Álvaro Cunqueiro: Leírás Tardizból

(Az Emberek innen-onnan Galíciából című kötetből)

Jesualdo Pértegának hívták, de a kocsmában mindenki csak Tardiz-i Leirasként ismerte. Nagyapja Leiras Vello volt, fia pedig Leiriñas.A Tardiz folyó jobbról ömlik a Miñoba, kövér legelőket táplál, éger- és fűzfaligetek között kanyarog. Az egész Leiras család megjárta Buenos Airest, ahol is mindenféle cukrászdákban és pékségekben dolgoztak. Jesualdo urat egy bizonyos möszjő Batani nevű libanoni cukrász vette fel kisegítőnek. Az öreg Bataninak görög felesége volt, fia pedig, akit Juszufnak hívtak, egy malagai spanyol nőt vett el, aki szinte felfalta az életét. Egy alkalommal kettesben Libanonba mentek nyaralni, ahol is Juszuf muzulmán hitre tért, elvált a malagai nőtől, s Plataba visszatérve már egy termetes zsidó nő volt a felesége, aki ünnepnapokon a főváros zsidó színházában énekelt. Az egyik színdarabban Évaként mutatkozott be a közönségnek. Zajos sikert aratott; a zsidók Buenos Airesben mind azt beszélték, hogy még soha nem láttak ilyen szépen megformált Évát, ilyen halvány bőrűt, ahogy a Paradicsom fái közt ringó léptekkel illegette magát. Az idős Batani még mindig gyengéd érzelmeket táplált a malagai asszonyka iránt, de azért büszke is volt újdonsült menyének sikereire, s az elvált nőnek mézes-mandulás krémest küldözgetett. Mi ketten Leirasszal a borbélynál azon tanakodtunk, hogy Éva fehér vagy kreol bőrű volt-e. Leiras szerint amikor a zsidók olyan nagy tapsot adtak Batani menyének, nagyon is jól tudták, mit csinálnak…

Leirasnak sok története volt a buenos airesi olaszokról, olyanok, amelyeknek maga is tanúja volt. Most csak egyet mesélek el.

Bejön egy olasz: szürke borsalino kalap, zöld nyakkendő meg fehér lakkcipő.

– Amico mio, tudnának-e hozni egy szép piskótatortát, finom őszibaracklekvárral, a tetején tejszínhabbal, körben meg meggydarabkákkal?
– Mi az hogy! – vágta rá a pultos.
– A meggydarabkák mellé ugyan rakjanak még rá egy réteg pörkölt mandulát!
– Még szép!

Kihozták az olasznak a tortát; még a szeme is elkerekedett a gyönyörűségtől.

– Bravo, bravissimo! A közepébe tegyél egy feliratot, hogy Éljen soká Arnaldino!, a betűk közé meg kis szívecskéket!
– Még szép!

Az olasz közben megbámulja magát a tükörben: igazít egyet a kalapján, kissé feljebb húzza a nadrágját, és kisimítja a térdzokniját.

– Tessék, uram, a tortája.
– A tetejére szórjál még egy icipici fahéjas cukrot!
– Még szép!
A pincér letette elé a tortát.
– Becsomagoljam, uram?
– Dehogy! Itt helyben eszem meg!
Az olasz levette szürke borsalinóját, maga mellé rakta egy székre, amit előbb gondosan leporolt, fogta a tortát, cseppentett még rá egy kevéske karamellt, és az egészet ott helyben befalta.
– Eztán meg – mesélte Leiras – kért két szalvétát, letörölte a bajszáról a morzsákat, fizetett és elindult kifelé, de előtte még bókolt a tükörképének. Hát mit szóljon ehhez az ember? Mi meg, pipogya galegók, szökőévente ha meglepjük magunkat egy islerrel…

Bata Péter fordítása

(első közlés: 2006-12-17 16:04:12 +0200)
(A novella olvasható még A pillangók nyelve – XX. századi galego próza című antológiában /PRAE.HU, 2010./ is.)

Édesség versben – avagy a franciakrémes és a baklava véletlen találkozása a kávéházi asztalon

 

Becsy András, noha különböző folyóiratokban megjelenő verseivel már közel tizenöt éve jelen van az irodalmi életben, első önálló kötetével mégis csupán 2010-ben jelentkezett.

Így lehet a Franciakrémes címet viselő kötet a költői életút első jelentős állomásaként egyben annak összegzése is, mely ebből következőleg izgalmas beszédhelyzetet ígér. A három ciklus átgondolt felépítése, a versek érett, letisztult formái is nagymúltú költői tapasztalatról árulkodnak. A Franciakrémes, ahogy az ajánlón is olvashatjuk: „régóta várt meglepetés”. A borítón látható elhagyott, alakra és színre különleges módon épp franciakrémesre emlékeztető állomásépület távolba vesző, elkanyarodó, egymásba fonódó vágányaival Becsy András költészetének jellemző motívuma is lehetne. A romos épületet „díszítő” egyetlen graffiti, a nagy szív ugyancsak egy másik fontos központi témára hívja fel a figyelmet: a szerelemre.

Az R küldemények ciklus címzettje a magyar és világirodalom egy-egy költő vagy író óriása, a nagy elődök, kiknek hatását, még ha nem is válnak példaképpé, lehetetlen figyelmen kívül hagyni (József Attila, Radnóti Miklós, Weöres Sándor, Szabó Magda, Szilágyi István vagy Ernest Hemingway). Az R küldemények egy-egy klasszikussá vált művet vagy annak szereplőjét is megszólítja, mely játékos dialogicitást eredményez kötet és kötet, szereplő és szerepet játszó költői én között (Széljegyzetek A lóvátett lovagokhoz, A sok hűhóhoz, Tonio Kröger levele). Ez a rész, ha a könyvet, mint jelképesen a költői életút folyamatát felvázoló történetet tekintjük, a költői szárnypróbálgatás, tanulás, különböző stílusok mentén való kalandozás és egyensúlyozás szakaszának feleltethető meg, mégis ettől jóval többnek. A szerző egészen rendkívüli stílus- és formaérzékével, empatikus képességével

„… arcodnak kamaszos mosolyával / súgod, hogy nincs semmi, mitől tartani kéne, / tartani fogsz, felemelsz, ha a sárba rogyok, s ihatóvá / szűröd a megposhadt pocsolyát” [Százsoros ekloga (Radnóti Miklós évfordulójára)]

és játékos kedvével

           „Bóbita büszke: dalának / már mobilja a háza, / film-zene dallam a fanfár, / egyre csak azt dudorássza.” [A törpe (Weöres Sándor részére)]

nemcsak felidézi, hanem meg is idézi a választott példaképet vagy művet. A homéroszi eposz formáját imitáló, Odüsszeusz és Krúdy Gyula szellemét egyszerre megidéző cikluskezdő „invokáció”, valamint Márai Sándornak címzett záróvers foglalja keretbe az R küldemények darabjait.  A címzetteket, bár eltérő idő és tér a sajátjuk, mégis összeköti az elvágyódás, a hosszadalmas utazás és a szerelem toposza. A költői én is utazó, méghozzá szerelmes, „kis gyáva hamiskártyás utazó / aki poggyászában hordja, akárhol jár is, gesztenyebarna hajadnak a jambikus ívét” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]. Az imént idézett címadó Franciakrémes közvetlen kapocs a két egymást követő ciklus között, ugyanis a Zsena-történetek előzménye olvasható ki belőle: „Húsz perc.” – arra is elegendő, hogy a költői én meglévő szerelmét feladja egy másikért, egy akkor, húsz perc alatt kibontakozóért: „(franciakrémest ettetek épp kolleganőddel, / … ő az, igen: Zsena! – baklava-íz’ neve balzsam a nyelven)” … „Kérlek, könnyítsd tűrni hiányod! / S add meg a számát!” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]

A Zsena-történetek huszonegy darabja egy-egy apró történet, életkép egy beteljesült, mégis kiábrándító szerelemről, arról, hogy mit jelent a költői én számára Zsena és arról is, hogy mit nem. Arról, hogy próbál közeledni a nőhöz: „kövek vagyunk gyémánttá csiszoltak / rácsos szerkezetem hajszálrepe / déseiből burjánzó indák in / dulnak szigonyként feléd kötni” (Zsena Pest felé), mennyire vágyik rá: „időtlenül szívott be már az ágyad” (Zsena és a karóra) és hogyan távolodik el tőle: „… látja, / hogy időről időre / egy másik asszony várja, / hogy verssé forrjon főztje,” (Zsena és a töltött káposzta), „Aztán te arra mentél, én meg erre, / … te / mentél pont erre, / s én pedig amarra” (Zsena és a tévedés). A Zsena-versek kísérletként is felfoghatók, melyek annak megfejtésére irányulnak, hogy kit, hányféle arcot és tulajdonságot takar a francia hangzású és „baklava ízt” idéző név. Zsena, a szerető, az anyáskodó, a házias, a rendetlen, a barát, az ellenség, a tiszta, a romlott, a szép és a rút, ő ez, mind-mind egyszerre és még ki tudja mi minden. Akinek a személye ennyi mindent jelenthet a másik számára, attól nehéz, vagy talán lehetetlen is végérvényesen elválni, így az utolsó, Hátrahagyott versek című ciklus egyes darabjaiban is fel-feltűnik alakja, de már csak mint az elválás utolsó stációjának szereplője – ottlétének nincs már se súlya, se értelme.

A ciklus többi költeménye egy-egy hétköznapi, kávéházban, a szabadban vagy a költői én életében játszódó életképet mutat be. Bár ezzel a résszel lesz kerek egész a kötet, és minden egyes versében találni sorokat, melyek igazi meglepetésként hatnak, mégsem tudják feledtetni azt az érzésemet, hogy ez a rész, bár csak egy verssel tartalmaz kevesebbet, mint a második, mégis kevésnek érződik.

Összességében elmondható, hogy Becsy András költészetének különlegessége, hogy egy-két erőltetettként hangzó rímpártól eltekintve költeményei ritmusa és verselése könnyed, sodró és magával ragadó. Mindvégig, még a legkiábrándítóbb, legcsalódottabb szerelmi jelenet leírásában is ott lappang a játékosság. Minden szóban a ritmust, a verssé komponálás lehetőséget látja a költő: „a Nagy Bevásárlóközpontban / a név védett, nem írom itt le / … pe- / dig egészen jó jambus lenne, mert ránézésre az van benne)” [A gyűrű 1 (Szökés az életből)]. Becsy vonzódik a klasszikus metrumokhoz és kötetével azt is bizonyítja, hogy az ősi hexameterek, ritmusok és szabályos rímelés pontos használata a modern tartalommal karöltve a XXI. század költészeti áramlataiban is megállja helyét.

Az egész könyv majdhogynem egy franciakrémes kényelmes elfogyasztásához szükséges időn belül elolvasható. Az olvasó érzése – miszerint a krémes és a baklava émelyítő párosítása ellenére sem volt elég a versekből – is azt mutatja, Becsy András számára ez a kötet nem lehet végállomás. Én személy szerint a könyv olvasásával hasonlóképpen voltam, mint magával a süteménnyel. A teteje (az első része) a legfinomabb. Becsy András kötetét nemcsak édesszájúaknak ajánlom, hanem minden utazónak, szerelmesnek és épp nem szerelmesnek, verset kedvelőnek vagy épp nem kedvelőnek egyaránt. A Franciakrémes igazi desszert, érdemes belekóstolni.

Becsy András, Franciakrémes, Budapest, Kortárs Kiadó, 2010.

Christian Morgenstern három versének fordítása

 

Palmström

 

Palmström a tóparton állva

egy nagy piros zsebkendőt széthajtogat:

ezen egy stilizált tölgyfaábra

látható, alatta olvasó alak.

 

Palmström beletüsszenteni nem mer,

lévén az a fajta ember,

kit a Szépség mindenütt

borzongatva szíven üt.

 

Gyöngéd kézzel hajtja össze,

mit alig bontott ki épp.

Érző szív pálcát nem tör fölötte,

hogy tüsszenetlen tovalép.

 

 

 

Az előaludt gyógyalvás

 

Palmström tizenkét szakértő előtt

híres „Éjfélelőtti Álmot” alszik,

szemléltetvén a benne rejlő gyógyerőt.

 

Mire éjfélkor fölébred, nos, addig

a tizenkettő teljesen kifárad. –

Ő friss, akár egy növendék vadállat!

 

 

 

Zajvédelem

 

Palmström szeret zajba burkolózni,

részint oltalomként más zajoktól,

részint hogy ne hallja harmadik fül.

 

Így tehát köröskörül falára

számos szörtyögő csapot szereltet,

és ekképpen védve, gyakran elkezd

 

órahosszat szónokolni, óra-

hosszat szónokolni, mint a tengert

túlüvöltő bölcs athéni hajdan,

 

mint Démoszthenész a parti sziklán.

Jézus kiáltása

„Mert elhagyatnak akkor mindenek.”

(Pilinszky János: Apokrif)

„Tizenkét órától kezdve három óráig sötétség lett az egész földön. Három óra tájban Jézus hangosan felkiáltott: “Éli, éli, lamá sabaktáni!” azaz: “Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engemet?” (Mt 27, 45-46)

I.

 

            Jézus passiótörténetével kapcsolatban nem elég csak azt szem előtt tartanunk, hogy mit jelent számunkra ez a passió, hanem arra is rá kell kérdeznünk, hogy hogyan olvassuk Jézus kiáltását. Ennek az olvasásnak a teológiai interpretáció során különböző módozatai alakultak ki, aszerint, hogy az egyes értelmezők, mely ószövetségi textusokat vonták be a passió leírásába. Tisztában kell lennünk azzal, hogy már az evangéliumok különböző beszámolói is csak saját olvasatuk megértésében tudnak jelentést adni e kiáltásnak. Ezek a különböző olvasási módok, nem csak a kiáltásról árulnak el valamit (mindig mást), hanem arról a megértésről is, amivel e szöveget az egyes olvasók megközelítették.

            A tulajdonképpeni őspassiótörténetnek tekintett márki változat egyik legfontosabb sajátossága a 22. zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalások. Hartmut Gesse amikor megpróbálja rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást, arra mutat rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeten alapul.[1] Értelmezése szerint Jézus utolsó kiáltása, melyet a márki szöveg szerzője csak a foné megalé szavakkal jelöl szintén a 22. zsoltár 2. verse: „Az, hogy a haldoklónak ez a kiáltása a 22. zsoltár hívósora a római reprezentatív reakciójából következik: a kiáltás alapján ő a hüios theut úgy ismeri fel, ahogy a nép a Zsolt 22,28-ban Istent.”[2] Mindez azt mutatja, hogy az evangelista Jézus kiáltásából kiindulva a zsoltár szövegének a segítségével írta le a keresztrefeszítés történetét. Ezt a koncepciót tükrözik a további intertextuális utalások: Mk 15,24-ben (Zsolt 22,19), valamint a 15,29-ben (Zsolt 22,8) és a 15,30-ban (Zsolt 22,9). A golgotai esemény legrégibb megértési formája Gesse szerint abban az üzenetben nyert formát, hogy a keresztről nem, mint egy engesztelő áldozatról, vagy a Messiás tettéről kell beszélnünk, hanem „a szenvedés megtapasztalásának legmélyebb rétegéről; a lelki halálról, amely a halálból való megszabadítás isteni cselekedetével Isten országának eszkatológikus kezdetéhez vezetett”.[3] Gesse olvasata szerint Jézus az imádkozó zsoltáros helyzetével identifikálja önmagát, ami arra ösztönzi a szöveg redaktorát, hogy a keresztrefeszítés történetét is a zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalásokkal alkossa meg.

            A többi szinoptikus evangélium esetében megfigyelhetjük, hogy amíg Máté néhány apróbb kiegészítéstől eltekintve Márkot követi addig Lukácsnál egy egészen új olvasattal szembesülünk.Gesse értelmezésében ennek az új olvasatnak nem okvetlen az elhagyattatás kimondásának botránya az oka, hanem az Illés félreértés kiküszöbölése.[4] Mind Márknál, mind pedig Máténál Jézus kiáltásának az elhangzása után, azt olvassuk, hogy a körülötte lévők úgy értették az elhangzott mondatot, mintha a keresztrefeszített Illést hívná: „Természetesen Lukácsnak a félreértésről szóló szakaszt, melyben a megfeszített Illést hívja meg kellett semmisítenie.” Gesse ennek értelmében mutat rá, hogy az Illés-félreértésről szóló szakasz hagyománytörténetileg másodlagos jellegű az intertextuális utalásokkal átszőtt többi részlettel szemben.[5] Lukács nem akarta a szövegben meghagyni a félreértés problémáját, ezáltal azonban azt a citátumot is ki kellett iktatnia a szövegből, amelyen a félreértés alapult. Meghagyja azonban a Márknál már említett foné megalét, de nála Jézus nem a 22. zsoltár második versét, hanem a Zsolt 31,6-ot idézi. Lukács még további két intertextuális utalást helyez el a 22. zsoltárból: a ruhákon való osztozkodás, valamint a gúnyolódás leírását. Mindez ténylegesen azt mutatja, hogy Lukács meglehetősen szabadon kezelte kompozíciójában a keresztrefeszítésről szóló márki tudósítást. Az általa megszerkesztett szöveg azonban szintén a 22. zsoltáron alapul.

            Jézus keresztrefeszítésének és halálának az olvasásában azonban nemcsak egy a 22. zsoltár szövegét idéző olvasási módot kell figyelembe vennünk, hanem több olyan kompozíciós lehetőséget is, mely más ószövetségi textusokat von be az értelmezésbe (ilyen lehetőség például még az Ézsaiásnál található ebed Jahve énekek, valamint egy Ámósz textusnak a szövegbe vetítése). Mindez tovább erősíti a keresztrefeszítésről szóló textus szövegközöttiségét, valamint arra hívja fel a figyelmet, hogy Jézus passiótörténete már eleve csak olvasataiban van jelen. A kiáltás értelmezése tehát nagyban függ azoktól a koncepcióktól, amelyek segítségével az evangélistáktól kezdve az egyes értelmezők a textust befogadták és saját olvasatuknak megfelelően újraalkották. Minden egyes interpretáció tehát csak az eredeti szövegre utaló prosopografikus olvasat, mely éppen az őstextus hiánya miatt képes saját önkényességét elleplezni. Ezt a hiányt azonban nem abban az értelemben kell értenünk, hogy nem létezik, hanem úgy kell felfognunk, mint elérhetetlenséget, vagy rejtekezést.

            A passiótörténet olvasása abban a feszültségben jelenik meg, hogy egyszerre kölcsönöz egy arcot a szenvedő Krisztusnak, valamint leplezi el ennek a kölcsönzésnek az önkényességét a szövegben; e kettő játéka pedig a befogadó számára kontrolálhatatlan. Az egyetlen lehetséges kérdezési mód arra kell irányuljon, hogy miért olvassák Jézus passióját éppen a 22. zsoltár alapján, amikor ez a szöveg ebben az időszakban még kanonikusnak sem tekinthető. Az egyes interpretációkban megjelenő Krisztus – arcok tulajdonképpen annak a prekoncepcióknak a függvényei, mely által már az evangéliumi tudósítók a passiót olvassák. Lehetséges-e azonban egy olyan értelmezés, amely kiküszöbölheti ezeket a prekoncepciókat? Nyilvánvalóan nem, de lehetséges az egyes olvasatokat talán egyensúlyban tartani. Létezik egy pont, amiből érdemes kiindulni, s ez nem más, mint Jézus közvetlen kiáltása: az első században ugyanis nehezen képzelhető el olyan teológiai koncepció, mely szerint Jézust Isten elhagyta volna.

A szöveg recepciótörténetében a 22. zsoltárra tett utalásokkal kapcsolatban ezt követően alapvetően két interpretációs irány bontakozott ki: az egyik egyedül csak önmagában Jézus kiáltására koncentrált, míg a másik az egész zsoltár függvényében értelmezte ezt a verset.Joachim Gnilka például Márk kommentárjában arra hívja fel a figyelmet, hogy a passiótörténet redaktora a szöveg összeállításánál az egész zsoltárt vette alapul, ami azt jelenti, hogy a szenvedő igaz történetét Jézus passiójával mintegy párhuzamba állította.[6] A redaktor tehát a zsoltár pozitív végkicsengésének megfelelően Jézus passióját már eleve a feltámadás eseménye felől értelmezte. Gnilka szerint azonban mindez abból fakad, hogy Jézus maga is a 22. zsoltár első versét használta halotti imaként, ami azért is meglepő, mert – ahogy erre például Samuel ben Chorin is rámutatott – a zsidóknál bevett szokás volt a halál előtt a sömát imádkozni.[7] Jézus a 22. zsoltár első versének a citálásával tudatosan töri meg ezt a hagyományt, melynek következtében már eleve egy sajátos hermeneutikai szituáció áll elő.

A passiótörténet értelmezésében folyamatosan egymás mellett futott egy az egész zsoltárt figyelembe vevő semlegesítő, valamint egy csak az elhagyatottságra fókuszáló spekulatív interpretációs irány. Ulrich Luz szintén hangsúlyozza a passiótörténet interpretációjában megfigyelhető kettősséget, amikor szerinte a Mt 27,46, vagy Jézus Istenben vetett bizalmának, vagy pedig kétségbeesésének a kifejeződése.[8] „Az első esetben – írja Luz – gyakran az a felvilágosodás idején kialakult posztulátum áll a háttérben, hogy a 22. zsoltár kezdőversének idézésével az egész zsoltár egybecseng, így a dicsőítő befejezés is. (23-32. versek) Ez azonban ebben a formában aligha tartható: noha a passiótörténet elbeszélőjének a szeme előtt ott állt az egész zsoltár, vagy legalábbis ebből egy nagyobb rész. De mindkét idézetnél a 35. és a 43. versben a bibliai intertextualitás világosan behatárolt”[9] Másrészről az Istentől való elhagyattatás kimondása az egész passiótörténet csúcspontja: „Ezenkívül  a 46. vers az olvasó számára az elbeszélés fonalának szempontjából is a passiótörténet csúcspontja: Jézust először a tanítványok hagyják el (25,56), majd ezt követően Péter; végül pedig amikor már egészen egyedül áll ellenségei között Isten is elhagyja.”[10] Luz szerint akkor értelmezzük helyesen Jézus kiáltását, ha arra figyelünk, ami a Zsolt 22,2-ben közvetlenül van kimondva: „ebből érthető meg (és semmiképpen sem fordítva) Jézus panasza, aki az Istentől való elhagyattatásban a zsoltár szavaival Istenét hívja.”[11]

Luz és Gnilka interpretációja úgy próbálja meg az intertextuális közvetettséget kiküszöbölni, hogy különböző szintre helyezik Jézus kiáltását és a redaktor által használt citátumokat: „Minthogy a 22. zsoltárt a megfeszítésről szóló elbeszélés ismételten alkalmazza, rá kell kérdeznünk ennek az alkalmazásnak értelmére. Jézus kétségbeesetten halt meg? A zsoltár egészének teológiai értékelése kizárja ezt a lehetőséget. Nem arról van szó, hogy e panasz- és hálaének kezdő szavai arra utalnak: a haldokló végigmondta az egész szöveget. A zsoltár hálaadó énekében meghirdetett üdvösség (23. verstől) azonban tanúsítja, hogy a feltámadás, amit a közösség hittel elfogadott, az az előfeltétel, amely miatt e zsoltár alkalmazásával leírták Jézus szenvedését. Ez nem kisebbíti annak a kiáltásnak jelentőségét, amely az Istentől való elhagyottság élménye miatt hangzik el a Megfeszített ajkáról. Jézusnak, akit minden ember elhagyott, meg kellett tapasztalnia a végső, az Isten általi elhagyottság állapotát is, hogy kitarthasson Isten mellett. Jóllehet Isten magára hagyta őt, imádságos panaszával mégis felé fordul, és ezzel kinyilvánítja, hogy ő nem hagyja el Istent.”[12]

Gnilka és Luz értelmezése tulajdonképpen arra fut ki, hogy mennyiben engedjük meg, hogy a 22. zsoltár szövege érvényesüljön az evangélium szövegében. Amíg azonban Luz úgy olvassa a szöveget, hogy – negligálva a redaktor által használt intertextusokat – csak Jézus kiáltásának citátumára fókuszál, addig Gnilka megpróbál különbséget tenni a Jézus által használt citátum, valamint a redaktornak az erre épülő koncepciója között. Mindkét olvasat tehát ahhoz az olvasási módhoz képest határozza meg önmagát, mely az egész zsoltárt vette figyelembe, s ezáltal “semlegesítette” Jézus kiáltását. Egyik koncepció sem tudja azonban kiküszöbölni magának az intertextualitásnak a problémáját, miszerint mindig az adott olvasó dönti el, hogy a zsoltár szövegéből mekkora részt vesz figyelembe a kiáltás értelmezésekor. A keresztrefeszítésről szóló legősibb tudósítás már eleve egy ilyen értelmezést visz színre. Magát a kiáltást azonban – ahogy Gnilka is teszi interpretációjában – el kell választanunk, a rá épülő olvasatoktól, melyekkel kapcsolatban csak annyit kell megjegyeznünk, hogy az első ismert beszámoló összeállítóját e kiáltás arra ösztönözte, hogy Jézus passióját a 22. zsoltár alapján komponálja meg.

            Jézus és a redaktor citátumai közötti megkülönböztetés azonban nemcsak a beszélő, hanem a beszédmód különbségében is megjelenik. A passiótörtént és a zsoltár szerkezetében egy alapvető különbség fedezhető fel: az Istenem, Istenem miért hagytál el engem? mondat a szenvedéstörténetnek a 22. zsoltárra tett utolsó intertextuális utalása. Az a mondat, amely eredetileg a zsoltár elején állt, a passiótörténetben található intertextuális utalások közül az utolsó. A passiótörténet olvasásakor úgy tűnik, mintha a 22. zsoltár megfordulna: a zsoltár kezdőpontja tulajdonképpen utolsó utalásként a passiótörténet csúcspontja lesz. Ez a szerkesztési mód azonban abból a különbségből következik, ami a passiótörténet epikus beszédmódját a zsoltár lírai beszédmódjától elválasztja. Amíg a passiótörténetben szoros időrendi sorrendben követik egymást az események, addig a zsoltárban nyoma sincsen egy ilyen kronológiának: azok az események, melyek a múltban lezajlottak, valamint a jövőben fognak bekövetkezni, mind a kiáltás beszédhelyzetének a jelenidejében vannak kimondva.

            A passiótörténet olvasásakor nem mehetünk el amellett, hogy a 22. zsoltár himnikus beszédmódját a perikópa írójának egy epikus beszédmódba kellett illesztenie. Paul Ricoeaur abban látja e két beszédmód különbségét, hogy míg a leíró – epikus – beszédmód Istenről, addig a himnikus Istenhez szól.[13] Az intertextuális utalások közötti különbség tehát ott fedezhető fel, hogy míg Jézus kiáltása még mindig a himnikus beszédmód Istenhez könyörgő, addig a többi utalás a leíró beszédmód Istenről szóló (a zsoltárban megjelenő önleírást, a kivégzett leírására fordító) elbeszélését viszi színre. Ha szigorú értelemben vesszük azonban Jézus citátumát, akkor meg kell figyelnünk, hogy attól függetlenül, hogy a többi utaláshoz képest más szintre helyeződik, ugyanabba az intertextuális játékba írható be, mint a redaktor utalásai. Az intertextus által előhívott szöveg ugyanis folyamatosan fosztja meg a kiáltást mélységétől, mivel állandóan az utalás vendégszöveg voltára emlékezteti az olvasót.

            Ez az intertextuális játék nemcsak annak a kérdésnek a tisztázhatatlanságát hordozza magában, hogy Jézus tulajdonképpen kétségbeesetten vagy bizakodva halt-e meg, mivel e kiáltásának az olvasásakor egyszerre képződik meg az Istentől való elhagyatottság identifikációjáról kapott benyomás, valamint – a kiáltás vendégszöveg mivolta miatt – az az értelmezési lehetőség, hogy Jézus csak imitálja ezt az elhagyatottságot. Ennek az utóbbi alternatívának a kiküszöbölésére alkalmazták az értelmezők azt a megoldást, hogy a 22. zsoltár első versének – mint egy próféciának – a beteljesüléseként olvasták Jézus mondatát. Bár árnyaltan, de ugyanerre az értelmezésre utal Andre LaCocque végkövetkeztetése is, amikor Jézus kiáltását úgy értelmezi, mint a megváltóban való bizalmat: „Mielőtt még valójában bekövetkeznék a történelemben, már igaz liturgikusan és spirituálisan. Már- és még nem: a “keresztény” hit egészében jelenvaló a 22. zsoltárban. E két végpont közti hiátus hiányának köszönhetően a zsoltárt Krisztus úgy mondhatja a kereszten, mintha legelőször mondaná.”[14]

            Az intertextualitás azonban felülírja ezt az értelmezési lehetőséget, mivel folyamatosan arra emlékezteti az olvasót, hogy amit Jézus mond, csak egy idézet (nem először mondja). Az értelmezés pont a már igen és még nem folyamatos játékába helyeződik. A keresztyén hit annyiban van már jelen a zsoltárban, amennyiben közös nevezőre hozható a zsoltáros, Jézus és a keresztyének tapasztalata. A citátum vendégszöveg volta ellenáll mindenféle végleges jelentésadási kísérletnek. Ha a kiáltást kivesszük ebből az intertextuális játékból, akkor tulajdonképpen kiszolgáltatjuk magunkat egy olyan megszilárdító dogmatikus értelemkonstrukciónak, amelyek később a szöveggel kapcsolatban kialakultak.

A textus recepciótörténetét ezt követően nem csak a kétségbeesés – bizalom kettőssége uralta, hanem az az interpretációs probléma is, hogy hogyan illeszthető e kiáltás a keresztyénség dogmatikai rendszerébe. Ennek megfelelően az Istentől való elhagyattatás eseményének különböző olvasatai jelentek meg. Ulrich Luz kommentárjában hosszasan tárgyalva a kiáltás recepcióját arra mutat rá, hogy egészen a felvilágosodásig Jézus kiáltását a kettős természet dogmája felől közelítették meg, éspedig úgy, hogy a keresztyénség első évezredében inkább az isteni, míg a másodikban inkább az emberi természetre került a hangsúly. Ebben a tekintetben a textus “botránya”, hogy az istenember, aki isteni természete szerint hasonló Istenhez Istentől elhagyatottá válik.[15] Mindez alapjaiban kérdőjelezte meg a kettős természetről szóló tanítást. Kézenfekvőnek tűnt egy olyan megoldás, hogy Jézusnak csak az emberi természete szenvedett, míg isteni természete mentes maradt a szenvedéstől, ami jelen esetben azt jelenti, hogy csak az emberi természete hagyattatott el. Mindezek mögött egyébként hosszú időn keresztül Isten szenvedésmentességének alapvetően görög gondolata állt. A felvilágosodást követően a textussal kapcsolatban már nem a kettős természet tanára, hanem Jézusnak Istennel való kapcsolatára helyeződött a hangsúly. Ami tehát eddig az istenemberen belüli történésként volt definiálva, előbb Isten és ember majd pedig az Istenen belüli eseményként vált megfoghatóvá. Az újkori tradíció Jézus kiáltását már nem csak teológiai és ezen belül krisztológiai, hanem már történeti – pszichológiai szinten is értelmezte. A textus XX. századi recepciójában egyre nagyobb hangsúly került arra, hogy e kiáltásban Isten Fia kiált Istenhez. Ebeling például a következőképpen fogalmaz: „Összevetve azonban az evidens szituációt azzal, amire ez az élet irányult, és amiért a halálnak ezt a formáját magára vette, úgy az imádkozónak ez a döbbenetes kétségbeesett kiáltása Isten után az ürességben és az Istentől való elhagyattatásban kapja meg a megfelelő jelentését, ez a mélyből jövő kiáltás a már számtalan sok legvégső szükséget hozza nyilvánosságra. Menekül a menekülő Istenhez, Istenhez Istennel szemben.”[16] Hans Joachim Kraus pedig úgy beszél Isten szeretetéről, mint, ami Krisztus keresztjében lett nyilvánvalóvá, méghozzá azáltal, hogy ez a szeretet már az Istentől való elhagyattatás sötétségében jelenik meg: „Eldöntött tény, hogy Jézus Krisztus életátadása Isten jelenlétét közvetíti, a változás erejét, és az újnak a megjelenését a sötétség szférájában, amelynek ismertetőjele az Istentől való elhagyatottság.”[17] Az Istentől való elhagyatottság állapota a XX. századi teológiai interpretációkban folyamatosan összekapcsolódik a káosz leírásával. Karl Barth például az Egyházi Dogmatikában úgy értelmezte Jézus szavait, mint a sötétség pillanatát, amely bár a teremtés után (Legyen világosság!) folyamatosan veszélyeztette az Isten által alkotott világot, de csak ebben a kiáltásban jelent meg. Isten kegyelme egyedül ebben a pillanatban szolgáltatott ki valakit az őskáosznak.[18] Az a mondat azonban, ami kinyilvánítja ezt a sötétséget egyben már ennek megszüntetésére is irányul. Joachim Gnilka a kiáltást az azt megelőző apokaliptikus sötétség kontextusába állítva figyeli meg, hogy „Jézus a kilencedik, azaz a halála időpontjának tekintett órában mondja ki e szavakat, amelyek (a 33. vers szerint) véget vetnek a sötétségnek”.[19] A kiáltás tehát így párhuzamba állítható a teremtés könyvének a Legyen világosság! mondatával, mely a káosszal szemben fogalmazódik meg. Ezenkívül a teremtett világnak a káosztól való elválasztása egyben az ítélkezés eszkatológikus aktusát is bevetíti a szövegbe. A 20. században tehát az Istentől való elhagyattatás kimondása már nem egy dogmatikai problémaként jelent meg, hanem a keresztény teológia egyik legfontosabb üzenetévé vált, mely olyan irányzatoknak vált központi tanításává, mint a felszabadítás teológiája, vagy a Chiara Lubich által vezetett Fokoláre mozgalom.  Jézus kiáltása tehát az elmúlt évszázadban a dogmatikai interpretációk helyett különböző ideológiák meghatározó motívumává vált, melyek akár az evangélisták értelmezései szintén saját koncepciójuknak megfelelően magyarázták.

 

Fekete Anna: Húsvéti vers

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ilyen minden péntek, tele rohanni- és intézni-

valóval. Mint a ki nem feslett bimbó, olyan

vagyok, piros is, sárga is, fehér is, mindent akarok,

mindig mindenhol ott szeretnék lenni. Vigyél kabátot,

hova rohansz, állj meg! Pedig én nem tudok várni,

nem tudok megállni, szeretek minden pénteket,

szeretem a remény- és virágporillatot a levegőben,

úton vagyok, úton, mindig azt hiszem. Ott is vagyok,

ahol elköszöntem, és már ott is, ahova sietek. Pedig

még néhány kínterhes óra, és nem marad a nagy

ragyogásából semmi. Fázom, mint egy áruló, fázom,

mint akit se a tűz, se szolgálólány nem melegít. Hova is…

Mert hova is… Jéghideg az éjszaka. Reménytelenül hideg,

csúfondárosan. Sarokvas csikordul. Ő már elköszönt

tőlünk, és kitárta a lábunk előtt a földmélyi kapukat.

Várni kell, talán mégiscsak várni kell.

(Milyen törékeny vagy, Jeruzsálem,

oszlopaid mily romlandóak, illatodat,

a nárdust egy legyintés elsodorja…)

Cyberapátia

Nemes András első könyve, az Entropláza 2007-es megjelenése óta nem váltott ki jelentékeny kritikai visszhangot.

 

Az, hogy ennek pusztán műfaji otthontalansága-e az oka a hazai irodalomban, jogos kérdés, s egészen addig az is marad, amíg olvasni nem kezdjük a science-fiction határán lavírozó szöveget.

Az Entropláza három hosszabb, és két rövidebb elbeszélést tartalmaz. Mégsem csupán különálló novellákat tartalmazó kötetről beszélhetünk, hiszen már a harmadik elbeszélésben vissza-visszatérnek a korábbiak hősei, eseményszilánkjai, mígnem az utolsó, Kataklizma című elbeszélésben nyilvánvalóvá lesz: a novellák egyetlen történetet rajzolnak ki, egyazon világ pusztulásának és a pusztulás utórezgéseinek történetét. Az Entroplázának ugyanis saját világa van, amely a történetek által épül fel előttünk, azok során világlik elő. A kötet végéhez közeledve arra is rájövünk, hogy rendkívül szűkös térben mozgunk, az egymástól sokszor távolinak tűnő cselekmények és szereplők valójában nagyon is közel vannak egymáshoz. Össze-összeütköznek lépten-nyomon, hol az új cselekmény kulisszájává lesz a korábbi, hol fordítva, mindenesetre lassan helyre kerülnek az építőkockák.

Az öt összefüggő történeten keresztül felépülő világ a miénktől idegen, talán egy közelgő, jövőbeli, talán egy másik, lehetséges valóság. Mindenesetre az Entropláza a végletekig vitt technicizáltság eluralkodását, és minden emberi pusztulását mutatja föl. Előbbi leginkább a cybervilág tipikus karaktereinek, kiborgoknak és különféle robotoknak a hangsúlyos jelenlétében, illetve a géphatalom állandó fenyegetésében, míg utóbbi az érzékek, illetve a gondolkodás teljes eltompulásában, végül pedig az emberi kézzel épített világ széthullásában figyelhető meg. Ugyancsak e világ fölépítője a valamennyi szöveget lényegükben meghatározó atmoszféra. Sötét tónusú, baljós és komor valamennyi történet, és e hangulatmonotonitás azt sejtetné, hogy nem is képzelhető el másfajta, napvilági szín ebben a világban. Azok a helyek, ahol megszakadhatna e monokróm komorság, felmutatva egy másik lehetőséget, mint például az emberi érintkezések helyei, újból és újból ellentmondanak elvárásainknak. Sorra kiderül, hogy a barátságok nem barátságok, csupán együtt-vegetálás, a szexuális egyesülés nemhogy az intimitás minimális fokát, de még érzéki gyönyört sem nyújt. Egyazon sötét tónus dominál mindvégig, ám ez ahelyett, hogy karakterisztikussá tenné a kötetet, egyszerűen unalmassá válik. Hiányzik az ellentétes oldal lehetőségének felvillantása, és ez nem a „dark” cybervilágtól való idegenkedés. Sokkal inkább úgy tűnik, Nemes a könnyebb utat választja a hangulatmonotonitással.

Ám nem lenne szükség a melegség, vagy az emberi lehetőségének megmutatására sem, a monotonitást már az is megtörné, ha a kötet komolysága lazulna kissé. Az Entropláza ugyanis a végletekig komoly. Nem fér meg benne az irónia vagy az abszurd sem. Semmi, ami akár rövid ideig is fenyegetné a komolyság egyeduralmát. A jelenet például, ahol az irodavezető számon kéri a tőle kihallgatást kérő elbeszélőt, hiszen „A gép szerint ön tegnap délután maghalt,” kitűnő alkalom lehetne az abszurd humoros-kesernyés feloldásának behozására. De nem, a szövegek komolysága elfojt minden más lehetőséget.

Ugyancsak a kötet monotonitását erősíti a központi szereplők köteten végighúzódó apatikus viszonyulása saját világukhoz. Az elbeszéléseknek valójában két visszatérő hőse van, egyikük a rejtélyes Remedio Redento doktor, a másik pedig egyik kezeltje, egy a sok beteg közül. Ebben a világban ugyanis a pusztulás oka, ami alól egyedül Redento ígért szabadulást, a talajvesztettség, a célnélküliség és a kiúttalanság érzése által keltett apátia volt, a visszasüllyedés a „sivár ösztönlétbe”. (A Kataklizma végén találjuk leírását, ám ez nem gazdagítja az addig szerzett tudásunkat, lásd 129. oldal) A „betegeket” a Remedio Redento által kínált gyógyulásba vetett hitük forgatta ki emberségükből: ki prostituált, ki fegyveres rabló, ki pedig bizarr sorozatgyilkosságok elkövetője lett. Kétségtelenül csalódunk, látva az amúgy termékeny fantasztikummal és fordulatokkal dolgozó szöveg eme pontját. Az elhagyatottság, elmagányosodás és jövőnélküliség mint világtünet ma már több mint klisé. Csalódást okoz, és unalmat vált ki. Redento említett kezeltje mint a kötet központi karaktere, a megoldhatatlan esetek többségében összekuporodik a földön és „fél”: „Fekszem a padlón. Teljes létképtelenség. Esőpermet öntözi arcomat. Próbálok, akarok, de nem tudok, nem lehet felkelni a földről. Fáradtságom leküzdhetetlen.” (25.) Ha cselekszik vagy menekül is, azt is szinte álomszerű állapotban teszi, nincs akarás, nincs tudatos cselekvés. Ezért jelent változatosságot például az utolsó elbeszélés idegen erők által már részben „meggyógyított” hőse. Bár ő az első elbeszélésben drogosként vegetált, majd gyújtott föl egy bevásárlóközpontot, most már céllal és tudatosan cselekszik, persze egészen addig, míg újra az apátia világába nem süpped, a sivatagban kuporgó meztelen emberek a köteten mindvégig kísértő képének részévé válva.

Nem is az apatikus hősökkel van a baj, nem is a talajvesztettség-félelemmel mint világtünettel. Ettől még lehetne jó szöveg az Entropláza. Főként fantasztikus, tudományos-fantasztikus elemei, illetve a különböző elbeszélések közötti relációk miatt működhetne. A probléma máshol rejlik. Az egyes szám első személyben, hogy egészen pontosak legyünk. Egy interjújában Konrád György azt válaszolta Vámos Miklós egy kérdésére, hogy amennyiben tanácsot kellene adnia egy fiatal írónak, miképpen szólaljon meg, mindenképpen az egyes szám harmadik személyt ajánlaná. Megtanít eltávolítani, mondta Konrád. És ez az, ami hiányzik jelen kötetben is. Az egyes szám első személyű elbeszélő tobzódik saját félelmében, dühében, cél- és akarásnélküliségében, ugyanazokat a köröket futja mindvégig, bármilyen szituációban legyen is. Önmagába záruló, önmagukat felőrlő köröket. Ehhez köthető a nagyon erőteljes képiség is, a látott világdarabok éles felvillantásai, ám Nemes ezekből sem tud kitörni, a félelem és téboly képei erejüket vesztik mértéktelenségükben. Ugyanez a helyzet a szövegek „nagy mondataival”: a pár szavas, magvas, ütőkártyának szánt mondatok nem akkor buknak el, amikor a narráció szaggatása a cél. Abban az esetben fordulnak időnként kínossá, ha a patologikus lelkiállapotok leírására vállalkoznak. Egyfelől a túlhajtottság, a mértéktelen tobzódás miatt, másfelől amiatt, hogy legtöbbször nem jutnak túl a felszínességen és az elkoptatott szintagmákon („Émelygek a szorongástól.”)

Úgy látom, az Entropláza összességében egy kísérlet. Kísérlet a szövegek közötti szálak finom megkötésére, az olvasó képzelőerejének időnkénti próbára tevésére, és mindenképpen műfaji kísérlet is. Termékeny vállalkozás szépirodalom felől írni science-fictiont, de kétségkívül problematikus. Mindkét oldal számos buktatót rejteget. Nemes András képzelőtehetsége, késztetése a saját világteremtésre megmutatkozik az Entropláza elbeszélésciklusában, azonban a kísérlet félbemarad, a különös elegy hiányérzetet hagy maga után. Sajnos.

 

Nemes András: Entropláza, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2007.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info