Újszerűt alkotni lehetetlen – ez a diagnózis régóta magától értetődő, ha a mai művészetről beszélünk. Az új létrehozásának ellehetetlenülése a művészetben azonban szükségszerűen azt is jelenti, hogy magának a művészetnek minden további előállítása is lehetetlen. A művészet lényege szerint a láthatóság létrehozása: a műalkotást mint olyant azért teremtik meg, hogy láttassék. Civilizációnkban, ahol a művészetet rendszerezett módon gyűjtik, megőrzik, kiállítják és különböző médiumok segítségével reprodukálják, egy műalkotásra mindig úgy tekintenek, mint a hagyomány, vagyis a már létező művészet háttere előtt álló dologra. Egy olyan műalkotás, amely nem új, amely nem emelkedik ki ebből a háttérből, amely nem engedi felismerni idegenségét és másságát, az vizuálisan összeolvad a művészettörténeti háttérrel, már nem különböztethető meg tőle – eltűnik a szem elől. Ha általunk még soha nem látott műalkotások (számunkra teljesen ismeretlen jellegű művészet) kiállítását látogatjuk, akaratlanul is elsősorban a már látottakkal való hasonlóságokra figyelünk fel. Amint ezek a hasonlóságok megjelennek, létrejön a láthatatlanság-effektus: egyszerűen tovább megyünk, anélkül, hogy valóban láttuk volna a műalkotást.
Erkölcsi nézőpontból kiindulva az ilyen reakció bizonyára sajnálatosnak tűnik, és értelmezhető a modern felszínesség vagy érzéketlenség kifejezéseként, illetve a művészeti ipar hidegségének megnyilvánulásaként. Viszont egy ilyen diagnózis önmagában szintén felszínes és félrevezető. A modern látást a művészettapasztalat modern kontextusa, azaz a modern műgyűjtemények és a már látottak tárháza szabályozza. Az észlelés alaptörvénye kimondja, hogy nem ismerhetünk fel egy figurát, amely vizuálisan nem különböztethető meg hátterétől: látásunkat a figura-háttér viszony határozza meg. Egy műalkotás újszerűsége kontextusára vagy művészettörténeti hátterére vonatkoztatva tehát elsősorban láthatóságának formai feltétele. Az ilyen értelemben vett formai újszerűségről le kell választani minden tartalmát illető konnotációt, így a haladás vagy az avantgárd ideológiáját, de a tudattalan és a Másik eszméjét is. Ahhoz, hogy egy műalkotás tartalmi vagy ideológiai értelmezés tárgya lehessen, először is műalkotásként láthatóvá kell válnia. Ahogy az előbbiekben megpróbáltam megmutatni, egy műalkotás láthatósága a modern művészeti kontextus körülményei között nem magától értetődő. Először is ez a láthatóság nem hozható létre a nézőre gyakorolt erkölcsi nyomással, vagyis úgy, hogy őt bármilyen indokkal arra kényszerítik: kegyeletteljesen szemléljen valamit, ami egyáltalán nem hagyja magát meglátni. A műalkotás láthatósága a művész hivatásbeli professzionalitásának az eredménye, aki ezt a művet mint újat helyezte a művészeti kontextusba, nem pedig a szemlélő erkölcsileg megokolt figyelmének következménye. Másfelől viszont nyilvánvaló, hogy a szemlélőnek ismernie és látnia kell a mindenkori kontextust, hogy megállapíthassa egy műalkotás láthatóságát vagy láthatatlanságát. A művészet működése, gyakorlata ellen irányuló népszerű propagandát az elfogulatlan szemlélőhöz intézik, aki állítólag új szemmel és jobban látja a művészetet – ez csak ahhoz vezet, hogy már semmi sem látható az egész modern művészetből, mert az élet háttere előtt eltűnik a szem elől. A tapasztalat azt mutatja, hogy az előítéletektől mentes szemlélő a művészetben semmi különöset nem lát.
Az újítást itt a láthatóság tisztán formai feltételeként kezeljük – ez azonban semmi esetre sem jelenti, hogy ezáltal egzisztenciálisan irrelevánssá válna. Nagyon is létbevágó kérdés számunkra saját láthatóságunk, és így az is, hogy lehetséges-e, és ha igen, hogyan, saját és minket magába foglaló jelenünk bemutatása, láthatóvá tétele a történelmi kontextusban. Nem hihetünk ugyanis vakon a híres felkiáltásnak: „Válj azzá, aki vagy!” A láthatóság nem a dolgok egy rejtett lényegéhez viszonyítva jön létre, hanem egy bizonyos látható kontextus vagy háttér függvényében.
Az új mint egy kontextus vonatkozásában létező láthatóság ezért csak akkor elemezhető, ha a szokásos kérdéseket (Mi új, mi az új? Ki az újítás szubjektuma?) a következővel helyettesítjük: Hogyan mutatkozik valami újnak? Az innováció hogyanjára való ilyen rákérdezést azonban akadályozza egy bizonyos, a modernségben gyökerező hagyomány: eszerint az újat konvenciók, szabályok és tradíciók meghaladásaként, legyőzéseként értelmezzük, amely csak egy rejtett erő spontán hatásaként nyilatkozhat meg. Ennek értelmében az újat nem egy poétika vagy egy technika eszközei hozzák létre, különben nem lehet valódi, hiteles módon új. Ennek a felfogásnak a bűvöletében váltotta fel a romantika korában a poétikát az esztétika. A Kant óta létező esztétikai elméleten belül működő különböző felfogások szerint az Isten, a természet, a történelem, az élet, a művész szubjektivitása, a tudattalan, az abszolút Másik, a vágy vagy maga a nyelv az, ami túl minden ismert képen megnyilatkozik az újban, vagyis az előre nem láthatóban. Ezáltal a művész puszta – bár kiváltságos helyzetet élvező – szemlélővé válik: csak azt közvetíti a többieknek, ami neki egy belső látomásban megmutatkozott. Bizonyos értelemben itt az új a legrégebbi vagy az elsődleges, amely rejtve maradt a kulturális konvenciók mögött, és csak egy későbbi feltárulás által lett láthatóvá.
Ebben a távlatban elgondolva a hitelesen új valójában a reálissal válik azonossá. Az innováció úgy működik, mint átmenet a megjelenő felszíntől a lényegig, funkciója az átvezetés a külső konvenciótól a belső igazságig. Így érthető, hogy a posztstrukturalista – pontosabban: dekonstruktivista – kritika az átmenet ezen alakzatával együtt megkérdőjelezte az új lehetőségét is a művészetben. A dekonstrukciós gondolkodás mozgástere ugyanakkor továbbra is a megmutatkozó új hitelességének esztétikai-fenomenologikus kérdésfelvetése. Az új, ahogy a jelenlét összes formája, ebben a rendszerben a hiteltelenség elkerülhetetlen fenyegetésében mutatkozik meg: az új nemcsak feltárulkozó, hanem elrejtő is. Az új tehát a differencia munkájának eredményeként értendő, amely elillan a művész minden tudatos kontrollja elől. A dekonstrukció elmélete tehát továbbra is egy minden technikán és poétikán túli erő hatásaként értelmezi az innovációt, bár az eredethez való visszatérést lehetetlennek mondja; ezt a lehetetlenséget demonstrálja folyton a differencia munkája. A dekonstrukció eljárásának felel meg a posztmodern művészet is, amely ezt a lehetetlenséget tematizálja, és a konvenciókat meghaladhatatlannak, kijátszhatatlannak mutatja. Ez a művészet is fenntartja azonban a hitelesség igényét, amennyiben a konvenciókat állítólag tényleges minőségükben mutatja meg. A posztmodern művészet nem a konvenciókon túli igazságra törekszik, hanem a konvenciók valóságát akarja szemléltetni – és ezzel a hitelesség modern hagyományának foglya marad, amely szintén a képek létrehozása fölött uralkodó észlelés vagy a poétika fölött álló esztétika hierarchikus rendszere.
Az innováció hogyanjára irányuló kérdést tehát csak akkor tudjuk következetesen feltenni, ha az újítás szubjektumára visszatérő összes magyarázatról lemondunk, akár Isten, a természet, a történelem vagy a differencia lenne az. A megmutatkozónak egy bizonyos technikát kell alkalmaznia – ez éppúgy érvényes Istenre, ahogy a differenciára. Ez a technika így nem hagyományosan esztétikai vagy fenomenológiai, hanem sokkal inkább poetológiai vizsgálódás tárgya. Az új poétikájáról van szó, a láthatóság technikai létrehozásáról, a jelenlét előállításáról, amely minden tartalomra és interpretációra irányuló kérdést megelőz, és ezért kizár minden elsődleges, eredetileg meghozott döntést az új szubjektumának és tárgyának tartalmi meghatározottsága tekintetében.
Ebben a poetológiai, prezentológiai távlatban felállítható egy újabb, úgy értem, pontosabb diagnózis az új jelenlegi kríziséről, és ahogy azt elöljáróban említettem, általában a láthatóság, a jelenlét válságáról. Megállapítható, hogy ez a krízis csak részleges, és ugyanazok a folyamatok fogják legyőzni, amelyek előidézték.
