázs, a magyarországi koldusvilág kutatója, a Fővárosi Önkormányzat szociális bizottsága szakértője számolt be a HVG-nek. A féllábú koldus a Deák téren kéregetett, majd amikor az őt kutatóként megkérdező szociális munkás, illetve társa szóba elegyedett vele, nyilvánvalóvá tette, hogy bár »felettesei« figyelik, segítséget szeretne kérni. Mint kiderült, az illetőt és több társát Romániából hozta át egy házaspár, akik kiterjedt hálózatot tartottak fönn olyan sánta, rokkant és mozgássérült emberek felkutatására, akiket Magyarországon eredményesen »koldultathatnak«. A Ioan keresztnévre hallgató kéregető is közéjük tartozott. Azzal csábították át, hogy a megkeresett pénzen osztoznak majd. A magyarul egy szót sem tudó Ioannak és sorstársainak az előre kijelölt helyeken kellett nap nap után koldulniuk, »gazdáik« időről időre ellenőrizték őket, s elvették az addig összegyűjtött pénzt. Cserébe csupán szegényes ellátást és alvási lehetőséget kaptak, de mivel csak a szállás és a »munkahelyük« közötti útvonalat ismerték, magyarul pedig egy szót sem beszéltek, nem tudtak hazautazni.”
Ilyen emberekkel bármikor találkozhatunk ma Magyarországon. A koldusmaffia létezik. Kizsákmányolt, rabszolgasorban tartott kéregetői a klasszikus koldusok módszereit, meggyőzési mintáit használják, nyilván, mert ezek a leghatásosabbak: az elesettséget mi sem bizonyítja jobban az átlagember szemében, mint a testi fogyatékosság.
De a helyzet talán még ennél is rosszabb. Ezt egy szegedi példával támasztanám alá. Évekkel ezelőtt kezdett koldulni a Belvárosban, elsősorban a Kárász utcán, a Széchenyi téren, a Klauzál téren, a Dugonics téren egy cigánylány. Testi hibája nem volt, élelemre kéregetett. Aztán egyik napról a másikra eltűnt, hogy fél év múlva újra visszatérjen – egyik alkarja nélkül. Természetesen nem kizárható, hogy balesetben veszítette el egyik karját, ám az eset fölöttébb gyanús, az tagadhatatlan. További fejlemény, hogy egy ideje már karon ülő gyermekével fokozza a meggyőző erejét.Összességében a koldulás kultúrája leginkább a szervezettség irányába mozdult el (azt ellenben semmiképpen nem állítanám, hogy „fejlődött”) az emberiség történelme során, ám már ezek a szervezett formák is meglehetősen korán kialakultak. Ugyanakkor a meggyőzés technikáit tekintve a módszerek alig változtak, a leghatékonyabbak pedig mind a mai napig a legősibb taktikák és technikák. A szervezett koldulás mellett hazánkban leginkább a hajléktalanok alkalmi kéregetése, „lejmolása” erős. Az összetett és mélyen gyökerező probléma megoldására javaslatot tenni nem feladata ennek a dolgozatnak – és meghaladja a szerző képességeit is.

578583_592332014116599_1224273803_n

(Ezredvég. 2013.)

Bejegyzések

A versek szemébe pillantani

Hozzászólás most!

A Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Mi az irodalom? címmel beszélgetésre invitálta Lackfi János Szabó T. Anna és Tóth Krisztina költőket. A környezet, a szép számban összegyűlt hallgatóval teli könyvtári fogadóterem az első perctől kezdve csak ,,túlaranyozott” ellenpontja volt a kávéházi meghittséggel folyó, barátságos beszélgetésnek. A fő kérdés, melyet szeretnének körbejárni – vezeti fel a vitát Lackfi János, az est moderátora – a művek keletkezése és annak problematikája.
Weöres Sándor írja A vers születése című tanulmányában, hogy az ihlet rohamszerű megtapasztalása csupán a dilettánsok jutalma. Azonban a ,,profibb”, valóban a költészettel foglalkozó alkotók számára is ismerős érzés lehet, azaz őket is megcsaphatja ez az elragadtatás – vág bele a közepébe Lackfi János.
Létezik-e egyáltalán ilyen állapot, tapasztaltak-e a beszélgetésben résztvevők ilyen rohamot?

,,Utoljára Szabadszállásra mentem
a hadak vége volt
s ez összekuszálódott Budapesten
kenyér nélkül, üresen állt a bolt.”

(József Attila: Kései sirató, részlet)

,,Azt hittem nem tudom lehet hogy tudtam és csak sose hittem.
A havak éve volt fehér úttalan úté semmi másé. „

(Tóth Krisztina: Havak éve, részlet)

Tóth Krisztina az ihletet, mint olyat, csupán kiindulópontnak tartja, segítségnek ahhoz, hogy valami megszülessen. Természetesen nem veti el, hogy léteznek ,,ihletett” szavak, szószerkezetek, sorok, azonban az írás egyfajta egyensúlyteremtés tudatosság és ösztön között. Csiszolgatással töltött tudatos munka. Nem lehet mindent rábízni a tudatalatti formáló képességére, mert kézben kell tartanunk a munkánkat. Hasonlóan vélekedik a másik oldalon helyet foglaló Szabó T. Anna költő is, aki az ihletet az elme rövidzárlatának nevezi. Tapasztalatból állítja, hogy létezik ihletett állapot, de ezt ki kell követelni, tenni kell érte. Rengeteg gyakorlás árán talán sikerül elérni, melynek eredménye esetleg egy jó vers vagy ciklus. Azonban rájött arra, hogy amit eddig ihletnek gondolt,  nem más, mint az irodalmi hagyományból származó emlékezet. Az előző korok nagyjainak verseit olvasva, a sorok akaratlanul is a tudatalattiba kerülnek, és néha elő-elő törnek, még akkor is, ha ezt nem tudatosítjuk magunkban.
Tehát nem tudni, hogy ki beszél, mert sok minden átszűrődik az agyunkon, veszi a szót át Tóth Krisztina. Egyszer előtört belőlem, hogy ,,havak éve volt”, melyről éreztem, hogy ez egy hosszú, nagyobb vers záró sora lehet – meséli – nem tudni pontosan miért vagy hogyan, csak előbukkant a semmiből. Végül elkészült a vers, és ez a sor valóban egy hosszabb vers utolsó mondata lett, mikor belecsapott a felismerés, hogy József Attila Kései siratójának strófái hatott rá. Sohasem lehetünk abban biztosak, hogy éppen milyen emlék beszél belőlünk.
Szabó T. Anna ezt annyival egészíti ki, hogy egy életművet megtanulni sem túl szerencsés. Amerika előtt több verseskötetét megtanulta Nemes Nagy Ágnesnek. De ez már a ló túlsó oldala, ha így teszünk, akkor nem fogunk tudni sokáig önállót alkotni.

,,Úgy mentem át a fényes csarnokon —

a csarnokon dúdolva mentem át.
Sugárban dőlt be a reggeli nap,
kezemben teltvirágú orgonák.
Bárányt akartam venni….”


.(Szabó T. Anna: Fény, részlet)

Történt-e már veletek olyan, hogy egy szöveg elindult, de éppen olyan helyzetben voltatok, ahol nem tudtatok tollat ragadni?Egyöntetűen válaszolják a költők, hogy mindig különféle noteszokat tartanak a kezük ügyében. Tóth Krisztina megjegyzi, hogy ami nem hagyja az embert békén, az megmarad. És ez a megjegyzés vezet át bennünket egy olyan útra, ahol kénytelenül is bekerülünk a versek ,,szemei” mögé. Vallanak arról, hogy egy-egy alkotást milyen életbeli helyzet váltott ki. Tóth Krisztina meséli, hogy ő állandóan gyűjti az úgynevezett ,,sztori-magokat”, tehát vázlatszerűen felírja magának, hogy mit tapasztalt villamoson, metrón utazva, melyek a későbbiekben még jól jöhetnek egy-egy új regény epizódjához vagy novellákhoz. Szabó T. Anna is szerzett alapanyagot újságcikkekből (Gyehenna-ciklus). Elmeséli, hogy mikor Fény című verse született (Úgy mentem át a fényes csarnokon kezdősor)  a Vásárcsarnokban vásárolgatott és nézelődött. Mert minden válhat alapanyaggá, csupán figyelni kell.

Ahhoz, hogy nagy versek szülessenek, elsősorban szenvedély kell, alkotói zsenialitás és téma; de nekünk nem kell ismernünk ezeket az előzményeket, hogy élvezzük a verseket. Felmerül a kérdés, hogy ismernünk kell-e egyáltalán? Ezek az ismeretek nem károsak mindaddig, amíg tudjuk őket helyén kezelni, vagyis tisztában vagyunk vele, hogy belépve egy vers szemei mögé, ezek csak érdekes háttérinformációk, semmi több. Bár nagyon izgalmas a vers születésének előszobájában ülni, mert már az elmúlt korok költőit nem tudjuk faggatni, hogy miből, hogyan és mi váltotta ki ezeket az érzéseket, viszont a maiak itt vannak, és szívesen megosztják velünk az élményeiket.
Tóth Krisztina története nagyszerű példázata mindennek.
Amikor egyszer nagyon lázas voltam, bekerültem egy állapotba, melynek hatására elkezdtem írni valamit, viszont nem tudtam befejezni. Később visszatértem ehhez az íráshoz, de az utolsó két sornak szánt mondatokat mesterkéltnek tartottam, így egy ideig hagytam. Amikor kisfiamtól újabb vírust szedtem össze, szintén ugyanebbe az állapotba kerültem vissza, és elővéve a félkész alkotást, sikerült befejeznem azt. A Vaktérkép című novella volt.

,,Nézem a takarón a ráncokat, nagy fehér vaktérkép, be kell jelölni a városokat de vajon hol lehetnek.Egyáltalán, milyen ország ez?”(Tóth Krisztina: Vaktérkép (Életvonal) 2013)

 

Bejegyzések

Boris Groys: Forradalmivá válni – Kazimir Malevicsről

Hozzászólás most!

Ha valaki az orosz avantgárdról kezd gondolkodni és beszélni, elkerülhetetlenül szembetalálja magát egy központi kérdéssel, ami ma ezt a diskurzust meghatározza: ez a művészi és a politikai forradalom viszonyának problémája. Vajon az orosz avantgárd kollaboránsa, koproducere volt-e az októberi forradalomnak? És ha a válasz igen, akkor működhet-e az orosz avantgárd inspirációként, modellként az olyan kortárs művészeti projektek számára, amelyek megpróbálják áttörni a művészet világának határait, politikai síkra lépni, megváltoztatni az emberi létezés domináns politikai és gazdasági feltételeit, a politikai és társadalmi forradalom (vagy legalábbis a változás) szolgálatába szegődni?

A művészet politikai szerepét illetően ma általában két szempontot szoktak figyelembe venni: 1. a domináns politikai, gazdasági és művészeti rendszer kritikája, valamint 2. a közönség, a befogadók mozgósítása ennek a rendszernek a megváltoztatása és egy utópikus ígéret irányába. Tekintsük most az orosz avantgárd első, forradalom előtti hullámát: ennek gyakorlatában a fent említett aspektusok közül egyiket sem fogjuk felfedezni. Ahhoz, hogy valamit kritizálhassunk, először is az szükséges, hogy valahogyan reprodukáljuk azt: a megfogalmazott kritikával együtt meg kell jelenítenünk, be kell mutatnunk magát a kritika tárgyát is.

 

unnamed

Malevics teste Szujetyin koporsójában, nem sokkal a művész halála után, 1935.

De az orosz avantgárd éppen arra törekedett, hogy ne legyen mimetikus. Elmondhatjuk, hogy Malevics szupremantista művészete forradalmi volt, azt azonban aligha állíthatnánk, hogy bármit is kritizált volna. Alekszej Krucsenyik hangköltészete hasonlóképpen nem-mimetikus és nem-kritikus. Mindkettejük művészetéről – az orosz avantgárd legradikálisabb megvalósításairól – ugyanakkor megállapítható, hogy nem-participatorikus jellegűek is, hiszen a hangversek írása és a négyzetek meg háromszögek festése nyilvánvalóan nem olyan tevékenységek, amelyek különösen vonzanák a szélesebb közönséget. Így ezek az eljárások arra sem voltak alkalmasak, hogy az eljövendő politikai forradalom előkészítéseként tömegeket mozgósítsanak. Ilyen típusú és mértékű mozgósítást valójában csak a modern és kortárs tömegmédia eredményezhet: a sajtó, a rádió, a mozi – vagy ma a popzene, a forradalmi design (plakátok, szlogenek, Twitter-üzenetek), stb. A forradalom előtti időszakban az orosz avantgárd művészeinek természetesen nem volt hozzáférésük az ilyen médiumokhoz – azzal együtt sem, hogy a sajtó néhanapján tudósított a tevékenységük kiváltotta botrányokról.

Gyakran használjuk „az orosz forradalmi avantgárd” kifejezést, amikor az 1920-as évek orosz avantgárd művészetére utalunk. De ez valójában helytelen. Az 1920-as évek orosz avantgárdja – mind művészi, mind politikai szempontból – már forradalom utáni szakaszában volt. Ebben a szakaszban az orosz avantgárd már csak továbbfejlesztette azt a művészi gyakorlatot, ami az októberi forradalom előtt már kialakult. Ekkorra ez az irányzat a forradalom utáni szovjet állam keretén belül működött (ahogyan az az októberi forradalom után és a polgárháború végén kiformálódott), és ez az állam támogatta, illetve tartotta ellenőrzése alatt. Így nem is beszélhetünk a szovjet időszak orosz avantgárdjáról mint forradalmi művészetről, legalábbis a szónak nem a szokványos értelmében, hiszen az orosz avantgárd művészet nem a status quo, a domináns politikai és gazdasági hatalomstruktúrák ellen irányult.

A szovjet időszak orosz avantgárdjának beállítódása nem kritikus, hanem igenlő és megerősítő volt, ha a forradalom utáni szovjet államhoz való viszonyát tekintjük. Alapjában véve konformista művészet volt. Így csak a forradalom előtti orosz avantgárd lehet ma releváns a mi kortárs helyzetünkben – mert a mostani helyzet egészen biztosan nem azonos azzal, ami a szocialista forradalom után kialakult. Az orosz avantgárd forradalmi jellegéről beszélve tehát figyeljünk most Kazimir Malevics alakjára, aki az irányzat forradalom előtti fázisának legradikálisabb képviselője volt.

Amint már említettem, a forradalom előtti orosz avantgárd művészetében, beleértve Malevicsét is, nem találhatunk olyan vonásokat, amilyeneket általában keresni szoktunk, ha kritikus, politikai értelemben elkötelezett művészetről beszélünk, ami képes tömegeket a forradalom mellé állítani – olyan művészetről, ami a világ megváltoztatásán munkálkodik. Így aztán gyanakodni kezdünk, hogy Malevics híres Fekete négyzetének semmi köze sincs semmiféle politikai vagy társadalmi forradalomhoz – hogy olyan művészi gesztus, ami végső soron kizárólag a művészi téren belül lehet releváns. De én mégis azt mondanám, hogy ha Malevics Fekete négyzete nem volt aktív forradalmi gesztus abban az értelemben, hogy kritizálta volna a politikai status quót vagy híveket nyert volna meg az eljövendő forradalomnak, sokkal mélyebb értelemben volt forradalmi. Végül is mi a forradalom? Nem az új társadalom felépítésének folyamata, mert ez a forradalom utáni időszak célja. A forradalom sokkal inkább a létező társadalom radikális lerombolása. Mindazonáltal ennek a forradalmi destrukciónak az elfogadása pszichológiai szempontból nem is olyan egyszerű művelet. Általában ellenállást akarunk tanúsítani a rombolás radikális erőivel szemben, és hajlamosak vagyunk szánakozó nosztalgiával viseltetni a múltunk iránt – és talán még inkább jelenünk iránt, ha veszélyeztetve látjuk azt. Az orosz avantgárd – és általában a korai európai avantgárd – a lehető legerősebb orvosság volt a szánalom és a nosztalgia bármilyen formája ellen. Igent mondott az európai és az orosz kultúra minden hagyományának destrukciójára – olyan hagyományok szétrombolására, amelyek nemcsak a magasan iskolázott, művelt társadalmi rétegek számára voltak kedvesek, hanem mindenkinek.

 

unnamed

Jelenet Jakov Prozatanov Aelita című filmjéből

 

Malevics Fekete négyzete ennek az igent mondásnak a legradikálisabb gesztusa volt. Mindenféle kulturális nosztalgia felszámolását, a múlt kultúrájához való minden szentimentális ragaszkodás halálát hirdette meg. A Fekete négyzet olyan volt, mint egy nyitott ablak, amelyen át a radikális rombolás forradalmi szelleme beléphetett a kultúra terébe, hogy porrá és hamuvá tegye azt. Malevics saját anti-nosztalgikus alapállásának jó példája található egyik rövid, de annál fontosabb szövegében (A múzeumról, 1919). Akkoriban az új szovjet kormány attól tartott, hogy a polgárháború, illetve az állami intézmények és a gazdaság összeomlása miatt a régi orosz múzeumok és műkincs-gyűjtemények veszélyben forognak: elszabadul a pokol, és tönkre fogják tenni őket. A Kommunista Párt megpróbálta megmenteni ezeket a gyűjteményeket. Szövegében Malevics tiltakozik az ilyen „múzeumvédő” intézkedések ellen, és arra szólítja fel az államot, hogy ne avatkozzon be a régi műkincs-gyűjtemények javára, hiszen ezek megsemmisítése nyithatja meg az utat az igazi, eleven művészet felé. Ezt írja:
„Az élet nagyon jól tudja, mit csinál – és ha pusztításra tör, akkor abba nem szabad beleavatkozni, mert ha akadályt gördítünk elébe, elrekesztjük a kibontakozás útját az élet új eszméi elől, amelyek közöttünk csíráznak és születnek meg. Ha elhamvasztunk egy holttestet, egy gramm por marad a nyomában: hasonlóképpen temetők ezreit el lehetne helyezni egy vegytani laboratórium egyetlen polcán. Engedményt tehetnénk a konzervatívoknak, ha felajánljuk nekik: égessék el az összes letűnt kort, hiszen azok már úgyis halottak, és hozzanak létre egyetlen patikát.”
Malevics később konkrét példát is ad arra, amit elképzel:
„Ennek [a patikának] a rendeltetése ugyanaz marad [mint a múzeumoknak]: noha az emberek Rubensnek és összes alkotásának már csak a porát fogják vizsgálni, ötletek egész tömege fog életre kelni bennük, és sokszor még elevenebb lesz, mint mostani megjelenési formái (és jóval kevesebb helyet foglal majd).”
Malevics tehát azt javasolja, hogy ne tartsuk meg, ne mentsük meg azokat a dolgokat, amelyeknek el kell múlniuk, hanem hagyjuk őket elmenni, mégpedig a legkisebb szentimentális bűntudat nélkül. Hagyjuk, hogy a halottak temessék el az ő halottaikat. Első pillantásra talán úgy tűnhet, az idő destruktív működésének ez a radikális elfogadása a nihilizmusból táplálkozik. Malevics saját művészetét úgy jellemezte, hogy az a semmire alapszik.
De a múlt művészetével szembeni ilyen, minden szentimentális nosztalgiát levetkőző viselkedés magva valójában a művészet elpusztíthatatlanságába vetett hit. Az avantgárd első hulláma hagyott elmúlni bizonyos dolgokat – beleértve a művészet hagyományának egyes elemeit is –, de csak azért, mert hitt benne, hogy valami mindig megmarad. És éppen azokat a dolgokat kereste, amelyek így is megmaradnak, túl a konzerválásra irányuló bármilyen emberi kísérleten.
Az avantgárd irányzatokhoz gyakran kapcsolják a haladás, a fejlődés, a progresszió fogalmát, és mindenekelőtt a technológiai előrelépés eszményét. Az avantgárd mindazonáltal a következő kérdést tette fel: Merre tart és hogyan folytatódhat a művészet a kulturális hagyomány szétbomlasztása, az ismert világ szüntelen destrukciója közepette? (Az állandó rombolás jellegzetes állapot a modern korban, amit technológiai, politikai és társadalmi forradalmak határoznak meg.) Másként közelítve meg a problémát: Hogyan lehet ellenállni a progresszió romboló hatalmának? Hogyan lehet olyan művészetet létrehozni, amit nem sodorhat magával az állandó változás – olyan művészetet, ami időtlen, történelmen túli? Az avantgárd nem a jövendő művészetét akarta megalkotni, hanem időn túli művészetet akart teremteni minden idő számára. Folyton azt lehet hallani és olvasni, hogy változásra van szükségünk, hogy a célunk társadalomként – tehát a célunk a művészetben – az, hogy megváltoztassuk a status quót. De gondoljunk bele: a változás maga a mi status quónk. A szüntelen változás maga a mi egyetlen valóságunk. A szakadatlan, feltartóztathatatlan átalakulás börtönében élünk. Ahhoz, hogy megdöntsük a status quót, a változáson kell változtatnunk, hogy megszabadulhassunk végre a változás börtönéből. A forradalomba vetett igaz hit paradox módon annak meggyőződését feltételezi, hogy a forradalom nem képes a teljes destrukcióra, hogy valami mindig túléli még a legradikálisabb történeti katasztrófát is. Csak az ilyen meggyőződés teszi lehetővé a forradalom feltétlen elfogadását, ami olyan jellemző volt az orosz avantgárdra.

unnamed

Kazimir Malevics: Szupremantista kompozíció – fehér fehéren. 1918. Olaj, vászon.

Malevics írásaiban gyakran szól a materializmusról mint gondolkodásának és művészetének végső horizontjáról. Malevics számára a materializmus annak tagadását jelenti, hogy a történelmi változásokkal szemben akár egyetlen kép is stabil pozíciót foglalhatna el. Malevics időről időre visszatér annak megvitatására, hogy nincsen olyan elszigetelt, biztonságos, metafizikai vagy spirituális tér, ami tárházként szolgálhatna az anyagi világ romboló erőivel szemben immunissá vált képek számára. A művészet sorsa nem különbözhet bármi másnak a sorsától. Mindennek a közös valósága a szétbomlás, a feloldódás és az eltűnés a materiális erők folyamában és az irányíthatatlan anyagi folyamatokban. Malevics felvázolja az új művészet történetét Cézanne-tól kezdve a kubizmuson és futurizmuson át saját szupremantizmusáig: a progresszív szétbomlás története ez, amelyben szétrombolják a hagyományos képet, ahogy az az ókori Görögországban megszületett, a vallásos művészetben tovább fejlődött, és a reneszánsz korban kibontakozott. A kérdés tehát a következő: Mi az, ami túlélheti az állandó destrukció ilyen működését?
Malevics válasza roppant kézenfekvő: az a kép, ami túléli a rombolás munkáját, nem más, mint a rombolás képe. Malevics a kép legradikálisabb redukciójára vállalkozik (a fekete négyzetig pusztítva azt), és így megelőlegezi a hagyományos kép legradikálisabb elpusztítását, amit a materiális erők és az idő hatalma visz végbe. Malevics számára a művészet bármilyen destrukciója – akár múltbeli, akár jelen- vagy jövőbeli alkotásokról van szó – nagyon is kívánatos, mert a pusztítás aktusa szükségszerűen létrehozza a pusztítás képét. A destrukció nem teheti tönkre a saját képét. Isten természetesen elpusztíthatja a világot anélkül, hogy bármilyen nyomot hagyna, mert Isten a világot a semmiből teremtette. De ha Isten halott, akkor a látható nyom nélküli rombolás aktusa is lehetetlenség, vagyis nincs olyan pusztítás, ami ne hagyná maga után a pusztítás képét. A radikális művészi redukció aktusa által pedig a fenyegető és közelgő rombolás képét előre lehet hozni, itt és most jelenvalóvá lehet tenni: (anti)messianisztikus kép ez, ami megmutatja, hogy az idők vége soha nem fog eljönni, hogy az anyagi erőket soha nem tartóztathatja fel semmilyen isteni, transzcendens, metafizikai hatalom. Isten halála ebben a kontextusban azt jelenti, hogy egyetlen képet sem lehet a végtelenségbe, örökké stabil pozícióba helyezni, de azt is, hogy egyetlen képet sem lehet teljes mértékben elpusztítani.
De mi történt a korai avantgárd redukcionista képeivel az októberi forradalom győzelme után, a forradalom utáni állami berendezkedés körülményei között? Minden forradalom utáni helyzet mélységes paradoxonokat hordoz magában, hiszen bármilyen kísérlet, ami arra irányul, hogy meghosszabbítsa a forradalmi impulzus lendületét, és a forradalmi eseményhez elkötelezett és hűséges maradjon, szükségszerűen magával hozza a forradalom elárulásának veszélyét. A forradalom folytatása felfogható annak szüntelen újra-radikalizálásaként, ismétléseként – az állandósult forradalomként. A forradalom utáni állam körülményei között azonban a forradalom megismétlése könnyen értelmezhető ellenforradalomként, olyan aktusként, ami gyengíti és megbontja a forradalom megvalósításait. Másrészt viszont a forradalom utáni rend megszilárdítása is felfogható a forradalom elárulásaként, mert ez a forradalom utáni stabilizálás elkerülhetetlenül újraéleszti a forradalom előtti normákat, a hatalom és rend korábbi szabályait. Mint tudjuk, ebben a paradoxonban élni nem kis kihívást jelent, és olyan kaland, amit a történelem során csak kevés forradalmi politikusnak sikerült túlélni.
A művészi forradalom folytatásának projektje nem kevésbé paradox. Mit jelenthet az avantgárd meghosszabbítása? Hogy meg kell ismételni az avantgárd művészet formáit? Egy ilyen stratégiának felróható, hogy többre becsüli a forradalmi művészet hátrahagyott nyomait annak eleven szelleménél, és a forradalmi megvalósításokat a hatalom egyszerű dekorációjává teszi, vagy áruvá, kényelmi cikké alacsonyítja azokat. Másrészt viszont az avantgárd művészeti formák elutasítása (az új művészeti forradalom nevében) azonnal művészi ellenforradalomhoz vezet – ahogy az úgynevezett posztmodern művészet esetében láttuk. Az orosz avantgárd második hulláma megpróbálta elkerülni ezt a paradoxont, amint új meghatározást adott a redukció eljárásának.
Az avantgárd első hulláma számára, és különösen Malevicsnek, a redukció eljárása a művészet elpusztíthatatlanságát bizonyította, más szóval a materiális világ szétrombolhatatlanságát mutatta: minden destrukció anyagi destrukció, és nyomokat hagy maga után. Nincs tűzvész hamu nélkül, nem létezik a teljes megsemmisítés isteni tüze. A fekete négyzet átlátszatlan marad, mert az anyag sem átlátszó. A korai avantgárd radikálisan materialista volt, és soha nem hitt egy teljesen áttetsző, anyagtalan médium (mint a lélek, vagy a hit, vagy az értelem) lehetőségében, ami megengedné, hogy meglássuk „a másik világot”, amikor minden anyagi, ami eltakarta azt, eltűnik egy apokaliptikus esemény következtében. Az avantgárd elképzelése szerint ebben a pillanatban csak magát ezt az apokaliptikus eseményt fogjuk látni – ami olyan lesz, mint a redukcionista avantgárd műalkotás.
Az orosz avantgárd második hulláma mindazonáltal teljesen másképpen alkalmazta a redukció eljárását. Ezeknek a művészeknek a régi, forradalom előtti rend eltávolítása nyitást jelentett, rálátást engedett az új, szovjet, forradalom utáni és apokalipszis utáni rendre. Ami láthatóvá vált, nem magának a redukciónak a képe volt, hanem egy új világ, amit fel lehetett építeni, miután a régi redukciója már bekövetkezett.
Így a redukció eljárását az új szovjet valóság magasztalására használták. A konstruktivisták tevékenységük kezdetén abban hittek, hogy tehetnek végre valamit „magukkal a dolgokkal”, amelyek most közvetlenül hozzáférhetővé váltak, miután redukálták és eltávolították a régi képeket, amelyek korábban elválasztották az embert a dolgoktól. Alekszej Gan ezt írja A konstruktivizmus című program-szövegében:
„Nem akarjuk a valóságot reflexiókban és ábrázolásokban megjeleníteni és értelmezni; ehelyett fel akarjuk építeni és ki akarjuk fejezni az új társadalmi osztály, a proletariátus rendszerszerű feladatait. És különösen most, amikor a proletár-forradalom győzelmet aratott, és destruktív, ugyanakkor teremtő mozgalma vasúti síneken halad egyenesen a kultúrába, amit most már a szociális produktivitás nagy terve szerint szerveznek újra, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – építővé kell válnia abban az általános munkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”
Később azonban Nyikolaj Tarabukin híres esszéjében (A festőállványtól a gépig) azt állítja, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító, formáló szerepet a szociális termelés tulajdonképpeni folyamatában. A művész inkább egyfajta propagandista, aki óvja és dicsőíti az ipari termelés szépségét, és felnyitja a közönség szemét, hogy megláthassa ezt a szépséget. A szocialista ipar egésze már a legkisebb művészi beavatkozás nélkül is jónak és szépnek mutatkozott, mert minden „fölösleges”, fényűző fogyasztás radikális felszámolásának az eredménye volt (beleértve a fogyasztó társadalmi osztályok redukcióját is). Ahogyan Tarabukin írta, a kommunista társadalom már önmagában is nem-objektív művészi alkotás volt, mivel saját magán túl semmilyen célja sem volt. A konstruktivisták bizonyos értelemben az első keresztény ikonfestők gesztusát ismételték meg: ők abban hittek, hogy a régi pogány világ hagyományának lebontása után felfedhetik az égi dolgokat, láthatják és lefesthetik azokat úgy, ahogyan igazi lényegük szerint léteznek.
Mint ismeretes, ezt a hasonlatot Malevics is tárgyalja híres értekezésében (Isten nem bukott meg). A szöveg 1919-ben íródott, ugyanabban az évben, mint a múzeumról szóló esszéje, amit már említettem. Itt azonban Malevics nem a múlt konzervatív szerelmesei ellen szól, hanem a jövő konstruktivista építői ellen. Tanulmányában Malevics azt állítja, hogy az emberi létezés körülményeinek folyamatos tökéletesítésébe vetett hit (amit az ipar és a technika fejlődése által látnak megvalósíthatónak) ugyanolyan jellegű, mint az emberi lélek állandó tökéletesítésének keresztény meggyőződése. Mind a kereszténység, mind a kommunizmus hisz a végső tökéletesség elérésének lehetőségében – ami Isten országa vagy a kommunista utópia. Ebben a szövegben Malevics olyan érvrendszert kezd kidolgozni, ami szerintem nagyon pontosan leírja a modern és kortárs művészet helyzetét, viszonyát a modern forradalmi projektekhez, illetve a kortárs kísérleteket, amelyek a művészet politizálására irányulnak.
Amit Malevics itt kifejt, azt a tökéletlenség dialektikájaként jellemezhetnénk. Amint már említettem, Malevics mind a vallást, mind a modern technológiát („a gyárat”, ahogyan ő nevezi) a tökéletesség felé való igyekezetként határozza meg: a cél az egyén lelkének tökéletesítése a vallás esetében, illetve a materiális világ tökéletesítése a gyár esetében. Malevics szerint egyik projektet sem lehet megvalósítani, mivel ehhez végtelen sok idő, energia és erőfeszítés befektetésére volna szükség az egyéni emberi lény és a teljes emberiség részéről egyaránt. Az emberek viszont halandók. Idejük és energiájuk véges. És az emberi létnek ez a végessége meggátolja, hogy bármiféle tökéletességet is elérjünk – akár spirituális, akár technikai természetű lenne az. Halandó lényként az ember arra van ítélve, hogy örökké tökéletlen maradjon. De miért mondhatjuk, hogy dialektikus tökéletlenségről van itt szó? Mert pontosan ez az időhiány, a tökéletesség eléréséhez szükséges idő hiánya az, ami megnyitja az emberiség előtt a végtelen idő perspektíváját. Itt a tökéletesnél kevesebb a tökéletesnél is többet jelent, mert ha elég időnk volna tökéletessé válni, akkor a tökéletesség elérésének pillanata létezésünk utolsó pillanata lenne, és ezzel megszűnne minden cél, amiért tovább létezhetnénk. Így a tökéletesség elérésében vallott kudarcunk az, ami megnyitja az emberi és emberen túli materiális létezés végtelen horizontját. Malevics szerint a papok és a mérnökök nem képesek megnyitni ezt a horizontot, mert nem tudnak letenni a tökéletesség kereséséről és görcsös üldözéséről – nem tudják elengedni magukat, és elfogadni a tökéletlenséget és a kudarcot mint a saját igaz sorsukat. A művészek azonban meg tudják ezt tenni. Tudják, hogy a testük, a meglátásaik és a műalkotásaik nem tökéletesek és nem teljesen egészségesek, és soha nem is lehetnek azok. Inkább azt gondolják magukról, hogy megfertőzték őket a változás, a betegség és a halál bacilusai – ahogyan Malevics később fogalmaz a festészet „járulékos eleméről” szóló szövegében –, és pontosan ezek a kórokozók azok, amik egyben a művészet bacilusai is. Malevics azt tanácsolja a művészeknek, hogy ne is váljanak soha immunissá ezekkel a bacilusokkal szemben. Ellenkezőleg: fogadják magukba őket, és hagyják, hogy azok szétbomlasszák a művészet régi, hagyományos mintázatait. Malevics itt más formában ismétli meg hamu-metaforáját: a művész teste meghal, de a művészet bacilusai túlélik ennek a testnek a halálát, és elkezdik megfertőzni más művészek testét. Malevics ezért tud ténylegesen hinni a művészet történelmen túli jellegében. A művészet materiális és materialista. És ez azt jelenti, hogy a művészet mindig képes túlélni a tisztán idealista, metafizikai projektek végét – beleértve Isten országát és a kommunizmust is. Az anyagi erők mozgása nem teleologikus, így nem is érheti el a célját, és nem is érhet véget.

unnamed

Malevics sírja a fekete négyzet alatt, 1935.

Malevics ezen szövegei bizonyos értelemben emlékeztetnek az erőszak elméletére, ahogyan azt Walter Benjamin felépíti Az erőszak kritikájáról című 1921-es esszéjében. Ebben a szövegben Benjamin különbséget tesz a mitikus és az isteni erőszak között. Szerinte a mitikus erőszak a változás erőszakos hatalma, ami szétrombol egy társadalmi berendezkedést, hogy egy új és más renddel helyettesítse azt. Az isteni erőszak ezzel szemben csak pusztít: lebont és szétszakít egyfajta rendet, túl a rendhez való visszatérés bekövetkeztének lehetőségén. Ez az isteni erőszak materialista erőszak. Benjamin ennek maga is tanúja volt. Későbbi (1940-es), Tézisek a történelem fogalmáról című szövegében – amelyben megpróbálja kifejteni saját történelmi materializmusát – felidézi Paul Klee Angelus Novusát. A történelem szele sodorta Angelus Novus hátat fordít a jövendőnek, és csak a múlt felé tekint. Benjamin leírása szerint az Angelus Novust hatalmába keríti a kétségbeesés, mert a jövő összes ígéretét romba döntik a történelem erői. De miért olya meglepett, olyan rémült ettől? Talán azért, mert mielőtt hátat fordított volna a jövendőnek, hitt abban, hogy minden társadalmi, technikai és művészi projekt egyszer majd megvalósul.

Malevics mindazonáltal nem egy Angelus Novus, őt nem sokkolja mindaz, amit a visszapillantó tükörben lát. Ő a jövőtől csak rombolást vár, és ezért nem is lepődik meg, amikor a jövő elérkeztével csak romokat lát. Számára nincs különbség a jövő és a múlt között, minden irányban csak romok vannak. Így mindig nyugodt és kiegyensúlyozott, soha nem ijed meg, nem esik kétségbe, nem lepődik meg. Azt is mondhatnánk, hogy Malevics művészetelmélete – ahogyan az a konstruktivistákkal folytatott vitában megfogalmazódik – pontosan a Benjamin jellemezte isteni erőszakra adott válasz. A művész elfogadja ezt a végtelen erőszakot, és nemcsak megadja magát neki, hanem ki is sajátítja azt, amennyiben engedi magát általa megfertőzni. És azt is hagyja, hogy ez az erőszak szétroncsolja és megbetegítse a művészetét. Malevics a művészet történetét a betegség történeteként mutatja be: az isteni erőszak bacilusai okozta fertőzés történeteként, amelynek folyamán ezek a kórokozók beleépülnek az emberi rend minden formájába, és végérvényesen elpusztítják azt. Ma Malevicset gyakran vádolják azzal, hogy hagyta, hogy művészetét megfertőzze a figurativitás, sőt, alkotásának szovjet időszakában a szocialista realizmus is. Malevics kortársai arról számolnak be, hogy viszonya a társadalmi, politikai és művészi vívmányokhoz, korának progresszív megvalósításaihoz nem volt egészen egyértelmű: mintha nem táplált volna velük kapcsolatban semmi reményt, és semmilyen előrelépést nem várt volna tőlük. (Ez arra is jellemző, ahogyan a filmhez viszonyult.) De ugyanakkor mindezeket a dolgokat elfogadta, mintegy korának elkerülhetetlen betegségeit látta bennük, és kész volt megfertőződni, tökéletlenné és ideiglenessé válni. Szupremantista képei valójában már önmagukban is tökéletlenek, képlékenyek, nem-konstruktívak – különösen, ha összehasonlítjuk őket mondjuk Mondrian festményeivel.

Malevics példája azt mutatja, hogy mit is jelent forradalmi művésznek lenni: belekapcsolódni az egyetemes materiális folyamba, ami szétrombol minden időben létező politikai és esztétikai rendet. Itt a cél nem a változás, ha ezt egy létező, „rossz” rendből egy új, „jó” rend felé való lépésként értjük. A forradalmi művészet inkább lemond az összes kitűzött célról, és átlép egy nem-teleologikus, potenciálisan végtelen folyamatba, amelynek a művész nem tud és nem is fog véget vetni.

 András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich

http://www.e-flux.com/journal/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/

Bejegyzések

A költő és a kerítés

Hozzászólás most!

 El-elnézegetve megannyi életutat, a szem folyvást a gyermekkor falába ütközik.
Legmellbevágóbban persze az alkotóknál hallani, ahogy a megannyi figyelemreméltó életmű mögötti titkos, félreeső sarokban a régesrégi ismerős: egy elárvult gyermeklélek szipog.
Az egyhangú ismétlődésbe (a fiú mögött még egy másik fiú és így tovább a végtelenségig) újra meg újra beleborzong a szív.
Így aligha csoda, maga a végtelen redukció, parttalan ismétlődés, egyáltalán a beláthatatlan, uralhatatlan „végtelenség-probléma” mennyire hűségesen kíséri az emberiség általunk ismert történetét: mondhatni, fundamentálisan emberi, közös ügyünk.
A nyugati filozófia történetében legintenzívebben talán Nietzschénél, legemberibben pedig (gyermekkorától öregkoráig görgetett sziklányi mellsúlyként) Borgesnél vetődik föl. Utóbbi számtalan esszéjében boncolgatja a kérdéskört, s próbál rá lelni adott gondolkodók felől megnyugtató, kézzelfogható válaszokat – olykor úgy tűnik, némi sikerrel.
Ám bármiféle megmarkolni szánt bizonyosság, racionális megoldottság eleve gyanús (s amúgy is, jó szokása szerint mindet átdolgozza, korszaki tudósítássá, időszerű jelenlétté formálja az idő). Amint az is felettébb elgondolkodtató, hogy ami spekulatíve részint megoldottnak látszik, Borgesnél egzisztenciálisan szintúgy megoldatlan (feloldatlan, eloldatlan stb.) marad. S ezért nagy-nagy hála. A Nagy Megoldatlanságnak. Ízléses, megengedő, szívborzolóan finom hangú – egyszóval gyönyörű műalkotásokat köszönhetünk neki.

Nem tudom, jómagam miért kívánok e problémakörről szólni. Bizonyos kétségek mindig is elkerültek, egyúttal semmi hajlandóságom feltételezni, mások annyi okos gondolata után mindehhez hozzá tudnék fűzni valami ún. eredetit. Bár – közbevetőleg jegyzem meg – hozzáállásom az eredetiséghez materiális értelemben véve korántsem megnyugtató. Példának okáért a kerékben, az atombombában vagy a számítógépben, vagy akár egy táblára felhordott festékrétegekben önmagukban nézve nem látok semmi eredetit: lázba nemigen hoznak.
Annál inkább a szem szögében, a – képességekből fakadó – egyedi kép létrehozásának módjában, esztétikus (kalokagathia) kidolgozásában, így a hozzávezető módban, útban, kevéssé a miben, inkább a mikéntben – voltaképp az aktív személyes emberi módban látom, élem meg, hat rám. Hat meg újra és újra. Így ha remélek, lehetőleg semmi megoldhatót, csupán egy lehetőséget: a témához fűződő soraim személyességét, s annak emberi oszthatóságát.

Egy szó, mint száz, s elnézést kérve e terjengős bevezetésért: itt görnyed előttünk élete magányos sarkában a fiú: szemében a végtelen többivel. Ahogy – különféle mértékben, amúgy alkatra szabva – így-úgy mindenkiében. Ezért is osztható.
Magam fiúja például most fedezi föl első barátját az óvodában. A liget délkeleti sarkában, kicsit távolabb a többitől: egy öreg hársfát. A mandulák virágait már kicsalogatta a februárvégi nap, ahogy ennek a vén fának kérgére az első meggypiros bodobácsokat is. Ott áll a magányos fa a rábámuló magányos gyermek tekintetében. Valami – mások által nem látott – intim egybekelés, menyegző: Világ születik. A fatörzset és a gyermekarcot egyként átsugárzó korai napsugárban.
Kérdés: innen nézve sajnálhatjuk-e ezt a gyereket? Vagy inkább a liget túlfeléről nézve, ahol a többiek: egyesek a cölöpváron, mások a kiszuperált traktoron játszanak? S egyáltalán: nyomasztja-e a kisfiút magányossága? Vádol-e másokat elszigeteltségéért?
Ahogy én emlékezem, csupán nagyon-nagyon lelkes volt. Meg kívánta osztani magányos felfedezései örömeit. Csupa-csupa öröm érte hát. Még pontosabban: csak azokra volt nyitott.

Azt, hogy másokat (felnőtteket, gyerekeket) mindezek (egy kavics, egy gyantadarab, a megszelídített vadállatok, akármi más, akár egy érzés fölött szitáló gondolat, picurka gyermekvarázslatok) csöppet sem érdekel, egyszerűen elfogadta. Annál teljesebb volt az öröme, ha olykor-olykor valakit igen. Nem voltak sötét érzései, vádjai. Persze az ominózus kamaszkorig, amikor a vérbe belevágódnak Poszeidón nyilai.
Ez tehát egy egyedi fiú a sok egyedi közül. Van, ami belőle részint rokon egyesekkel, másokkal meg nem (legtöbbjükben a vád is ott örvénylik, s teljesen érthetőn).
Ám e végtelen fiúsor mögött azért a távolban fölsejlik valami más.
Egy vágy.
A tökéletes otthon iránt. Amelynek mintha megannyi széthullott darabkája lenne az a sok gyűjtögetett, felfedezett gyermekcsecsebecse. Hogy lelkes pillanatokra összeálljanak, majd lelketlenül ismét szerteperegjenek.
Cölöpvár, hársfa, bármi. Így vagy úgy: mindenki magányos.

Vajon hol áll, hol van ez a gyerek valójában? Hol fedi egymást maradéktalanul ez a végtelen mennyiségű arc? Mondhatnánk, otthon a házban, vagy a kertben. Vagy abból kirekesztve, ezért a vágy. De akárhogy vesszük, az emberéletben egyszerre létezik a hiány és az otthonosság érzete is.
Mikor a gyermeket keressük, olyan, mintha az igazságot keresnénk. Egy bölcselő lírikus barátom például gyakran mondogatja, sokáig azt hitte, az igazság középen van. Aztán, hogy később rájött, nem egészen: adott helyzethez mérten ide-oda csúszkál. Ebben nagy bölcsesség van. A határozatlanság, a mindig picit másként megélt, átélt, újonnan felfedezett határlét:
a teremtés bölcsessége.
Ehhez csak annyit fűznék, olyan ez, akár a játék a hegedűn. Ha nem akarunk hamisan játszani, a nyakon mindig másutt fogjuk le ugyanazt a hangot:
lejátszani kívánt dallamívhez igazítva (a temperált hangszerekből, uniformizált hangokból fakadó további töprengéseket az olvasóra bíznám).
Vajon mi csúszkálhat (mindig közel a középhez) az otthon gyümölcskertje és a kirekesztettség sivataga között? Mi az, ami egyszerre védekezik, egyszerre enged be, mi ez a kétség, ez a kettősség, ez a kétarcúság? Ez a mindig bizonytalan, ez a mindig újrakeresendő, ez a végtelen, ami egyszerre szüli a hiábavalóság, a kizártság falát, egyszerre a hazatérés lehetőségét?

Lám, ez a sok sor végül csak kilukadt a címben szereplő kerítésnél.
Persze nem egy hétköznapi, fix, dögunalmas kerítésnél. Az Édenhez csúszkáló kerítés dukál.
Kert mint kerítés. Keresés, keresetlenség. Szép dolog a nyelv.
Csiki-csuki lengőajtó, két, ellentétes irányba néző oldal, két kilincs.
De egy zárnyelv.
Valami ilyesfélének képzelem én a hamisság nélküli költészetet, a Költő nyelvét.
Vagy a határ kétfelől odaállított kerubjait. Mindig picit csúszkálnak, inognak a lángnyelvek. Sosem hamisak. Minthogy kifele is néznek, minthogy minden irányban érintettek, van bennük valami egészen emberi. Rájuk osztott vigyázó-magányukban is.
S e magány hasonlatos az istenek magányához, mikor magukra hagyják őket az emberek.
A fiúk magányához is.
És hasonlatos a kerítésen daloló jelentéktelen színű csalogány csalogató hangjához. Ahogy két égi dallamsor között elcsöndesülve, szemében az éjszakával, félrebiccentett fejjel a kert felé kacskaringózó hallgatag utat figyeli.

(Illusztráció: Nicolas Poussin)

Bejegyzések

Anticoelho harmadik monológja

Hozzászólás most!

Á celle qui ne m’accompagnait pas

 Ismered-e a szóródó hajnalt, ami sosem jön el érted, mindig csak ígérget?

Ismered-e a feketekamrák sarkaiban lapító lázat, ami csak rád vár, rád vadászik?

Ismered-e a fekélyek nyelvtanát, a bomló test szintaxisát, a sebek törvénykönyvét?

Ismered-e a csapatban vonuló vándormadarak magányát?

Ismered-e az emlékek összegyűrt térképét?

Ismered-e a felszakadó életvonalak görbefüggvényét, a halál logaritmusát?

Ismered-e a mindig távollevő szerelem szurkát?

Ismered-e az arcot, amit félelmükben a föld alá temettek?

Ismered-e a csontokban őrzött titkokat, a velő ütemes remegését?

Ismered-e a hópehely kristályos hidegét csukott szemhéjadon?

Ismered-e az élesített borotvapenge fémvonzását artériád falában?

Ismered-e a sírok lüktetését lábad alatt, ha egyedül sétálsz?

Ismered-e a csupasz fák ősi metabolikáját?

Ismered-e a rozsdás fogak zaját egy ebolás angyal teteme felett?

Ismered-e a kiégő volframszál halk fémsikolyát?

Ismered-e a fájdalom chiaroscuróját?

Ismered-e azt, akinek anyanyelve a pusztulás és testében hordozza az örök éjszaka perverz történelmét?

Ismered-e a telet? A végtelenül közelítő fagy törvényét, ó te büszke John Snow?

Kihátrál minden a hús templomából. Minden felkelő nap egy halott madár megkövült tekinteted gyolcsvásznán. Döglött szívtetemek fekszenek a porban. A te neved negatív tikkun olam. Kevélyen hirdeti a tátongó entrópiát.