Ahogy a japán irodalom és kultúra a XIX–XX. század fordulójától kezdve egyre szélesebb körben vált ismertté a nyugati olvasók számára, úgy egyre többen merítettek annak motívumkincséből és gondolatvilágából. Elég csak a haikuköltészetre gondolni, amely mára a világ egyik legnépszerűbb versformájává nőtte ki magát, időközben pedig a másik legjelentősebb japán versforma, a tanka is meghonosodott a nyugati irodalomban, így nálunk is. A prózai alkotások tekintetében azonban Magyarországon talán Krasznahorkai László Északról hegy, délről tó, nyugatról utak, keletről folyó (Magvető Könyvkiadó, 2003) című regénye az első jelentős japán témára épülő mű. A keleti filozófia, mégpedig mindenekelőtt a szamurájerkölcs és a Hagakure szellemisége meghatározó motívumként jelenik meg azonban Acsai Roland műveiben: költészetében, nemrég megjelent Jin és Jang – a szív gravitációs mezeje (könyv alakban: Főnix Könyvműhely, 2016) című verses regényében (versaniméjében) és legújabb kisregényében, a Szívhajítókban.
Egy nyugati világnézethez szokott olvasó számára első olvasásra különös, talán szokatlan a Szívhajítók világa. Minden fejezetben egy szamuráj szerepel, aki később nindzsaként jelenik meg, illetve egy lány, akivel a szamuráj egyszer fehér lepke, máskor egy ellenséges nindzsaklán tagjának képében találkozik. Ahogyan azonban maga a szerző is világossá teszi a bevezető részben: egyetlen férfiról és egyetlen nőről van szó, akik Sokszor születettek újjá, sok életet leéltek, sok alakban (7.), ez a sokszori újjászületés pedig az emberiség születésétől jelen korunkon keresztül a jövőbe vezet, joggal érezhetjük tehát, hogy Acsai regényének világa korántsem olyan szokatlan, távoli világot idéz fel. Aki jól ismeri a buddhista lélekvándorlás gondolatkörét és az ahhoz kapcsolódó hitvilágot, annak bizonyára a pár többszörös újjászületésének folyamata sem okoz meglepetést. Az élőlények a folytonos újjászületés során nem feltétlenül emberként születnek újjá, a lány második fejezetbeli lepke képében való újjászületése is ezzel magyarázható. Jelentős motívumok ezen kívül az álmok, amelyek gyakran az illető előző vagy következő életének létformáját nyilatkoztatják ki, az emberek ugyanis nem tudták, milyen létformában éltek, milyen sorsuk volt előző életükben, és milyen lesz a következő életük, ha egy álom nem nyilatkoztatta ki nekik, csak találgatásaik voltak vele kapcsolatban – gondoljunk csak a Gendzsi regényének szereplőire! A Szívhajítók férfi hőse második életében ugyancsak álmában kap kinyilatkoztatást, mégpedig előző (még születése előtti) és két elkövetkező életével kapcsolatban is.

Volt egy furcsa, visszatérő álma, amire nem igazán talált magyarázatot. Álmában kisfiú volt és egy kislány társaságában egy nagy víz előtt állt, aztán az eget hatalmas penge vágta ketté, mintha zsírpapírból lenne, és jeges rettegés járta át tagjait. Az álom eddig tartott. Volt egy másik álma is, ami többször meglátogatta életében. Általában a döntő fontosságú napok előtt. Ez az álma még az előzőnél is furcsább volt, és az elmúlt éjszaka is megjelent előtte. Az álomban egy fiút és egy lányt látott, akik egymást átkarolva lebegtek egy szokatlan berendezésű szobában, ami valamilyen nagy, emeletes épület része volt. A szamuráj álmában kívülről látta a házat, aminek aljából váratlanul lángcsóvák csaptak ki, mint egy sárkány szájából, és felszállt a földről, aztán addig emelkedett, amíg el nem tűnt az égen. (18.)

 Álmában egy furcsa szerelvényekből álló, hosszú járművet látott, ami nem a föld fölött, hanem a föld mélyében robogott, mint egy földalatti kígyó. (19.)

Ahogyan a szamuráj és a lány végigjárja az újjászületés körforgását, végül egy szentélybe kerülnek, ahol egy freskó képében látják viszont összes addigi életüket. Amennyiben egy buddhista allúziót sejthetünk a háttérben, itt a Japánban legnépszerűbb szútrának, a Lótusz szútrának A törvényhirdetők érdemei című fejezetében olvasható versre asszociálhatunk:

És ahogyan egy tiszta tükör sok-sok alak tükörképét mutatja,
a bódhiszattvák úgy látják kristálytiszta testükben az összes világot,
de csakis ők, senki más.
A sok-sok alak,
legyenek akár emberi világunkban, akár az istenek vagy a harcoló szellemek világában, a pokolban, az éhező szellemek vagy az állatok világában,
mind-mind láthatóvá válnak testükben.[1]

Főhőseink ugyan csupán saját (és csak földi) életeikre nyernek rálátást a szentély freskói által, és a buddhává válás felé tartó bódhiszattvákkal ellentétben a regény végén újra kisfiúvá és kislánnyá válnak, azaz újrakezdődni látszik folytonos újjászületésük, itt mintha egy fajta bódhiszattva-léthez hasonló állapotba kerültek volna: összeáll bennük a kép előző életeikkel kapcsolatban. A regényben kétszer megjelenő Semmi kardja és annak legyőzése is kapcsolatban állhat a buddhista világnézettel, ugyanis a semmi a világmindenség és minden dolog kezdete, a Semmi kardjának legyőzése tehát jelentheti szimbolikusan azt, hogy sikerült megtölteniük tartalommal a kezdeti ürességet.
Acsai sodró lendületű regényében, rendkívül gyorsan múlik az idő, a két főszereplő egy-egy élete mintha pillanatok alatt véget érne. Mondanunk sem kell, ez a tömörség, az egy-egy élet villanásnyi bemutatása szintén a mulandóságot, az idő gyors elmúlását juttatja az olvasó eszébe, ahogyan a szamurájok szimbóluma és a japán költészetben kezdettől fogva a mulandóságot, a földi dolgok ideig-óráig fennálló voltát jelképező cseresznyevirág. A rövid fejezetek azonban sok különböző, finoman megrajzolt, impresszív képből állnak, ahogyan többek között a szerző korábban megjelent Jin és Jang – a szív gravitációs mezeje című verses regényében is láthattuk, noha a Szívhajítókban sokkal több realisztikus képet találunk, amelyek egy része ugyancsak hagyományos japán motívum. Ilyen például a második fejezetben megjelenő darvak tánca (18.), amit a szamuráj maga elé képzel (tudjuk, a daru a hosszú élet jelképe a japán szimbolikában), vagy a következő hasonlat a cseresznyevirág hullásáról, amely már a IX–X. századi japán költészetben is kedvelt kifejezőeszköze volt a cseresznyevirágról szóló verseknek: Hullani kezdtek a fákról a virágok, először csak egyenként, aztán szakadni kezdtek, mint a hó. (20.) Ezek a képek mint egy-egy tanka vagy haiku adnak sajátos hangulatot a szövegnek, miközben emlékeztetik az olvasót: a szamurájok létének meghatározó eleme a költészet. Vagy megidézhetjük a völgyben meghúzódó nindzsafalut a szentéllyel a harmadik fejezetben (24.), vagy a befejező részben szereplő szentélyt, amelyhez egy kőlépcső vezet (78.), ahogyan több japán sintó szentélyhez, és a bejárat két oldalán álló farkasfejű embert ábrázoló szobrok is a sintó szentélyek bejáratát őrző, oroszlánhoz vagy kutyához hasonló állatokat (komainu) ábrázoló kőszobrokat juttatják eszünkbe. Számtalan képet ihletett ezen kívül a japán animációs filmek és mangák világa, és persze a fent vázolt keleti eszmekör és japán motívumokra építve Acsai beleszövi a regénybe saját szimbólumrendszerét, gondolok itt a különleges csillagképekre az égen, illetve a tengeri csillagok alkotta csillagképekre a tengerben, vagy a hófarkasokra, akikké átváltoztak az emberek, hogy megmeneküljenek az érzelemmentes társadalomból, vagy a regény egyik fő motívumára, a saját szívét dobócsillagként egy másik ember szíve helyére hajító szívnindzsára, akire a cím is utal.
A Szívhajítók tehát véleményem szerint azért érdekes és egyedi, mert szerzője úgy teremt saját motívumrendszert, hogy közben végig a keleti eszmekör, a japán mondavilág és a szamurájok eszmeiségének talaján áll, ezen nyugszik a regény alapgondolata, és a nyugati világszemlélethez képest egy másik nézőpontból világítja meg az egyén és az emberiség létét egyszerre.

[1] A részletet a szútra klasszikus kínai változata és az eredeti szanszkrit szövegből fordított mai japán változat alapján fordítottuk.

Acsai Roland: Szívhajítók 
(Holnap Kiadó, Budapest, 2016)

 

A negyvenes éveiben járó író, Dragomán György már első két könyvével (A pusztítás könyve, 2002 ; A fehér király, 2005 ) nagy sikert aratott a kortárs magyar irodalomban. Ezt a sikert továbbra sem bontotta meg a 2014-ben megjelent legújabb könyve, amely a Máglya címet viseli. Hasonlóan korábbi regényéhez, a főszereplő és egyben a narrátor itt is egy fiatal gyerek, jelen esetben Emma, aki nagymamájával együtt elmeséli családi történetüket a holokauszttól a rendszerváltásig. A könyv sikeréhez hozzájárult számos külföldi kritikus, valamint az is, hogy már 14 különböző nyelven olvashatja az értő közönség.
A történetet egy tizenhárom éves kamaszlány, Emma meséli el, akivel egy árvaház igazgatói irodája előtt ismerkedhetünk meg. Szülei néhány hónappal azelőtt meghaltak és most, addig még soha nem látott nagymamája jött el érte, hogy elvigye otthonába és felnevelje őt. A lány igent mondd, azonban nem egyszerű a helyzete. Nemcsak egy számára még ismeretlen idős nővel kell együtt élnie, de egy szándékosan meg nem nevezett új várost kell megismernie, új iskolába kell beilleszkednie, valamint új barátságokat is kell kötnie. Ezeken a megpróbáltatásokon kívül még szembe kell néznie családja múltjával és tetteivel, amelyekről addig még csak soha nem is hallott. Egyre több a rejtély, egyre több a megoldatlan probléma. Eközben pedig a nagymama sem könnyíti meg a lány életét, hiszen a titkok és a rejtélyek épp úgy övezik a kedves, de még ismeretlen nőt a saját házán belül is, mint a városban.
A történet a fejezeteken belül több kisebb részre van osztva, amely megkönnyíti az olvasást, az értelmezést azonban kevésbé. Ahogy haladunk előre, egyre több befejezetlen történetet tár fel az író, apránként és homályosan közli a fontos eseményeket, ami nem biztos, hogy megfelel a szöveg számításának. A titokzatosság, a sejtetés, „a balladai homály” és a késleltetés együttesen akarnak működni, de a rengeteg közbeékelődő, aprólékosan megtervezett szöveg elveszi azt a kíváncsiságot az olvasótól, amit pár oldallal azelőtt felkeltett. Rosszabb esetben pedig fenn marad a kíváncsiság, de a könyv befejeztével sem tudjuk meg a történetetek végét, az író elhallgatja előlünk, így fontossága megkérdőjeleződik.
A nagymama személyisége számunkra is kedvelhetőbbé válik, ahogy a lány egyre közelebb kerül hozzá. Nem tudunk hinni az őt támadó emberek szavainak – mely szerint bolond – még annak ellenére sem, hogy tudjuk, mágiával foglalkozik. Múltját azokból az emlékfoszlányokból tudhatjuk meg, amelyeket egyes szám második személyben mesél el, teret adva a lehetőségnek, miszerint egy harmadik személyről van szó a történetekben. Ezek az elbeszélések a szöveg dőlt betűs részei, a regény többi részéhez híven befejezetlenek és megkérdőjelezhetőek, ahogy azt a nagymama saját maga is megemlíti. Hasonlóan hiányosak, sejtetnek, általuk nem jutunk előrébb a történetben, ennek ellenére részletező a leírása. Jelentőségét nem igazán tudom hova tenni, hiszen ezek az emlékfoszlányok nem kapcsolódnak bele a szövegbe, inkább önálló részt alkotnak, ahhoz viszont kevésnek bizonyul.

A regény első felében még a legfőbb téma sem rajzódik ki igazán, azt hinnénk, hogy egy újabb lányregényt olvasunk, némi fantáziával megspékelve. A szerelem, a mágia, a szellemvilág témaköreit hosszasan boncolhatja, de ezek közel sem érdekesek, még a maga túl aprólékos megfogalmazásában sem. Azonban a regény második felében rájövünk, hogy a tizenhárom éves lány életének gondjai közel sem képezik a regény központi témáját. Előtérbe helyeződik a múlt, amelyet a nagymama szemléltet, hogy milyen is volt egy olyan korban élni ahol súlyos társadalmi problémákkal kellett megküzdenie egészen fiatalon, a második világháború idején. Illetve, hogy mi is történik a jelenben, néhány hónappal a román diktátor leváltása után, ahol a vasgyáriak lázadnak a többi lakó ellen. Itt azonban merész bátorságot sugall az író, ennek a két generációnak az egy könyvben való megfogalmazásával.
Az aprólékosságnak, néhány helyen rendkívül fontos szerepe van a történetben. Ilyen szerepük van a hangyáknak, amelyek folyamatos vissza-visszatérő motívumai a történetnek. Összekapcsoló, összekötő szerepük van, ahogy azt a fejezetek közötti kis emotikon is mutatja, így elválasztva, de mégis egy idő után összekapcsolva egymást. Általuk kapcsolódnak össze a múltbeli történetek, erre példa lehet, amikor a széttépett papírdarabokat segítik a helyükre rakni, hogy újra olvasható legyen a levél, amit a nagypapa írt búcsúzásként. Ahogy a kirakós darabjai is egy idő után megtalálják helyüket, úgy Emma is egyre többet tud meg családjáról és az ő történetükről.
Ilyen vissza- visszatérő motívum még a róka, a liszt, a rajzolás és a futás is. A nagymama a liszt segítségével idézi fel a múltat és próbálja megfejteni a jövőt, vagy éppen emlékezés céljából rajzol, amikor a nagypapa arcvonásait gyakorolja. Emma papírra rajzol, amely segít visszaemlékezni azokra az időkre, amikor a szülei még éltek. Itt mindkét esetben a felejteni nem akarás van a dolgok mögött. A róka, amely a borítón is szerepel a diktatúra megjelenítéséhez köthető. Emma futás közben bukkan rá a ketrecre a fák között, amelyben a több száz szenvedő állat tölti napjait. A lány egyesével kiszabadítja őket, azok azonban mégsem menekülnek el azonnal, csak ott állnak továbbra is, mert nem tudják, hogy hirtelen mi történik, ahogy az emberek sem tudnak reagálni először a diktatúra bukására. Nem tudnak mit kezdeni a szabadság gondolatával, ahogy azt a rajztanár is megemlíti:
„A rajztanár azt mondja, ő azt hitte, hogy ide olyanok járnak, akik…/… Olyanok, akiknek maguktól is vannak ötleteik. De úgy látszik, mi csak üvöltözni és marháskodni tudunk, mint a barmok. Úgy látszik, hogy nem tud itt senki se kezdeni semmit a szabadsággal.”
Valamint ahogy Emma leírja a rókák mozgását, ahogy hasonlítanak egyfajta „rókaszoknyához”, miközben körülötte futkosnak, egyszerre jelképezi Emma központi szerepét a műben.
„A rókák egyszerre megiramodnak, futni kezdenek körbe körülöttem, olyanok, mint egy nagy, vörös örvény, állok, és nézem őket, aztán körbefordulok a sarkam körül, kitárom a karom, lehunyom a szemem, és forgok körbe-körbe”
Nem maradhat ki az egyik fő motívum sem: a máglya, ami pedig egyfajta keretet ad a történetnek. A könyv elején az árvaházi tanárok máglyán égetik el a rendszer jelképeit, a megmaradt ereklyéket, a végén pedig a nagymamát akarják elégetni a vasgyári munkások, akik fellázadtak és bosszút szeretnének állni mindazokon, akik valamilyen formában segítették a régi rendszert. A máglyán való elégetés összeköthető a mágiával, amit a nagymama gyakorol.
A Máglya című regény egyszerre több érzést képes kiváltani olvasójából. Egyszerre érzünk kíváncsiságot, hogy vajon mi fog következni a történet folytatásában, sajnálatot a nagymama és a lány sorsa iránt, vágyat, hogy újra átélhessük a gyermekkori szerelem érzéseit és egyszerre megkönnyebbülést, hogy nem éltünk a világháború és a diktatúra idején. Ezekre az érzésekre ráerősít a színek használatával, mint például a nagymama múltjára, amelynek elmesélésében is a szürke dominál:
„Kint hajnal van, minden hideg és minden szürke, az ég is és az aszfalt is, és a fák is, minden.”
„be akarod hunyni a szemed, tudod, hogy hiába, minden szürke, minden fakószürke, a ruhák és a kendők, és a kalapok és a kabátok is, szürkék a bőröndök és a táskák, és a batyuk és a hátizsákok, szürke a bőrük is, az arcuk, a szemük, az orruk, a szájuk, szürke az egész mindenség”.
A regény megfogalmazása egyszerű, hétköznapi, könnyen olvasható, szóhasználata azonban néhol – lírai megfogalmazásában – távol áll egy tizenhárom éves narrátorétól. Ez a nyelvezet azonban nem feltétlenül negatív, hiszen lendületet ad a műnek, gördülékenyebben lehet olvasni. Ami zavaró lehet a közönség számára az a pontossága és az aprólékossága, amit már korábban is említettem, ez nagyban lelassíthatja az olvasási folyamatot. Azonban ha a másik oldalról nézzük, akkor könnyen magunk elé tudjuk képzelni képi világát és azt érezhetjük, hogy egy filmet nézünk.

Dragomán György Máglyája talán nem lett olyan ütős, mint előző regényei, mégis a többi műhöz hasonló figyelmet kapott az irodalom világában. Ez elsősorban a külföldi kritikusoknak köszönhető. A könyvnek megvannak a maga hibái, de összességében nem fogunk csalódni, ha Dragomán Máglyáját vesszük a kezünkbe.

 

Észak-európai kalandozásra, (egyelőre elhalasztott) skandináv körutazásra készülve a térség a 9. és a 13. század között élt uralkodóinak névsorát böngésztem nemrég. I. (Szőke) Harald, I. (Véreskardú) Erik, I. (Jóságos) Haakon, II. (Szürkeköpenyes) Harald, III. (Előkelő) Olaf, III. (Csupaszlábú) Magnus, II. (Nagyszájú) Sigurd, I. (Púpos) Inge, VI. (Törvényalkotó) Magnus, II. (Papgyűlölő) Erik, V. (Hosszúlábú) Haakon ült többek között a norvég trónon ebben az időszakban. A dán, majd a svéd királyságba átlépve, s immár csupán a félhivatalos történelmi megnevezéssé vált mellék- és ragadványneveket sorolva Kékfogú, Hegyesszakállú, Nagy, Jó, Felejthetetlen, Bárány, Győztes, Öreg, Rőt, Magas néven megkülönböztetett koronás fők intézték országaik ügyeit, feleltek Isten után az elsőként jó- vagy balsorsért.
Tér és idő fentebbi behatárolása bizonyos szűkítésekkel-tágításokkal kiszabhatja Bánki Éva Fordított idő című regényének kereteit is. Az ő egyébként plasztikusan egyénített alakjai ugyancsak kaphatnának a jellem-alaphangra húrozó „eposzi állandó jelzőket” – vagy inkább balladai megkülönböztetéseket: Kéregevő, Halálraszületett, Nyoszolyaválasztó, Rab, Belenyugvó, Létfakasztó. Míg a jelen írást kezdő történelmi névsor valamennyi tagja férfiút idézett meg, az iménti, jellemzőnek vélt kitalációk részben nőket illetnek, másrészt nem feltétlenül egy személyt, mivel a mérhetetlen ínség miatt a hamar elfogyó kéreg rágcsálása, mások esetében a már születéskor sorsukba kódolt rabság, nem természetes halál kisebb-nagyobb közösségeket követel magának.
Nagyszabású história vízióval van dolgunk, olvasmányok és ismeretek alapján megalkotott szcenikus látvánnyal, a fantázia révén tovább emelt-bontott látomással. Remek regénnyel, a Theatrum Mundi epikai változatával. A középkor fiktív-komprimált szeletének megteremtésével, egyben olyan gyönyörű írásmű-vízjellel, mely gazdag képzettársításainak köszönhetően a jelen lapját is azonosítja. Leginkább talán a hajó ábrájával. Bánki könyve irgalmatlan, pokoli, sötét – de mintha mindig a világosság felé tartaná magát, és a derengő fényben mintha leginkább a „Navigare necesse est, vivere non necesse” (Hajózni szükséges, élni nem) jelmondatának attribútuma, a gálya vagy a vitorlás jelenne meg emblémaként. A címlap – Csilléry Orsolya zöldbe, barnába, vörösbe színezett rajza – is vonalak uralta hajót ábrázol, oromfaragványán asszonyfejjel. Az önmagába hullámzó, forgó, visszatérő végtelen klasszikus vizuális jeleivel a végtelen vízen.
A Fordított idő lebilincselő mű, vetekszik a felnőtteknek és az ifjúságnak szánt legjobb magyar és világirodalmi kalandregényekkel (mert a mesemondás különféle korosztályokat célba vevő vonásai és vonatkozásai sem hiányoznak belőle), mégis a történet a legroppanékonyabb összetevője. Egyszerre túl bonyolult és túl egyszerű. Folyton bővül, sokszor újrakezd, elsietetten is összegez. Hat plusz egy nagyobb egységbe osztott számos (saját címekkel ellátott) alfejezete szintén erre a tördeltségre, füzérességre utal. (Az átfogó szelvények – álljon itt listájuk a szószerkezetek beszédessége kedvéért –: Várva várt és gyűlölt gyerekek; Ahol az ébrenlét véget ér; Normandia, nem felejtelek el; Szerteszét; A jövőre emlékezni; Hazafelé; Ki? Hol? Mikor? – Utószó; s néhány „novella”: Az idő messze van; A szél gyökere a tenger; Szabad vagyok, és mégis meghalok; Többes szám, ismeretlen személy; Örömmel tönkremenni; Az időgép; Allah ezermestere; Látni több, mint meghódítani; Haza, haza).

            A nem feltétlenül üdvös epizodikusság magyarázata tán abban rejlik, hogy a történetmondó egyrészt jóval többet tud – és tud kitalálni –, mint amit elmond. Miközben a főleg a lovagregény mintáit követő és parafrazáló román néha ott is bonyolít eseményein, ahol elkerülhető lenne, hagy olyan narratív tereket, amelyekbe még beférkőzhetett volna. Igaz, több éven át íródott munkáról lévén szó, nem kérhetjük rajta számon (ha két hét alatt keletkezett volna 2015-ben, akkor sem kérhetnénk), hogy például a konfliktusai szempontjából evidens migrációs kérdésekkel nem foglalkozik még intenzívebben. Hiszen a normannoktól a mórokig számos náció lép színre. Észak dél ellen, mert dél észak ellen; észak észak ellen is, és dél persze dél ellen. Szinte minden égtáj ontja csapatait, seregeit, védve és/vagy terjesztve társadalmi eszméit, vallását, kultúráját, a mások szabadságát semmibe véve a saját szabadsága érdekében, érdeke szabadságával. (Részint felesel állításunkkal, hogy a regény utolsó tényleges sorai így hangzanak: „…testvéri szeretettel várjuk országod betelepülni kívánó alattvalóit. // Riolda, a Nyugati szél szigetének királynője”. Nem elhanyagolgató, hogy Bánki kezén leghatékonyabb prózapoétikai szekvenciák, motívumok egyike, a szigetmotívum az utolsó szószerkezetben is megjelenik, a ,királynő’ kettőzött verbalitása mellett. Ahol hajó, ott sziget; ahol sziget, ott hajó.)
A regény hősnője az ifjú Riolda, bár gyakran el-elhagyjuk őt, hogy másfelé tekintsünk, másokkal ismerkedjünk, a krónikás meditációiba és kommentárjaiba merüljünk. A centrális nőalak tündér és boszorkány, angyal és pária. Tündérboszorkány, angyalpária. Leány létére olyan – a középkorban a ritkábbnál ritkább – kreatúra, aki semmivel sem hátrébb való a korabeli férfiuralmú szocietások (népek, népcsoportok, etnikai és nyelvi szigetek, érdekközösségek, családok) hím egyedeinél. Csoda, hogy életben marad, él; és életet adva el tudja hitetni (már amennyire a Fordított időben bármi hihető és elhihető), hogy az élet: csoda. Bánki Éva lírai tónusoktól sem idegenkedve, néha a bizarrságig merészkedve rétegezi mind teljesebbé a nevében a királynő jelentést hordozó Riolda figuráját. (A névetimológiáról a nem feltétlenül szükséges, kissé terjengős-magyarázkodó Utószó informál. Huszonöt éve a posztmodernek számára csemege volt az ilyesfajta műhelyvallomások fabrikálása, a – Parti Nagy Lajos remek szavával – valódisítványok létrehozása a hamisítványok, hamiskodások, hamukák oldalvizein. Nem biztos, hogy manapság a regény állítólagos/valóságos előzménysora, a Patrick de Mela nevéhez kötött, sehol meg nem lelhető alapmű, az egyetemi hallgatók: Csóka Kata, Orseolo Judit – csakis hölgyek? – által készített és többek közt a neten publikált „fordítás-részletek” különösebben felkavarnának. A regény kicsengése után nélkülözhető lenne az utószóbeli lecsengetés. Viszont nem ártott volna egy-két eligazító szó: Csilléry Orsolya a fejezetcímek mellé illesztett ikonikus bélyegrajzai milyen rend[szer] szerint ismétlődnek, újulnak. Szerkezeti és szövegkapcsok-e?)
A krónikás mozgat egy „belső” krónikást is, (a szintén, de másképp, „tudományosan” beszélő nevű) Illighaent. Ravaszak ezek az ómentől ihletett nómenek, mert Heribert Illig, a „fantomközépkor”, „kitalált középkor” elméletének német tudósa helyett (ha nem postázná a nevét az Utószó) például egyszerűen a ,beteg’ (ill), sőt a ,káros’ sugalma is felébredhetne „illighaenileg”. Mit higgyünk el krónikásunk krónikásának, mit nem? Hiszen a könyv vége felé e derék, bölcs és kortalan ember sorsát illetően arról értesülünk, hogy „Illighaen, az idő ura, számtalan nemzedék tanítómestere belepusztul egy cádizi sikátorban a saját árulásába” – de ettől még életben is marad, alighanem. A múlt idejű és a jelen idejű előadásmód keverése (akárcsak a tényleges – gondolatjelekkel kezdett – párbeszédek és a dőlt betűvel érzékeltetett dialógusok, hosszabb-rövidebb belső monológok, reflexiók váltogatása, az iróniát ritkán nélkülöző egyéb stílusfogások sokasága, a pompás névadás hálója vagy egy-egy hirtelen vaduló nyers szó) kikezdi a valóságtartalmakat, illetve tartalmat ad a valótlanságoknak. Ebben a konstruált régi-új Európában („milyen örök a régi új”, sóhajtotta elég régen egy verse refrénjét az újabban már nem efféléket sóhajtó költő Tandori), e (nem csak) középkori regénymindenségben a legfőbb bizonyosság az elbizonytalanítás. Százötven oldallal az előbbi idézet előtt bukkanunk eme négy rövid bekezdésre/kérdezz-felelekre: „Illighaen megrántotta a vállát. Ezen a szigeten bármi lehetséges. // – És kik azok a szorgok? Talán valami háziállatok? // – Ha most mindent elmesélek neked, akkor mi okod lenne, hogy segíts nekem? // Illighaen elmosolyodott: a szegénység nemcsak képzelegni tanít, hanem gondolkodni is”.
A Middle Age, a Mitteralter újrafeltérképezése, a szuverén középkori hősnő életre hívása, a valóságból és álomból tömbösített, masszív, véres és hívogató öreg euro-kontinens nagyközeli és nagytávoli plánja, a lovagregény műfaji megújítása: mind-mind hozadéka, erénye, érdeme a már eddig is „dekameronista” író, a középkor- és trubadúrlíra-tudós Bánki Éva alkotásának. De ki ne felejtődjék a szegénység-szolidaritás, a mélynyomor szociológiája. „Kenyéren és vízen?” Az itt sokak számára sokszor dúskálás lenne.
A könyv cselekménymezejét nem cserkésztük be, és nem is tesszük immár, mert mindez csupán félreértelmezésekhez vezetne. Ami persze nem lenne baj, hiszen a félreértelmezés mint értelmezés fontos szerepet játszik a koncepcióban. A félreértelmezés is az ész erőfeszítése vagy csele (de „kinek az esze” lép működésbe? – ez is megfejtésre vár, mint olvassuk). Hinni kell a hihetetlennek e mű lapjain felgyűlt halmazában, keresni az utat az összetorlódott idősíkok, burjánzó anakronizmusok titkos összefüggéseiben. Vajon a név szerint említett Allah vagy Jézus Krisztus segít ebben? Vagy egyikük sem? Vagy ketten együtt? Vagy valaki más, kollégájuk? Esetleg a közelmúltban tartózkodási helyet váltó Eco…?
Szegény Illighaen, egyszer tényleg előveszi a betegség. Nem kínálkozik más gyógyír, mint a Hákim nevű figura szárított fügéből, gránátalmából, málnaszörpből kotyvasztott piros italát hörpinteni föl egy üvegcséből. Kétszer ismétlődik a sor a varázsszer nevével: „Hákimonixfordiháj. Csak hinni kell benne”.

            Csak hinni.

            Mintha ha az olyan könnyű lenne.

 

Tarján Tamás

Bánki Éva: Fordított idő

Jelenkor/Libri Kiadó, 2015

275 oldal, kötve 3490 Ft  

 

(Első megjelenés: Új Egyenlítő)

 

1. Bevezetés

A holokauszt feldolgozásának összetett kritikai vizsgálata a háború utáni angol és amerikai irodalomban és kultúrában csupán az elmúlt két-három évtizedben indult útjára. E kutatások alapjául szolgált az elmúlt hetven év során a túlélők, illetve hozzátartozóik által kiadott számtalan emlékirat, napló, életrajzi kötet, regény és tanúvallomás, amelyek az egyéni és közösségi szinten megélt sorstragédiák mind újabb alkotóelemeivel gazdagították a „vészkorszakról” való ismereteinket. Az elmúlt években születő kutatómunkák fontosságát jelzi, hogy általuk egyrészt eddig ismeretlen szerzők munkái kerülhettek előtérbe, másrészt új megközelítésmódokat és értelmezéseket nyerhettek a háború után írt angol és amerikai regények egyes darabjai. Többek között e kutatások hatására váltak elérhetővé a hetvenes években Angliába kivándorló Arnold Daghani holokauszt-festményei és angol nyelven írt naplója, ezek által vált lehetővé az író és esszéista H. G. Adler regényeinek angol nyelvű fordítása, illetve így kerülhettek olyan szerzők művei a holokauszthoz köthető elemzések homlokterébe, mint Esther Freud, Rachel Seiffert, Martin Amis és Iris Murdoch.

Jelen tanulmány e kutatásokhoz kíván csatlakozni Iris Murdoch egy kevéssé ismert regényének, Az olasz lánynak (1964) elemzésén keresztül. Központi kérdése, hogy a trauma és az emlékezet eszméi milyen elgondolások mentén jelennek meg Murdoch regényvilágában, és hogy a háború utáni zsidó bűntudat milyen módokon lép színre regényének morális terében. Murdoch írásainak érdekessége, hogy a háború után alkotó, nem zsidó angol szerzőként regényeiben és filozófiai írásaiban a holokausztról az emberiség történelmének egyik legnagyobb morális katasztrófájaként szól, s hogy már második, Menekülés a varázslótól (1956) című regényétől kezdődően a hitleri borzalom és a holokauszt megrázkódtatása sötét árnyékként nehezedik szereplőinek morális életére. Tanulmányom érzékeltetni kívánja, hogy a holokauszt-trauma és az emlékezet, a múlttal való számvetés és a túlélés milyen elméleti síkon tűnik elő Murdoch narratívájában, és hogy e fogalmaknak milyen további értelmezésére nyílik lehetőség Az olasz lány esetén.

2. A „kétfajta” zsidó Az olasz lányban 

Iris Murdoch Az olasz lány című regényét a kritikusok az írónő kevésbé sikerült alkotásai közé sorolják. Peter J. Conradi, Murdoch életrajzírója szerint e regény tanúbizonysága Murdoch részéről egyazon képlet regényről regényre való felmondásának, illetve annak a törekvésnek, hogy az írónő platonizmusát, többek között a jóságról, a szerelemről, a vágyról alkotott nézeteit, illetve a művészet etikai szerepéről való álláspontját egy, a szélesebb olvasóközönség számára is befogadható retorikává alakítsa át (Conradi 2001, 459). Kritikusainak jelentős része Murdoch szemére veti, hogy a 60-as években képtelen volt kilépni a maga által teremtett ismétlődések rendszeréből, amelynek eredményeként több regény az előzőek állandó utójátékaként olvasható. Ennek eredményeként Az olasz lányt sokan, többek között Deborah Johnson (1987) és Bran Nicol (2004) egy korábbi Murdoch-regény, A levágott fej (1961) gyenge utánzataként látták. Az összehasonlítás nem alaptalan, amennyiben mindkét művet, a bennük rejlő szerelmi bonyodalmakkal és házasságtörő kapcsolatokkal együtt, a restaurációs komédia XX. századi képviselőiként olvassuk, illetve amennyiben tekintetbe vesszük a művekben szimbólumok szintjén megnyilvánuló freudi Ödipusz-mítoszt és a Medúza-legendát. Azonban, jegyzi meg Bran Nicol, amíg ezek a freudi motívumok A levágott fejben egy pontosan kidolgozott filozófiai probléma alappilléreiként szolgáltak, addig Az olasz lányban ezek csupán a korábbi regény szimbólumainak erőtlen visszhangjaiként tekintendők (Nicol, 132). Továbbá, mondja ki Nicol, míg az előző regény a cselekményvezetés és a karakterformálás által sikeresen ötvözi a Murdoch filozófiájában uralkodó bonyolult kérdéseket, többek között a világ esetlegességének kérdéskörét, illetve a jóságra való törekvés és vágy elméleteit, addig Az olasz lányban e kérdések csupán a narráció és a szereplők kijelentéseinek felszínén ragadnak meg (Nicol, 132).
Ugyan kidolgozottságát tekintve Az olasz lány mindenképpen elmarad Murdoch többi regényétől, a Murdoch-életművet tekintve jelentős nyitánya az írónő későbbi alkotásainak. Egyrészt e regény jelentős mértékben szakít azzal a könnyedséggel, amely az írónő ötvenes években alkotott munkáit jellemezte. Másrészt e regényben jelenik meg először a korábbi művekhez képest legcélzottabban az identitás, ezen belül a zsidó kisebbségi identitás kérdése. Ennek alapján sokkal szerencsésebb Murdoch e regényét nem csupán önmagában szemlélni, hanem az életmű egy fontos állomásaként, amelyben a korábbi alkotásokhoz képest sötétebb tónusban jelenik meg a múlt felett érzett gyász és bűntudat, valamint az identitás keresése egy atomjaira hullott, moralitását vesztett, isten nélküli világban.[1]
A regény a halál, a gyász és a hazatérés melankolikus leírásával indul, és az utazás képével záródik. Hosszas távollét után Edmund Narraway, a regény hőse és egyes szám első személyű narrátora anyja halálát követően hazatér gyermekkora helyszínére. Akárcsak Daphne du Maurier A Manderley-ház asszonya () című regényében, Az olasz lány nyitójelenetében ábrázolt, holdfényben kirajzolódó titokzatos ház és az azt körbefogó kert ugyanúgy a főhős identitásválságának gótikus szimbólumait alkotják, ahogyan a halott anya is. Mi több, csakúgy, ahogyan A Manderley-ház asszonya esetében, Az olasz lányban is a halott nő a hős elfojtott félelmeiben, az anyai szeretet keltette fojtogató szorongásban és nyugtalanságban kel életre (Nicol, 131). Ezeket az elfojtott pszichológiai tüneteket szemlélteti a regény első fejezetének jelenetsora, amelyben a freudi „kísértetiest” idéző módon az anya holtteste a hazatérő Edmund számára valósággal megelevenedik. Anyja holttesténél állva Edmundot ugyanaz a hátborzongató érzés keríti hatalmába, ahogyan A Manderley-ház asszonya hősnőjét, nevezetesen hogy az általa halottként érzékelt alak élő-e vagy élettelen, van-e benne lélek vagy sem. Ezt a szorongással telt kétkedést érzékelteti a holttest szinte életszerű leírása: Lydia, a halott anya haja Edmund számára „még mindig élettel telinek tűnt, mintha a borzasztó hírek még nem érintették volna. Kicsit mintha meg is mozdult volna beléptemre, meglehet, az ajtóból jövő enyhe huzatban” (Murdoch, 15)[2]. Freud „kísérteties” nőiségről alkotott elgondolása azonban abban az egész művet átszövő lélektani mozzanatban is benne rejlik, amelynek értelmében a halott nő a traumatikus múlt ártó szellemeként uralja a regény szereplőinek életét és egymáshoz fűződő viszonyait. Ebből a szempontból Murdoch tökéletesen alkalmazza Freud elméletét, hiszen Freudhoz hasonlóan egy olyan világ kórképét tárja fel a pszichoanalízis és a gótikus regény stílusrendszerének segítségével, amelyben a háború okozta sokk alapjaiban változtatja meg a szereplők halálról alkotott nézeteit, ahol a szexuális- és énösztönök bináris ellentétjét az élet- és halálösztön váltja fel, és amelyben a múlt sötét szellemként kísérti a regény szinte valamennyi szereplőjét.

A múltnak ez az állandó jelenléte ugyanakkor párhuzamba állítható a hazatérés olyan szimbolikus reprezentációjával, amely a gótikus regényeknek egy különös sajátsága. A kert és a ház által képviselt hazatérés, amely egyúttal a múlt szellemével való szembenézést, illetve a múlt elől való reménytelen menekülést is kifejezi, Az olasz lányban két szinten érzékelhető. Egyrészt megjelenik a főhős, Edmund ellentmondásos vágyaiban, az anyához, pontosabban a freudi értelemben vett anyai méhbe való visszatérés vágyában, amely rokonítható az elveszett ártatlanság visszaszerzésének vágyával, illetve a domináns anyától és az általa képviselt múlttól való szorongó menekülés vágyában. Másrészt, a hontalanság, a hazakeresés és a hazatérés vágya ölt testet a regény két orosz zsidó emigráns figurájában, David és Elsa Levkinben. A hazájától elszakadt, a holokauszt és a hitleri irtózat által traumatizált, egyben a közép-kelet-európai, illetve eurázsiai misztikumot magában hordozó kisebbség alakja gyakorta visszatér Murdoch életművében. E szereplők általában olyan mágusszerű figurák, akik démoni erővel képesek alkalmazni a regények hősein a maguk által traumatikus módon megtapasztalt szenvedést és hatalmi kényszert, tehetetlen bábokként irányítva minden tettüket és egymáshoz való viszonyaikat. Az olasz lány orosz testvérpárjával kapcsolatban jegyzi meg Murdoch W.K. Rose-zal készített 1968-as beszélgetésében:

“Az ember akár úgy is tekinthet rájuk mint valamiféle démoni gyermekekre. A démoni gyermek elképzelése mindig is izgatott – egy olyan váltott gyermek, amelyik hirtelen előtűnik és megváltoztatja a körülötte élők sorsát. De nem gondolom, hogy ez ebben az esetben olyan szorosan összetartozott volna. Valamiféle kívülállókra volt itt szükség, és ők ketten kínálták magukat. Ugyanakkor sokat gondolkodom, még most is sokat gondolok Oroszországra – valamilyen formában úgy beszélni a hontalan orosz emigránsokról, mint a jelenetek legtöbbségében mélyen gyökerező otthonosság ellenerőiről. Ez a történet az otthonról, az anyáról, az anyához való visszatérésről, az anyával való letelepedésről, illetve még sok minden egyébről szól, és ezek az otthontalan emberek egyszer csak keresztülhaladnak a regényen egészen addig a pontig, amikor hirtelen valami tragikus történik: ők nem igazán gyermekek, és ez nem az ő otthonuk, ezért sorsuk a száműzetés” (Dooley, 24)[3].

Murdoch e kijelentése arra a feltevésre enged következtetni, hogy a regényekben, különösen Az olasz lányban ábrázolt kisebbségi zsidó szereplők nem minden valóságalapot nélkülöző figurák, hanem az írói életrajzból kiragadott személyek irodalmi tükörképei. E szereplők ugyanakkor tágabb történelmi távlatból vizsgálva egy olyan közösség jelképei, amelynek tagjai a háború és a holokauszt poklából remélt új hazára lelni Angliában. Ahogy a Marbacher Magazin 1998-as számában olvassuk, 1933 és 1948 között több közép-európai zsidó értelmiségi menekült Angliába, s ezeknek csupán töredéke volt képes politikai emigráns helyzetük megerősítésére (Atze, 17). E menekültek egy jelentős hányada művész és egyetemi oktató volt, akiknek helyzetét jelentősen megnehezítették az angol kormány szigorú törvénykezései. S bár helyzetük 1940-re az állami támogatás, illetve a különféle segélyszervezetek közreműködésének következtében jelentős mértékben fejlődött, sokan közülük a biztos álláslehetőség reménye nélkül, az angol jóléti rendszernek alárendelve tengették napjaikat (Atze, 17). E zsidó értelmiségiek fellegvárai London és Oxford voltak, s általuk a brit és a zsidó kultúra különös keveredése figyelhető meg a filozófia, a pszichológia, az irodalom és a művészet terén (Atze, 12-17). Ilyen többek között a pszichoanalízis újhulláma az angol regényben az ötvenes évektől, a német irodalom és kultúra beékelődése a háború utáni angol drámába (Brecht), illetve a német költészet (Rilke, Hölderlin) átörökítése az angol regényirodalomba.
Ahogyan az Murdoch életrajzából felsejlik, az írónő oxfordi diákévei, illetve később, az ENSZ Segélyezési és Rehabilitációs Hivatalában eltöltött évei alatt több közép-európai menekülttel került szakmai és személyes kapcsolatba. Ismeretségei közül a Murdoch-kutatás kiemelt figyelmet szentel az írónő Franz Baermann Steiner antropológus költővel és Elias Canetti esszéistával való szerelmi viszonyának, akik mindketten nagy hatással bírtak Murdoch prózájára, és számos regény közép-európai kívülálló alakjának ihletőiként szolgáltak. Steiner és Canetti jellegzetes megtestesítői voltak annak a különös közép-európai zsidó lelkületnek és létélménynek, amelyet Murdoch Az olasz lányban a „kétfajta zsidó” megnevezéssel lát el. Csehországból és Bulgáriából származó művészekként és akadémikusokként mindketten tagjai voltak annak a londoni költői körnek, amely ihletét a hitleri terror megélt tapasztalatából merítette. Barátságuk a háború előtt, Bécsben kezdődött, majd az emigráció évei alatt, Londonban és Oxfordban folytatódott. Szervezetlen, könyvtárakban és Canetti lakásán tartott baráti dialógusaik során, amely dialógusok Canetti 1961-es Tömeg és hatalom (2014) című esszégyűjteményének alapjaiként szolgáltak, bonyolult és olykor egymásnak ellentmondó formán törekedtek válaszolni a korszak társadalmi és politikai problémáira.
Hazájuktól elszakadt zsidó értelmiségiekként Canetti és Steiner a kisebbségi lét olyan szegmensét képviselték, amelynek lényeges eleme volt a hontalanság nyomasztó érzete, az új hazával szembeni ellenérzés és a hazatérés iránti olthatatlan vágy. Canettihez írt levelében Steiner panaszt emel az angol értelmiségi körök elitizmusával és fennhéjázásával szemben, egy bizonyos „morális elmebajnak” és „szekularizált puritanizmusnak” nevezve azt, amely „megöl mindenféle eszmét, kivéve azokat, amelyek ’jobbak’ és ’morálisabbak’ az összes többinél” (Conradi, 324)[4]. Canetti számára hasonlóképpen, ahogyan azt Iris Murdochról írt emlékezései tanúsítják, Oxford és általánosságban Anglia teljességgel elszigetelt világot jelentett, amely saját elkülönült voltából adódóan képtelen igaz képet nyújtani a mindenkori általános emberi állapotról (Conradi, 583-585).
A holokauszt mint létélmény mindkettőjüket eltérő módon, mi több, egymással szöges ellentétben érintette. Steiner számára a holokauszt együtt járt azzal a traumatikus tapasztalással, amely szüleinek a treblinkai haláltáborban való elvesztéséhez köthető. A fájdalom, a bűntudat és a szenvedés felvállalása a múltra való folytonos visszatekintés által képezi fő motívumát az 1947-ben írt, Gebet im Garten. Am Geburtstag meines Vaters dem ersten Oktober 1947 című versciklusnak, amelyben Steiner egyúttal a költészet úttalanságáról és a túlélés képtelenségéről beszél. Ezzel ellentétben Canetti számára a holokauszt jelensége alkalmat biztosított arra, hogy az ember és a társadalom, a nép és a különféle hatalmi rendszerek hierarchikus viszonyairól. Tömeg és hatalom című írásában Canetti a hitleri hatalom előre törését az 1920-as hiperinflációhoz köti, s bár a holokausztot ez írásában nem említi, művét mégis valamiféle, a huszadik századi történelem e morális katasztrófájáról adott feleletként kell tekintenünk. Egyrészt, számára a náci hatalom egy olyan tömegpszichózis eredménye, amely szerint a tömeg egy adott történelmi helyzetben készséggel válik az őt elnyomó zsarnoki rendszer akaratlagos rabszolgájává (Canetti, 315-316). Másrészt, túlélésről alkotott elméletében Canetti hangsúlyt helyez a mindent és mindenkit túlélő zsarnok bűntudatot nélkülöző győzelmére (Canetti, 231-234). Csupán a zsarnok lelkületével rendelkező hatalmi figurák képesek mások áldozathozatala által sértetlenek maradni, s az emlékezés kényszere nélkül győzelmet aratni a világ felett. Ekképp válik a túlélés a hatalom eszközévé, és ez által értelmeződik a holokauszt egy olyan társadalmi folyamat eredményeként, amely során a tömeg önszántából hajtja végre az uralkodó hatalom parancsait.
Amennyiben összevetjük egymással Steiner, Canetti és Murdoch írásait, több átfedést is fellelhetünk a holokausztra adott válaszaikra és a túlélés elméletére vonatkozóan. Steiner háború utáni rövid életét végig kísérte a túlélő bűntudata, a szülei halála felett érzett állandó gyász. A stressz és a szegénység hatására egészsége leromlott, és egy idegösszeroppanást és koszorúér-trombózist követően, 1952-ben, 43 évesen szívinfarktus következtében hunyt el. Sue Summersszel készített 1988-as beszélgetésében Murdoch „Hitler egyik áldozataként” utal Steinerre, halálát a háború és a holokauszt okozta traumatikus élménynek tulajdonítva (Summers 1988: 20). Ahogy arról költeményei tanúskodnak, Steiner számára a túlélés együtt jár azzal a tehetetlenséggel és a bűntudattal, amely a túlélőt az áldozattal rokonítja. Ezzel szemben, jegyzi meg dolgozatában Pamela Osborn, Canetti túléléshez köthető aggálya „abban a megalomániában összpontosul, amelyet az ősi, törzsi viselkedést vizsgáló esettanulmányai alapján a hatalomból származtatható túlélés következményeként ír le” (Osborn, 109)[5]. Murdoch regényei e két nézet bonyolult ötvözetét adják, hiszen mind a hatalomtól megrészegült zsarnok, mind pedig a túlélés traumájának fájdalmában őrlődő áldozat magját alkotják a regényekben megjelenő morálfilozófiai problémának. Ennek megfelelően, bár Osborn figyelemreméltó magyarázatot ad arról, hogy regényeiben Murdoch miként teljesíti ki a Canetti elméletében található hézagokat, így a túléléshez kapcsolódó bűntudat elméletét, amelyet műveiben Canetti teljes mértékben figyelmen kívül hagy, Steiner Murdochra gyakorolt hatását, a Steiner tükörképeiként szolgáló traumatizált figurákat és az alakok mögött rejlő filozófiai hátteret dolgozatában sehol nem említi. Holott már második, Menekülés a varázslótól című regényének alakjaiban, a zsidó múltat kutató haldokló tudós Peter Saward és a rejtélyes, Cipolla-szerű mágus Mischa Fox figurájában fellelhetők Steiner és Canetti árnyai, ugyanúgy, ahogyan a regényben központi szerepet kapó, a zsarnokok sebezhetőségéről szóló elmélkedésben is.
E két karaktertípus, a háború által traumatizált hős és a hatalmat képviselő varázsló elvont mintái Murdoch azon elméletének, amely szerint a túlélés sem a túlélő-bűntudat, sem pedig a zsarnokság meghatározásain keresztül nem írható le kizárólagosan, hanem valójában a kettő ötvözeteként. Ennek értelmében, írja Osborn, míg Canettinél a túlélés egy olyan hatalmi forma, amely mások áldozathozatalát követeli, Murdoch számára a túlélés mind a hatalom kényszeres megerősítését és a traumatikus múlt megtagadását, mind pedig a túlélő bűntudat nemzedékekre való átörökítését magában foglalja (Osborn, 114). Ez a felfogás különös jelentőséggel ölt testet Az olasz lány testvérpárjában, akik egyúttal folytatják a Steiner és Canetti által ihletett alakok sorát. Miután ráeszmél Otto és Elsa titkos viszonyára, Edmund David által szembesül a „kétféle zsidó” fogalmával, amely szerint „vannak zsidók, akik szenvednek, és vannak, akik győzedelmeskednek, a sötét zsidók és a világos zsidók. A húgom sötét zsidó. Én világos zsidó vagyok” (Murdoch, 68)[6]. David számára ez a fajta kettősség annak az elméletnek bizonyságául szolgál, amelynek értelmében a túlélés csak azok számára biztosított, akik a túlélő bűntudat hiányában, az emlékezés kényszere nélkül képesek a fény világában lebegni, a múlt felett érzett gyászt azok számára továbbítva, akik az átélt terrornak nem voltak közvetlen megtapasztalói. Ennek ellenpólusaként jelenik meg a regényben az Elsa által képviselt elesett túlélő alakja, aki ennek az átörökített bűntudatnak fogságában vergődve „idézi vissza azokra az emlékeket, amelyek nem az övéi” (Murdoch, 68)[7], aki saját létéből fakadóan képtelen beilleszkedni a társadalomba, és akinek sorsa a szenvedés és a korai halál.
Mindennek alapján a túlélésnek és az emlékezetnek két alternatívája jelenik meg Az olasz lányban. Egyrészt e regényben a holokauszthoz kötődő emlékezet nem elsősorban a feldolgozás folyamatának egy támaszpontjaként, sokkal inkább egy bizonyos traumatizált létezésként értelmeződik. Ennek során a túlélő, közvetetten vagy közvetlenül, ugyanúgy áldozatnak nyilvánítható, egy morálisan felfordult világ áldozatának, amely felett a nietzschei istennélküliség uralkodik. Ez a fajta szemlélet tükröződik Edmund Elsáról alkotott leírásában: „Felidéztem azt a viaszos arcot és azokat a meredt szemeket. Igen, talán egy picit bolond. Egy gonosz világ újabb áldozata” (Murdoch, 68)[8]. Elsa személyiségrajzában egyúttal Franz Steiner, a hitleri világ „másik áldozatának” alakja figyelhető meg, aki számára az emlékezet és a trauma egymástól szétválaszthatatlan fogalmak voltak. Ugyanakkor a hatalmat képviselő bűntelen túlélő kritikája szintén kiemelt hangsúlyt kap Murdoch regényében, amelynek értelmében a zsarnok saját hatalmi kényszerének áldozataként határozandó meg. Így válik David túlélése annak az élethazugságnak függvényévé, amely az emlékek megtagadásával együtt a túlélő bűntudat Elsára való örökítésével következhet be. És bár a regény elején David a saját kisebbségi létével járó bűntudatot oroszországi gyökereinek megtagadásával igyekszik ellensúlyozni („… én éppúgy brit vagyok, ahogyan maga”[9]), hazugsága csupán Elsa halálával lepleződik le. Ahogy a regény végén vallja:

„’Miért is hazudtam? Nos, miért kellett volna elmondanom az igazat, egy afféle igazságot, bárkinek, aki megkérdez? Miért kellene folyton valamiféle történetet a vállamon cipelnem, és egyfajta valakiként élnem a világ számára? És, igen, voltak rosszabb dolgok is, sokkal rosszabbak, mint amiket a húgom elmondott. Nem akartam tragikus lenni, a szenvedő ember. Világos akartam lenni, valami új, szabad…’” (Murdoch, 150)[10]

A hazatérés allegóriája Az olasz lányban így egyeztethető össze a kisebbségi identitással járó gyökértelenséggel és a szabadság, a szolipszista öncsalás elvetésével és a világ megismerésének vágyával. David küzdelme ez által állítható párhuzamba Edmundéval: egyrészt mindketten kétségbeesetten próbálnak elmenekülni a múlt kísértete elől, ugyanakkor folytonos felidézések útján igyekeznek kapaszkodni abba. David számára a kisebbégi léttel járó marginalitás élménye egyrészt magában foglalja saját zsidóságának és a zsidó kisebbségi léthez kötődő traumatikus létélménynek megtagadását, másrészt a domináns kultúrába való beilleszkedés képtelenségét, a saját zsidóságához való mélységes ragaszkodást. Ez az ambivalencia oldódik fel a regény végére az utazás képével, amely Edmund esetében az anyát helyettesítő „olasz lánnyal”, az idősebb és bölcsebb Maggie-vel való új életet, David részéről pedig a gyökerekhez való végső visszatérést jelenti. David számára a múlttal való számvetés saját kisebbségi identitásának elismerésével és ezzel együtt a gyász, a fájdalom és a bűntudat felvállalásával párosul, amely esetben ez a hontalansággal való leszámolásban és az anyaországba való visszatérésben mutatkozik meg. A freudi értelemben vett anyához, az anyai méhbe való visszatérés tehát a kisebbségi létsors végpontjaként is felfogható. Ekképp az anyaföld egy olyan anorganikus állapotba való visszatérést jelöl, amely az élet és a halál bináris ellentétjét a nemlét feszültségmentes állapotába való eljutással hatálytalanítja, és amely ugyanakkor a múlttal való szembesülés által a zsidó kisebbségi létformával együtt járó hontalanságot és a múlt traumáját oldja fel.
Murdoch regényében a holokauszthoz fűződő trauma és emlékezet, illetve a túlélés ösztöne a zsidó kisebbségi lét dilemmájával, a múlthoz és a gyökerekhez való ragaszkodással, ugyanakkor a múlt árnyaitól való menekülési kényszerrel párosul egy morális zűrzavar uralta isten nélküli világban. Az olasz lány érdeme, hogy a művet átszövő gyász és a túlélő bűntudat, illetve az ezek ellen való reménytelen küzdelem érzékletes leírásával egy olyan század pszichotikus zavarát mutatja be, amelyet erőteljesen befolyásolt a hitleri hatalom és a háború okozta sokk. Murdoch figyelemreméltó kritikáját adja e háború utáni korszaknak „Szárazság ellen” (1992) című filozófiai tanulmányában, amelyben a háború utáni világról egy tudományos és metafizika-ellenes korszakként beszél, „ahol a dogmák, szerepek és vallásos előírások már nagyrészt elvesztették erejüket” (Murdoch 1992, 705). Ebben a morális válságban szenvedő világban újraértelmeződnek az emberről mint morális lényről, az identitásról és a kisebbség és többség viszonyairól alkotott fogalmak. És bár Murdoch regényeiben a holokauszt elsősorban a háború utáni általános emberi állapot megragadásának egy eszközéül szolgál, művei – köztük Az olasz lány – jelentőségét az adja, hogy a holokausztról mint történelmi traumáról való beszéd mellett törnek bástyát. Murdochnak ez a törekvése egyezésbe hozható az írónő felfogásával, amely szerint az irodalom és a művészet nevelő erővel bírnak, és amely szerint az irodalom feladata, hogy a múltról való beszéd által az embert a maga teremtette morális káoszból kimenekítve a mindenkori emberi helyzetről adjon valós képet. E szerint válik a beszéd általi emlékezet Murdoch későbbi regényeiben, így az Üzenet a bolygóra (1989) című regényben és a Jackson dilemmájában (1995) az irodalom számára nélkülözhetetlen elemmé, amely a holokauszt traumatikus élményét a műalkotás irányító ereje és a szavak felelős használata által semlegesíti.

3. Konklúzió 

A dolgozat célja volt tárgyalni a holokauszthoz köthető trauma és emlékezet megjelenítését Iris Murdoch Az olasz lány című regényében. E munka elemezni kívánta, hogy a háború utáni túlélő bűntudat milyen pontokon jelenik meg Murdoch narratívájában, és hogy ez milyen módon egyeztethető össze a Murdoch életrajzában és regényeiben fellelhető zsidó értelmiségi kisebbség léttapasztalatával.
Murdoch korábbi regényeihez viszonyítva Az olasz lányban problematizálódik legirányzottabb módon a holokauszthoz kapcsolódó kisebbségi identitás, illetve az ezzel járó traumatikus létélmény a két zsidó szereplő, David és Elsa Levkin alakján keresztül. E tanulmány szemléltetni kívánta, hogy az írói életrajzban fellelhető valós személyek (Steiner, Canetti), kisebbségi létük, illetve az általuk megfogalmazott, túléléssel és emlékezettel kapcsolatos nézetek miképpen öltenek testet Murdoch regényének kisebbségi szereplőiben, és hogy mi módon realizálódik a kisebbségi identitás felvállalásának, illetve megtagadásának dilemmája e karaktereken keresztül. E megközelítésben Az olasz lány központi motívuma a hazatérés, amely magában hordozza a kisebbégi identitás felvállalását, valamint ezzel együtt a traumatikus múlttal való szembenézést és az ezzel járó fájdalmat és bűntudatot, és amely ugyanakkor az emlékezés és a múlttal való számvetés által magában hordozza a múltbéli trauma feldolgozásának lehetőségét. S bár Az olasz lány kivitelezését tekintve elmarad Murdoch többi regényétől, Az angyalok ideje (1966), a Bruno álma (1969) és a Jackson dilemmája (1995) című regények előfutárának tekinthető, amelyekben a gótikus hagyomány egy olyan háború sújtotta nietzschei világ ábrázolására szolgál, ahol a múlt szelleme kísérti a szereplők jellemét és tetteit.
Ennek alapján Murdoch művei szorosan csatlakoznak a holokauszt tragédiája által inspirált irodalomelméleti és filozófiai diskurzushoz, hiszen egy olyan háború utáni állapotról adnak hű képet, amelyben a háború okozta megrázkódtatás erőteljesen átformálta a morálról és az identitásról alkotott képet. E dolgozat folytatása ennek megfelelően egy olyan összehasonlító kutatás lenne, amely Murdoch regényeit a háború alatt Angliában megtelepedő zsidó értelmiségi kisebbség (Franz Steiner, Elias Canetti és H.G. Adler) írásaival, az e művekben megjelenő, túléléssel, gyásszal és traumával kapcsolatos elméletekkel vetné össze. Munkámmal ugyanakkor csatlakozni kívánok, azokhoz a kutatásokhoz, amelyek a háború utáni angol irodalmat a posztholokauszt-elméletek mentén vizsgálják.

4. Hivatkozott művek

 Atze, Marcel. 1998. Ortlose Botschaft. H.G. Adler, Elias Canetti, Franz Baermann Steiner: Ein Freundeskreis im englischen Exil. Marbach: Marbacher Magazin 84.

Canetti, Elias. 1973. Crowds and Power. New York: Continuum.

Conradi, Peter J. 2001. Iris Murdoch, A Life. London: HarperCollins.

Du Maurier, Daphne. 1986. A Manderley-ház asszonya. Budapest: Európa.

Johnson, Deborah. 1987. Iris Murdoch. Brighton: The Harvester Press.

Murdoch, Iris. 1966. The Time of the Angels. St. Albans: Triad Panther.

Murdoch, Iris. 1968. The Italian Girl. Harmondsworth: Penguin.

Murdoch, Iris. 1969. Bruno’s Dream. St. Albans: Triad Panther.

Murdoch, Iris. 1989. The Message to the Planet. Harmondsworth: Penguin.

Murdoch, Iris. 1992. „Szárazság ellen.” Világosság 8-9: 705-710.

Murdoch, Iris. 1995. Jackson’s Dilemma. Harmondsworth: Penguin.

Murdoch, Iris. 2000. The Flight from the Enchanter. London: Vintage.

Murdoch, Iris. 2001. A Severed Head. London: Vintage.

Nicol, Bran. 2004. Iris Murdoch, The Retrospective Fiction. Basingstoke: Palgrave MacMillan.

Osborn, Pamela. 2013. Another country: bereavement, mourning and survival in the novels of Iris Murdoch. Kiadatlan doktori disszertáció. Kingston: Kingston University.

Rose, W.K. „Iris Murdoch, Informally.” In Gillian Dooley, ed. From a Tiny Corner in the House of Fiction: Conversations with Iris Murdoch. Columbia: University of South Carolina Press.

Steiner, Franz Baermann. 2000. Am stürzenden Pfad : gesammelte Gedichte. Göttingen: Wallstein.

Summer, Sue. 1988. „The Lost Loves of Iris Murdoch.” Mail on Sunday, 5 June.

[1] Ennek alapján Murdoch morális látomását sokan Nietzsche egy bizonyos kritikájaként értelmezik. Murdochról szóló tanulmányában Peter J. Conradi írja: „Murdoch ellenfelei Nietzsche, Heidegger, Derrida, illetve az a kollektív vízkígyó fejű szörnyszülött, amelyet a „strukturalizmus” nevével illet – mind a transzcendencia ellenségei” (Conradi 2001, 356). Saját fordítás. Eredeti szöveg: „Her foes are Nietzsche, Heidegger, Derrida and a collective hydra-headed monster she terms „structuralism”, all hostile to „transcendence”.

[2] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „But her long her which had been bronze once, seemed vital still, as if the terrible news had not yet come to it.”

[3] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „One could look on them as sort of demon children. The notion of the  demon child is one that interests me – the sort of changeling that suddenly appears and alters the destiny of the people round about. But I don’t think there’s anything quite close-knit there. I needed some kind of outsiders, and these two presented themselves. I was thinking about, well, I’m always thinking about Russia – but I mean something to do with the homeless emigré Russian, the counterforce to the very deep-rooted hominessof the rest of the scene. It is a story about home and mother, coming back to mother and settling down with mother and so on, and these homeless people passing through, and then something tragic happening: they are not really children and this is not their home, and they are banished.”

[4] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „… [their] mixture of moral insanity and secularised puritanism, killing any ideas, but’better’, ’more moral’ than anyone else.”

[5] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „Canetti’s concern centres on the megalomania he perceives as a consequence of power derived from survival which he examines through case studies of, often ancient, tribal behaviour.”

[6] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „There are the Jews that suffer and the Jews that succeed, the dark Jews and the light Jews. She is a dark Jew. I am a light Jew.”

[7] Saját fordítás. Eredeti szöveg: She is all memory – she remembers so much, she remembers the memories that are not hers.”

[8] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „I recalled the waxen face and the staring eyes. Yes, a little mad perhaps. Another victim of a wicked world.”

[9] Murdoch, 67. Saját fordítás. Eredeti szöveg: „… for I am as British as you are…”

[10] Saját fordítás. Eredeti szöveg: „’Why did I lie. Well, why should I tell the truth, such a truth, to anyone who asks? Why should I wear such a story always round my neck and be such a figure of the world? And oh, there were worse things, worse than she said. I did not want to be a tragic man, to be the suffering one. I wanted to be light, to be new, to be fee –’”