Almeida Faria A hódító című regénye a genette-i narratológia tükrében

„Nincs olyan irodalmi mű, amely ne idézne fel,

valamely másik művet”

-Gérard Genette

Az alábbi írásban a portugál író Almeida Faria A hódító (O Conquistador) című regényét szeretném megvizsgálni a genette-i narrációelmélet perspektívájából. Nem célom a mű totális, illetve teljes értékű narratológiai elemzése, sokkal inkább a Genette által kidolgozott kategóriák, struktúrák nyomon követésére, feltárására igyekszem vállalkozni. Sorvezetőként a Figures sorozat harmadik kötetét, valamint a Palimpsestes. La littérature au second degré-t használom majd, pontosabban fogalmazva az ezen kötetekben felvezetett fogalmakat és elemzési stratégiákat. A genette-i életmű ez idáig igen töredékes magyar fordításaiból kifolyólag nem alakult ki egységes terminológia a kötetekben gyakran használt fogalmakat illetően, mindazonáltal törekszem arra, hogy kövessem a magyar nyelven megjelent Genette fragmentumok, valamint egyéb az eredeti, francia nyelvű könyvekre épülő magyar nyelvű elemzések (elsősorban Maár Judit könyveinek, tanulmányainak) szóhasználatát.

 

-Kontextualizálás/A transzcendencia kikerülhetetlensége

 

A hódító elemzése előtt elkerülhetetlennek tartom az interpretációra szánt mű illetve szerzőjének[1]  rövid kontextualizálását. Noha a mű szoros értelemben vett, immanens narratológiai feltárásának korántsem feltétele a kultúrtörténeti kontextus, valamint az adott könyv és az életmű összetett viszonyrendszerének  ismerete, mégis úgy gondolom, hogy a narráció elemzése során fellépő kérdéskörök és problémák pontosabb megközelítéséhez elengedhetetlen a mű világán túlmutató transzcendens környezet feltérképezése. A Metakritikai nyitányban, mely Genette késői művei közé tartozik, és a metareflexív szövegalkotás különféle típusait és lehetőségeit járja körül, maga Genette is arra az álláspontra helyezkedik, hogy a totális immanencia gyakorlatilag lehetetlen és végrehajthatatlan kritikai vállalkozás. A kritika tárgyaként felmutatott irodalmi mű radikális és teljes fenomenológiai redukciója magán a módszeren szenved hajótörést, hiszen minden műkritika általánosít, osztályoz és konceptualizál, azaz elhagyja magát az immanens művet az általánosabb műfaji kategóriák és konstrukciók irányába[2]. Az immanencia strukturalista kényszerképzetét hátrahagyva lépjünk mi is túl magán a szöveg belső horizontján és hajózzunk ki a portugál irodalom és kultúra szertelenül hullámzó szövegtengerére.

            Almeida Faria irodalmi pályafutását meglepően fiatalon, mindössze tizenkilenc évesen kezdte 1962-ben, amikor is Fehér zaj (Rumor Branco) című experimentális regényével berobbant a portugál kulturális életbe. A Robbe-Grillet és az újregény-mozgalom erőteljes hatását hordozó, összetett narrációjú kisregény valóságos botrányt kavart a portugál irodalom állóvizében. A Fehér Zajra tekinthetünk úgy akár egy méretes kavicsra, amelyet behajítottak a tó vizébe, és amely felkavarta a vízfelszín látszólagos nyugalmát. Mindazonáltal az átmeneti zavarnál hosszabb távú folyamatokért is felelőssé tehető a becsobbanó kavics: egyrészt hozzájárult a mélyben kavargó, rejtett tartalmak felszínre kerüléséhez, másrészt magán a felszínen is koncentrikus hullámokat vetett. A kavicsmetafora lényege tehát abban rejlik, hogy véleményem szerint Faria első regénye nagyban hozzájárult a portugál irodalom radikális átváltozásához. Friss, szokatlan szövegalkotási technikájával elindított egy olyan sajátos, szövegszintű cserebomlást, mely a 74-es forradalom után, a kulturális tér abszolút felszabadulásával teljesedett ki. A hatvanas években a portugál irodalmi (és a teljes kulturális) teret a totális közvetítésre törekvő neorealista diskurzus egydimenziós világa uralta. A salazari diktatúra propagandacéljaira felhasznált irodalmi neorealizmus egy erősen marxista elméleti alaphelyzetből kiindulva a társadalmi valóság minél részletesebb és objektívebb bemutatására törekedett. Az egyszerűbbnél egyszerűbb narrációjú, totalitásra törekvő szövegek szinte mechanikus oppozíciókban és patentekben igyekeztek visszaadni a korabeli portugál társadalom legégetőbb problémáit, és az objektív reprezentáció eszközével próbálták meg minél nagyobb társadalmi felelősségvállalásra és szociális változások igenlésére ösztönözni az olvasókat. Carlos de Oliveira Egy méh az esőben (Uma Abelha na Chuva) című 1953-as regénye egy ennél az egyoldalú szövegvilágnál már egy jóval összetettebb neorealizmust jelent be, amelyet a portugál irodalomtörténet a neorealizmus második szakaszának szokott nevezni[3]. Az Egy méh az esőben tartalmilag még a neorealizmus innenső oldalán található, míg formailag már megjelennek olyan elemek, amelyek a mozgalom meghaladását vetítik előre. A regény témája alapvetően a neorealizmus perspektíváiból és klasszikus ellentétpárjaiból indul ki, a narráció azonban korántsem olyan egyoldalú, ahogy azt a hasonló sujet-vel rendelkező szövegek esetében megfigyelhetjük. Az egyes szám harmadik személyű, objektív narráció konzisztenciáját több ízben, váratlan nézőpontváltások szakítják fel, sokszor komolyabb zavarba hozva az olvasót az elbeszélői hang eredetét és identitását illetően. A narratív technikáknak ezen változatossága radikalizálódik abszolút módon Faria Fehér Zaj című regényében. A nézőpontváltások, az elbeszélői hangok beazonosíthatatlansága, a szabálytalan, alineáris időszerkezet, a mise-en-abyme-ok véget nem érő játéka, mind-mind a neorealizmus teljhatalmát megkérdőjelező művészi eszközökként konstituálódtak a 60-as évek portugál prózájában és kiutat mutattak abból a tarthatatlan, ideológiailag elkötelezett szövegvilágból, amit már Carlos de Oliveira is megkérdőjelezett.

            Maria Lourdes Netto Simões, Faria életművének legavatottabb ismerője egyfajta egyirányú mozgást figyel meg az ouvre de la vie-n belül, melyet Italo Calvino nehézség/könnyűség kategóriapárjában próbál meg értelmezni[4]. Meglátása szerint egyrészt a narratív formák, másrészt az ezekben megnyilvánuló tartalmak az életművön belül a nehézségtől a könnyűség felé tendálnak, hogy legletisztultabb alakjukat A hódító című regényben érjék el. A narráció és a tartalom a korai művek – Fehér Zaj (Rumor Branco), A szenvedély (A Paixão), Vágások (Cortes) – esetében jóval komplikáltabb, telítettebb, azonban megfigyelhető egy sajátos tisztulási, egyszerűsödési folyamat, melynek jelentős állomása a következő két regény a Luzitánia (Lusitânia) és a Vágtató Lovag (Cavaleiro Andante). Utóbbi két mű a levélregény technikáit használja fel, melynek köszönhetően a narráció könnyebben követhetővé válik. A narráció tovább egyszerűsödik az életmű csúcspontjának tekinthető, hetedik regényben, A hódítóban. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy Faria a lecture, a könnyen befogadható irodalom mezejére lépett volna utolsó regényével. Éppen ellenkezőleg: a viszonylag könnyen átlátható, a korábbi regényekhez képest egyszerűbb narratív megoldások és az ironikus megszólalásmód mögött egy komoly, egzisztenciális tartalom és elbeszéléselméleti probléma áll. Az olvasón áll vagy bukik, hogy át tudja-e törni magát az egyszerűség csábításán és képes-e örömszövegből gyönyörszöveget alkotni[5].

 

-A textualitások tengerében

Genette a Palimpsestes. La littérature au second degré című kötetében a transztextuális viszonyok archeológiáját elvégezve öt, alapvető transztextuális kategóriát különít el. A szövegközi viszonyok elemzése során felállított ötdimenziós rendszerben az absztrakció és az implikáció tengelyei mentén egy fokozatosan növekvő tendencia kontúrjait rajzolja fel. A komplex transztextuális univerzum első eleme a kristeva-i terminológiát átvéve, az intertextualitás maga, mely Genette olvasatában a konkrét, szövegszerű, idézőjelekkel, pontos utalásokkal ellátott idézetre, a plágiumra, illetve a célzásra korlátozódik[6]. Faria regényének esetében az egyes fejezetet bevezető képaláírások konkrét intertextusokként jelennek meg a regény szövetében. Ezeknek értelmezése véleményem szerint nem csak a regény corpusának tulajdonképpeni szövegétől, hanem az egyes fejezeteket elválasztó, illetve azokat felvezető képektől sem választható el. A képek mindazonáltal a genett-i transztextuális taxonómia második kategóriájába, a paratextualitás terrénumába esnek. A paratextus nem más, mint a főszöveghez tartozó cím, alcím belső címek, előszók, utószók, bevezetők, jegyzetek, mottók és illusztrációk[7]. A portugál szerző személyes jó barátja, Mário Botas által készített illusztrációk egyfelől az egyes fejezetek legszuggesztívebb, esetenként legabszurdabb szövegbeli szituációt ragadják meg képekben, másrészt viszont véleményem szerint a hozzájuk tartozó intertextusokkal egy a regény világától független olvasási stratégiát is lehetővé tehetnek. A hét, idézetekkel ellátott képet kezelhetjük akár a regénytértől elválasztott sorozatként, melyben a kép jelentése az alatta álló citátum függvényében aktiválódik (az alábbiakban nem célom a képek és az idézetek szövevényes viszonyának felfejtése, csak jelezni akartam, hogy a paratextus és a hozzátartozó intertextus meglátásom szerint lehetővé tesz egy a narratológiai diskurzustól független, de attól megtermékenyített, alternatív interpretációt). Ha viszont a képeket, nem önálló sorozatként, hanem a regény szerves részeként kezeljük (természetesen ez az eljárás a kézenfekvőbb olvasási stratégia), akkor akár interpretatív funkcót is betölthetnek: az ironikus, sőt több ízben inkább a groteszkbe hajló vizuális nyelv egyfelől a szöveg nyelvezetének egyik kulcselemét, az iróniát vezeti be, melyet akár az interpretáció vezérfonalaként követhetünk, másrészt viszont irányítja az olvasó percepcióját és mintegy orientációs pontként funkcionálhat, az egyes fejezetek előtt. A hétészes regény első fejezetének elolvasása után felébredhet az olvasóban a gyanú, hogy az egyes részeket megelőző illusztrációk szoros összefüggésben vannak a szöveggel. A második fejezet olvasása után ez a feltevés igazolást nyer. Innentől kezdve (vagy az újabbnál újabb jelentésrétegeket feltáró barthes-i újraolvasások során) a képek irányítani kezdik a szöveg olvasását, azáltal, hogy az olvasó az illusztrációban összesűrített képi motívumok textuális megfelelőit kezdi el kutatni az adott fejezetben.

             A fejezetek előtt álló intertextusok kétségkívül paratextusok – mottók – is egyben. Érdemes szem előtt tartani a transztextuális kategóriák képlékenységét, ahogy maga Genette is felhívja erre a figyelmet, kihangsúlyozván azt a tényt, hogy „nem szabad úgy tekinteni ezt az öt textualitás-típust, mint elszigetelt kategóriákat melyek között sem érintkezés, sem kölcsönös átfedés nincs, éppen ellenkezőleg, számos, s gyakran döntő jelentőségű kapcsolat áll fenn közöttük” [8].Az egyes fejezeteket bevezető latin, angol, spanyol, olasz, illetve francia nyelvű idézetek az európai irodalomtörténet legváltozatosabb koraiból és szerzőitől (Vergilius, Daniel Defoe, Camilo José Cela, Isak Dinesen, Giorgio Manganelli, Denis Diderot, illetve Cervantes) származnak. Véleményem szerint jelentőségük abban rejlik, hogy a regény (illetve minden irodalmi szöveg! Idézzük fel jelen a dolgozat mottójának választott tömör mondatot) egyik legalapvetőbb olvasási stratégiáját metaforizálják – magát a transztextualitásét. Almeida Faria közvetlen módon írja be saját regényét az irodalom, illetve egy általánosabb kontextusban a textualitás végtelen tengerébe. Faria nemcsak tudatában van annak a barthes-i tételnek, hogy a szöveg egyfajta „sokdimenziós tér, amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke, amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő” [9], hanem tudatos szövegalkotási stratégiaként kihasználja, dramatizálja is azt. A Hódító értelmezésének conditio sina qua non-ja a transztextuális olvasás, az idézetek ezt az axiómát jelentik be és fejezik ki. Nem célom itt, hogy felfejtsem az egyes idézetek és a regény szövege közötti összetett kapcsolatokat, mindazonáltal elkerülhetetlennek tartom az első citátum értelmezését. A Vergilius-idézet alkotja a regény textuális incipitjét, azonban ez az egyetlen olyan citátum a hét közül, amely a későbbiekben is felbukkan a narratívában (IV. fejezet, 50-51. p.), így nem csak egy a fejezeteket megelőző paratextuális elemként, hanem ennél jóval tágabb funkciómezővel rendelkező kulcsmotívumként is tételeződik. A Si vera est fama  a képekhez hasonlóan egyfajta belépőkapu a regénybe, a lehetséges olvasási útvonalak kijelölője: az igazság és a fikció, az objektivitás és szubjektivitás közötti ingatag viszonyrendszer feltételességére hívja fel a figyelmet, a referencialitás hiányát és az irodalmi szöveg fikcionális jellegét jelenti be. Faria itt újfent a genette-i szövegfelfogás egyik alaptételét teszi meg regényének Leitmotivumává. Genette szövegelméletének kiindulópontja az Állam harmadik könyvében felvezetett platón-i distinkció, mely az elbeszélésmódokat három, különböző kategóriába csoportosítja: mimetikus, diegetikus, illetve a kettő keveredése[10]. Genette szerint az elbeszélő szöveg minden esetben csak az imitáció illúzióját adja, mivel az egyetlen, szignifikáns nyelvrendszer, amit működtet, az maga a nyelv. „Semmilyen elbeszélés nem tudja megmutatni, vagy imitálni azt a történetet, amelyet elbeszél. Csupán részletező, pontos, élő módon tudja elbeszélni a történetet, s ezáltal többé-kevésbé a mimézis illuzióját kelteni, s ez az illúzió lehet az egyetlen narratív mimézis, annál az egyetlen és alapvető oknál fogva, hogy az elbeszélés akár szóbeli, akár írásbeli, nyelvi tény, és a nyelv jelent, imitálás nélkül”[11]. A Hódító olvasható egyfajta autobiográfiaként is (noha a lépten-nyomon felbukkanó abszurd és fantasztikus elemeken véleményem szerint abszolút módon megtörik ez az olvasat), de a si vera est fama jegyében csakis és kizárólag fikcionális autobiográfiaként. Faria, a Vergilius idézet égisze alatt, Genette-hez hasonlóan, a valóságot, az igazságot hű módon tükröző mimézis ellenében határozza meg saját regényét, illetve közvetett módon magát az irodalmat. A hódító világában minden lehetséges, mert minden elbeszélés, diegézis.

             Ahogy azt már korábban említettem, véleményem szerint a regény alapalakzata a transztextualitás, pontosabban szólva a szöveg a transztextuális viszonyok cserefolyamatait dramatizálja, éppen ezért hátra van még, hogy a fennmaradó transztextuális kategóriák perspektívájából is megvizsgáljam a művet. Az egyik legösszetettebb reláció a genette-i szisztémában a hípertextualitás alakzata. Genette ide sorol, „minden olyan kapcsolatot, amely egy B szöveget (hypertextus) egy korábbi A szöveghez (hypotextus) fűz, melyre nem kommentárként fonódik rá”[12]. A hyper- és hypotextus sajátos viszonya egyfajta transzformációs eljárás során konstituálódik, melynek eredményeképpen a B szöveg egy az A szövegtől független, de azzal többé-kevésbé nyílt kapcsolatban álló alakzatként határozódik meg. A hódító esetében a hypotextus nem más, mint a portugál nemzeti identitás egyik alapját képező Sebestyén-mítosz. A hypotextus Faria regényének esetében nem egy konkrét korábbi szöveg, hanem egy egész nemzeti mitológia, diskurzus, illetve azoknak a különböző fikcionális, valamint elméleti szövegeknek az összessége, melyek a Sebestyén-mítosz alapját és hagyományát képezik. Kérdés, hogy fenntartható-e a hypotextus terminusa, ha nem egy konkrét szövegről van szó, hanem egy kiterjedt hagyományról, egy komplex legendáriumról, egy burjánzó mitológiai diskurzusról. Meglátásom szerint nem okozhat komolyabb problémát a Sebestyén-mítosznak, mint olyannak hypotextusként való kezelése. A Sebestyén-saga több évszázados portugál hagyománya során a legkülönbözőbb tévhitek, babonák és írások egy olyan összefüggő mitikus szöveggé álltak össze, mely sajátos rizómaként A hódító, mint hypertextus alapját képezi. De mi is pontosan ez a Sebestyén-mítosz és milyen viszonyban áll Almeida Faria regénye ezzel a jellegzetesen portugál hagyománnyal? Még tovább feszegetve a kérdéskört, miért nyúl vissza, egy a 90-es évek elején íródott, jellegzetesen posztmodern regény egy sok-sok évszázaddal ezelőtt keletkezett, zavarosan romantikus nemzeti mítoszhoz? Az alábbiakban ezekre a kérdésekre igyekszünk válaszolni.

 

-A Sebestyén-mítosz és a posztmodern[13]

A portugál Sebestyén-mítosz ortogenezise egy bibliai, zsidó-héber hagyományra vezethető vissza. Dániel könyvében találkozhatunk első ízben az „ötödik birodalom” utópiájával, mely egy olyan eljövendő, örök királyságot tételez, amely a 4 korábbi világhatalom (Asszíria, Perzsia, Görögország, Róma) fölé emelkedik majd mind erkölcsileg, mind ideológiailag. Az „ötödik birodalom” biblikus utópiája az 1139-es Ourique-i csata után – melyben az Afonoso Henriques által vezetett portugál csapatok megsemmisítő vereséget mértek az Ibériai-félszigeten hegemóniára törekvő mórokra –  az épphogy csak formálódó, katolikus Portugália önlegitimáló narratívájává lép elő. A legenda szerint a fiatal portugál király, Afonso Henriques a csata előtti éjszaka egy isteni revelációban megpillantotta Krisztus keresztjét, mely biztosította a győzelemről és kijelentette neki, hogy „volo enim in te et in semine tuo imperium mihi stabelire”[14] („Rád és gyermekeidre akarom építeni birodalmamat”). Az arabok feletti győzelemben a profetikus kijelentés igazolását meglátó Portugália, korántsem szerénytelenül, önmagát kiáltotta ki az eljövendő „ötödik birodalom” várományosának és felvette az új, választott nép szerepét, egy olyan népét, amely Isten akaratának beteljesítője a világban. Az Ibériai-félsziget móroktól való visszafoglalásában élenjáró portugálok a kereszténység pionírjaiként egyre inkább feladatuknak, sajátos missziójuknak tekintették a kereszténység feltétel nélküli terjesztését, melynek első lépése a félsziget megtisztítása a hitetlen araboktól. A portugál messianizmus képzete a XVI században az O Encoberto –azaz a rejtőzködő figurájának képében individualizálódik. A Sevillai Szent Izidor próféciáiban megjelenő „rejtőzködő” Messiás legendája kasztíliai közvetítéssel jut el Portugáliába, ahol végül szétszálazhatatlanul összekeveredik a középkori portugál irodalom egyik legmeghatározóbb elemével, a kelta eredetű Artúr-mondakörrel. Az Artúr-mondakör élő és lüktető irodalmi hagyománya a kelta szubsztrátum jellegzetes misztikumába ágyazva egy a messianizmusra fogékony, nagy százalékban zsidó eredetű, újkeresztény társadalmi légkörben termékeny táptalajt jelentett egy utópikus hitre alapozott nemzeti mítosz kialakulásához.

A felfedezések és az ötdimenziós expanzió hirtelen jött dicsőségétől megrészegedett, világbirodalmi álmokat dédelgető, misszionárius Portugália a XVI század közepén mind gazdaságilag, mind társadalmilag kritikus helyzetben találta magát. Az ország képtelen volt gazdálkodni a gyarmatokról beáramló tőkével, képtelen volt egybetartani a több kontinensen átívelő, kiterjedt birodalmat. Az üstökösszerű gyors fejlődés lassan-lassan leállt, helyét a tűnt dicsőség után áhítozó rezignált várakozás és a gazdaság megrendülése vette át. A spanyol invázió által fenyegetett ország új megváltóért, új hódításokért kiáltott. A reményvesztettségnek és a várakozásnak ezt a felfokozott állapotát fejezik ki a trancoso-i cipész Eanes de Bandarra profetikusan zavaros versei, melyekben a kulcsfigura, a várván várt megváltó, a titokzatos identitású „óhajtott” (O Desejado). A pánibér hagyomány  „rejtőzködője” szép lassan a portugálok „óhajtottjává” (O Desejado) változott – a Messiássá aki helyreállítja a megkopott fényű glóriát és győzelemre vezeti Portugáliát. Ebbe a társadalmi-kulturális légkörbe született bele és ilyen körülmények között lett király, az ország nagy reménye Dom Sebastião. Még a portugál nemzeti eposz – A Luziádák – költője Luís de Camões is várakozásokkal eltelve dedikált egy egész strófát az újszülött trónvárományosnak. A különc, aszociális, fiatal uralkodó azonban nem tudta beteljesíteni a hozzá fűzött reményeket. Az udvari reprezentáció helyett inkább visszavonultan élt, egy középkori, feudális álomvilág illúziójában. A házasság és az utódlás kérdése finoman szólva teljesen hidegen hagyták, a nőkkel való érintkezéstől minden körülmények között tartózkodott (ennek egyik lehetséges magyarázatát a mítosz hagyománya az ifjú király feltételezett nemi betegségében látta[15]). Az ország megmentőjeként üdvözölt Dom Sebastião legnagyobb kudarca, a portugál történelem őstragédiájaként artikulálódó esemény, az Alquácer Quibir-i megsemmisítő erejű vereség volt. A fiatal uralkodó egyrészt eleget akart tenni az új hódításokat szorgalmazó udvar és a társadalom követeléseinek, másrészt viszont ő maga is hitt a keresztény Portugália globális missziójában. Egy esetleges afrikai hódítás nem csak a mórok ellen folytatott luzitán kereszteshadjárat újabb epizódja lehetett volna, hanem az ibériai hegemóniára törekvő Spanyolország fenyegetésére adott csattanós válasz is. Az arabok azonban keresztülhúzták Sebestyén király számításait. A portugál hadak fejvesztve menekültek az Észak-Afrikai csataszíntérről, a kardforgatásban jeleskedő uralkodó viszont nem tért már vissza a lisszaboni udvarba. Eltűnt az ütközetben, holttestét nem találták meg. Portugália elvesztette legreményteljesebb királyát és vele együtt autonómiáját is. Az 1578-as Alquácer-Quibir-i vereséget több mint hatvan éves spanyol megszállás követte. A reményvesztettség közepette a politikai önállóságát elvesztett Portugália visszatért a „rejtőzködő” O Encoberto mítoszához és azóta várja, hogy a csatában eltűnt Sebestyén király egy ködös hajnalon visszatérjen a tengeren keresztül, arról a titokzatos szigetről, ahol az afrikai tragédia óta rejtőzködik.

Faria regénye tehát nem más, mint az előbb felvázolt mitikus hagyománynak a hypertextuális újraírása. A Hódító a Sebestyén-mítosz elemeit hozza egy sajátos diszkurzív játékba, melynek legfőbb szabálya a mitikus szöveghalmazzal szemben tanúsított folyamatos irónia. A regény nem csak a Sebestyén-mítosz aktualizált újraírása; sokkal inkább annak jellegzetes paródiája, egy autentikus antimítosz, mely ízekre szedi, kifordítja az alapjául szolgáló mitikus hagyományt. Faria regénye a posztmodern portugál irodalom megkerülhetetlen alapműve, annak a kulturális mozgásnak az eredménye, mely a több mint ötven éves fasiszta diktatúra után felszabadult Portugáliában a nemzeti múlt és a nemzeti identitás radikális megkérdőjelezésével próbálta függetleníteni magát a kanonikus és elkoptatott hagyományoktól és történelemtől. Az irodalmi termelést a 74-es forradalom után az úgynevezett „áprilisi generáció” határozta meg. Almeida Faria mellett ide tartozik többek között a portugál irodalom ünnepelt fenegyereke António Lobo Antunes, a Nobel-díjas José Saramago, a feminizmus írásmódjához közelítő Maria Velho da Costa és a poétikus Lidia Jorge. Az áprilisi generáció egy a neorealizmussal végképp szakító, annak örökségétől megszabadult újfajta beszéd- és közelítésmódot jelentett be. Egy új, kritikai distanciából szemlélte a salazar-i rendszer porpagandacéljainak támaszául szolgáló nemzeti múltat és narratívákat. A múltat, a történelmet, a hagyományokat és az ezekre épülő nemzeti identitást lépten-nyomon dekonstrukciós olvasatok tárgyává tették a különböző fikcionális szövegek. Faria regényét értelmezhetjük akár a Sebestyén-mítosz dekonstrukciójaként is. Mindazonáltal mind A Hódító, mind számos további kortárs, portugál regény felvet egy igen partikuláris problémát. Faria regényének ironikus aspektusa elsősorban az olyan olvasóknak válik nyilvánvalóvá, akik nem csak tisztában vannak a Sebestyén-mítosz hagyományának létezésével, hanem azt behatóan ismerik is. A titokzatos szigeten bujkáló király mítosza mind a mai napig szerves részét képezi a portugál kultúra kollektív tudatalattijának, a nemzeti identitás egyik alapnarratívája, éppen ezért egy műveltebb portugál olvasó képes felismerni a regényben a mitikus hagyomány átalakított, kifordított elemeit, ezáltal képes a narratíva egyik alapvető olvasási stratégiává tenni az iróniát. A mű implikált olvasója tehát ismeri és felismeri a mítoszt a sokszor abszurd módon eltorzított, karikírozott epizódokban. Egy a portugál kultúrában nem túl járatos olvasó számára, aki nem birtokolja a hypotextust, a dekonstrukciós, ironizáló eljárások azonban rejtve maradnak (ezt az űrt próbálják meg betölteni a magyar kiadás paratextuális elemei: a Sebestyén-mítosz rövid történetét felvázoló utószó Pál Ferenc tollából, illetve Esterházy Péter fülszövege. Utóbbi véleményem szerint ügyes kiadói fogás, mely szem előtt tartja a „petrisztika” irodalmi divatjellegét). A hypotextus ismeretének hiánya, noha a hypertextusban működésbe lépő irónia hatásfokát csökkenti, korántsem teszi megközelíthetetlenné A Hódítót. A regény végtelen közelítések és végtelen olvasatok sorozatát ajánlja fel. Olvasható kalandos pikareszk-regényként, fiktív autobiográfiaként, erotikus regényként, a férfivá válás regényeként, modern fejlődésregényként vagy akár a ponyva határát súroló könnyed lecture-ként. Az olvasón áll, hogy melyik utat választja. Jelen írásban azt igyekeztem kimutatni, hogy a Sebestyén-mítosszal való transztextuális értelmezés az egyik járható út az olvasatok sűrű erdejében (ha meg szeretnék maradni annak az írásomban már több ízben felhasznált hajózásmetaforának a keretei között, mely a portugálságot, mint olyat egy megkapó képbe szintetizálja, akkor ildomosabb lenne azt írni – az egyik hajózható út az olvasatok végeláthatatlan tengerében)[16]. Az alábbiakban nem áll módomban a Sebestyén mítosz kapcsán, a fentebb kifejtett transztextuális értelmezés elvégzése, mindazonáltal szeretnék még kitérni a narráció jellegzetességeire.

 

A narráció

A narrátor és a narrációtípusok viszonyát Genette egy kétdimenziós rendszerben határozza meg, melynek koordinátái egyrészt a narrátor és a narráció szintjének, másrészt a narrátor és az elbeszélt történet relációját jelenítik meg. A Figures III kanonizált felosztása elkülönít egy extradiegetikus-heterodeiegetikus alakzatot, melyben az elsőfokú narrátor nincs jelen az általa elbeszélt történetben, egy extradiegetikus-homodiegetikus formát, mely a narrátornak az általa elbeszélt történetben való abszolút (autodiegetikus), illetve másodlagos (tanú-szerű) jelenlétén alapul, egy intradiegetikus-heterodiegetikus variácót, melyben egy másodfokú elbeszélő ad közre egy történetet, valamint egy intradiegetikus-heterodiegetikus kombinációt, melynek másodfokú elbeszélője saját történetének (fő)szereplője is egyben[17]. Almeida Faria regénye kétségkívül egy extradiegetikus-homodiegetikus narrációjú elbeszélés. Adott ugyanis egy elbeszélő – Sebastião – aki saját történetét beszéli el születésétől kezdve lineáris formában. Az egyes szám első személyben elbeszélt autodiegetikus elbeszélés azonban nem olyan egységes, mint amilyennek első látásra tűnik. Rögtön a regény elején felmerül egy alapvető narrációs kérdés: hogyan tudja elmesélni a narrátor saját születésének (illetve kisgyermekkorának), valamint az ezeket megelőző eseményeknek a történetét. A választ egy sajátos narratív megoldásban találhatjuk meg, az elsőfokú narrátor az elbeszélés során több ízben másodfokúvá, pontosabban fogalmazva pszeudo-másodfokúvá válik. A narrátor közreadja azokat az eseményeket, amelyekről másoktól (elsősorban családtagjaitól) van tudomása, és amelyeknek hol cselekvő részese, hol nem. Ezen apró diegetikus csúszásokat, melyek érintetlenül hagyják a narráció egészének koherenciáját olyan jellegzetes narrátori stratégiák vezetik be, amelyek nyilvánvalóvá teszik a közlések másodkézből való tételezettségét. „Valahányszor erősködtem, hogy ismét mesélje el nekem a történteket” (p. 8.), „Apám és a lovas viador leírásában” (p. 10.) „Szüleim elbeszélése szerint” (p. 39.)[18] – ilyen és hasonló közlések előzik meg azokat a másodfokú eseményeket, epizódokat, amelyekről a narrátornak nem lehet tudomása, mert vagy nem volt jelen (a még születése előtt elhunyt nagyapjának leírása és a hozzá kapcsolódó események – pp. 11-12), vagy noha jelen volt, de életkorából kifolyólag nem lehetnek még reflektált emlékei. Értelemszerűen az autodiegetikusból pszeudodiegetikusba való finom átcsúszások, az elsőfokú narrátorból másodfokú narrátorrá alakulások a történet előrehaladtával lecsökkenek, mivel a narrátor már biztosan támaszkodhat saját emlékeire, nincs rászorulva arra, hogy másodkézből tudassa gyerekkorának eseményeit.

            Az elbeszélés és az elbeszélt történet időpontjának viszonyait illetően A hódító a legelterjedtebb elbeszélésfajtába az utóidejű narrációba (narration ulterieur) tartozik. „A tradicionális narratív irodalmakban vitathatatlanul az utóidejű (múlt idejű vagy retrospektív) elbeszélés dominál, amikor is az a benyomásunk, hogy a szöveg egy már megtörtént eseménysorról számol be”[19]. A narrátor Sebastião a Peninha-i remetelak magányából beszéli el, illetve írja meg saját életének történetét. A diegézis ideje pontosan 24 évet ölel fel. Ilyen idős ugyanis a narrátor, amikor elkezdi elbeszélni saját történetét a születésétől kezdve. Az  események ideje tehát a narráció idejéhez közelít, a történetben előrehaladva a diegézis ideje és a narráció ideje közötti, időbeli távolság folyamatosan csökken egészen addig,  míg végül az utolsó fejezetben meg is szűnik. Az utóidejű elbeszélésforma az utolsó fejezetben, a történet és a narráció síkjának egybeérésével szimultán elbeszéléssé változik. Ez a narratológiai transzformáció az igeidők használatában is megnyilvánul: a portugál eredetiben egészen a történet zárófejezetéig irodalmi elbeszélő múlt uralkodik, a narráció szintjét a jelen idejű formákra való váltás jelzi. Az utolsó fejezetben azonban egységesen jelen idejű igealakok határozzák meg az elbeszélést, mely megerősíti azt a feltevésünket, hogy a diegetikus szint időben folyamatosan közelít a narráció szintjéhez, míg végül össze nem olvad vele. A diegézisben való, jól követhető lineáris, időbeli mozgással párhuzamosan mely mintegy 24 évet ölel fel, a narráció idejében is detektálható egy sajátos temporális elmozdulás. A narráció pillanata korántsem egy időtlen, statikus momentum, sokkal inkább egy dinamikus, a diegézis idejével párhuzamosan futó idősík, mely mintegy féléves időtartamot ölel fel. „(…) múlt év karácsonyakor – egy hónapja – a peninha-i remetelakba menekültem” (p. 13.)  – jelenti ki az ekkor huszonnégy éves narrátor. A narráció szintjén ezek után több ízben is találunk konkrét utalásokat az idő múlására. „Még ma is érzem, hogy a hideg áprilisi szelek ellenére a levegőnek nyár íze van” (p. 52. skk.), „Most, hogy május vége közeleg” (p. 63. skk.) illetve „Ez a júliusi nap, noha szeszélyesen el-el bújik, igen korán kel”(p. 85. skk.). A diegézis idejének a narráció idejéhez való közeledése majd az abban való feloldódása az elbeszélés alapproblémáját mutatja fel. Az ifjú narrátor Sebastião az első fejezet végén kinyilvánítja, hogy búskomorságba süllyedt az élet tünékenysége láttán és attól való félelmében vonult vissza a civilizációtól, hogy nem fog többet élni, mint Sebestyén király (p. 13.). Véleményem szerint az egész narratíva, maga az írás szükségessége a narrátornak ebből a meggyőződéséből származik, hogy halálának időpontja elkerülhetetlenül egybeesik majd Sebestyén király halálának időpontjával. Mind a történet mind az elbeszélés ideje tulajdonképpen a halálnak ehhez a fiktív és mágikus pillanatához közelít feltartóztathatatlanul. Véleményem szerint itt az írás, a saját történet megírásának (mely a regény szövege maga) szükséglete ennek a közeledő pillanatnak az elodázásával van összefüggésben. Michel Foucault Nyelv a végtelenhez című írásában, valamint a Mi a Szerző első részében kifejti, hogy az írás tulajdonképpen nem más, mint a halál pillanatának folyamatos eltolása, érkezésének késleltetése. Írni annyi, mint „kijátszani a halált” (pour ne pas mourir)[20]. Sebastião számára saját történetének megírása, az írásba való szökés, a halál érkezésének hátráltatása. Saját regényének megírása, mely véleményem szerint nem más, mint A Hódító maga, egyrészt a halál elől való menekülés egzisztenciális problémájaként, tétjeként adódik a narrátornak, másrészt viszont azt a személyes történetet mutatja fel, amelynek során és amelynek végén (a regény utolsó fejezetében) Sebastião eljut az írásig, felméri, hogy az egyetlen alternatíva, az egyetlen szökési útvonal az írás lehetősége.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] A sajátos ricoeur-i megkülönböztetéssel élve nem a mű által implikált szerző, hanem az ouvre de la vie-től elválaszthatatlan tényleges szerző figuráját szeretném érintőlegesen körberajzolni. lásd. Ricoeur, Paul: A szöveg és az olvasó világa. In: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.

[2] Genette, Gérard: Metakritikai nyitány. In: Fejezetek a francia irodalomelmélet történetéből (vál. és szerk Szávai Dorottya). Kijárat Kiadó, Budapest, 2009. 155-180. p.

[3] lásd. bővebben: Reis, Carlos: O discurso ideológico do Neo-Realismo português, Coimbra, Livraria Almedina, 1983

[4] Maria Lourdes Netto Simões: Comunicar em tempo de revolução 1960-1990 – A ficção de Almeida Faria. Editus Editora da UESC, 1998,  p. 140.

[5] Öröm-, illetve gyönyörszövegen azokat a szövegtípusokat értem, amelyeket Roland Barthes így jellemez A szöveg örömében: „Örömszöveg: kielégülést okoz, betölt, eufóriát idéz elő; akultúrából jön, és nem szakít vele, az olvasás kéyelmes gyakorlatához kötődik. Gyönyörszöveg: elveszetté tesz, vigasztalanná (talán egészen valamiféle unalomig), elbizonytalanítja az olvasó történelmi, kulturális, pszichológiai bázisát, ízlésének, értékeinek, emlékezetének szilárdságát, válságba taszítja a nyelvhez való viszonyát”. Barthes, Roland: A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Budapest, 1998, 82. p.

[6][6] Genette, Gérard: Transztextualitás. In: Helikon – Irodalomtudományi Szemle. XLII. évf. 1996, 82.p. illetve Genette, Gérard: Palimpsestes. La littérature au second degré. Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 11. Az alábbiakban a magyar fordításból idézek. Az oldalszámokat is ennek megfelelően jelölöm.

[7] Idem. 84. p.

[8] Idem. 88. p.

[9] Barthes, Roland: A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Budapest, 1998, 53. p.

[10] Platón: Az Állam. Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2001, 85-87. pp.

[11] Genette, Gérard: Figures III. Collection Poéthique, Éditions du Seuil, Paris, 1972. 187. p.

[12] Genette (1996), 86. p.

[13] A Sebestyén-mítosz kialakulásáról, történetéről és hagyományáról a legrészletesebben az alábbi könyvekben tájékozódhatunk: Azevedo, J. Lúcio de: A evolução do sebastianismo. Editorial Presença, Lisboa, 1984. Besselaar, José Van den: O sebastianismo – História sumária. Biblioteca Breve/Volume 110, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Ministério da Educação e Cultura, Lisboa, 1987. Machado Pires, António: D. Sebastião e o Encoberto – Estudo e antologia. Edição da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982. Pál Ferenc utószava A Hódítóhoz lényegretörően és tömören foglalja össze a Sebestyén-mítosz vázlatos történetét és főbb kérdéseit

 

[14] Azevedo, J. Lúcio de: A evolução do sebastianismo. Editoral Presença, Lisboa, 1984, p. 63.

[15] Pires, António Machado P: D. Sebastião e o Encoberto. Estudo e antologia. Edição da Fundação Gulbenkian, Lisboa, 1984

[16] A hypo és a hypertextus közötti szabad játékot a legszembetűnőbb paratextuális elem, a cím is megjeleníti. Az eredeti portugál cím, az O Conquistador egyértelmű utalás, Sebestyén király mitikus megnevezéseire – az O Encoberto-ra és az O Desejado-ra; azoknak, mintegy ironikus kifordítása. Faria címe megtartja a mitikus erejű megnevezések nyelvtani struktúráját, hiszen mindhárom esetben egy határozott névelővel ellátott melléknévi forma áll. A legszembetűnőbb különbség az aktivitás és passzivitás oppozíciójában fedezhető fel, míg az O Encoberto és az O Desejado passzív particípiumok, az O Conquistador ezekkel ellentétben kifejezetten aktív nyelvtani forma, így már a címben nyilvánvaló válik az az ironikus közelítésmód mely a nőktől tartózkodó, szűzies Sebestyén király és a női nem boldogságát szolgáló Sebastião közötti kontraszt lehetőségeit aknázza ki.

[17] Genette (1972), 250. p.

[18] Az alábbiakban A Hódító ez idáig első és egyetlen magyar kiadására hivatkozom. Faria, Almeida: A Hódító.Íbisz Kiadó, Budapest, 1995

[19] Maár Judit: A fantasztikus irodalom. Osiris, Budapest, 2001, 166. p.

[20] Foucault, Michel: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 2000, p. 61

 

Roncsolás, csont… elzártság (Csepregi János: Ímé, a test…)

(Csepregi János: Ímé, a test …, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége – Napkút Kiadó, 2008.)
Csepregi János Mindennapi legendák című novelláskötetét követő verseskötete, az Ímé, a test…, négy nagyobb egységet vonultat fel, a néhány vény nélkül kapható haiku, az Apokalipszis, A tumorsejtek metafizikája és A határ egyik oldalán című egységeket. Mind a négy egységben a halál a vallásos tematikával összefonódva úgy kap hangsúlyos pozíciót,  hogy a roncsolás, a csont és az elzártság mint a halálra utaló visszatérő képek sorjáznak.
            A roncsolás elsősorban a betegséggel, a betegség okán megjelenő beavatkozással, a kemoterápiával való összefüggésében jelenik meg. A kötet példát szolgáltat mind a beavatkozás pillanatának („pogány kézben a penge/tested az oltár”, 11., Bálvány áldozat), mind a beavatkozás utáni állapotnak a lefestésére („füstként tapadnak/ koponyádhoz/ izotópoktól ritkuló/ tincseid”, 38., Szökell), illetve arra, hogy ezen állapot nemcsak a beavatkozást elszenvedőre van kihatással, hanem az azt szemlélőre is, aki bár majd más formában, saját maga ugyancsak részesül a roncsolás, a „zúzás” aktusában a beavatkozást elszenvedő halála után („kertünk fáinak/ zörögve hulló levelei/ szétzúzzák az arcomat”, 48., Üres szék az asztal mellett).
A beavatkozás folyamatára való utalásként is többször feltűnik a kötetben a seb képe, amely emellett még a foghíjas száj, továbbá a csuklóba ütött szeg képére szintén rájátszik. Az előbbi, a foghíjas száj motívuma, egyrészt a „teljes lét” viszonylagosságát hangsúlyozza a keddben, másrészt az Apokalipszisben az elmúlás öregedés általi megvalósulását mutatja be. Az utóbbi, a csuklóba ütött szeg-motívum, beemeli Krisztus alakját, méghozzá úgy, hogy közben a roncsolás és a csont képeinek elválaszthatatlanságát állítja előtérbe („csuklódba szalad a szeg”, 16., In conspectu mortis, péntek; „nyíljon meg bennem is végre/ az ércízű csonthéj”, 55., Helyszínelés, VI. stáció). A Helyszínelés VI. stációjának „ércízű csonthéj” sora már a csontba való behatolás utáni állapotot festi le, így tehát a Kitaszítva „csonthéjon koppan a csőr/ magházad reccsen” (13.) részletének mozdulatsora egyszersmind a VI. stáció adott sorát megelőző mozdulatsorra rímel. A Szökell a brutalitásnak nem a fentiekhez hasonló fajtáját alkalmazza, hiszen e vers a csonthoz való közeledést a csonthoz közeli anyag elfogyasztásának, lemarásának ábrázolásával érzékelteti aközben, miközben a csont belsejének megtámadását már ismertként kezeli: „miközben a rák/ sárgás karmaival/ apadó velejű/ csontjaidról/ húst kapar” (39.). Ezek után nem meglepő, hogy a kötet a halál bemutatását az élet csontokból való lassú eltűnéséhez köti: „apránként szökik/ csontjaidból az élet” (42., Bontásra ítélve). Ehelyett sokkal meglepőbb az, hogy a szombat a csont-képpel párosítja az élet megújításának aktusát. Az élet ismételt lüktetése itt egy megszólítotthoz tartozik, míg a halál elszenvedése kapcsán Krisztus alakját véljük felfedezni („mindennap meghal/ hogy kínjával forrassza/ megtört csontjaid”, 17., In conspectu mortis, szombat). Ennek megállapításakor nem hagyható az sem figyelmen kívül, hogy a szombat című részlet haiku.
Az említett In conspectu mortis haiku-sorozatában az elzártság problematikája szintén felsejlik, amely problematika Csepregi kötetében a sírban való léthez kapcsolódik a legerőteljesebben. A szerda-haikuban – ahol szintén látható a Krisztusra való utalás – a sírban való lét még mindig kötődik az élethez, lévén, hogy a halál utáni állapotban még mindig részesül az egyén az élettel való érintkezésben. A szerző ezen érintkezést Krisztus alakjára való utalással emelheti be („mindennap hallgat/ csendjéből a sírodba/ élet szivárog”, 16.). A Gyász című, nem a fenti sorozatban lévő haiku a halál utáni test élethez kötődését jeleníti meg. Itt nem Krisztus alakja tűnik fel, hanem a test földdel való viszonyrendszere. E vers a földbe zárást a föld méhébe zárásnak tulajdonítja, és ezáltal a méh attribútumait applikálva egy új, lehetséges élet képét vezeti be („engem méhébe föld zár”, 13.), amely képre a Zet fog válaszolni, amelyben pedig a szerző a halott test élők világába való ismételt belépését már az „új”, kissé átalakult formában megjelenő test roncsolását előrevetítő cselekménysorral írja le. A test mészként, majd krétaként él tovább e gondolategyüttesben („sír nyög ahogy lehorzsolja/ oldalát a súrolódó kréta”, 43.).
Csepregi az elzárt lét kissé, illetőleg valamennyire nyitott aspektusát a test-lélek viszonya alapján rajzolja le. Ez esetben a testhez a zártság attribútumát társítja. A test az, ami el(/be)zár. Ez figyelhető meg A fény farag című versben („madártetembe zárva/ tintafoltos ég alatt: bensőnkben a lélek”, 62.). Ehhez hasonlatos még a Csak játékban bemutatott azon részlet, amelyben a lírai én az eltemetett macskák hangját hallja („s évek telnek el/ míg a föld alól halkan/ az ég felé szivárgó/ tucatnyi vékony/ macska hangot/ hallgatom”, 30.).
A betegség ábrázolásához párosul az elzártság lefestésnek legkeményebb és legkegyetlenebb típusa, amelynél az elzártság a roncsolás, a roncsolódás következményeként látható. A borda mint ketrec, a gépek mint őrök funkcionálnak („bordái ketrecében/ szűköl a lappangó/ köhögés […] foglyukként őrzik a gépek”, 40., A sokadik műtét; „negyvenkilónyi örökkévalóság/ a kórházi ágyhoz kötözve”, 48., Üres szék az asztal mellett).
Csepregi János Ímé, a test… című kötetében a fenti problematikák összefonódása vehető észre. A betegség kapcsán a beavatkozással együtt járó roncsolódás, illetve a betegség folyamányaként is értelmezett csontot érintő „csapás”, a súlyos betegség miatt bekövetkezett elzártság, majd a halál, így a test sírba zárása egy láncolatot alkot. A kötet méltatásakor ne feledkezzünk meg Czipor Adrienn nagyszerű illusztrációiról sem. A kötet borítóján található illusztráció a test sírba zárását, a röntgennel átvilágított állapotot, továbbá a betegség következtében megmutatkozó arcnélkülivé válást, a tekintet hiányát a lehető legmegfelelőbben szemlélteti. A kötet illusztrációi az említett állapotok milyenségének lényegét prezentálják, és ily módon a versekkel mintegy párbeszédet folytatnak.

Plazmás az égben

    – Szoktál emlékezni „arra”?

    – Gyakran. A tények és déjá vu bűvös mezsgyéjén vált alkotóelemmé bennem. Az a frakcionálóvá átalakított ódon szövödeépület, mint külön világ a peremvárosi diszharmóniában, félhomályos csarnokával, benyíló, szürkefalú termeivel, vacogó hűvösségével és kísértő melegségével maga volt a testet öltött anakronizmus, melyen át tovább teremtődnek a meg sem történtek is.

    – FERI BÁTYÁD…

    – Nem a legkorszerűbb üzem a miénk – magyarázza Molnár művezető  –, ez van, inkább hasonlít egy középkori alkimista barlanghoz, de jó kis csapat jött össze, majd meglátja, családias hangulat, móka meg minden… Ez itt a labor, egyben tartózkodó, cigarettázni csak itt lehet… Új kolléga! – mutatja be Molnár művezető. – Jöjjön, menjünk tovább… A dekantálóban vagyunk, látja, ezekben a nagy edényekben ülepszik a szérum, a pincét meg a vegyszerraktárt majd később az Attila megmutatja… Legfontosabb hely a fugaterem, nincs itt valami meleg, tudja, általában mínusz tizenkét fokban kell dolgozni, na nem hosszú ideig, különben megromlana a plazma.

    – Nem szokott itt nagyon büdös lenni?

    – Dehogy! – tiltakozik a művezető. – Az volna ám a cifra, ha megbuggyanna a vér, vagy valami!… Hát, egyszerűen szólva ennyi, jó munkát kívánok, érezze magát otthon nálunk, lehet, pár év múlva maga lesz a főnök, én pedig a beosztottja.

    – Honnan jött? – kérdezi tőle Attila négyszemközt.

    – Tegezz, rendben?

    – Jó. Honnan kerültél ide?

    – Utoljára a pénzverőben dolgoztam. Az éremgalvanizáló üzemben.

    – Miért jöttél el?

    – Összebalhéztam a főnökeimmel.

    – Hol szeretnél lenni? Hidegben vagy melegben?

    – Választhatok?

    – Persze.

    – Mit tanácsolsz?

    – Legyél Gaál Imre bácsival meg velem a hidegben. Imre bácsi az ász, a legjobb szakember. Az ő keze alatt öröm dolgozni. Elvégezzük a munkát, és kalap-kabát, mehetünk haza. Feri bácsiék sokszor estig is elpiszmognak

    – A drágalátos Kareszkáról ne vegyél példát – mondja neki a laborban Feri bácsi sokszemközt. – Nem egy rendes ember.

    – Maradjon már, Feri bátyám! – felesel rá a sértett, kerek képén gúnyos vigyorral.

    – Lusta, mint a dög, és semmi tisztelet nincs benne az idősebbek iránt. A kajádat pedig dugjad el előle, mert mindent felfalna.

    – Maga meg minden nap kifuttatja a kakaóját. Lesse már meg, hogy néz ki az a szerencsétlen rezsó.

    – Láttam mongolokat – szólal meg az új fiú. – Mit keresnek ezek itt?

    – Szakmai gyakorlaton vannak. Holnap hozzánk is irányítanak egy palacsinta képűt.

    – Ez az Attila marha erős gyerek – szavalja Ottó, a költő lelkű plazmás, aki verseivel szokta abajgatni munkatársait. – Fél kézzel emelgeti a kannákat, pedig az tele vérrel megvan legalább harminc kiló, le is szakadna a karom, ha én is úgy csinálnám, de nem is érdekel az egész, szarok bele, két hét múlva lepattanok, megyek vissza a régi szakmámba.

    – Éspedig?

    – Hullaszállítónak. Hidd el, az a legfrankóbb meló a világon. Sokszor van egy kis mellékes lóvé, meg ez, meg az, na ja, néha kicsit trutymós, de ki lehet bírni, baromi érdekes, egyforma halott nincs, mindegyikben van valami egyéni, meg olyan elvont, nézem őket, hát mintha sose lettek volna működő emberek, már kezdettől élettelen lenne mind, bár nem tudom, mit szólnék, ha az anyámat látnám kiterítve…

    Kiss Feri, akinek olyan a képe, mint a meggyűrődött kátránypapír, megelégeli.

    – Baszd meg, Ottó, te rosszabb vagy, mint a Kossuth Rádió, mert azt legalább ki lehet kapcsolni.

    – Hangosak a fugák, mi?! – kiáltja Attila a mínusz tizenötben a fülébe. – Figyeld csak, hogy csinálja az Imre bácsi! Nagyon érti a dolgot, úgy ismeri a gépeket, mint a tenyerét! Mindjárt lehet töltögetni!

– FERI BÁTYÁD MÁN…

    – Hogy legyen akkor, miszter? – kérdezi Molnár művezető Gaál Imrét az irodában.

    – Hát, hogy is kék… Az öreg Ferkó, Gábor meg a…hogyishíjják mennek a vágóhídra, én Attilával meg Karcsival fogadom űket.

 

 

Az utolsó falevél – Krónika az 1382 és 1395 közötti évekből

Milyen gyönyörű májusi nap! Pompás levegő, üde szellő, lágy napsugarak… A madarak csicseregnek, a nyulacskák pedig vidáman ugrándoznak, mintha csak azt mondaná ártatlan pofácskájuk: “Gyere, lőj rám, küldd utánam a kutyákat, hogy aztán brutálisan lemészárolhass tíz-húsz társammal együtt. Imádok vértócsában fetrengeni! És jól vigyázz, hogy kakukkfűvel fűszerezzenek be sütés előtt, különben nem leszek ízletes és ropogós!” Legalábbis Mária így gondolta. Egykedvűen szemlélte a tájat lova hátán. Fel sem tűnt neki, merre viszi az állat: hamarosan le-leszakadoztak a szolgálói, teljesen magára maradt.

Vállat vont.

Mindig is egyedül voltam.

Legkorábbi emléke, tizenkét éves korából: az apja temetése. Az a sok ember… És mindenki őt nézte, a vézna, riadt kislányt, amint az anyja maga után húzza a húgával, Hedviggel együtt. Hedvigre sem emlékszik már, akit az anyjuk pár nap múlva elküldött a lengyelekhez. Azóta se látta, levelet is ritkán írnak egymásnak.

A temetés után jött a koronázás, Fehérvárott. Alig volt jelen valaki, és nagyon, nagyon hideg volt. Még a korona is nagy volt a kislány fejére, az érseknek kellett tartania. Csak az anyja és Garay főúr mosolyogtak elégedetten egymásra, mindenki más azt suttogta, nem lesz ez így jó, hogy asszonykézbe került az ország. Persze az anyja mindezzel nem törődött, ahogy Garay sem. Mentek a maguk feje után, neki a falnak. Ezzel a taktikával csak azt érték el, hogy egy napon beállított Károly bácsi Nápolyból, ez a nevetséges törpe, gonosz disznószemekkel. Őt, Máriát pedig fegyveres férfiak kísérték be a visegrádi nagyterembe, és aláíratták vele, miszerint lemond a trónjáról, és azt rokonának, Károlynak adja, aki később Kis Károly néven vonult be a történelembe, miniatűr termete, végtelen ostobasága és halálának meglehetősen morbid körülményei révén.

Károly gondolkodás nélkül bedőlt Erzsébet anyakirályné “jó rokoni szeretetének”, negédes mosolyának, rosszul megjátszott kedvességének, és továbbra is ott tartotta a két nőt a várban. Erzsébetnek se kellett több, egy hideg téli estén megüzente királyi rokonának, hogy fontos államügyekben tanácskozniuk kell. Károly belépett a terembe és széttárta a karját, hogy megölelje rokonát. Átvillant az agyán, hogy Erzsébet, negyvenvalahány éve ellenére még mindig milyen dekoratív, vajon mi lenne, ha feleségét, azt a házsártos boszorkányt lecserélné rá. Nehéz lehet egy ilyen csinos asszonykának a magány. Erzsébet arcán azonban furcsamód nyílt undor tükröződött, hátralépett és ezt sikoltotta:

– Rajta! Vágd fiam, vágd, Forgách…! Pusztítsd el ezt a büdös olasz disznót!

– De hát kedves Erzsébet, mi folyik itt? – bámult értetlenül Károly, de Forgách Balázs kardja lesújtott a koponyájára. A király összecsuklott és elterült az egyre terebélyesedő vértócsában.

– Szép munka- állapította meg a királyné. – Gyerünk, vigyétek innen ezt a hullát, és valaki takarítson fel.

 Ekkor azonban Károly felpattant.

– Hinnye, a fejem. – motyogta és kitámolygott a szobából. Mária az ajtónyílásban leselkedett, mert Erzsébet annyira indiszkrét volt, hogy a királyon kívül már mindenki más tudott a készülő merényletről. A kislány elkerekedett szemekkel nézte, ahogy királyi rokona véres fejjel, lifegő fejbőrcafatokkal kitántorog, majd dülöngélve megkeresi a szobáját és becsapja a tölgyfaajtót.

– Mennyi vér. – álmélkodott a lányka. Nem is sejtette, hogy ez még csak az első a rá váró számos sokk-élmény közül. És ez a fémes szag… Hányszor fogja még érezni!

Bekukkantott, és látta: anyja ott fekszik a földön és Garay éppen próbálja életre pofozgatni. Erzsébet kinyitotta a szemét és hálásan mosolygott a főúrra, majd hagyta, hogy a férfi keze a dekoltázsára tévedjen. Csak ekkor tudatosult bennük, hogy hálás nézőközönségük is akadt Mária személyében. Erzsébet felpattant, lesimította a ruháját és idegesen körözni kezdett a teremben.

– Most mit tegyünk?! Mit tegyünk?! – idegességében rágcsálni kezdte a körmét. Mária elfordult. Undorító. Ráadásul ez a sok vér. Miért van az, hogy az anyja minden, a palotában folyó mocskos ügyben részt vesz?

– Meg kell szabadulnunk a törpétől, ez egyértelmű – jelentette ki Garay, és jelentőségteljesen Forgáchra pillantott. Balázs kéjes mosollyal megnyalta a véres pengét és elgondolkodott.

– Én semmi esetre sem! Az már túl gyanús lenne. – felelte és pillantása Máriára tévedt. Most először tudatosult benne, hogy a kis ex-királynő nem is olyan kislány már: sápadt, nyúlánk gyermek, nagy kék szemében pedig valami hihetetlen szomorúság, ugyanakkor ez a szem tudott nagyon kegyetlen is lenni. Amint észrevette, hogy Balázs nézi, olyan lesújtó pillantást vetett felé, hogy az újdonsült gyilkos menten elkapta a tekintetét róla.

– Az orvos. – suttogta Mária, mintegy maga elé, aztán hátat fordított, és elhagyta a termet. Erzsébet, Garay és Forgách döbbenten bámultak utána. Hogy lakozhat egy gyermekben ekkora gonoszság? Mindenesetre jó ötlet volt. Gyorsan le is fizették Károly seborvosát, aki következő alkalommal annyi mérget locsolt a sebbe, hogy az egy hadsereget is nyomban kiirtott volna, Károly mégis napokig haldoklott, míg végre kiszenvedett. Erzsébet és Garay pedig folytathatták politikai viháncolásukat, amely lassan a végéhez közeledett.

Mária számára nem sokat jelentett, hogy újból ő a király. Erzsébet egyébként is gondoskodott róla, hogy ne sok rálátása legyen a politikai helyzetre. Kezdett tartani a lányától. Milyen hideg, kegyetlen teremtés. Mintha csak a fiatalkori önmagát látná benne. Nem is sejtette, hogy Mária, akinek legkedvesebb elfoglaltsága az volt, hogy az ablakában ülve a babái fejét tépdesse egyre, sokkal jobban tudja: mindannyian a vesztükbe rohannak. Méghozzá ijesztő gyorsasággal.

 

 

 

Amor de lonh

Amor de lonh
Kesergve írok most magának,
kedves, hisz válasz úgyse jön,
de bárhogyan emészt a bánat,
azért magamat nem döföm
se szíven, se fejen, se térden,
tüdőn, se háton se belen,
se bőrön, se fülön se mégsem,
én nem csinálom ezt nekem,
hanem itt, a száműzetésben
szomorkodva rád gondolok
(tudod, Pesten vagyok, nem ott),
se magamat én konyhaszékkel,
mint nénikéjét döfi nem
a nagy hős: Mikes Kelemen.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info