Történetek a magyar irodalomból: Krasznahorkai László – Sátántangó

A reményperspektíva megjelenése egy közösség életében mindig a csoport időtapasztalatában bekövetkező strukturális változással jár együtt, mint amilyen például a zsidók számára az Ószövetségben az egyiptomi rabszolgamunka mindennapos ismétlési kényszerűségéből az Exodus lineáris teleologikus struktúrájába való átlépés.

A mózesi üzenet egyik legfontosabb eleme éppen a közösség időtapasztalatában bekövetkező szerkezeti változás lehetőségének bejelentése. A pusztai vándorlás alatt a zúgolódok azonban már folyamatosan azt vetik Mózes szemére, hogy kimozdította őket az Egyiptomban megszokott életük kiszámítható rendszeréből (4Móz 11,5). A hőzöngők itt a Kivonulás reményperspektívájának bizonytalanságával helyezik szembe a szolgaságban megtapasztalt ismétlődések biztonságos kiszámíthatóságát. Hans Blumenberg helyesen mutat rá a különböző mitologikus időstruktúrák átmeneteinek motivikus hátterére, miszerint nem csupán a ciklikus ismétlődés kilátástalanságként való megtapasztalása vezet az eszkatológia megjelenéséhez, hanem ugyanennek térvesztése is előhívja a körülményesség struktúráját.[1] Egy olyan szöveg értelmezésekor tehát, mint amilyen például Krasznahorkai László Sátántangó című alkotása ezért nem csupán az válik fontossá, hogy az elbeszélő a lineáris, vagy a ciklikus struktúrát követi-e (például amikor az ezeknek megfelelő narrációs mintákat veszi alapul), hanem az is, hogy az egyes struktúrák között milyen módon következnek be átlépések. A váltást azonban mindenképpen meg kell előzze az éppen „jelenlévő” struktúra negatív értelmezése. A lineáris struktúra ugyanis egy egyén, vagy egy közösség tapasztalati terében egyaránt meghatározható a remény és reménytelenség, míg a ciklikusság a kilátástalanság és a biztonság fogalmi kategóriái által. Jellemző módon az egyes struktúrák pozitívumai leginkább a másik felől válnak igazán értékelhetővé, ahogy az Exodus népe számára is megszépült az egyiptomi szolgaság a pusztai vándorlás viszontagságai alatt. A történelem, valamint egy egyén és/vagy egy közösség ebben játszott szerepére való rákérdezés tehát nagymértékben függ a kérdés feltevőjének ezzel kapcsolatos tapasztalatától, méghozzá abban a bultmanni értelemben, hogy az értelmezőt magát kell izgassa a saját létezésének lehetséges kereteire irányuló reflexió.[2]

Krasznahorkai László Sátántangó című regényében motivikus és szerkezeti szinten is egyaránt megfigyelhető a különböző mitologikus időstruktúrák, valamint az ezek közötti váltások és egymásba való átlépések színrevitele. Az orosz formalista mítoszkutató Jeleazar Meletyinszkij szerint a ciklikus struktúra nem is magához a mítoszhoz, hanem a rítushoz tartozik,[3] ezért ez a szerkezeti megoldás leginkább az olyan rituális mítoszokban jelenik meg, amelyek gyakran a kozmosz, vagy a természet körforgásának (nappal – éjszaka, évszakok) leképeződéseként értelmezhetőek, mint például a meghaló és feltámadó istenségek esetében, akik a hozzájuk kapcsolódó mítoszokban és rítusokban a vegetáció pusztulását és megújulását jelenítik meg. A Baal és Jahve kultusznak az Ószövetség Illés történeteiben ábrázolt vitája nem csupán két vallási alternatíva közüli választásként értelmezhető, hanem a kozmosz felfogásának két külön módjaként helyezi szembe a föníciai vegetációs istenséget a népet a szolgaságból kihozó és a pusztában vezető viharistennel. Nyilvánvaló, hogy a letelepedett, mezőgazdasági kultúrák inkább az előbbit, míg a nomád törzsek az utóbbit részesítették előnyben. Izráel számára azonban a letelepedést követően is az Exodus lineáris eszkatológiai struktúrát követő történeti mítosza vált alapvető identitásképző elbeszéléssé, mint a történelemben cselekvő Istenre való emlékezés, aki újra és újra megszabadíthatja választott népét. Jan Assmann és Gerd Theissen ezért nem is beszél a Kivonulás kapcsán mítoszról, hanem „alaptörténetről” és „alapelbeszélésről”. Mindez annak ellenére így van, hogy a rituális mítoszok is történetekként állnak rendelkezésünkre és az Exodus emlékezetben tartásához is szükség van a (kötelező) rituális ismétlés aktusára. A lineáris eszkatológikus struktúra felértékelése a ciklikussággal szemben alapvető jellegzetessége az Ószövetség „történetírói” gyakorlatának, mivel – ahogy erre Bultmann felhívja a figyelmet – a történetírás itt nem a kozmikus ciklusokat másolja (mint a görög történetírók esetében), hanem a történelemben cselekvő Istent akarja felmutatni.[4] Az eszkatológiai távlatnyitás üzenete ennek megfelelően Mózesnél és Deutero-Ézsiásnál olyan alapító eseményekként határozhatóak meg, amelyek – ahogy Assmann írja – nem csupán a nép, hanem sokkal inkább a küldő Isten identitását teremtik meg.[5] A ciklikussághoz ezzel szemben – akár például a görög Sziszifosz mítosz esetében – az egyiptomi és a babiloni fogság kilátástalan helyzete köthető.[6] A büntetés azonban még a fogságot elkerülhetetlen tényként kezelő prófétáknál (mint például Jeremiás) is csak egy olyan átmeneti állapotként jelenik meg, ahol később az eszkatológiai reményperspektíva megjelenhet. Minél kilátástalanabb a büntetés ismétlődésének ábrázolása (ahogy ezt például a jeremiádok szövegében is megfigyelhetjük), annál könnyebben implikál reményperspektívát az olvasóban: „Az emlékezés várakozásba csap át, a mitomotorikusan alakított idő természete megváltozik. Az örök visszatérés körforgása kiegyenesedik, és egy távoli célra szegeződik.”[7] A ciklikus struktúra büntetés jellege gyakran az ismétlés egyhangú unalmában fogható meg. Ahogy egy közösség, ugyanúgy minden egyes ember sorsa is a különböző struktúrák közötti oda-vissza mozgásban ragadható meg, melyben hol az egyik, hol pedig a másik válik az adott személy tapasztalati terében hangsúlyossá. Nem véletlen, hogy a házasságkötés az ember életének egyik legkonvencionálisabb aktusa, ahol két személy éppen amellett az ismétlés mellet kötelezi el magát, amely egyszerre jelenthet számukra kiszámítható biztonságot, kilátástalanságot és unalmat. Az ismétlődés unalma ugyanis kettős értelemben is csapdává válhat, mivel egyszerre okozhatja a struktúra korai elhagyását, valamint fenyeget a kellő pillanat elvétésével.

A Sátántangó szövege nem pusztán a különböző mítoszok, és alapelbeszélések egyszerű, pretextusszerű felhasználását hajtja végre, mint amilyen az apokalipszis, az özönvíz, és a kivonulás története, hanem egy olyan írói intenciót követ, amely elsősorban nem a mítoszok témájával, hanem sokkal inkább struktúrájuk historizációs lehetőségeivel és az egyénnek ebben betölthető szerepének bemutatásával foglalkozik.[8] A regény első fejezetében Futaki „látomása” jellegzetes módon fejezi ki a telep lakói számára rendelkezésre álló reményperspektíva strukturális sajátosságait: „hirtelen ugyanazon az akácgallyon látta átvonulni a tavaszt, nyarat, az őszt, és a telet, mintha csak megérezte volna, hogy az örökkévalóság mozdulatlan gömblyében bohóckodik az idő egésze, a zűrzavar hepehupáin át ördögi egyenest csalva, és megteremtve a magasságot, a tébolyt szükségszerűséggé hamisítja… és látta önmagát, a bölcső és koporsó fakeresztjén, (…)”[9]. A ciklikus struktúrához Futaki értelmezésében a kilátástalanság érzése rendelődik, ami leginkább az örök körforgás értelmetlenségének nitzschei felfogásához, vagy a Tartarosz kárhozottjainak büntetéseihez hasonlítható. Az ismétlődés struktúrájának negatív értékelése teremti meg a változás szükségszerűségének kimondását, és a telep lakóinak egy eszkatológikus reményperspektíva iránti igényét. Futaki benyomása ennek a reményperspektívának az ördögi voltáról azonban csak a majorba való kivonulás után erősödik meg annyira, hogy már ne higgyen Irimiásnak(ban). A telep felszámolása után – melynek nyomán az itt élők úgy is értelmezhetőek, mint az apokalipszist követően itthagyott maradék – a lakók élete ténylegesen egy olyan értelmetlen ciklikus struktúrának feleltethető meg, mint amit a doktor ír az egyes személyekről vezetett füzeteibe: “Most föláll – írta mélyülő révületben, de óvatosan, nehogy felsértse a papírt. – Megvakarja az ágyékát, nyújtózkodik. Körbesétál a szobában, visszaül. Kimegy vizelni. Leül. Föláll.”[10] A doktor életének egyes mozzanatai szintén a folyamatos, és értelmetlen ismétlés struktúráját követik, mint ahogy történetírói munkamódszere is a kozmosz ciklusainak mitologikus időstruktúráját historizálja, amikor a Kárpát-medence keletkezéséről szóló tudományos munka mintájára rögzíti az esőzés által keletkezett pocsolyákat és csatornákat. A kozmikus ciklusok egyhangú ismétlődése képezi a hátterét annak a hangoltságnak, ami például Futaki saját életéről alkotott benyomásaként jelenik meg: „az ólra gondolt megint, és a disznókra, mert úgy érezte – bár nehéz lett volna ezt most ezzel a kiszáradt nyelvvel szavakká formálni – : amint azok sem sejtik, hogy a megnyugtató – mert ismétlődő – mindennapjaik fölött lengő gondviselés („Egy elkerülhetetlen hajnali órán!”) fény lesz csupán a disznóölő késen, ugyanúgy mi sem gyaníthatjuk, és nem is tudhatjuk meg soha, miért ez a félelmes, mert értelmetlen búcsú.”[11]

Az így feltáruló struktúrába lép be a próféta, aki az eszkatológikus reményperspektíva üzenetét hordozza. A táj, amely Irimiás és Petrina „vonulásának” és kocsmába lépésének apokaliptikus horizontját biztosítja – ahogy erre Balassa Péter mutatott rá a regényről írt recenziójában – Pilinszky János Apokrif című versét idézi: „és újra rákezd az eső, keleten egy emlék sebességével kivilágosodik az ég, vörösen – hajnalkéken támaszkodik a hullámzó látóhatárra, s azzal a torokszorító nyomorúsággal, ahogy a minden reggeli koldus felbaktat a templom félreeső lépcsejéhez, feljön a nap is, hogy megteremtse az árnyékot, s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak, mint a legyek a hálóba,”[12] („külön kerül az egeké, és örökre a világvégi esett földeké, és megint külön a kutyaólak csöndje”).[13] A görög krínó-nak megfeleltethető különválasztani ige mindkét szövegben úgy értelmezhető, mint az elválasztás (ahogy a juhok elválasztatnak a kecskéktől a Mt 25-ben) aktusának itt és mostja, mely az Újszövetségben leginkább János evangéliumához köthető és éppen ebből kifolyólag képes tovább árnyalni a belépő személyek alakjának eszkatológikus jellegét. Irimiás és Petrina nevükben is két olyan bibliai személyt idéznek fel, akiknek üzenete az eszkatológiához kapcsolódik. Jeremiás könyve és a Péter levelek azonban egyáltalán nem nevezhetőek ebből a szempontból pozitívnak, mivel a próféta éppen a reménykedőket töri le, akik magukkal viszik Egyiptomba (Jer  44), míg utóbbi a parúzia késését bejelentve inti türelemre a várakozókat (2Pét 3). A Sátántangó két „prófétája” tehát már sajátosan torz nevében is hordozza eszkatológiai üzenetének jellegzetes vonásait. A telep lakói maguk sem tudják, miként viszonyuljanak Irimiáshoz, ami mintegy természetessé teszi alakjának félreolvasását: „Nono, Futaki barátom! Azt hiszem ez egy kicsit túlzás… Még hogy én… megváltás… Ugyan, ne hozzon már zavarba!… No, ezt már inkább… vállalom… Kráner barátom… igen, pártfogó, ez így helyesebb, kétségtelenül…”[14] A majorba való elvándorlásnak az Exodust másoló, és a lineáris struktúrát követő történetét több olyan esemény is előkészíti, mint például a Futaki által hallott harangzúgás, Irimiás és Petrina „feltámadása” valamint Estike halála, amelyek a telep lakóit egyértelműen életük eddigi struktúrájának elhagyására ösztönzik. Minden előzmény közül azonban a legfontosabb Irimiás beszéde, aki saját interpretációjába építve e „jeleket” („ennek a tragédiának be kellett következnie”[15]) kimondja a „változás” elkerülhetetlenségét. Irimiás beszéde tehát hasonló módon nyit távlatot a telep lakóinak, mint Egyiptomban Mózes, vagy a babiloni fogságban Deutero-Ézsaiás. A kocsmában elhangzó beszéd az ószövetségi próféciák gondolati építkezésének feleltethető meg, mivel a kollektív bűnösség kimondását („Nem lenne-e tisztességesebb, ha olcsó védekezés helyett már most bevallanánk, hogy igenis vádolhatóak vagyunk?”[16]) és az ebből bekövetkező büntetést („Estike halála büntetés és figyelmeztetés volt”[17]), valamint ennek egy reményperspektívában betöltött szerepét („és áldozat értünk, áldozat a maguk igazságosabb jövőjéért, hölgyeim és uraim…”[18]) a távlatnyitás aktusa követi. Irimiás szózatát ennek megfelelően akár a deuteronomista történeti koncepció egy tragédiát Isten üdvtervében betöltött szerepe által igazoló eljárásának is megfeleltethetjük.[19] Irimiás azonban az ószövetségi prófétáktól eltérően nem a közösség és az egyes személyek felelősségét vizsgálja a tragédiában (ezt igyekszik elkenni, vagy eufemizálni), hanem a körülményeket okolja. A valódi bűnösök így azok lesznek, akik ezt a struktúrát létrehozták miközben a megoldás a struktúra elhagyása: „s egyszer csak az, ami eddig kilátástalannak látszott, a te… meg a te… és a te életed, hirtelen távlatot kap…”[20]  Ahogy a Dekalógus első parancsolata megalapozza Isten identitását („Én az Úr vagyok a te Istened, aki kihoztalak téged Egyiptomból”) ugyanúgy építi fel a kocsmában elhangzott beszéd Irimiás alakját a hallgatóságban („valami megváltót remélnek, akinek ki kéne vezetnie magukat innét…”[21]), ami természetesen nagyban függ attól a megelőlegző bizalomtól, amely által hallgatósága számára hitelt ad.[22] Irimiás azonban korántsem arra a célra akarja használni követőit, amelyet számukra közvetít, hanem a távlatnyitást saját későbbi terveinek elérése végett hajtja végre, ami egyben a mindenkori politikai kampánybeszédek jellegzetes beszédmódjával rokonítja a Sátántangó karizmatikusának előadását. Irimiás beszédében politika és vallás egymást átható keveredése arra a hagyományra vezethető vissza, amely egyaránt meghatározta az anabaptizmust, a marxizmust, a felszabadítás teológiáját, valamint a különböző leszakadt térségek egyéb – gyakran szektariánus – mozgalmait és ami egészen a mai napig fellelhető az adott területeken élők felé irányuló politikai és vallási kommunikációban.

A távlat, ha szemből és A távlat, ha hátulról fejezetek annak a reményperspektívának  a megnyílását viszik színre, amely leginkább a bibliai Exodus történetének feleltethető meg. A telep lakói számára ez a körülményesség struktúrájából való kiszakadást és egy lineáris teleologikus struktúra követését jelenti Irimiás útmutatásainak megfelelően. A telep végleges elhagyásának (addigi otthonaikat lakhatatlanná teszik) kezdeti lelkesedését az „ígéret földjére” való megérkezés után azonban, akár a bibliai szövegben, itt is a közösségen belül kialakuló konfliktusok követik. A majorba való megérkezést követő reggelen az Irimiás festette reményperspektíva (a mintagazdaság létrehozása) értelmét veszti, ami a csalódott embereket az üzenet – szintén távollevő – kijelentője és hordozója elleni lázadásra ösztönzi. A távlatvesztés oka, hogy a megtapasztalt valóság ellentmond az ígéreteknek. Izráel számára azonban Palesztina a megérkezés után továbbra is az Ígéret Földje maradt (a már igen és még nem eszkatológiai üzenetének értelmében), amely éppen azáltal képes távlatiságát megtartani, hogy a mindenkori jelen ellentmond e váradalmaknak. Assmann Theissen nyomán ezt a jelenséget hívja kontraprezentikus emlékezetnek.[23] Az Ígéret Földje csak akkor képes funkcióját betölteni, ha e távlathoz mindig szemből közelítünk, és sohasem kerülünk mögé. Ahogy a pusztaság az Ígéret Földjének, ugyanúgy az Almássy-major állapota a mintagazdaságról szóló álmoknak mond ellent. A kontraprezentikus emlékezet azáltal tud működésbe lépni, hogy benne nem az éppen jelen lévő vonatkozási térre, hanem az ígéret tevőjére és az általa végrehajtott tett emlékezetére helyeződik a hangsúly. Irimiás célja azonban a távlatnyitás látszatával csak annyi volt, hogy a telep lakóit kimozdítva addigi megszokott struktúrájukból saját törekvései érdekében használja fel: („– Érted már? – Megálltak, szembefordultak egymással, Irimiás kissé előredőlt. – Az Irimiás – féle nagy, országos pókháló… Világosodik már a tompa agyad? Bárhol… rezdül… valami…”)[24] Irimiás egy besúgóhálózat szövését kezdi meg, azáltal hogy híveit különböző helyekre szórja szét. Nem mondhatjuk ki azonban egyértelműen, hogy az így kiépülő kapcsolatrendszer – mégha az Irimiás által leadott jelentés erre is utalna – ténylegesen az állami besúgóhálózathoz tartozna, mivel a „próféta” híveit saját céljaira kívánja felhasználni. Az Exodus résztvevői végül egy az Exíliumnak (ami szoros kapcsolatba hozható a bibliai Jeremiás alakjával) megfelelő narratívába helyeződnek át: az Ígéret Földjére való eljutás fogságba vitellé válik, ahol a közösség tagjai egymástól elszigetelten várják majd a mindennapi szükségszerű cselekedetek ismétlésében a reményperspektíva – továbbra is Irimiás személyéhez kötődő – újbóli megnyílását.

A regény szövegében a ciklikus és lineáris időstruktúrákat idéző szakaszok közötti váltások és az egyes szereplők ennek megfelelő mozgásai egy összetettebb szerkezet jelenlétére utalnak. Az utolsó fejezet címe (A kör bezárul) a regény szövegének arra a sajátosságára mutat rá, hogy a befejező oldalak a regény kezdetét ismételve ciklikus struktúrát adnak az addig – bár kisebb törésekkel – lineárisnak mondható narratívának. A visszatérő szöveg azonban kisebb eltéréssel ismétli meg a regény elejét, ami arra utalhat, hogy a kör valójában nem zárul be, hanem egy az előzővel párhuzamos körvonalban folytatódik tovább. Minél közelebb helyezkednek el e körvonalak, annál kevésbé lehet érzékelni a köztük lévő eltérést. Amíg azonban a telep lakóinak élete részben értelmezhető ebben a struktúrában, addig Irimiás és Petrina útja egyáltalán nem feleltethető meg ennek, mivel ők egy nyílegyenes vonalat követnek. Talán ennek a kettősségnek köszönhető, hogy a regény szerkezetében Irimiás és Petrina már jóval „korábban” elérik e hálózat középpontját (a kocsmát), mint a telep lakói. Irimiás belépője egyszerre jelenik meg a második fejezet végén a saját, valamint az első rész utolsó fejezetének végén a kocsma vendégei nézőpontjából. A két szöveg egybeolvasása világossá teszi, hogy az első leírásban említett hálóba bonyolódott legyek („s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak, mint a legyek a hálóba”[25]) a kocsma pókjai által behálózott alvó teleplakók, akiket a saját hálóját szövögető Irimiás jött kiszabadítani (az éjszaka vert hadseregként való menekülése ugyanakkor Kerekes álmával kerül összefüggésbe). A regény struktúrájának egésze – az egész szövegben hangsúlyosan jelen lévő – pókháló szerkezetére hasonlít, amely egyszerre épül fel egymással párhuzamos koncentrikus körökből (kozmikus ciklusok), egy spirális vonalból, valamint a középpontot a háló szélével összekötő sugárszerű egyenes fonalakból (eszkatológikus lineáris struktúra). Valójában az olvasás is ezt a szerkezetet követi, mivel egyszerre halad egyenes vonalon és kényszerül rá az újabb és újabb ismétlésekre. A fejezetek tükörstruktúrája a háló tükörszerű képére figyelmeztet, ahogy egy tetszőleges átmérő két egymás tükörképének megfeleltethető részre osztja szét ennek képzeletbeli fonalrendszerét. A struktúra középpontja a kocsma, ahová a telep lakóinak nagy része, valamint Irimiás csoportja megérkeznek és ahonnan a második részben elindulnak. A háló rendszerében négy út lehetséges: az egyik sugár, a spirál, a koncentrikus körök követése, valamint ezek ötvözése. Irimiás és Petrina az elsőt, a doktor a másodikat, a telep lakói a negyediket járják be: a körvonalról indulnak egy egyenesre váltanak át, majd végül újból visszatérnek az első struktúrába, hogy ezt követően később ugyanezt a mozdulatsort ismételjék. Ez az oda-vissza mozgás feleltethető meg leginkább Futaki már idézett idő-értelmezésének s jeleníti meg azt a bináris mitologikus struktúrát, ami Meletyinszkij szerint a mítosz legarchaikusabb változatát képviseli.[26] Az úgynevezett fogóháló koncentrikus körei feleltethetőek meg a regény szövegében folyamatosan ismétlődő kozmikus ciklusoknak, mint amilyen Futaki elmélkedésében az évszakok váltakozása. Ezek a ciklusok képezik a hátterét az egyes személyek mozgásának a háló struktúráján belül. A telep legtöbb lakosának útja a hálón belül variálja a ciklikus (a doktor feljegyzéseinek megfelelő beszűkült, valójában mozdulatlan életmód) és a lineáris (kivonulás) vonalak követését, amelynek legtisztább kifejezése a szövegben a bögölyöknek a végtelent idéző mozgása egy mesterséges fényforrás körül (ami szintén hozzárendelhető a háló struktúrájához). A kocsmába lépés pillanatának kettős leírása azonban arra is rámutathat, hogy a II. fejezet végén található leírásban feljövő nap funkciójának, amely különválasztja „az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak”, az első rész utolsó fejezetének végén a behálózott teleplakók nézőpontja szerint Irimiás feleltethető meg, aki beszédekor felhatalmazást nyer arra, hogy rávilágítson hallgatóságának bűneire (mintha képes lenne megkülönböztetni a jót a rossztól). Irimiás alakja e heliotropikus metafora segítségével nyer igazi értelmet olyan fényhozóként, akinek delejes hálójába hullanak a telep egyes lakosai. A pókháló sugaras szerkezete egyébként önmagában is megfeleltethető a nap képi ábrázolásainak. Irimiás fénye azonban nem önmagából táplálkozik, hanem a neki hitelt adó személyek bizalmából (ez tükröződik beszédében is, ahogy azt Szöllősi Mátyás is kimutatja), ami egyértelművé teszi, hogy csak mesterséges fényforrásként funkcionálhat. A benne bízók tehát ugyanazt az utat járják be a regény struktúráján belül, mint a kocsma bögölyei: úgy menekülnek a pókok hálói elől („A bögölyök – a fényben s a mozgásban keresve menedéket a pókok elől – fáradhatatlanul húzták kusza nyolcasaikat a gyöngén világító lámpa körül;”[27]), hogy közben saját hálójukba zuhannak. Hárs Endre véleményével szemben[28] azonban a bögölyök mozgásának megfeleltethető „elfektetett nyolcas” akkor sem egyezhet meg a regény szerkezetével, ha kétségtelenül részét képezi annak. Az így létrejövő mozgás viszont szoros kapcsolatba hozható Futaki már említett benyomásával. A kocsma pókjai elől menekülő teleplakók mozgásukkal csak annyit tudnak elérni, hogy Irimiás készülő hálójába esnek. A ciklikusság biztonságos, de kilátástalan struktúrája a regényben tehát előbb a várakozás bizonytalan reménykedésébe csap át, hogy végül visszatérjen a korábban tapasztalt ismétlési kényszerbe. Az így konstruálódó önmagába záródó végtelen mozgás – mely folyamatosan elfektetett nyolcasokat ír le – valójában akár mozdulatlanságként is felfogható. Ez az oda-vissza mozgás feleltethető meg leginkább a tangónak, amely olyan előre és hátra, valamint oldalt lépéseket tartalmaz e háló struktúráján belül, amelyek végül egy körvonalban záródnak össze. Zsadányi Edit monográfiájában a szöveg egyik legfontosabb retorikai eljárásaként mutat rá azoknak az alakzatoknak a jelenlétére, amelyek a szereplők mozgásában, a narrációban, valamint a regény szerkezetében egy stabilnak tűnő pozícióból való folyamatos kimozdulást viszik színre (ilyen például a regény végén található metalepszis).[29] Hasonló elmozdulások figyelhetőek meg a tematikusan megidézett mítoszok között (apokalipszis, özönvíz, kivonulás, fogság), ami egyben megakadályozza a rájuk épülő interpretációknak az egész szöveggel szembeni érvényesítését. A szöveg értelmezése tehát hasonló mozgást vesz fel, mint a regény egyes szereplői: egy olyan vonalon halad előre, ami úgy tűnik, mintha önmagába zárulna. A bögölyök elfektetett nyolcasai bár ugyanazt a mozgást írják le, de a röppálya minden esetben elmozdul egy kicsit, ami végül azt eredményezi, hogy a nyolcasok végpontjai egy önmagába záródó körvonalat írnak le. Úgy tűnik tehát, hogy a rovarok röppályája csupán egyetlen egy ponton találkozik: a két kör metszéspontján, ami egyben a háló középpontja. Valójában a bögölyök azonban képtelenek elérni ezt a pontot („Őszi bögölyök búgtak a repedt lámpabura körül kusza nyolcasokat írva a gyenge fénybe, újra és újra nekiütődtek a mocskos porcelánnak, hogy a tompa koppanás után visszahulljanak a maguk szőtte, delejes hálóba, és folytassák e végtelen, ám zárt röppályán haladó mozgást egészen addig, amíg ki nem alszik a fény; de a kéz, amelyben ez az irgalmas mozdulat szunnyadt, még a borostás arcot tartotta, a kocsmárosét, aki most fülében a szűnni nem akaró eső hangjaival álmosan pislogva a bögölyöket nézte,”[30]), mivel vagy megkerülik a mesterséges fényforrást, vagy beleütköznek: a háló középpontja kívül esik lehetséges mozgásterükön. Az „elfektetett nyolcasoknak” tehát nem csak a külső pontjai záródnak össze egy körvonalban, hanem a pálya középpontja körül is létrejön egy ilyen körvonal. Minden mozgás tehát a mesterséges fényforrás szerepét betöltő személyre irányul, akinek megérintése azonban valójában lehetetlen. Mivel azonban a fény nem a fénylő sajátja, hanem a hozzá viszonyulók neki adott bizalmán alapszik, ezért a bűvköréből való kilépés nem a vele való megütközésben, hanem a benne vetett hittel való leszámolásban ragadható meg. A távlat ha hátulról című fejezetben Futakit leszámítva szinte minden szereplő szembeszegül a távol lévő Irimiással, mégis csak ő veszíti el hitét, mert nem vágyának tárgyát, hanem magát a vágyat számolja fel. A kocsmáros irgalmas cselekedete ezzel szemben a fény kioltásával a bögölyök számára csak a vágy tárgyát szünteti meg, de nem a vágyat magát. A reményperspektíva megnyílása az utóbbi esetben tehát továbbra is megmarad a hétköznapi cselekedetek rítusainak körülményes ismétlésében. A mesterséges fényforrás a reményperspektíva színre vitt szerepét illetően szoros kapcsolatba kerül a mesterséges hangforrással (harangzúgás), mely egy ponton szintén Irimiáshoz kapcsolódik, amikor beszéde úgy hangzik az ivóban, mint félrevert harangok zúgása.

Ha a Sátántangó szerkezetét a pókháló struktúrájának feleltetjük meg, akkor ez szükségszerűen jár együtt a szöveget szövő pók – az elbeszélő – szerepének meghatározásával. A pók három pozíciót foglalhat el e térben: vagy a háló közepén, vagy a szélén helyezkedik el, vagy a kettő pont közötti úton van valahol. Ennek megfelelően a kocsmáros a doktor és Irimiás egyaránt meghatározható a szövegben pókként. Az ivó tulajdonosa mindenki számára jó látható helyen a telep centrumában helyezkedik el, pókhasa van és reménytelen küzdelmet folytat a kocsmában hálót szövő (láthatatlan) pókokkal. Az első rész utolsó fejezete az ivóban lévő kábult vendégeket úgy mutatja be, mint pókhálóba csomagolódó tetemeket: „És e bársonyosan zengő tangóharmónika-szóban utolsó támadásra indultak a kocsma pókjai. Laza hálókat eresztettek az üvegek, poharak, csészék, hamutartók tetejére, körbefonták az asztalok s a székek lábait, majd – egy-egy titkos, vékony szállal – összekapcsolták ezeket, mintha fontos volna, hogy felfedezhetetlen, rejtett zugaikban meglapulva azonnal értesüljenek minden moccanásról, minden rezzenésről, amíg csak sértetlen ez a hibátlan, különös, szinte láthatatlan háló. Beszőtték az alvók arcát, lábait s kezeit is,”[31] A doktor a kocsmárossal szemben sohasem látható, mindenki elől elzárt életet él, miközben folyamatosan feljegyzéseket készít a telep lakosainak minden rezdüléséről a nevükkel ellátott külön füzetekbe, ami a pók hálón kívüli, de azt figyelő pozíciójának feleltethető meg. Külső pozíciójának köszönhető, hogy igaz a párhuzamosan zajló eseményekről való információ nélkül, de számára nyílik a „legjobb rálátás” a regénybeli Exodusra („Különösen – bár a rangsor bizonyos idő elteltével változott ugyan – egy légi felvétel nyerte meg tetszését: hatalmas, rongyos menet kígyózik egy sivatagos jellegű terepen, mögöttük – füstben, lángokban – egy lerombolt, szétlőtt város romjai, előttük a kép elülső felén sötét, nagy kiterjedésű, fenyegető folt.”[32] ), mely a szövegben található történetnek megfelelően szintén inkább fogságba vitelként értelmezhető. Irimiás folyamatosan a háló széle és centruma közötti úton található miközben legfőbb feladataként egy országos besúgóhálózat kiépítését tűzi ki célul (az állami hálózat mintájára). Irimiás beszéde ennek megfelelően úgy értelmezhető, mint a kiszemelt áldozatok ígéretekkel való elkábítása és behálózása. Mindhárom személy szöveget sző: a kocsmáros az egyes vendégek fogyasztásáról, a doktor a telep lakóinak életéről, Irimiás az itt élők személyéről készít feljegyzéseket előbbi kettő saját maga, míg utóbbi a rendőrség számára. Hármójuk pozíciója azonban nem csupán térben, hanem a háló szövésének idejében is elkülönül egymástól. A kocsmáros már egy kész (éppen tönkremenő) háló tulajdonosaként, míg Irimiás és a doktor még a háló szövésének folyamatában jelenik meg. Irimiás a szövés kezdeti fázisában egy háló sugarait hozza létre, míg a doktor a spirál megalkotásánál tart. Akár a regény elején Futaki, ugyanúgy a doktor számára is a harangszó, mely az eszkatológiai reményperspektíva megjelenésére utal, egy olyan mozgást hív elő, ami a kozmikus ismétlődések strukturális hátterében mutat rá az emberi élet ebben elfoglalt szakasszerűségére létrehozva a pókháló csigavonalának a két struktúrát ötvöző képét. A reményperspektívát megnyitó harangzúgás átváltozása lélekharanggá egyértelműen kijelöli e szakasz kezdő és végpontját. Annak ellenére, hogy a kocsmáros, Irimiás és a doktor egyaránt meghatározható egy-egy elkészült, vagy éppen létrejövő háló tulajdonosaként mégsem tekinthetünk egyik említett szereplőre sem úgy, mint a Sátántangó szöveghálójának megalkotójára. Funkcionális szinten kifejezik a pók egyes pozícióit, méghozzá abban az értelemben, hogy a kocsmáros az általa teremtett háló fenntartójaként jelenik meg, miközben Irimiás szerepe a hálózatról való beszédben, míg a doktoré az ennek megfelelő írásban értelmezhető. A három szereplő tehát úgy rendelődik a pók alakjához, ahogy a Szentháromság egyes személyei Istenhez. Az általuk birtokolt hálók, mint amilyen a kocsmáros esetében az alkoholizmus, Irimiásnál az ígéretek, valamint a doktornál az egyes szereplők sorsának szövegbe szövése azonban csak áttételesen hozhatóak kapcsolatba a regény szöveghálójával és az ezt szövő pókkal. A regény fonalrendszerét szövő póknak a hálózaton belül tapasztalható omnipotenciája túlmutat a pókszerű szereplők lehetséges látóterén méghozzá abban az értelemben, hogy minden egyes szereplő összes rezdüléséről képes tudomást szerezni (még a teleplakók álmairól is).

A Sátántangó szövegében fel kell tételeznünk egy olyan elbeszélőt (pókot), aki éppen a regény szövegének megfelelő hálót szövi. Ha a háló képét rávetítjük az ábrázolt táj topográfiájára, akkor annak centruma továbbra is a kocsma marad, amely körül úgy helyezkednek el a telepesek házai, valamint a malom, a kastély és a major, mint a csapdába esett rovarok tetemei a pókhálóban. A fonalrendszer szélét a „kinti” világ képviseli, amelyet a középponttal egyaránt összeköt egy nyílegyenes (sugár), valamint egy nagy kanyart tevő országút (spirál). A teleplakók különböző helyszínekre való későbbi szétszóratása egy újabb háló topográfiájának feleltethető meg, amelynek központi alakja már Irimiás, aki az egész hálózatot kiépíti. A regény egyes fejezeteinek lineáris narratívája úgy is értelmezhető, mint egy háló sugarai, amelyeket az időben párhuzamos eseményekre való folyamatos oda-vissza utalások kapcsolnak egybe,[33] ahogy az egyes sugarakat is összekötik a koncentrikus körök. Ilyen összeköttetést hoznak létre a narrációban folyamatosan visszatérő metaforák, melyek a telep lakóinak kölcsönös, valamint a világhoz fűződő kapcsolatrendszerét írják le. A pók dolga II. fejezetben Futaki a következőképpen elmélkedik Schmidtről: „hiszen komája azt még csak hajlandó lenne belátni, hogy Irimiásban “van fantázia”, azt azonban aligha, hogy nincs is más választásuk: nélküle (na meg Petrina nélkül) továbbra is vakon, tülekedve, gyámoltalanul s időnként egymásnak rontva bolyonganának csupán, mint “a halálra szánt lovak a vágóhidakon””.[34] A telep lakóinak a vágóhídi lovakhoz való hasonlítása nem egyszeri értelmezési aktust jelent a szövegben, hanem a későbbi fejezetekben többször is visszatér. Érdekes megfigyelni, hogy a hasonlítás által implikált azonosítás képi és fogalmi síkja ezt követően szétbomlik a szövegben. Futaki elmélkedésében még szilárd kapcsolat figyelhető meg a metafora képi és fogalmi síkja között. A regény 224. oldalán azonban a metafora képi síkja „önálló életre” kel: „A főtéren egy csoport állította meg őket. “Nem láttak semmit?”- kérdezte egy hórihorgas ember. “Nem, semmit”- felelte Irimiás. “Ha látnak valamit, azonnal szóljanak. Mi itt várjuk a híreket, itt megtalálnak minket.””Rendben . Viszlát.” Pár lépés után Petrina megkérdezte: “Lehet, hogy én vagyok hülye. De mi van, ha ezek? Pedig úgy egyébként teljesen normálisnak látszottak. Mit kellene látnunk?” “Lovakat”-válaszolta Irimiás. “Lovakat? Miféle lovakat?” “Elszabadultak a vágóhídról.””[35] A metafora képi síkjának a megjelenése azonban az ismétlés aktusában újra előhívja azt a fogalmi síkot, amit jelöl. Ugyanazt a szerkesztési sajátosságot figyelhetjük meg, amire már Radnóti Sándor is felhívta a figyelmet: az egyes fejezetekben folyamatos utalások történnek azokra az eseményekre, amelyek ugyanebben az időben, de egy másik térben zajlanak le.[36] Jelen esetben az elszabadult lovak idézik meg a telep lakóinak a telepről való elmenekülését. Az utalás azonban kétirányú. Amíg a Mennybe menni? Lázálmodni? fejezetben a metafora jelölő síkja, addig A távlat, ha hátulról-ban a jelölt síkja jelenik meg: „“Emberek! Vigyék innen, mert ez tényleg megbol…!”- kiáltotta Futaki, de befejezni már nem tudta, mert Schmidt teljes erőből az arcába rúgott.”[37] Az egymásra rontás pont azok között a személyek között következik be, akikkel kapcsolatban a metafora eredetileg megfogalmazódott. A jelölő és a jelölt között korábban megvalósult szoros kapcsolat lehetővé teszi, hogy a másik oldal akkor is megidéződjön, ha csak az egyik van jelen (áthidalva ezáltal a térben és időben megképződött távolságokat). A metafora nemcsak a két esemény közötti áthidalást teremti meg, hanem lehetőséget nyújt Petrina (és valószínűleg Irimiás) teleplakókkal szemben kialakított álláspontjának a megismerésére is: „Az Eminescu utca és a Sétány kereszteződésénél aztán meglátták őket. Bent, az Eminescu utca közepén, egy utcai kút körül vagy nyolc-tíz ló legelészett. Szőrükön meg – megvillant a lámpák gyenge fénye, s míg észre nem vették a rájuk bámuló embereket, békésen harapdálták a füvet; aztán szinte egyszerre kapták fel a fejüket, az egyik felnyerített, s egy perc alatt eltűntek az utca ellenkező végén. “Te kinek szurkolsz?”- kérdezte vigyorogva a “kölyök”. “Saját magamnak”- felelte Petrina idegesen.”[38] A regény szöveghálójában tehát ez az egyetlen metafora három különálló fejezet között teremt összeköttetést. Az egyes fejezetek szövegének olvasása így e hidakon keresztül lehetővé teszi a másik fejezetbe való átlépést. A különböző struktúrák közötti váltások a szöveg befogadásában is megvalósulnak, akár a kivonulás, akár pedig a regény elejének az utolsó fejezetben kisebb változtatásokkal megvalósuló megismétlése esetében. A doktor például azért sem lehet a szöveg hálójának a létrehozója, mert anélkül kezdi újra a regényt, hogy erről tudomása lenne. A szöveg végén megjelenő ismétlés azonban – és az ebben megfigyelhető kisebb változás – éppen arra mutat rá, hogy a háló újabb és újabb körvonallal bővül. A pók alakjának megfeleltethető személyek ezért hasonlóan a többi szereplőhöz szintén úgy értelmezhetőek, mint a regény szöveghálójának foglyai.

Az elbeszélő hálózaton belüli omnipotenciáját fejezi ki a szöveg narrációjára jellemző tudatkövető nézőpontmozgás, amely – ahogy erre Szirák Péter hívta fel a figyelmet – képes felvenni az egyes szereplők nézőpontját és ezáltal belső monológjaikat kivetíteni, de úgy, hogy közben a szöveg nyelve auktorálisan uralt marad.[39] Az elbeszélő tehát teljes mértékben érzékeli a hálózatban lévő személyek tudatállapotát, miközben az így kihallgatott monológokat saját diskurzusában közvetíti tovább. Hasonló értelemben veszíti el saját nyelvét a Sátántangó összes szereplője, mint Irimiás beszámolója átfogalmazása közben. A regény tehát egy olyan szöveghálóként jelenik meg, ahol a fonalrendszer omnipotens birtokosa a szereplők minden rezdüléséről értesül azáltal, hogy a struktúrán belül bárkinek a pozícióját képes felvenni. Korántsem nevezhetjük azonban az így megmutatkozó elbeszélői pozíciót pozitív értelemben véve „együttérzésnek” (Zsadányi), mivel a szereplőknek való hangadás nem az elnyomottak diskurzusának színre vitelét jelenti, hanem éppen eredeti hangjuktól fosztja meg őket, mely stratégia egyaránt megfeleltethető Irimiás technikájának, ahogy saját beszédébe illeszti hallgatóságának közbeszólásait, a doktor „mindent tudásának”, vagy a fogalmazók eljárásának, akik saját nyelvükre formálják át Irimiás jelentését. A regény több kritikusának véleményével szemben ezért nem pusztán a kitaszítottak nyelvi megfosztottságát kell tekintenünk kiszolgáltatottságuk legfőbb bizonyítékának, hanem azt a törekvést is, amely ezeket a különálló hangokat – a szó bibliai értelmében – egy nyelvűvé teszi egy egységes reményperspektíva fogságába vonva őket (mint amilyen a bibliai történetben a torony építése). Az így megmutatkozó elbeszélői omnipotencia azonban éppen saját hitelességének önfelszámolásához vezet, mivel egyre nagyobb hangsúly kerül említett tudatközvetítő szerepére. Ha mellőzzük a Sátántangó kritikusainak eljárását, amely alapvetően mégis kitart amellett, hogy lehetséges olyan irodalomszociográfiai diskurzust létrehozni, ami abban az értelemben „realista”, ahogy a két háború közti népi írók határozták meg magukat, akkor nyilvánvalóvá válik ennek az elbeszélési módnak a regényben bemutatott deficitje. Krasznahorkai számára egy olyan valóságértelmező allegorikus alakzatként jelenik meg a pókháló mitizált stuktúrája, amely eljárási mód leginkább annak feleltethető meg, ahogy Camus használja Sziszifosz mítoszát Pestis című művében. A Sátántangó szövegében tehát az ábrázolt archetipizált mitikus struktúra válik „az” üzenetté.

A különböző pókszerű szereplők egymás melletti megjelenése (hiszen a kocsmáros, a doktor, Irimiás, valamint az államhatalom egyaránt meghatározható ilyen alakként) és a hozzájuk rendelődő már létező, vagy készülőben lévő hálók arra figyelmeztetnek, hogy akár több ilyen fonalrendszer jelenlétét is feltételezhetjük a szövegben. A telep és az ennek megfelelő háló elhagyása (melynek egyértelmű birtokosa a kocsmáros) tulajdonképpen úgy értelmezhető, mint a kivonulás résztvevőinek egy újabb hálózatban való szétszórása (amit már Irimiás birtokol). Az így létrejövő metatörténeti konstruktum lényegében Origenész koncepciójának negatív interpretációjaként is felfogható, aki azáltal volt képes a kereszténység radikális eszkatológiájának száműzésére, hogy a végítélet aktusát az apokatasztaszisz elvében oldotta fel.[40] Origenész A princípiumokról című rendszeres teológiai munkájában (ami a kereszténység történetének első szisztematikus alkotása) úgy értelmezi az ítéletet, mint a lelkek eredeti lényegére irányuló egymást követő ciklusokban bekövetkező helyreállítási folyamatot, melynek végén minden lélek visszakerül tökéletes állapotába, amikor újra Isten lesz minden mindenekben.[41] Blumenberg a következőképpen értelmezi ezeket a ciklusokat: „A mitikus ciklus és az individuális szubjektum üdvvonatkozású szabadságának harmonizálása abban áll, hogy bár a világ minden egyes körforgásánál a rendszer ugyanazon „helyeit” kell szétosztani az angyaltól a sátánig, ám elosztásuk a korábbi világkorszak feletti ítélet függvénye.”[42] A Sátántangó szövegében ilyen aiónokként jelennek meg az egyes pókhálók, amelyek újból és újból újraosztják az egyes szereplők (beleértve az aktuális pókot is) hálózaton belüli pozícióját. Az egyes aiónok felszámolása itt is a rájuk vonatkozó megsemmisítő ítélet függvénye. Amíg azonban Origenész apokatasztaszisza egy pozitív fejlődési folyamat, addig a Sátántangóban mindig ugyanaz a csapdastruktúra teremtődik újra, mely legfeljebb csak a különböző szereplők pillanatnyi pozícióját változtatja meg. Az apokatasztaszisz így itt minden esetben csak a csapda szüntelenül megújuló helyreállításaként értelmezhető, ami végül például Irimiás számára is egyetlen elvárási horizontként működik: „Tévedés volt. Mert az előbb megértettem, hogy köztem és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik, a függés s egy időtlen, vad lengés kényszerében, és csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból.” (…) „Épp ezért mondom, hogy sohasem fogunk kitörni. Nagyon meg van ez csinálva. A legjobb, ha te sem törődsz, és nem hiszel a szemednek. Ez csapda, Petrina. És mi mindig örökösen belehullunk. Amikor azt hisszük, épp szabadulunk, csak megigazítjuk a lakatokat. Nagyon meg van ez csinálva.”[43] A hálók közötti vándorlások naiv exodusai tehát legfeljebb csak egy újabb háló uralásának lehetőségeként ragadható meg a beavatottak nézőpontjából (akik értik a struktúrát, miközben azoknak, akiknek nincsen tudomása e rendszer működéséről, még a hálók közötti váltások tapasztalata sem áll rendelkezésre) méghozzá abban az értelemben, hogy a háló szövője maga is az általa szőtt struktúra foglya marad. A kelepce felszámolására tett sikeres forradalmi kísérlet tehát csak egy újabb csapdahelyzetbe kerülést eredményez, ami egyértelművé teszi e kelet-közép-európai narratíva mögött megbúvó történelemfelfogás jellegzetes vonásait.

A regény szövegében a pókháló annak az időstruktúrának és az erre épülő történeti koncepciónak a mitologikus képe, amelyben az ember létezésére vonatkozó kérdés e szövegvilág szerint egyáltalán feltehető. A Sátántangó tehát nem a különböző mitologikus időstruktúrákat historizálja, mint például az antik mítoszok, hanem ellenkezőleg éppen a regényben feltáruló történeti koncepciót tisztítja vissza egy mitikus struktúrába. A telep lakóinak helyzete és vándorútja ebben az értelemben akár kozmikus méretekig tágítható (így például nem csak a regény kiadása idején fennálló politikai rendszernek feleltethető meg). Ha azonban tényleg a pókháló képe jeleníti meg az embert „végsőleg meghatározó” struktúrát a regény kétségkívül tragikus látásmódja szerint, akkor elsődlegesen az a kérdés válik hangsúlyossá, hogy milyen lehetőséget kínál a szöveg e rendszeren kívül kerülésre. A pókháló elhagyása azonban nem valósítható meg sem a spirális, sem a lineáris, sem a koncentrikus, sem pedig e három útvonal bármiféle ötvözetének a követésével. A struktúrából való kilépés csak egy külső, tehát hálón kívüli, behatás következtében történhet meg. A megváltásnak ezt az eseményét viszi színre a szövegben Estike halála és mennybemenetele. A fehér fátylakba csomagolt test úgy jelenik meg, mint egy pókfonálba burkolt tetem, amelyet láthatatlan kezek próbálnak kiszabadítani a háló fogságából: „A test körül feltámadt a szél, s a tökéletes csöndben a vakítóan fehér tetem bizonytalanul felemelkedett… majd a tölgyfák csúcsának magasában hirtelen megbillent, rángatózva süllyedni kezdett, hogy aztán újból földet érjen a tisztás közepén. Erre az előbbi testetlen hangok dühös panaszkodásba kezdtek, mint egy elégedetlen kórus, melynek önhibáján kívül ismét kudarcot kellett vallania.”[44] Végül Estike „angyalainak” sikerül kiszabadítani a gyermek testét a pókhálóból: „A tetem megint emelkedni kezdett, majd úgy két méterrel a tisztás fölött megremegett, aztán hihetetlen sebességgel röpülni kezdett fölfelé, s hamarosan elveszett a mozdulatlan, komor felhők között.”[45] A mennybemenetel közben és után a tisztásra hulló fehér fátylak valójában a kislány testét körülvevő pókfonalak maradványai, amelyeknek Estike egészen öngyilkosságáig rabja volt. A test eltűnése azonban egyben a regény szövegén is túlmutat, mivel az ábrázolt hálózaton túli szféra jelenlétére utalva kívül esik az elbeszélő érzékelési terén megjelenítve a regény szövetében egy nem sátáni eszkatológia létjogosultságát. Futakival szemben Estike cselekedete azáltal képes tulajdon vágyát legyőzni, hogy a kegyelem terének megnyitása érdekében önmagát számolja fel. A hálón kívül kerülés a Sátántangó szövegében – egyetértve a regény recenzenseinek azon állításával, hogy a szöveg olvasója is e szövegháló foglyává válhat – egy olyan megértési pozíciónak feleltethető meg, amely úgy képes szemlélni e struktúrát, hogy már kiszabadult annak fogságából. A struktúra felfeslése tehát úgy is felfogható, mint a regény szövegterében törvényszerűként megjelenő háló szerkezetéből való kilépés lehetőségére való eszmélés pillanata, amely egyben pozitív értelmet kölcsönöz a Sátántangó egyik fejezetcímadó pretextusának:

„Én fölnéztem az est alól

az egek fogaskerekére –

csilló véletlen szálaiból

törvényt szőtt a mult szövőszéke

és megint fölnéztem az égre

álmaim gőzei alól

s láttam, a törvény szövedéke

mindig fölfeslik valahol.”[46]