A történet vasárnap kezdődik. Az Úr már befejezte munkáját, vagyis a világ, mely teremtetett, csupán emberi. A Szürke galamb valósága igencsak egyszerű szabályok szerint működik: „élni kell, enni, inni”.[1] De valahogy élni mintha nem lehetne benne. A regényvilág által adott feltételekhez képest azok tekinthetőek kiegyensúlyozottnak, akik özvegyek, hajadonok, agglegények, vagy elváltak. A társas-lét pusztán egy dologhoz vezethet: szexualitáshoz. Mindez egy hosszú folyamat része, melynek nincs vége addig, amíg valaki közbe nem lép. A megalkotott világ egy börtön, az emberi élet pedig testnedvekkel átitatott súlyos létezés. A szereplők nevei is – miszerint valójában senkit sem úgy neveznek, ahogyan hívják – mutatják, hogy egy rab-világ részei mindannyian.[2] Ahogyan a börtönviselt házmester készíti feljegyzéseit a megfigyelt emberekről, úgy alkotja meg Tar Sándor a saját rab embereit. A rabság más nevet ruház mindenkire – és ahogy a börtönben, úgy a földi pokolban sem arra törekszik az ember, hogy minél többen legyenek ott. [3] Sokkal inkább arra, hogy azokkal, akik oda kerültek, és akikkel együtt kell élni, élhető legyen az élet. A történet női karakterei viszont egyetlen dologra törekszenek: szexualitásuk megélésére.
Az első jelenetben leírt Adél folyton eszik – húst, krumplit, tortát, ami épp a tányérjára kerül – ezért nagyon kövér, melyet a narrátor így jellemez: „alakján is jobbára a háj és nem a puha nőies teltség volt lelhető”.[4] A teltség jellemzően a női termékenység jelének tekinthető, ugyanakkor Adél esetében termékenysége éppolyan torz „formát” kap, mint amilyet „rendetlen” arcvonásai. A csúnyaság azonban nem gátolja a test működését, és Adél termékenysége nyilvánvalóvá válik, hiszen elkezd vérezni. Vérzését azonban – éppúgy, mint nőiségét – (ijesztően) elnagyoltan ábrázolja az elbeszélő: „[…] de akkor már vért láttak, sok vért. Adél száján, orrán előbb csak szivárgott, majd folyni kezdett, bíboran, sötéten.”[5] Ő az első szereplő, aki meghal a történetben, melyet anyja és testvére próbálnak elkerülni: „Benézett a fürdőszobába, és megint hányinger fogta el, tiszta vér volt minden és hányás, az anyja sírt, Adél szintén, mintha már a fülén át is vérzett volna, Jézusom, gondolta most először a fiú megdöbbenve, mi a fene ez? Az anyja vízzel locsolta a lány tarkóját, arcát törölgette, lent, a linóleumon nagy, véres vattacsomók, a kádban szintén, foltos törölközők mindenütt, Máriám.”[6] A függőbeszéd alapján meg lehet állapítani, hogy Robi, a lány testvére mondja azt, hogy „Jézusom”, de a „Máriám”-ról nem lehet biztosan tudni, kinek a szájából is hangzik el. A mondat alanya az édesanya, viszont semmilyen narrációs eljárás nem utal arra, hogy ő lenne az is, aki kiejti a „Máriám”-at. A két szót általában együtt használják: „Jézus Mária!” felkiáltásként. A jelenet egy szüléshez hasonlít, ahol a két megnevezés, Jézus és Mária kettéválik. Felmerülő kérdés, hogy a „Máriám” egy olyan kijelentésnek tekinthető, mint a „Jézusom” – mely egyértelműen egy felkiáltás, a megdöbbenés kifejezésére szolgál – vagy pedig megnevezés, mégpedig Adélra vonatkozóan (?) A szöveg mindkét értelmezési lehetőséget felkínálja.  Adél vérzése a regényvilág termékenységét jelzi. Halála szükségszerű, hiszen életben maradása egy dolgot jelentene: a lehetőség adott, hogy az emberek tovább szaporodjanak a földi pokolban.
A regény a továbbiakban számtalan (változatosan szörnyű) női karaktert sorakoztat fel: Szűcs István énektanár éppen zongorázik, miközben felesége egy ajtó mögött állva azon gondolkodik, mennyi pénzt kapna férje halála után. Ecsediné, aki nem Ecsedi felesége, csak élettársa, nem szereti gyerekét, sőt azt sem tudja, kitől fogant, és a gyerek nevét is csak ritkán találja el, ideje nagy részét pedig konyhában tölti cseresznyepálinkát iszogatva. Várónéról annyit tudni, hogy nagyon kövér, a férje szerint egy hájas disznó. Enikő (édesanyja prostituált), Néger szerelme, még kiskorú, mégis alig várja, hogy „nagylány” legyen, mert mindenáron le szeretne feküdni Négerrel. Az egyik legérdekesebb karakter Goda Albert felesége: a nőt a férje tekintetén keresztül látja az olvasó. A férfi számára neje éhsége a szexualitásra fenyegetővé válik, amit így ír le: „Győztesen, zengőn, eszelős medúzaarccal beleüvegezve magát a néző arcába, de ez már nem Annie Lennox volt, az énekesnő, lilára háborodott kosztümben, fehér fiúbalerinákkal körbetipegett illegéssel hajladozva, hanem felesége, Ilus, mikor harmadszor, tizedszer, századszor kérdezi: ugye, szeretsz? Ugye, szeretsz?! Bele az arcába, szeretel?! Jóllakva a szeretkezéstől, eltelve spermával alul, felül nyállal, takonnyal, izzadtsággal, lihegéssel, hörgéssel, mert még a levegőt is belőle habzsolja ki, ahogy egy ásító, vérszínű, rúzsozott méhszáj formál vákuumot a vakon kínlódó, utolsókat rángó hímszerv kiveresedett haldoklása köré, úgy édeleg, szürcsöl, csámcsog a szavakkal, ezt a dalt ő énekli, mint a fűrész a szikkadt fában, ez a dal az övé, a férfi az övé, az ágy is, az ondófoltos párnák, a lakás, a bútorok, az övé minden. […] Falánk, vörös szájat vélt látni, vagy szeméremajkat? Sebet? Véres volt és ordenáré, skarlát buborékok pattantak szét előtte a fülledt levegőben […]”[7] Nagyon tömör leírása ez mindennek, ami egy nőben félelmetes lehet. Albert mindezt egy szám hallatán képzeli el maga előtt, tehát a nő tényleges alakja a regény valóságában meg sem jelenhet, egy véres nemi szerv csupán. A nő képzetét viszont valóssá teszi minden, ami undort vált ki Albertből. Ilus tekintete medúza-tekintet, lebénítja a férfit, aki ennek hatására Ilus teljes testi valóját maga elé képzeli. De Ilus alakja Albertből jön létre. Minden testnedvet kiszív a férfiból: spermából és nyálból áll össze. A nő nem a férfi „oldalbordájából” születik meg, hanem valójában mindenből, ami a férfiben potencia. Freud a női nemi szerv látványából eredeztette a medúza félelmetességét. [8] Albert leírása a feleségéről mindezt teljes mértékben igazolja: a férfi Ilus ajkáról szeméremajakra asszociál, mely után természetes, hogy kasztráltnak érzi magát. A nő termékenysége egy dologban tárgyiasul, méhszájában, mely vákuumszerűen szippantja be a megbabonázott férfi nemi szervét. A nő méhszája a bűn „melegágya”, mely a férfi potenciát magába szívva, bekebelezve, lehetővé teszi egy születendő gyermek kihordását a méhben.
Ilyen képzetek után nem meglepő, ha a regényben nem találunk „igazi” anyakaraktereket. A megjelenített női szereplők között három típussal találkozunk: olyannal, aki még nem lehet anya (ilyen például az első halott, Adél, és a fiatal Enikő), olyannal, aki már nem lehet, mert nincs férje vagy élettársa (ilyen Malvin ezredes, Nagy Pé és Anna Anikó főnővér), és olyannal, aki anya abban az értelemben, hogy világra hozott egy gyermeket, de ettől függetlenül nincsenek anyai érzései gyermeke iránt (ez pedig a fentebb említett Ecsedinére igaz).[9] A termékenység a regényben maga a bűn, ha pedig valakiből anya válik, gyermekét éri a szenvedés: nem szeretik, akár meg is ölik (lásd Adél, Ecsediné gyermeke, vagy a házmester lánya). De a regény nem csak a nőket teszi terméketlenné, hiszen a férfiakat is „kasztrálja”. Albert képtelenné válik a felesége kielégítésére, Csiszár őrnagy nőtlen, Molnár főhadnagy szintén, Néger nem kerülhet szexuális kapcsolatba Enikővel, Néger apjának felesége nem él velük, végül pedig a férfi meg is hal. Az elbeszélt világban minden arra törekszik, hogy a szaporodás megálljon. Hiszen az a „valóság”, amelyben a szereplők élnek elviselhetetlenül szürke, és már éppen elegen szenvednek benne. Molnár egyik gondolatmenete mindezt részletesen ki is fejti: „A keddi nap nem jó semmire, mint maga az élet, álmos és unalmas, az emberek még alig élnek, alig ölnek. […] És a szerencsétlenek télen még menekülni sem tudnak a meleg otthon telekézimunkázott, kiporszívózott kelepcéiből, térre, parkba, mint nyáron, egyenesen a kocsmába menni pedig túl látványos, de nincs honnan telefonálni a kurvádnak, hapsidnak, mert azért otthonról mégse.”[10] De nem csak a felnőttek élete szörnyű, Molnár elbeszélésében a gyerekeké sem jobb: „És valamelyik gyerek okvetlenül veled akar menni, mert már ő is gyilkolni tudna (ó!) ennyi családi szeretettől a négy fal között, ha elég nagy és már van elég esze, és eléggé elvadult már ahhoz, hogy még néhány perc és összetör mindent a lakásban, vagy beleront fejjel a tévébe vagy az anyjába, ha pedig testvére van, az akkorra már nem is él.”[11] A gyermekek is anyjuk ellen vannak, testvérek pedig nincsenek, senki sem testvére a másiknak a regényben. Nincsenek anyák, csak gyilkolni vágyó (kis)fiúk, és termékenyülni kívánó (leendő) nők. Minderre jó példa Albert és Ilus tévénézési szokása: míg Albert a Cartoon Network-öt, addig felesége az Adult Channelt nézte. Albert tulajdonképpen egy kisfiú, akit felesége vágyai arra kényszerítenek, hogy férfiként viselkedjen és magáévá tegye, melyről így gondolkodik: „ha nem videózott, akkor az Adult Channel férfisztárjain nyáladzott, megkúrni viszont a férjének kellett, így szokott ez lenni.”[12] Albert nejének alakjára jellemző az is, hogy kizárólag – a normatív nyelvhez képest – egy „roncsolt” nyelven képes megnyilvánulni (sejpít), képtelen az elfogadható kommunikációra. Egyetlen nyelven képes érthetően „beszélni”, a testiségén: „A tijed az, ami itt van, és mutatta, meg itt. Szejetej? […]Alig várta az estét, hülye párnacsatákat provokált, birkózást, aztán szűnni nem akaró szeretkezések, és mindig az a győztes, torokhangú nevetés, a szomszédok dörömböltek, verték a falat, a radiátort, hagyják már abba! De nem. Csak azért is! Eltúlzott vinnyogás, sikolyok, műgyönyör, nyögdécselés, orgazmus orgazmus hátán, mintha tényleg az lenne, most a hónom alá! Most a mellemre! A számat!”[13] Az idézett szövegrészben a férfi (fiú) teljes mértékben a női testiségnek kiszolgáltatott áldozataként jelenik meg. Szűcs István a kórházban az élet(é)ről gondolkodva, végigveszi saját szexualitását, nejével való kapcsolatát, a gondolatmenet vége pedig a remény és vele a lélek halála: „Ahogy a zene is elmúlik az emberből, a tehetség, a dallam, a láng […]”. Saját feleségét pedig éppolyan kísérteties részletességgel írja le, mint ahogy azt Ilus esetében lehetett olvasni: „Az első közösülésük után észrevette, hogy az asszony a lába közét vizsgálgatja titokban a tükör előtt. Komikus volt, amint felhúzott hálóingben, szinte maga alá hajolva nézegette, szagolgatta magát. Miért? Mit Várt? Valami elváltozást a testén? Vagy azt hitte, hogy már ott van a gyerek? Pedig az nem lett soha.” [14]
A terméketlenség motívumához kapcsolódik az, amely két esetben hangsúlyos szerepet kap: a homoszexualitás. A regény elején, a diktafonba beszélő férfit megerőszakolják, vélhetően egy gumibottal. A történet első szexuális aktusa két férfi között jön létre. A későbbiekben pedig Albert, Ilus férje először egy prostituált nővel (akinek szemei „ártatlanok”) közösül, majd pedig egy fiúval. A fiú Lajkó, akivel a pincébe zárva ismerkedett meg. Ez idő alatt a (pincében tartózkodók között a legkisebb) fiú egyszer meg akarta szúrni Albertet, amely jelenet közben Lajkónak erekciója volt. Az első aktus Lajkó és Albert között a narrátor leírása szerint egy késszúrás: „Érezte a fiú meleg szemérmét a testén, mikor az övével felé fordult, a szúrást is, olyan gyors volt, mint egy meghökkent sikoltás.”[15] Férfiak közötti szexuális aktus csakis közvetve és minden esetben erőszakosan megy végbe. Valójában nem is a homoszexualitás a kulcs a két eseményhez, hanem az, hogy mindezen aktusokból nem származhat újabb élet. A regény gyakran egy síkra helyezi az erotikát és az erőszakot. Az igencsak kétes idegállapotú zászlós, Feri (Fe) például így gondolkodik terepszemle alatt: „Egy ajtó előtt haladt el éppen, az apró kémlelőlyukon parányi, kékes fény vibrált, de nem jutott tovább a folyósóra, ő mégis lehajolt. Aztán az jutott eszébe, hogy most be kellene rúgni egy ajtót, berontani álarcban és a családra szegezni a fegyvert és a kérdést: tessék mondani, Julcsit megkúrták már?”[16] A szexualitás olyan elemi szinten van elfojtásra ítélve, hogy minden egyes karakterből őrült erővel tör fel. Még az incesztiózus viszony lehetősége is felmerül, hiszen Adélról kiderül, hogy testvérével, Robival is intim szexuális viszonyba próbált kerülni: „[…] ilyen kábult állapotban előfordulhatott, hogy a testvérét is csak egy fiúnak nézhette, egy vonzó, fiatal hímnek, maga elég jóképű, tette hozzá. Robi nem válaszolt, vörös lett az arca, szinte lángolt, még mindig beharapva tartotta a száját […]. Egyszer akarta, szólalt meg sokára a fiú […].”[17] Nagy Laci pedig szokása szerint úgy közösül feleségével, hogy megerőszakolja, amelyet felesége tulajdonképpen élvez: „A szerelem az elmúlt hamar, ahogy ez lenni szokott, több gyerek nem született, így iparkodni, küzdeni sem kellett már semmiért, jó volt minden úgy, ahogy volt. Nagy Laci hetenként kétszer szó nélkül megerőszakolta a feleségét, erre az alkalomra az asszony általában kicsípte magát, kölnizett, púderezett, aztán következő alkalomig meg volt sértődve.”[18] A testiség nyelve az ő esetükben is a fogalmi nyelv felett áll: „Egyébként néhány elkerülhetetlen förmedésen kívül régóta alig beszéltek egymással.”[19] Nagy Laci felesége, Olga, még egy nyelvre kap lehetőséget: az áloméra. Nagyon szeret álmodni, de a jövőt álmában sem tudja elképzelni: „Repülhetett a múltban is, megpróbált a jövőben is szétnézni, de azt nem értette, annyira zavaros volt, fájt is valami, és csupa szorongás, nyomorúság volt az egész, úgyhogy inkább felébredt.”[20] Ébredés után kiderül, hogy mi okozza azt, amitől képtelen a jövőről álmodni: „Happá, mondta ilyenkor álmában, ez volt a jel, amitől elmúlt az álom, csak az a jóleső fáradtság maradt, néha izgalom is, szeszélyes gerjedelem az altesti tájakon, érintések emlékei.” Az álmot nem egy „lefordítható” nyelvi megnyilatkozás szakítja meg, hanem egy ösztönös hangképzés. A testiség válik ismét beszédessé és értelmezhetővé. A nő a fogalmi nyelv segítségével képtelen kifejezni és megélni a jövő felé orientálódó vágyait, így azok testi vágyakká alakulnak át. Férje nem tudja kielégíteni ilyesfajta vágyait, történetük pedig úgy ér véget, hogy Olga álombeli fikciónak gondolja Laci meggyilkolását, melyről kiderül, hogy a regényvilág valóságában cselekedte meg.
A galambos ember (a házmester) – aki Jézus alakjának negatívjaként tűnik fel – a maga módján próbálja megoldani a „sokaság” problémáját – amelyet a nők termékenysége okoz. A bűn nyelve az ő esetében is a test(iség) nyelve, ezen a síkon válik jelentéssé minden: „Más tudományokban sem jeleskedett különösebben, egészen kicsi korától az élő test érdekelte leginkább, annak csodájával soha nem tudott betelni. Még nem beszélt, de már tűket szurkált saját karjába, mellébe, azt figyelte, mikor kezd fájni, később másokon próbálkozott, állatokat, gyerekeket egyaránt bevont ebbe a vizsgálatba, és míg a többi fiú papás-mamást játszott korabeli lánypajtásaival, ő Magdikába apró szegeket szurkált, és a szemét nézte, mikor jelenik meg benne szenvedés, akkor abba is beleszúrt.”[21] A házmester nem prédikál, nincsenek szavak, nem érnek semmit, nem értené őket senki, ez a világ messze nem költői: „Írt maga fiatal korában verset? […] Nem, ismerte be az őrnagy, és szinte belesápadt ennyi aljasságba.”[22] Így a megalkotott galambos ember is mindenfajta pátosz nélkül végzi nagyon is hétköznapi munkáját, melyet így fogalmaz meg: „De tudta azt is, hogy bizonyos különleges helyzetben bárki akár gyilkossá is válhat, és nincs erő, ami ebben magakadályozná. Aprólékos kísérletei, megfigyelései folytán arra is rájött, hogy ehhez nincs is mindig szükség különleges helyzetekre, elég például egy hangulat, esetleg egy vágy vagy annak hiánya. A házmester jó emberismerő volt, megtanulta az emberek természetét, megtanulta, hogyan viselkedjen velük, tizenöt évet töltött különböző börtönökben az ország más-más pontján.” A regény összes szereplője a létezés börtönében él, és a házmester az, aki képes mindezt átlátni. Vámosi Pál (a házmester) lánya mérgezés által halt meg (amelyet Vámosi okozott). A könyvet, amelyből Vámosi a mérgezés ötletét vette, Maria Treben írta, a címe pedig Egészség Isten patikájából.[23] A mondat további része a narrátor hozzátoldásában így folytatódik: „sok hasznos tudnivalóval az erdő-mező csodálatos képességű növényeiről, melyekkel az Úr ajándékozta meg mindazokat, akik hisznek az ilyesmikben”. A könyv valóban létezik, de ebben az esetben a hozzáfűzött kommentár és a kontextus többletjelentéssel ruházza fel. Maria Treben ezt írja a könyvében: „Emberileg felemelő érzés a sorvadás reménytelenségéből saját erőnkkel és akaratunkkal gyógynövényeink isteni jóvoltából kiutat találni.”[24] Isten patikájában mindenre van megoldás, a természet gyógyír, csak az a kérdés, hogy az egyes világokban mi tekinthető annak.
A regény furcsa „happy end”-del zárul, hiszen Molnárból, Malvinból, Molnár fiából, Kishercegből, Négerből (és Enikőből) egy (igencsak érdekes) család jön létre. Malvin így gondolkodik négyesükről: „Aztán Kishercegért nyúlt, és arra gondolt, hogy két ilyen gyerekért talán még Molnárt is el lehet viselni.”[25] A lánykérés, és minden egyes „szerelmi” jelenet a regény kontextusába ágyazva abszurddá válik. A kapcsolatok milyensége az ábrázolt világban nem a vérségi köteléktől függ (sőt, minden, ami vérségi, az bilincs), hanem attól a kérdéstől, hogy tudjuk és lehet-e szeretni a másikat, bárhogy. Tar regénye valóban nem kíván új életet az elbeszélt létbe, sokkal inkább azt hangsúlyozza, hogy a „meglévőkkel” kell kezdeni valamit.

Bibliográfia:

• Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában = A bűn nyelvét megtanulni: Tanulmányok a kemény krimiről, Bp., Napkút Kiadó, 2014, 49—59.
• Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László, ford. Erdély Ildikó – Füzesséry Éva, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 583—597.
• Maria Treben, Egészség Isten patikájából, ford. Csokonai Attila, Bp., Duna Kiadó, 1990.
• Maria Treben, Női betegségek, ford. Sárközy György, Bp., Duna Kiadó, 1993.
• Tar Sándor, Szürke galamb, Bp., Magvető, 1996, 42.

[1] Tar Sándor, Szürke galamb, Bp., Magvető, 1996, 42.
[2] Bánki Éva tanulmánya részletesen kifejti a Szürke galamb név-problematikáját. Vö. Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában = A bűn nyelvét megtanulni: Tanulmányok a kemény krimiről, Bp., Napkút Kiadó, 2014, 49—59.
[3] Szűcs énektanár teszi ezt a kijelentést a regényben: „a pokol pedig a földön van, és életnek hívják.”  Uo., 166.
[4] Uo., 7.
[5] Uo., 8.
[6] Uo.
[7] Uo., 30—31.
[8] Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László, ford. Erdély Ildikó – Füzesséry Éva, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 585.
[9] Tar sokat emlegetett szociográfiai szemlélete ebben az esetben is érdekessé válik, hiszen a nevek mellett két fontos információt tüntet fel a karakterek jellemzésére: a foglalkozást és a családi állapotot. A „valós világot” ezek jellemzik. A regény szereplői hús-vér emberek, nem individuális hősök, akik esetében a megnevezés valóban kulcsfontosságú. Vö. Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában, 53—54.
[10] Szürke galamb, 48.
[11] Uo.
[12] Uo., 179. Paula rövid jelenete szintén érdekessé válik – a nő a kocsiban ülve egy csapat fiút nézve ezt gondolja: „Mennyi láb, merengett Paula a kocsiban, és mennyi lábköz! Valami iskolából jöhetett az a csapat fiú […] arcukat nem nézte, már régen nem nézte a férfiak arcát, csak deréktől lefelé bámulta őket, a vaskos lábakat, dombos combú fiúk kétmarék-seggének kiugró halmait, néha még a farmerben, szövetben rejlő bolyhos, meleg testek sajátos páráját is érezni vélte az orrában, és csak attól félt, hogy egyszer nem bírja tovább, hogy borzolt ideggel felordít attól az irracionális fájdalomtól, a sóvárgástól egy-egy meztelenség után.” Uo., 228.
[13] Uo., 33.
[14] Uo., 168—169.
[15] Uo., 238.
[16] Uo., 93.
[17] Uo., 112—113.
[18] Uo., 135.
[19] Uo.,
[20] Uo., 137.
[21] Uo., 146.
[22] Uo., 43.
[23] Maria Treben több könyvet is írt, közülük az egyik a női betegségekkel foglalkozik. A könyv elején olvasható egy idézet tőle, mely a Szürke galamb kontextusába ágyazva igencsak érdekessé válik: „Egészségünk érdekében nem szükséges lemondanunk mindenféle élvezeti cikkről. Ha ezt tennénk, életünk ugyancsak unalmas lenne. Csak arra kell vigyázni, hogy az élvezet ne váljék szokásunkká. Ebből a stádiumból ugyanis rendkívül könnyen juthatunk a függőség állapotába.” Maria Treben, Női betegségek, ford. dr. Sárközy György, Bp., Duna Kiadó, 1993.
[24] Maria Treben, Egészség Isten patikájából, ford. Csokonai Attila, Bp., Duna Kiadó, 1990, 4. Az előszóhoz tartozik egy rövid mottó: „A gyógyszereket a földből adja az Úr és az okos ember nem veti meg őket.” (Szentírás, Sirák fiának könyve 38:4)[25] Szürke galamb, 281.

Kollektív és egyéni múltfeldolgozás, történelmi és személyes traumák, emlékezés és felejtés szembenállása. Dragomán György legújabb regényének fülszövege alapján is sejthető, hogy e fogalompárok mentén szerveződő, több szinten rétegzett regényt tarthat kezében az olvasó. A kritikusi nézőpont nehezen engedi megkerülni Dragomán előző regényéhez, A fehér királyhoz való viszonyítást, ám fontos leszögezni, hogy az első szembetűnő tartalmi hasonlóságokon túl struktúrájában és elbeszélői technikájában több szempontból egyedi és összetett művel van dolgunk.
A Máglyában egy család története elevenedik meg a holokauszttól a rendszerváltásig, egy serdülő lány és nagymamájának karakterén keresztül. Emma – a történet narrátora – a kamaszkor küszöbén állva, szülei váratlan elvesztése után ismeri meg nagymamáját. Az árván maradt lány a nagyanyja alakjával nemcsak egy új rokont kap, hanem egyben múltat illetve gyökereket is örököl. Az Emma által elbeszélésébe ugyanis különálló szövegként, beékelődnek a nagymama saját és családja múltjáról elmesélt történetek. Míg Emma hangja egy folyamatos jelen időben és E/1. személyben szólal meg, addig a nagymama mindig második személyben mesél. Így az „én” és a „te” tulajdonképpeni dialógusában bontakozik ki egyfajta – a történészi azaz objektívebb, tényekre támaszkodó narratívát tudatosan kerülő – megértési kísérlet.
Mit jelent a szabadság az egyén számára? Hogyan egyeztethető össze az én identitása a történelem eleve adott és a magánszférákig beszivárgó hatalmi struktúrájával? Emma élettörténete (elvesztett szülei, kamaszkora) ezeket a kérdéseket indukálja, miközben a frissen megbukott diktatúra adja a történelmi hátteret, hiszen részletező kor- és helyrajzok nélkül is, könnyen rájöhetünk, hogy az események helyszíne a diktatúra bukása utáni Románia.
Már a könyv első oldalain kibontakozó jellegzetes elbeszéléstechnika a traumafeldolgozást és az identitás megkonstruálását avatja a regény egyik központi szervezőerejének. A rengeteg tagmondatból összetevődő elbeszélés mint egy ösztönösen áradó kibeszélés, traumaszövegként kezd el működni. A központi szereplők nyelvezetében mindemellett több ponton is tetten érhető a tudatos traumafeloldási-kísérletre jellemző szóhasználat. A nyelvezet töredezettsége a traumatizált egyén zaklatott megszólalását idézi. Emellett a szöveg felépítettségét jellemzi egy különleges asszociációs technika, amely bizonyos tárgyak, kézzel fogható objektumok alapján régi emlékeket, sérelmeket idéz föl. Így a jelenben lévő egy-egy tárgy, cselekedet, mozdulat generálja a múlt egyik szegmensére való emlékezést, ami az identitás megkonstruálásában nagy szerepet kap. Azonban ezek, a szöveget működtető egyenes irányú asszociációk egyfajta dologi azonosságot teremtenek, amelyek nagyon erősen meg is kötik az elbeszélőt. A kamasz lány emlékei és múltja, kizárólag a körülötte lévő tárgyi valóság függvényében létezik. Emma görcsösen próbálja felidézni azaz nem elfelejteni szülei arcát, a rájuk való gondolás azonban nem segít, csak egy eldugott fénykép látványa által képes megidézni őket („Megfordítom a képet, ott vannak. Behunyom a szemem, és közben az arcukra gondolok, most már látom őket, kinyitom a szemem, megint a képet nézem, ellenőrzöm magam”).
A nagymama személyéhez kapcsolható hiedelem- és babonavilág, valamint elmesélt történetei szintén erős megkötő erővel rendelkeznek. Az E/2. személyben való elbeszéléssel mintha saját traumáit örökítené át unokájára. Így ezek a traumaelbeszélések egyfajta párbeszédet alakítanak ki Emma és a nagymama élettörténete között, melyek a kollektív emlékezetre és a múltfeldolgozásra irányítják a figyelmet. A generációról generációra átadott, múltról kialakított narratív mintázat problémáit vetik föl, ugyanis a múltbeli események elbeszélője (a nagymama) a releváns tapasztalatok átörökítésén túl, a nyelvezetében tetten érhető egyfajta hatalomnarratívát alkalmaz, mely által ugyanazt az elnyomói attitűdöt teszi legitimmé, aminek ő is elszenvedője volt.
Ugyanezt a megkötést szolgálja szintén a nagymama alakjához köthető babonavilág is. Az ilyen jellegű hiedelemvilág mindig egy nagyon erős kötődést alakít ki hívőjében; a babonákban hívő ember, a különböző hiedelmek és szertartások által egy stabil világhoz való viszonyulási pontot kap, ami ugyanakkor a szigorú szabályok megszegésének félelmén keresztül köti az egyént. A szigorú sorrendiségben és szabályok között működő szertartások nagyon rituálészerűek, melyekben mindig kulcsfontosságú szerepe van a kimondott szónak illetve az egyes használt tárgyaknak, anyagoknak. Ezek a rituálék általában egyrészt az emlékezést szolgálják, másrészt mindig valami megoldást vagy választ próbálnak adni az életükben felmerülő kérdésekre.
Nehéz figyelmen kívül hagyni, hogy a Máglya kritikai visszhangja a hangsúlyos szerepet kapó babonavilág kapcsán a mágikus realizmus irányzatát említi. A természetfölötti jelenléte, a mágikus tevékenységek szerepeltetése mindenképpen indokolttá teszik a fogalom szempontjából való értelmezést, azonban fontos szem előtt tartani, hogy a Máglya központjában a múlt felderíthetőségének kérdése áll és ezt hivatott szolgálni a felbukkanó mágia is. Dragomán regényének már nem a kötöttségek között létező és azok elleni védelmet a mágiában kereső egyén boldogulása a mozgatórugója, hanem az, hogy ezeknek a traumatikus, hol átörökített, hol megélt történeteknek mennyire van identitásalakító szerepük.
A sűrű szövésű szöveg, mintha tudatosan kísérelne meg válaszolni, a modern narrációelmélet egyik fő kérdésére: mennyire hathat maga az elbeszélés konstitutív erővel az identitásra? A könyv már a címével is egyfajta megelőlegezett választ adhat erre a kérdésre: a regény szövege maga a máglya, mely a fizikális test nyűgétől való megszabadulást és megtisztulást jelenti. Így Emma narrációja az erős leírójellegen, az el- és kimondáson túl performatívan kezd el működni és az egyén megtisztulását, felszabadulását szolgálja.
A történések részletes információközlő bemutatása és a folyamatos kiterjesztett jelen idejű elbeszélés állandósága mellett, a szöveg nagyon erős sodró erővel rendelkezik, mintha az olvasásban valamiféle esemény, vagy csúcspont felé közelítenénk. Ez az előre való haladás a klasszikus értelemben vett csúcspont elmaradásával, a regény vége felől nézve, Emma identitásának, szabadságának folyamatos létrejöttét jelzi, melynek egyes állomásai tágabb értelemben a múlt reprezentálhatóságának kérdéseit járják körül.
Hogyan képes az egyén örökölt múltját feldolgozni és összeegyeztetni saját jelenével? Az egyéni és kollektív traumák miképpen képesek befolyásolni az identitás megalkotottságát? A saját és közösségi múltfeldolgozásra tett kísérlet, a történelmi sérelmek megértése és visszafejtése általi fejlődés kérdése a kortárs közép-kelet-európai irodalom napjainkban újjáéledő tendenciáját idézi. Dragomán György regényével tudatosan áll be ezen művek sorába. A Máglya mágikus elemekkel átszőtt, sajátos elbeszéléstechnikájában a múltra való emlékezés és felejtés oppozíciója teljesedik ki: hiszen a kamaszlány örökölt múltja egyben a kollektív emlékezés metaforájaként is értelmezhető („és most nem képzeled, ez nem más emléke, hanem a sajátod, tényleg megtörtént, éppen csak nem veled, de ott voltál és láttad, hogy megtörténik, emlékszel.”). A regény ugyanakkor az olvasóra bízza a végső kérdés megválaszolását: létezik-e megváltás a múlt traumáiból az egyén számára?