Fellinger Károly eddigi munkáiban a magyar mese- és mondavilágot járta körül, erről tanúskodnak gyerekversei is. Legújabb kötetével, a Jancsi és Juliskával sem kíván eltávolodni ettől a pályától, hiszen már a címadás is folytonosságot vállal a meseirodalommal. A Jancsi és Juliska egy komoly alkotói és szerkesztési munka gyümölcse, hiszen egy több szinten tematizált, és így széleskörű értelmezési lehetőségeket rejtő kötetet tarthat kezében az olvasó. Főbb szerkesztési elvnek tekinthető Fellinger külön álló verseinek egymás mellé rendezése révén, a verseposzként is értelmezhető szöveglefutás kialakítása, illetve, ahogy azt már a cím is mutatja, a költő eddigi munkáiban is hangsúlyos szerepet kapó mesevilág megidézése.

A borítón szereplő illusztráció és a kötetbe való első beleolvasás is egyértelműsíti: Fellinger verseivel ezúttal a felnőttekhez kíván szólni. Jancsi és Juliska már felcseperedtek, férfiasan élére vasalt nadrágba és csábító tűsarkú cipőbe bújtak, ám egy dolog nem változott: a felnőtt életben sem szűnt meg az a szorongásos, félelemmel teli létérzés, amit a klasszikus mese a két gyerekszereplő kalandján keresztül ábrázol.  Ezt a szorongást itt már nem a sötét erdőtől és a gonosz boszorkától való félelem generálja, hanem a másik elvesztésének ténye és az új élethelyzetből szükségképpen adódó, az én identifikációjának kísérlete okozza. Az első olvasatra szembetűnő, meseirodalommal vonható párhuzam a klasszikus Grimm-meséhez illetve a János vitézhez (és így a magyar költészeti hagyományrendszerhez) való hasonlítást kínálja az olvasónak. Ezen elemzői módszerben azonban nehezen kapna helyet az az egész köteten átívelő sokkal mélyebb szimbólumrendszer, ami az identitás megkérdőjeleződését, elbizonytalanodását avatja központi témává.

Fellinger Károly verseiben mindenekelőtt az a szerzői szándék érezhető a legjobban, mely a két figura közös életébe, gondolataikba és élményeikbe kíván bepillantást nyújtani az olvasónak. A szereplők tényleges életeseményei nem jelennek meg a szövegben, de a versek között jelentkező hézagokból, elejtett információfoszlányokból mégis megismerjük azt. A kötetben szereplő versek elsődleges célja a két szereplő egymáshoz való viszonyulásán keresztül való láttatás. Az olvasó nem kap a kezébe konkrét cselekményszálat, hanem Jancsi és Juliska egymásról és kapcsolatukról írott verseikből ismeri meg életüket. Ám fontos megjegyezni, hogy a kötetben kibomló többrétegű szimbólumrendszer sokadszori újraolvasás után is újabb és újabb értelmezési lehetőségeket rejt.

Az értelmezői horizontot már a kötet első verseinek bibliai színezete kiszélesíti: Jancsi és Juliska Ádám és Éva alteregóiként, a bennünk élő örök emberi tapasztalatok archetípusaiként jelennek meg, hiszen mindannyian az erdőben bolyongó Jancsik és Juliskák vagyunk a bűnbeesés óta. Ez az útkeresés a felvázolt életszituációban és a versekben nagy hangsúlyt kapó, a transzcendenshez való kapcsolódás utáni vágyban mutatkozik meg.

A bibliai vonatkozások a bűnbeesés illetve a tiltott gyümölcs történetét tematizálják. A kötet elején a tiltott fáról való evés bibliai képe mintha örökké ismétlődne: Julis tenyerén „mindig áthull az önmagán mosolygó zöld alma”. A bibliai képek szerepeltetése Fellinger versvilágában Jancsi és Juliska történetét egyetemessé tágítják és ugyanakkor egyfajta metafizikai és transzcendentális felütést is adnak a kötetnek. A sorok között olvasva egy folyamatos önmegismerésre tett kísérletnek lehetünk szemtanúi, amit a halálról, a felejtésről és emlékezésről való elmélkedés kísér.

A kötet versei két típusra oszthatóak: az objektívebb, mesélő szövegekre és a személyesebb hangvételű, Jancsi és Juliska által egymásnak és egymásról írt költeményeire. A művek között megfigyelhető egy tudatosan kialakított függőségi viszony, amiben az egyes szövegek egymást egészítik ki és magyarázzák meg. Ez a függés ugyanakkor rávetíthető Jancsi és Juliska kapcsolatára is: önmagukat a másikban és a másik által képesek megtalálni.

 A hétköznapi élettörténések, felmerülő gondolatok által egy folyamatosan újrarajzolódó képet kapunk Jánosról. Ennek a „jánosi” (ön)megismerés folyamatnak egyik alappillérét képezik a kötetben szereplő Juliska által jegyzett versek. Nehezen kerülhető meg a tény, hogy Juliskának a kötetben jóval kevesebb megszólalása van mint Jánosnak. Emiatt felvetődik a kérdés, hogy a címben megmutatkozó két tulajdonnév közötti mellérendelő viszony mennyire képes megvalósulni a szöveglefutás egészét nézve. A női és férfi nyelvhasználat ugyanakkor nem különíthető el egyértelműen, nincsenek könnyen megragadható stílusbeli különbségek. Minden bizonnyal nagy gondban lenne az olvasó, ha a verscímek alatt szereplő nevek hiányában kéne eldöntenie, hogy melyik vers melyik alakhoz tartozik. Kijelenthető, hogy amennyiben a költő a női és férfi megszólalás különbségeinek játékaként hozta létre a verseket, úgy sikertelen vállalkozásnak tekinthetjük a kötetet. Azonban ha abból a szempontból közelítünk, hogy a versekben felbukkanó alakok (itt Jancsin és Juliskán túl az apa figuráját is célszerű idesorolnunk) egy-egy megszólalási lehetőségei annak az életszituációnak, amit a kötet feltárni igyekszik, úgy mindenképpen egy sikeres és egyéni látásmóddal rendelkező kísérletként könyvelhetjük el.

Annak ellenére, hogy János alakja áll a versek középpontjában, jellemének és életének megismeréséhez nélkülözhetetlenek Juliska versei. „Ha Julis mélykék szemébe nézek, ott egy vak férfit találok” – mondja Jancsi Másik című versében. Így Jancsi a másik által, a másik tekintetében képes meglátni önmagát, arcképe csak Juliska alakja által teremtődik meg.

 Juliska versei ezt az „újrarajzolódást” éltetik, de ugyanakkor az itt megjelenő útkeresés, az emlékek felkutatása, mint témakör egyben a kirajzolódó életszituációnak egy másik oldalára is rávilágít. Ugyanis a kötet harmadik fel-felbukkanó szereplője Jancsi Alzheimer-kórban szenvedő apja. A betegség olyan háttérből működő szervezőerőként van jelen a versekben, ami a középpontba helyezi a felejtés elleni küzdelmet és az emlékek megtartására irányuló állandó erőfeszítéseket. Az apakapcsolat és a betegség elleni harc lélektani aspektusait azonban csak Juliska versei teszik teljessé, ugyanis a neve által fémjelzett versekben felbukkan a felejtés és az emlékezés témája, míg Jancsi költeményei sokkal tárgyilagosabban, egy-egy konkrét eseten keresztül mutatják be az apával való kapcsolatot.

Az apa betegsége Jánosban mintha haragot váltana ki („és miféle szerzet, ki mindenkit felismer csak őt nem, aki reggeltől estig vele van”), ám a kötet egészét nézve – a felejtés témáján keresztül – az identitás elbizonytalanodását eredményezi. Ezzel szemben Juliska verseiben egy erős megtartó szerep bontakozik ki, ami az emlékek megőrzésére vonatkozó szimbólumok használatában érhető tetten (pl.: családi fotók). Így a női és férfi karakterhez köthető versek szoros kapcsolatot mutatnak tematikai szinten.

Szintén a felejtés és múlandóság témájához köthető a versekben többször felbukkanó szemkivágás és öncsonkítás képe. János az Oidipus című versben a tükör előtt állva kivágja saját szemét. Ez az erőteljes motívum egybecseng a címmel is: ahogy Szophoklész Oidipusza megvakítja, saját magát, hogy ne keljen szembenéznie saját apjával, úgy János is a látástól való félelmében, a saját életétével és tükörképével való szembesülés elkerülése miatt vakítja meg saját magát és ezzel tudatosan szűnteti meg a külvilág érzékelését. Egy másik, a kötet későbbi versében szintén előkerül az öncsonkítás témája: a tükör előtt „János bölcsen, egy hirtelenjött ötlettől vezérelve levágja orrát, fülét, hadd lássa az ég, láthatatlanul a tükör előtt kivágja mindkét szemét”. Itt az öncsonkítás olyan destruktív erőként mutatkozik meg, ami a halálvágyat, a testtől és így az éntől való elidegenedést jelzi. Ez az aktus  a  felejtés elleni harc utolsó nagy erőfeszítéseként is értelmezhető, hiszen a szem kivágása – ahogy erre több mitológiai példa is hozható – az emlékképek megőrzésének, elmében való konzerválásának szándékát jelentheti.

Fellinger Károly Jancsi és Juliskája egy több szinten szerveződő, roppant sűrűszövésű mű, mely az Utószóban is részletezett határozott szerkesztési elven túl, egy néhol szétíródó néhol újból összefonódó, mindenképpen egyedinek nevezhető szimbólumrendszert rejt. Ez a fellingeri-világ a meseirodalom hagyományait is magában rejtve az identitás elbizonytalanodásának létérzését és újraalkotásának történetét írja újra a két alak – Jancsi és Juliska – megszólalásain keresztül.

(Fellinger Károly: Jancsi és Juliska, AB-ART, 2014.)

A magyar nyelvű mágikus realizmus jellegzetességeinek bemutatása

A mágikus realizmus egy lehetséges közép-európai változatának felvázolását követően, ebben a fejezetben kívánom bemutatni az írásmód jellegzetességeit Bánki Éva Esőváros[1] és Grecsó Krisztián Isten hozott[2] című művein keresztül. Választásom azért esett e művekre, mert úgy gondolom mindkét írás az elszigeteltség, az identitáskeresés és a valahova tartozás témáját járja körül. Mint ahogy az az előző fejezetből kiderül, e témák központi szerepet kapnak mind a hazai, mind a határon túli mágikus realizmusban.

Mindkét regény speciális helyet foglal el a magyar mágikus realista kánonban, hiszen egyrészt a kritikusok mindkettőt a magyar elbeszélői hagyományba kísérelik meg beilleszteni, másrészt pedig a mágikus realista vonásaik miatt elsősorban a Száz és magányhoz[3] illetve a garcía márquezi stiláris jegyekhez hasonlítják tematikai és poétikai felépítésüket. E művekre a kritikairodalom csak ráragasztja a mágikus realista jelzőt és az írók olvasmányélményeivel igyekeznek indokolni az írásmód választását.

Az Esőváros[4] és az Isten hozott[5] műfajukat tekintve a mágikus realizmus speciális csoportjába tartoznak, hiszen az előbbit a családregény, az utóbbit pedig a fejlődésregény kategóriájába sorolja a kritika. Bánki Éva regénye két család történetét dolgozza fel, de ugyanakkor a családok életében lezajló események egy szubjektív elbeszélő visszaemlékezéseiben konstruálódnak, melyben az ezzel egyenértékű szerepet kapó történelem eseményei a felvidéki családok szemszögéből artikulálódik. Grecsó Krisztián művének bekategorizálása helytállóbb, itt is az elbeszélő visszaemlékezése adja a történet keretét, de a regényben központi szerepet kapó Klein-napló utáni nyomozás látszólag a detektív történetek alapjait is beemeli a műbe. Ebben a keretben az elszigeteltség tematikáját erősíti a falu mindennapjait és lakóinak életét, hiedelemvilágát megjelenítő történet.  Ezen vonások által jól láthatóvá válik, hogy a mágikus realizmus a történelem, az elszigeteltség és az emlékezés hálójában jelenik meg, mely túlmutat a Száz év magány[6] ihletettségében születő művek kategóriáján.

A regényekben közös jellemzőként mutatkozik a visszaemlékezés fontossága, a történetmondás szerepe és az identitás folyamatos újrakonstruálódása. Úgy gondolom, hogy ezek a közös tulajdonságok egyben a magyar mágikus realista kánon kulcsmotívumai is lehetnek, melyek a magyar elbeszélő hagyománnyal is egyfajta, az írók által tudatosan vállalt, folytonosságot mutatnak.

Dolgozatom következő részében a két regényt kívánom megvizsgálni az emlékezés és történetmondás, az identitáskeresés és elszigeteltség illetve a mágikus helyszín, a tér és az idő kapcsolata alapján. Arra a kérdésre kísérelek meg választ keresni, hogy az említett motívumok megjelenése a művekben hogyan kapcsolódik a mágikus realista kánon sajátosságaihoz, illetve ezek a szempontok mennyire jellemzik a közép-európai mágikus realista írásmódot és mennyiben foglalnak el köztes helyet a mágikus realizmus és a magyar elbeszélő hagyomány között.

Emlékezés és történetmondás mint mágikus aktus

Az emlékezés és a visszaemlékezés jellegzetes tematikus eleme a mágikus realista és a tágabban értelmezett posztmodern irodalomnak is. Az emlékezés témája egyrészt lehet a társadalmi, ideológiai konfliktusok újraélése, mely egyfajta traumafeldolgozásként értelmezhető, másrészt lehet egy célnélkülinek tűnő folyamat, ami az egyes személyes történetekben bontakozik ki és bennük csupán az emlékezetfolyam végére világlik ki az a lehetséges cél, mely magának az emlékezés struktúrájának is meghatározó részét alkotta. Mindkét tematikára egyaránt jellemző, hogy elsősorban az egyén és a közösség közötti konfliktus indukálja, ami az egyén sorsából fakad és amelynek alapja lehet a nemzedéki hovatartozás és a genealógia.

A történetmondás, ami szorosan kapcsolódik az emlékezés mint tematikus alap struktúrájához, egyben olyan cselekvés is, mely a mágikus realista regényekben önmagába olvasztja a mágiát. Az elbeszélésben elsősorban valamilyen tranzakció megy végbe, melynek célja lehet Bényei szerint a meggyőzés, a megértés, a gyónás, a terápia, a csábítás és valamilyen mutatvány[7]. Ez természetesen a mágikus realista regényekben a csodás vagy természetfölötti töltet miatt nem mindig teljesül egyértelműen, a történetmondás egzisztenciális szintre is emelkedhet, „a létezés egyetlen biztosítékává”[8] válhat. A nyelv a történet elbeszélőjén, mint médiumon keresztül cselekvéssé válik, mely hatással van a valóságra és performativitása révén folyamatosan újraalkotja azt. A mágikus realista regények gyakori jellemzője, hogy a történetmondás egyfajta ráolvasásként működve beteljesíti a narrációban még csak kevésbé valóságosnak tűnő eseményt és ezzel az elbeszélőben is egy változást indít el, tehát egy oda-vissza ható mechanizmussal rendelkezik.

Ezeket az aspekutokat a következőkben a két regényen keresztül kívánom megvizsgálni. Elemzésemben arra keresem a választ, hogy a felsorolt jellegzetességek hogyan jelennek meg és hogyan válnak a mágia egyik mozgatórugójává a művekben.

Bánki Éva regényében két felvidéki család történetét olvashatjuk, aminek különlegességét az adja, hogy az író tulajdonképpen „örökölt történeteket” írt meg, ugyanis a Felvidékről szóló történeteket nagyszülei elbeszéléséből hallotta, úgy ahogy a regényben jelenlevő eseményeket az olvasó szintén egy elbeszélő visszaemlékezéseiből ismeri meg. Ez értelmezhető egyrészt a történetelvűség bizonyos kikezdéseként, másrészt az elbeszélő hagyományhoz és azon belül az anekdotához való tudatos kapcsolódásként. Ugyanakkor a magyar nyelvű mágikus realista kánonban ezzel egy köztes szerepet kap a mű, hiszen csupán tematikusan sorolható a határon túli irodalomhoz és ezzel eleve kirekeszti a posztkolonialista látásmód alkalmazásának lehetőségét. A centrum-periféria kérdése, és az író hovatartozása miatti elszigeteltség problematikája nem alkalmazható a regényen.

Az Esőváros több mint hetven év eseményeit öleli fel, az első világháborútól, a szocializmuson át, a rendszerváltásig, ezek a történelmi események hol a háttérben maradnak, hol pedig nagyobb hangsúlyt kapnak, de mindig a családok történetének viszonyában konstruálódnak meg. Ez alapján műfajilag a történelmi regényhez is besorolhatnánk a művet, azonban a regény felépítettsége tematikailag és poétikailag is folyton aláássa azt a történetelvűséget, melyet a történelmi regények megkövetelnek. Az „áltörténelmi” kategóriához képest, ahol a történelem gyakran csak díszletként szerepel a cselekmények hátterében, a mű túlságosan pontosan kezeli a történelmi adatokat; a történelmi események a két család történetének szerves részét alkotják, egyszerre meghatározzák és befolyásolják azt.

A regényben a történetmondás több szinten jelenik meg: egyrészt az elbeszélő kapcsán a mesélés mágikus cselekedete kap hangsúlyt, másrészt a család egyes tagjai sorsának és sorstragédiájának forrása is a nyelv és a beszéd, illetve harmadrészt a mű egy meghatározó mágikus tevékenysége, a szellemezés, is az elmondhatóság kérdéseihez kötődik. A téma, a történelmi eseményekbe való beágyazottsággal, is a történelem eredendően fiktív és elbeszélhetetlen jellegét emeli ki.

A családok története az elbeszélő, Torma Imre emlékezetében realizálódnak, öltenek testet, emellett a posztmodern regényfelépítést követve, a műben helyet kapnak az egyes családtagok versei, lejegyzései illetve az elbeszélő novellái, írásai, melyek mind a történetmondás egy-egy lehetséges alakzataiként értelmezhetőek. Torma visszaemlékezése egy szóbeliségre hajazó nyelvezetben konstruálódik meg, mely ugyanakkor optimális terepet biztosít a valóság és a fikció összeolvadásának, a különböző terek és idősíkok egybefolyásának. Ez a keret már eleve önmagában hordozza a mágikus realizmus, a valóságot és a természetfölöttit egyesítő specifikumát. A történetmesélés keretező és egyben központi szerepe a nyelvhasználat különböző lehetőségeire és a nyelvvel való cselekvésre helyezi a hangsúlyt. Papp Ágnes Klára értelmezésében a magyar nyelvű mágikus realista irodalom jellegzetességeinek tekinthetők, a keretes elbeszélő szerkezetben megjelenő mágikus elemek, melyek által e művek más szempontokat is figyelembe véve nem teljes mértékben mágikus realisták.[9] Mindazonáltal a regényekben nem csak a kertelbeszéléshez, hanem a történet fő szálához is kapcsolódnak mágikus realista elemek, a csodás elemek nem a visszaemlékezés okozataiként jelenek meg, az elszigetelt világ eseményeihez eleve hozzátartoznak. A Felvidék, mint mágikus helyszín, a nyelvhasználat és az írás eredendően tartalmazzák a csodás elemeket.

Az Esővárosban[10] a beszédnek illetve az írásnak számos fontos funkciója van: a családok életében kitűntetett szerepe van az egymáshoz való beszédnek, mely tulajdonképpen egy létmetaforává változik, emellett a regény keretében, az elbeszélő foglalkozása is középpontba helyezi a történetmesélés kérdéseit. A történetmondás, a regény íródását is figyelembe véve, felruházódik egyfajta megtartó szereppel, a család történetei a történelem eseményei közepette identitásalakító funkciójúak és a jelenlét, a létezés biztosítékai. Az elbeszélő nyelvhez és történetmondáshoz való viszonya a regény során folyamatosan változik. Imre gyerekkorában a mesék és az álmok kapnak nagy szerepet, amit a cséplőgép felrobbanása, a modern kor szimbólumának behatolás a család életébe, felszámol („tudtam, egy pillanat alatt semmivé lesz minden”[11]). Később, amikor kapcsolatba kerül az írással a beszéd, a történetmesélés és az írás között egyfajta szakadék keletkezik: „…ha kihallgatom valaki gondolatait hogyan írjam le, hogyan lehetne valakinek a gondolatait kihallgatni”[12]. A prágai újsághoz való kerülésekor a Felvidék-monográfia szerkesztésével bízzák meg, az interjúk készítésekor a tárgyszerű adatokon túl mindig személyesebb történeteket szeretne hallani, ennek ellenére csak jelentéktelen történeti adatokat tud összegyűjteni. A személyes történetek iránti érdeklődés az elbeszélő külső pozícióját tükrözi, ugyanakkor a családi belső történetek, a gyökerek fontosságát hangsúlyozza: a Felvidék különleges története csak a személyes mítoszok által írható le. A monográfiai értelmezhető az Esőváros[13] ellenpólusaként is, amiben a felvidéki életről csupán számszerű adatokat kapunk, az igazi történetek rejtve maradnak. Bánki e közösség életének bemutatásában egy új nyelvet kísérel meg alkalmazni, melyben szerepet kap a mágia, a csoda, és ezzel cáfolni igyekszik azt a felfogást, miszerint a felvidéki sorsról csak realisztikus ábrázolással, szomorú hangvételben lehet írni.[14] Imre írásait a kritika a realizmus, a népi irodalom felé kívánja terelni, azonban ő úgy látja, hogy egy bonyolultabb történetszövésre van szükség: „Akármilyen lélektelen és emlékezet nélküli lényeknek képzeljük a parasztokat, arra csak egy bonyolult, időket és nemzedékeket is összecsúsztató történet tud magyarázatot adni…”[15]. Ez egyúttal a regény önmagára való reflektálásaként is olvasható, a nem-lineáris történetszövés a történetelvűség és a hagyományok felforgatására tett kísérlet.

 A történetmondás és a beszéd témája a mágikus tevékenységekben is megjelenik, mely a világ átszemiotizálására tett kísérletként is olvashatóak. A háborúk idején szétszóródott család szellemezéssel tartja a kapcsolatot, ami elsősorban a női alakokhoz köthető és a családtagok közötti kapcsolattartás egy fajtája. A szellemezésben a mágikus tevékenység magába olvasztja a valóságot: a távolba szakadt rokonokról való információszerzés egyetlen lehetősége, de a család halottjaival és a túlvilággal való kapcsolattartás formája is. Ennek a mágikus aktusnak egy lehetséges oppozíciója, a nyelvvesztés metaforája is megjelenik a műben. Bujdosó Anci alakjában testesül meg a nyelvvel való közvetítésnek és a nyelv elvesztésének képe. Anci, mint a Bujdosó ház lánya és a középső Torma fiú felesége, az átmenetet biztosítja a két család között. A polgári életformát képviseli, lélektani regényeket olvas, izmai már gyengék a földműveléshez, de ugyanakkor nem hagy fel családja szokásával, szellemezéssel foglalkozik és élete során egyre inkább a halottak és a túlvilág felé fordul. Kihulló fogai miatt egyre kevesebbet beszél, fokozatos elnémulás jellemzi.  Alakja egyfajta folytonos határon létet jelképez, hiszen ő tartja a családból utolsóként szellemezésen keresztül a rokonokkal és a túlvilággal a kapcsolatot, életmódja már a modern polgári élet és a parasztvilág közötti átmenetet képviseli, ami egyfajta fordítói szerepként is értelmezhető (önreflexióként kedvenc olvasmányairól beszélve állapítja meg: „A fordítások leleplezik az ábrándokat, de mégis, a legutolsó pillanatig életben tartják őket, elég mindent egy másik nyelv mögül megsejteni…”[16]). Sorsában a nyelv által való megalkotottság, a nyelv függvényében létező egzisztencia és annak elvesztése, a magunkról való beszéd ellehetetlenülése tükröződik. 

A háttérben hullámzó történelmi események révén a regény egészén végigvonul a beszélés, a történtek elbeszélhetőségének kérdése. Bánki a történelmi témájú irodalmi művek lehetséges beszédmódjainak határán egyensúlyoz. A nyelv ábrázoló és metaforizáló funkcióit, a történelmi, szociografikus és áltörténelmi művek beszédmódjai közötti szélsőségek elkerülésével, egységesen alkalmazza. Az Esőváros[17] a történelem megélését tematizálja, de a konkrét eseményeket nem ábrázolja. Ezzel párhuzamosan megfigyelhető a nemzeti mítoszok rombolására tett kísérlet, mely leghangsúlyosabban Torma Imre Petőfiről szóló dolgozatában figyelhetünk meg. Ez a posztmodernség jellemző beszédmódját idézi, mely a nemzeti kánon felforgatását megkísérelve újragondolja és átváltoztatja a nemzeti hagyományokat. A tények helyét átveszi a képzelet alkotó ereje, mely a történelem nagy eseményeinek folyamatos háttérben tartásával párosul („Minden mítosz elveszett… csak az emberek számítanak, az eleven emberek, akik mégiscsak a mítoszok segítségével élnek.”[18]). A történelmet és a valóságot a képzelet és a család által alkotott újabb, belső mítoszvilág képes átírni, mely nem az igazság elfedését szolgálja, hanem az események megértésére tett kísérletként értelmezendő.

A fentiek tükrében jól láthatóvá válik, hogy Bánki Éva regényében a történetmondás mágikus tevékenységként való felfogása kap szerepet, mely a mágikus realista írásmód egyik központi jellemzője. A történetkezelés két forrásból táplálkozik, a valós történelmi időből, ami szemben áll a személyes, emlékező, nem-lineáris elbeszéléssel, ami folyamatosan reflektál a valóságra. A történetmondás feloldja a képzelet teremtő erejével a két aspektus közötti ellentétet. Ez egyúttal kikezdi a határon túli irodalom és a parasztregény azon felfogását, melyben a történeti hűség és a biográfiai idő kap hangsúlyt. A műben ugyan az események bizonyos linearitásban követik egymást, de ezt folyamatosan felülírja a nyelvben rejlő, a világ és az események megváltoztatásának lehetősége. A történelem eseményei mindig közvetetten a családi beszélgetésekben, a családon belüli történések hátterében mozognak, a beszéd fontossága az önazonosság alakításában érhető tetten, ami így a világ megértésének mágikus eszközévé válik.

Grecsó Krisztián Isten hozott[19] című regényében az emlékezés és a történetmondás több szempontból hasonlóan működik, mint az Esővárosban[20], azonban a feldolgozásra és megváltoztatásra tett kísérleten túl tulajdonképpen egy folyamatos múltteremtés történik, mely az identitásképzés alapjává válik. Míg a mágikus tevékenység Bánki Éva regényében elsősorban a jelenre vonatkozik, addig Grecsónál a múlt feldolgozásában és a genealógia megteremtésében lesz lényeges szerepel. Grecsó műveit a kritikairodalom tematikai és stiláris jellegzetességei miatt, döntően Krúdy, Mikszáth és Móricz formanyelvének újragondolásaként szokta jellemezni, ami a regény mottóinak tükrében egy tudatos folytonosságvállalásként értelmezhető. A mottók az emlékezés problematikájának témájába illeszkednek. A Móricz idézet a személyes emlékezet hiányát, Krúdy pedig a múlttal való azonosság problematikáját idézi. A két mottó látszólagos ellentmondásban van egymással, azonban mindkettő a regény fő kérdésére adott lehetséges válaszként is értelmezhető. Az idézetek központi kérdése, hogy mennyire őrizhető meg a hagyomány és az emlékezés hogyan formálja az identitást. A regényben a történetek által kirajzolódó emlékezni akaró elbeszélő identitáskeresése egyfajta válaszként értelmezhető a hagyomány problematikájára.

Gallér Gergely, a regény elbeszélőjének visszaemlékezése által kapunk képet Sáraság életéről és a faluban történt különös eseményekről. Az emlékezés folyamatát egy telefonhívás indukálja, melyben Gallér régi, sárasági barátja tudósít arról, hogy a gyermekkor és a falu egyik legnagyobb rejtélye, az eddig elzárt Klein-napló elérhetővé vált („A Klein-napló. Legyen. Indítsa el ez, elvégre mindegy, lehet, hogy valóban ez volt a legizgalmasabb dolog, ami valaha velünk történt.”[21]). A visszaemlékezés Gallér Gergely személyére egyáltalán nem reflektál, hátteréről csak a mű végén kapunk információkat. Emiatt a mű kezdetén az emlékezés elindulásának hátterében csak az otthontól és a szülőfalutól való elszakadás, a felnőtté válás feldolgozásának igényét feltételezhetjük. A folyamat végére, a szülőfaluba való hazaérkezéskor derül fény Gallér Gergely árvaságának történetére, ami az értelmezés folyamatában is egyfajta visszatekintést indukál, hiszen e tény tükrében az elbeszélt események is új fényt kapnak.

Gallér az emlékezés által múltat és eredetet teremt magának, mely aktus a mű több történésében is visszaköszön és így a regény központi szervezőerejévé válik. A történetmondás, mint tevékenység, egyik alapvető tulajdonsága, hogy az egyéniség formálódásában kulcsfontosságú szerepet tölt be. Gallér elbeszélése személyes tapasztalatból születik, mely ugyanakkor átformálja a már megélt tapasztalatokat és eseményeket is. A narratívum és az én elválaszthatatlanokká válnak, a narráció hozza létre az ént, mely nem azonos a történeti énnel, hanem a tapasztalatok tükrében lett újraalkotva. Ugyanakkor az elbeszélőre kétfajta beszédmód jellemző, mely a keretelbeszélés és a sárasági események elbeszélése mentén különül el. A kerettörténet elbeszélője már kívülről szemléli a történteket, visszatekintő, összefoglaló beszédmód jellemzi, míg a sárasági történetekben résztvevő narrátort a kutatás és a nyomozás, a falu szokásrendszeréhez, hiedelemvilágához tartozó nyelvet alkalmazza.

Gallérnak a regény kezdőpontján, a visszaemlékezés előtt, tulajdonképpen nincs története, hiszen múlt és eredet nélkül létezik. „Akármeddig is élek Tótvárosban, csak egy gyökértelen, gyüttment lehetek.”[22]. Felismeri eredetnélküliségét, és a telefonhívás hatására átszakad az emlékezés ellen felépített gát („széjjel fogok szedni mindent, apróra, a nagy egészből szálkányi, egymásnak ellentmondó részlet lesz.”[23]). Az emlékezés szükségszerűen töredékessé teszi a regényt, az egyes események önálló történeteket alkotnak, melyeket a történet elbeszélői kerete fog össze. Szegő János kritikájában felhívja a figyelmet arra, hogy a mű „centrumából hiányzik valami epikus mag, amitől a szöveg regény lehetne”[24]. Azonban ez az egymásmellettiség és központ nélküliség az emlékezés alapstruktúrájának tulajdonsága, mely a falubeli eseményeket egyúttal mitologikus szintekre emeli. A falu különös történései mitológiai szituációt alkotnak, melyeknek alapja a kollektív emlékezet és tudás: Sáraság házain az ellopott családi képek árnyékai jelennek meg, melyeket csak a falu lakói látnak, közös tapasztalat az állandó szomjúság érzet, a reggeli öntudatlan szavak szajkózása és az asszonyok és lányok közös álma is. A kollektív emlékezet egy összekötő kapcsot jelent a személyes történet és a kulturális kontextus között. A Klein egylet, amit Gallér Gergely és barátai alapítottak, pedig a kollektíven, a falu által átélt rejtélyek feldolgozását tekinti céljának. Ez az egylet, ahogy a Pannika néni által írt évi hangulatjelentés is, Klein Edéről, az asszonyok álmában visszatérő bolygó zsidóról kapta nevét, ami a kollektív bűntudat témáját indukálja. Klein Ede, a falu által meghurcolt zsidó története az idegenség és a kitaszítottság metaforájaként értelmezhető, melynek valóságreferenciája a tiszaeszlári vérvád története. Klein Ede a falu asszonyainak álmában tér vissza, a halál őt küldi Sáraságba a halott lelkek túlvilágra való fuvarozásáért. A kollektív bűntudat témáját erősíti a falu közösségének az Özönvíz előtti idők népéhez való hasonlítása. Pannika néni jelentését szintén a meghurcolt zsidóról nevezik el, utalva ezzel az öntudatlan gépelés túlvilágiságára, illetve arra, hogy a helybeliek halál-naplóként értelmezik a jelentést, melyben minden falubeli halálának időpontja és körülménye előre le lett jegyezve. A Klein-napló által a regényben az írás kitűntetett szerepet kap, mely a leírhatatlanság és elbeszélhetetlenség problémakörét jelzi. A napló felolvasása után ugyanis a jelenlevők közül mindenki más történetre emlékezik. Gallér a Klein-történetről a falu népéhez képest későn és közvetetten értesül, de a sárasági történéseket is legtöbbször csak szellemek elbeszélésében vagy véletlenül kihallgatott beszélgetésekből tudjuk meg. A jelent, az aktuálisan történőt az egylet tagjai sohasem tapasztalják közvetlenül, ami a kívülállóságot, a külső szemlélődő perspektíváját idézi, az árvák nem a jelen megélését, hanem a folyamatos múltgyártást tekintik kulcsfontosságúnak. Ugyanakkor a napló lehetséges tartalmát is csak az elbeszélés által tudjuk meg, tehát az elbeszélés elbeszélésévé válik, mely a nyelvi referencialitás hiányát és az eredetnélküliséget jelzi. Az egyletbeli, különös történések utáni, nyomozás legfőbb alapját a bibliai történetek és a falu eseményei közötti összefüggések felderítése adja, az öntudatlan állapotban gépelt jelentés is mintha egyfajta írásos biztosítéka lenne a Sáraságban történt különös esetek túlvilágiságára. A Klein-napló és a Biblia központi szerepe az irodalom metaforájaként értelmezhető, annak a tapasztalatát reflektálja, hogy minden tudás csak szövegeken keresztül létezik („Mert csak a megírt létezik, a valóságban nincsen semmi.”[25]). Ez a nyelv által való megalkotottság és a világról való figuratív gondolkodás nietzschei nézetét tükrözi, de e felfogás ellentétét képviseli a regény kerettörténete, hiszen egy árva eredetkereséséről van szó, melynek magja a lét és a sors eredendően nem nyelvi tapasztalata. Gallér múlt iránti vonzalma és identitáskeresési kísérlete már a gimnáziumi évei alatt is megmutatkozik. Az egylet alapítása, a falu közös múltjának kutatása és végül a nagy összeveszés mind arra mutatnak rá, hogy az elbeszélő végig önmaga eredetét kívánta meghatározni. A Biblia és a Klein-napló ennek a múltkeresésnek a biztos alapjai, melyeket támaszként és biztosítékként tud használni Gallér, hiszen a Bibliában „benne van minden egy nagy üstben, akárha szilvalekvár lenne”[26], a napló pedig a falubeliek szerint Sáraság halottaskönyve. Az említett szövegek fontos szerepet kapnak, de az eredetkeresés indukálója az a nem nyelvi jellegű élmény melynek magja az örök kívülállóság, az eredetnélküliség érzése. Ez a tapasztalat egyben a regényben megjelenő mágikus realista jegyek és az emlékezés mint mágikus tevékenység alapjának tekinthető.

Grecsó Krisztián művében az emlékezés folyamata képezi az elsődleges mágikus tevékenységet, melynek révén az identitáskeresés és a szubjektumfelfogás lesz a központi tematikai szervezőerő. A falu zárt közösségében történő titokzatos természetfölötti események és a nyomozás a mágikus realizmus forrásává válnak. Így az Isten hozottban[27] a mágikus realizmus kettős forrásból táplálkozik: az emlékezésből és identitáskeresésből, mint mágikus aktusból és a falu zárt közösségéhez tartozó természetfölötti eseményekből, melyek Sáraságot mágikus térként jelenítik meg.

4. 2. Tér, idő és identitás mint a mágikus látásmód eredete

A történetmondás és az emlékezés, mint nyelvi cselekvés a jelenlétre való rákérdezésként, a jelenlét biztosítékaként konstruálódik meg a történetekben, ami a tér és az idő specifikus összefonódása által az identitás kérdését olyan mágikus látásmódhoz köti, mely az ezekben a zárt közösségekben jelenlévő mitikus világlátáshoz kötődik. Ez az alap mindkét műben a genealógia figuratív terében tematizálódik.

A genealógia alapvetően „a szubjektum elhelyezése egy kezdethez és egy véghez képest”[28], azonban itt a történelmi háttér és a múlt felkutatása olyan többlettel ruházza fel, ami által a genealógiai háló felépítése nem csak a szubjektum egy leszármazási folyamatban való elhelyezése, hanem egyben a világ és annak történéseire tett megértési kísérletként is felfogható. A saját múlt feltérképezése és megértése egyfajta világmegértéssel társul, mely így traumafeldolgozásként is működik. Az identitás megkonstruálása csak a múlt függvényében lehetséges, melyben a mitikus tapasztalat verbalizálására tett kísérlet egy olyan teret hoz létre, mely Mircea Eliade szent és profán fogalmaival írható le. Eliade a szent és profán térről és időről alkotott fogalmai szerint[29] a szent tér a befogadásban és a verbalizálásban válik azzá és így különbözik el a profántól. Az egyén számára a tér a hit által ruházódik fel szent elemekkel, míg az idő a szokások, az ünnepek és az emlékezés által egyfajta állandósággal ruházódik fel, mely így folytonosan a mitikus időhöz kapcsolódik. A szent tér a befogadásban mutatkozik meg, az a hely, ami a hit által kiemelésre, centrumba kerül, melyhez a szent idő úgy kapcsolódik, mint ami az emlékezések és szokások által folytonosan életben tartja azt.

Bánki és Grecsó regényében ez a szent és profán artikulálódik a történeteken keresztül. Az Esővárosban[30] a szent teret és időt a családok összefonódó leszármazástörténete és a történelem eseményeinek egybefolyása jeleníti meg, míg az Isten hozottban[31] a falu centrális pozíciója és a lehetséges eredet megtalálása a meghurcolt zsidó apa képében olyan szent teret és időt hoz létre, ami a kiválasztottságban konstruálódik meg, azaz abban, hogy az elbeszélő hazatérésekor melyik valóságot (melyik teret) fogadja el: a falu zárt közösségének különös időtlenségét és Klein Ede lehetséges apafigurája általi örök kitaszítottságot vagy az örök otthontalanságot, mely az árvaság alapja.

Bánki Éva regényében az identitás kérdését a genealógia felől érdemes megközelíteni. Az Esőváros[32] története a cséplőgép felrobbanásának felidézésével kezdődik, mely meghatározó és folyton visszatérő momentum a regény során és az időbeli és térbeli törésvonalak keletkezésének őseredeteként lesz számon tartva. A család feje, aki meghal a robbanásban az idő lineáris haladásának megtestesítője, aminek lényege az ipari vásár meglátogatásakor tett kijelentésében sűrűsödik: „Előbb szerezzünk egy katalógust, könyörgött a bátyám, hisz még egy-két év, és az emberek mindenhová a levegőben röpködnek. Nem félek és ettől, nevetett apuska, ennyi haladáshoz száz év kell, mondta, és elvette tőlem a léggömböt, elvette a János vitézt, és a nagyhangú angol gépészek között a kijárat felé tolt minket.”[33] Keserű József, a regényről írt kritikájában[34] e mondatban látja a Torma család három férfitagjának eltérő időtudatát kibontakozni. A családfő ideje a lassú és egyenletes idő, ami mellett Béla, az idősebb fiú ideje a vágyaké és a lehetőségeké, míg Imre ideje mozdulatlan és a múlthoz kötődő.  A robbanás, mely a család idejét mintegy megszakítja, folyamatos visszatérő momentuma a regénynek. A Torma fiúk legidősebbjét a háborúban egy felrobbanó gránát öli meg, Béla esküvőjén pedig a pezsgős dugók robbanása jelzi az új idő kezdetét, mely a két család összefonódásához, Torma Béla és Bujdosó Anci egybekeléséhez kapcsolható. Az idő folytonos megszakadása a történelem eseményeivel is párhuzamot mutat, a családfő halálakor veszi kezdetét az országhatárok és városnevek átrendeződése, megváltozása, mely az elbeszélő szempontjából folytonos párhuzamot alkot a cséplőgép felrobbanásával. 

A térben és időben megjelenő töréseknek elsődleges tematikai alapja tehát a robbanás, mely törésvonalak a mű elején és végén szereplő családfában is kifejeződnek. A családfa ábrázolás hagyományosan az egyén elhelyezését szolgálja bizonyos származásbeli kötelékek, kapcsolatok által, ami az én valahova tartozását hivatott kifejezni egy adott embercsoporton belül. Mindazonáltal a családregényekhez kapcsolt családfa rajzok az olvasó eligazodását könnyítik meg az adott mű szereplői és történései között. Ezzel ellentétben az Esővárosban[35] fellelhető családfák bizonytalanságaik révén kiforgató erejűek az egyén családban elfoglalt pozícióját tekintetbe véve. A könyv elején és végén való ágrajz elhelyezkedése egyfajta körkörösséget is szimbolizál, mely ugyanakkor elidegenítő funkcióval is rendelkezik. Az Esővárosban[36] a család jelenti a kezdetet és a véget egyszerre, a történetet központi fogalma a család és annak minden hozadéka. Azt a szubjektum elhelyezést, amit a hagyományos értelemben vett családfa hivatott jelölni, Bánki regényében a történetmesélés és az emlékezés hordozza, az eseményeket keretező visszaemlékezés egy kísérletnek tekinthető az önazonosság megtalálására. Emiatt a leszármazási rajz, mint másodlagos keret a műben, csupán üres, lehetséges pozíciókat jelöl, az identitásvesztés jelölői, amit a történetmondás kíván helyreállítani.

A két család a Bujdosók és a Tormák eredendően eltérő világnézeteket vallanak. A Tormák fejlődésbe vetett hite a technikai vívmányok megszállottjává teszi őket, míg a Bujdosók ezzel ellentétben a múltat tekintik elsőbbrendűnek, a halottakkal folyamatosan tartják a kapcsolatot, akik gyakran vissza is járnak a család életébe. A két család történetén keresztül a múlt és a jövő találkozik, melyet a Bujdosók és Tormák között létrejövő, generációkon átívelő szerelmek testesítenek meg.

A családfákban hagyományosan a név jelöli az egyén pozícióját, mely egyedülállóságában ugyanakkor meg is különbözteti az ágrajzban elhelyezkedő többi elemtől. Azonban a családokon belüli folytonos névismétlődések az egyediségében bizonytalanítják el az ént és az ismétlődést teszik meg jellemző momentummá a család történetében. A nevek ismétlődése egyrészt a keresztnevet a családi név szintjére emeli (a keresztnév alapján eldönthetővé válik, hogy melyik családhoz tartozik az adott egyén), másrészt az egész család történetét a ciklikusság általi meghatározottsághoz köti. A nevek folyamatos öröklődése az egyéni tulajdonságok illetve élettörténetek hagyományozódását is előrevetíti, mely a két családnál a technikai fejlődésbe vetett hitben és a szellemezésben mutatkozik meg. Torma Imre ezzel ellentétben folyamatosan nevet változtat, ami a városnevek változásával is időbeli párhuzamosságot mutat. A névváltoztatások egyrészt az önazonosság állandó változását, az identitás bizonytalanságát jelzik, másrészt, egyfajta kitörést jelentenek a családra jellemző ciklikusságból. Imre így identitásának instabilitásával már kívülállóként szerepel a történetben, nem hordozza az örökletes jellemzőket és nőtlensége révén nem is viszi tovább a Torma család leszármazását bizonyító jeleket. Önazonosságát leginkább a bátyjával, Torma Bélával, való kapcsolatában képes meghatározni. Első névváltoztatása is bátyjához köthető, melyet meg sem kísérel kijavítani („A bátyám ügyetlenül megírt, Jozef Hálekkal összeütött levél (Ich bin Imre von Dunaszerdahely) miatt még a prágai magyarok is Dunaszerdahelyi T. Imrének hívtak.”[37]). Ez alapján Imre ugyan nem tipikus tagja a Torma családnak, de Bélával való közeli kapcsolata mégsem engedi, hogy a teljesen kívülálló szerepében mutatkozzon. A regény második felében identitásuk lényegében mintha összeolvadna, külsejük is azonossá válik („Nem öregedtél meg egy cseppet sem, mondtam a bátyámnak (…) és én nem is tudtam, a saját arcát nézem vagy a magamét”[38]), de eddigre Imre már Szabó Imreként él, tehát a Torma családhoz már nem nevével, hanem identitásával kapcsolódik. Imre névváltoztatásai, mint ahogy azt már említettem, a városok névváltozásaival összhangban vannak. Pozsony nevének a történelem eseményei miatti folyamatos változása alapjaiban kérdőjelezi meg az odatartozás lehetőségét és a térbeliségben is törésvonalakat eredményez. Az országhatárok átrendeződése és így a városok nevének megváltoztatása a Torma család fejének halálakor, a robbanáskor kezdődik („valami megint felrobbant, lehetséges, hogy most Pozsonyra vonatkozik ez a sok új név”[39]), mintha az addigi lineáris idő megszakadása a tér feldarabolódását is jelentené. Ezt a töredékességet bontja ki az is, hogy Pozsony nevének változását követi tematikailag az örökölt Angolkönyvből való részletek közlése. Az így beemelt nyelvközöttiség és fordíthatóság problémaköre már a határon lét kérdéséhez kapcsolható, mely először nyelvi szinten, később tematikai szinten is megjelenik. Az Angolkönyv részletei Béla naplófeljegyzéseit tartalmazzák, melyek a háborúról és a testvérről szólnak, akiről elmenetele óta nincs hír. A faluba érkező halálhírek, a szellemezés és a fronton lévő bátyról szóló részletek a határon-létet és e helyzetből eredő kiszolgáltatottságot tükrözik. A határon-lét az országhatárok változása és a családban elfoglalt köztes szerep miatt szükségszerűen az identitás instabilitását hordozza, mely ugyanakkor a felvidéki és kisebbségi lét legfőbb jellemzőjeként is értelmezhető. A határ kérdésének tematikus szinten a Hetedhétország című fejezetben[40] érhető tetten. Imre Manókával, a cigánylánnyal a határsávban eltöltött ideje, a történelmi eseményeken és a családban történt változásokon való tudatos kívülmaradást jelképezi. A határsáv egyfajta senkiföldje, ahol az idő mintha megállt volna és csak az örökös jelen létezne, a cigányok csak jelen időben mesélik történeteiket („hallgattam az örökös jelenről szóló történeteket, most végre elvesztettem mindent, jutott eszembe”[41]). A határsávon belül, a mozdulatlan időben, ahol „túl lehet élni mindent[42]”, az idő és a tér kronotopikusan egymásba fonódik, ami a történetek közötti átjárhatóságot is előidézi: a cigányok meséiben a hősök egyik meséből a másikba vándorolnak, ahogy Imre szerint a Torma család a cséplőgép robbanása és a háború által átsétált egy másik időbe: „És aztán a cséplőgép felrobbant, gondoltam, és átsétáltunk egyik történetből a másikba, ott találtuk magunkat egy másik világban. Mentek-mentegéltek hősök kézen fogva.”[43].

Bánki Éva regényében a genealógia figuratív tere rámutat a két család történetében keletkező időbeli és térbeli törésvonalakra is, melyek által az idő és a tér egymásba folyik. A két család eltérő időélményében az identitás és a idő összefonódását követhetjük nyomon, mely a történetmondás mágikus tevékenységben a hely, a nyelv, az én és az idő közötti határok felszámolódását eredményezi.

Grecsó Krisztián regényében, az Esővárossal[44] ellentétben, éppen a genealógia hiánya és a megteremtése iránti vágy képezi az alapszituációt. A származás és eredet bizonytalansága miatt a tér és az idő is egyfajta állandóságban létezik („Egy gombócban tér és idő…”[45]), melyet a visszaemlékezés metódusa kísérel meg felbontani. Tehát míg Bánki Éva művében a kronotopikusság a történetmondás folyamatában alakul ki, addig Grecsónál ez azt a kiinduló pontot képezi, melynek felszámolására tett kísérletként olvasható a regényt.

A mágikus realista szövegek egyik alapvonása az eredet fetisizálása, mely ugyan megtörténik az Isten hozottban[46], de itt az eredetnélküliség az alaptapasztalat, ez a kiindulópont kerül az eredet helyére, mely ugyanakkor Sáraságot jelöli meg minden kezdeteként és így a tér, az elzárt közösség egyfajta eredet-térként kezd el működni, ami az idő linearitásának helyébe a körkörösséget állítja. A leszármazás kutatásának célja általában egy nagyobb, egyetemes igazság feltérképezése, ami itt a bibliai történetekben keresett magyarázatokban artikulálódik. A Biblia a Klein-egylet történetében a falubeli események indoklásául, megértéséül szolgál. Az önazonosság megtalálására tett kísérlet tulajdonképpen az őseredettel való folytonos párhuzamépítésben jelenik meg. Gallér Gergely a saját múltjának felkutatását a közös múlt feltérképezésén keresztül látja megvalósíthatónak, a falu múltjának tulajdonképpeni legyártása és megértése számára stabil háttér lehetőségét nyújtja. Ugyanakkor az egyén múltjának feltérképezése mindig szükségszerűen egy nagyobb csoport (család, nemzedék, nép) történetét is képviseli, tehát Gallér kamaszkori eredetkeresési vágya mögött a közösség, a nagyobb által való önazonosság megtalálása rejlik. Hazatérésekor, származásának kiderülésekor szubjektív története a nagyobbhoz, a zsidóság történetéhez kapcsolódik és így Klein Ede apaként való elfogadása által egy nagyobbnak, egy egyetemes történetnek is a részesévé válik. A sárasági, különös öröklődési történetekben is szerepet kap a genealógia mágikus tere, mely a visszaemlékezés keretében értelmezhető úgy mint, ami eleve elbizonytalanítja az eredet létezését. Az öröklődésben és a fogantatásban rejlő misztikum és az öröklődés szó szerintisége a mű több történetében is szerepet kap: Franczek Gyula sterilsége ellenére két gyerek vérszerinti apja, aminek lehetetlenségét a sorozatos orvosi vizsgálatok sem tudják logikusan bizonyítani, Töre tata heréit egy baleset miatt combjába ültetik, de gyereke is örökli e jellegzetes testi jegyet, ifjabb Gergely Ignác nagyapja szalonnázó árnyékával születik, ahogy apjának sincs saját árnyéka és a fölakasztott kutyák a haláluk után is kölyköknek adnak életet Sáraságban. A mágikus realista regényekben központi szerepet kapó genealógia itt már a fogantatásnál megkérdőjeleződik, ezáltal az ok-okozatiság, a külső jegyek öröklődésének ténye is instabillá válik. A testi jelek fontossága a szubjektum önmaga jelentésessé tételének kísérleteként jelentkezik. A test szemiotizáltságának célja az öröklődés és a leszármazás bizonyítása. A zárt közösségekben ezek a jelek kitűntetett szerepet kapnak, a valahova tartozás biztosítékaivá válnak. Ezt a szabályt, ami a falu közösségének alapvető szabályai közé tartozik éppenhogy a regény elbeszélője nem veszi észre. A falu különös történeteiben az Örökkévaló akaratát látja bele, azonban a saját testén viselt feltűnő öröklődési jegyet, göndör vörös haját, nem veszi észre, pontosabban nem tulajdonít neki jelentőséget. Gallér önazonosságának alapját a saját nevében látja. A név feladata jelölni a szubjektum származását, ami az elbeszélőt eleve árvaságára emlékezteti, hiszen névnapja egy napra esik születésnapjával. Keresztneve ugyanakkor egy lehetséges időszámítási rendszer, a Gergely-naptár jelölője is lehet. A családnév választása az elbeszélőnél a hazatéréskor történik meg, amikor vállalva lehetséges eredetét, Klein Gergelyként mutatkozik be. A családnév, mely hagyományosan besorolja és egyben meg is semmisíti az egyént, itt egyfajta kiválasztottságként artikulálódik, mely a zsidósággal és az idegenséggel való sorsvállalás. A múlt megismerése révén újraépülő személyiség már azonosul gyökereivel, az idegenség vállalása a faluhoz való tartozás megszűnésével is párhuzamban van. Az elbeszélő a regény elején a számára otthontalan Tótvárosból indul, hogy feldolgozza múltját, és az idővel már idegenné vált Sáraságba érkezik, ahol már nem tud azonosulni a falu szokásaival. Gyökereinek megtalálása egyben az idegenség vállalása is. A falu kollektív sorsa, az örökös jelenidejűség artikulálódik az elbeszélő felidézett kamaszkori éveiben, ami a keretelbeszélés lezárásában egy másik, nagyobb sorsközösség vállalásával zárul.

A regény fő idejének az emlékezés miatt a múltat tekinthetjük, amit az alcím, a Klein-napló egyaránt alátámaszt és fel is forgat. Ez az asszociációt keltheti, hogy az olvasó egyszerre a Pannika néni által legépelt naplót és Grecsó Krisztián regényét is a kezében tartja. A napló hangsúlyos helyen való szerepeltetése révén a befogadó egyszerre olvassa a múltat és a lehetséges jövőt, hiszen a könyv fülszövegén úgy jellemzik a Klein-naplót, mely „arra emlékezik, ami majd csak ezután lesz”. Tehát a műben a különböző idősíkok egy térbe sűrűsödve jelennek meg. Ez a tér az egyidejűsége révén olyan mágikus elemekkel ruházódik föl, melyek egy természetfölötti erő működésére és a sorsszerűségre mutatnak rá. Ennek leghangsúlyosabb megjelenése a műben Számfira Hildi története. Hildi szájában felrobbanó petárda szétszabdalja arcát, de a baleset által találja meg a szerelmet és helyét a falu közösségében. Történetében a sorsszerű baleset töréspontot jelent az időben, mely által Sáraság zárt terében megtalálja a sors által számára kijelölt helyet. Hildi történetében szereplő mondat („Véletlenül nem ad a Teremtő egy gyönyörű lány szájába petárdát.”[47]) az Isten hozott[48] borítóján is szerepel, mely az egész műnek egy újabb lehetséges értelmezői keretet ad: az elbeszélő identitáskeresési kísérletében is ez a sorsszerűség mutatkozik meg: Gallér Gergely identitásának alapja a mindenkori idegenség.

A történetek központi tere, Sáraság eleve egy zárt, a külső időtől független, a bibliai időkkel folytonosságot mutató, mitikus idővel rendelkezik. Ebben a térben az elbeszélő, árvasága révén a múltnélküliséget, az örökös jelent testesíti meg. Az elbeszélt idő lineáris, a visszaemlékezésben a nagy összeveszés felidézése felé haladunk, de a mű keretessége révén ciklikus is: a Tótvárosból elinduló elbeszélő otthontalanságához kanyarodunk vissza Sáraságba való érkezésekor is, hiszen a falu közösségétől már idegen személyként tér vissza. Szegő János kritikájában[49] három időt különböztet meg a műben: a faluidőt, tehát Sáraság idejét, az elbeszélt időt, mely a mű kerete és a magyaridőt, ami a regényben megmutatkozó szocializmus korszakára utal. Ezek egymástól való elválasztása azonban az egyes történeteken belül lehetetlen, hiszen egyfajta mitikus idővel van dolgunk, melyet az emlékezés folyamata szükségszerűen összemos és kronotopikusan mutat be. Az elbeszélő ideje olyan konstruált idő, melyet a faluból való elkerülésekor felismer ugyan, de nem tud tőle elszakadni, identitásának alapjai a faluban eltöltött évek lesznek. Ennek módosítására tett próbálkozás az emlékezés, melyben az értelmezés és megértés egy új múlt és identitás létrehozásának utolsó kísérlete.

Bánki Éva és Grecsó Krisztián regényében a történetmondás, az identitáskeresés és a térbe sűrített idő által a mágikus realizmus fő jellemzői tárulnak föl, melyek egy lehetséges magyar nyelvű mágikus realista írásmódra mutatnak rá. Mindkét műben a zárt közösség életének bemutatása az egyes szubjektív történeteken keresztül, egy a magyar prózahagyományban is gyökereket találó látásmódot körvonalaz. E látásmód összekapcsolja a történelmi múlt által jelenlevő identitás lehorgonyozására tett kísérleteket és a zárt közösségre jellemző mítoszkeresést, mely egyaránt ötvözi a pszeudoromantikus és posztmodern jegyeket. Az Esőváros[50] és az Isten hozott[51] szövegközpontú elemzésével célom e jellegzetességek feltárása volt, mely egyben kísérletnek tekinthető a magyar nyelvű kortárs irodalomban megjelenő mágikus realizmus főbb jellegzetességeinek egybegyűjtésére. Az elemzések megmutatták, hogy a nemzetközi mágikus realizmusban központi szerepet kapó történetmondás és speciális időkezelés a hazai kortárs irodalomban milyen kontextusban mutatkozik meg. A regények a magyar elbeszélő hagyományhoz való tudatos kapcsolódása egy olyan folyamatosságot jelez, mely arra enged következtetni, hogy a mágikus realizmus írásmódjának alkalmazása nem a nemzetközi irodalomhoz való felzárkózási próbálkozásnak tekintendő, hanem a történelmi és kulturális háttérben megbúvó jellegzetességek kifejezésére tett próbálkozásként. A két mű annak a szándéknak egy lehetséges kifejeződése, mely a mágikus realizmust a magyar hagyományba kívánja beilleszteni. A szerzők jól ismerik a magyar elbeszélői hagyomány és a latin-amerikai írásmód jellemzőit, azonban ezek ötvözésével a hagyományos népi irodalom kereteit kívánják kitágítani. A mágikus realista írásmód alkalmazása így a valóság és a történelmi események nyelvileg nem megformálható tapasztalatának verbalizálására tett kísérlet. 

A fogalom megjelenése

Bényei Tamás Apokrif iratok: mágikus realista regényekről[1] című 1997-ben megjelenő könyvét tekinthetjük a hazai kritikatörténetben a fogalom elméleti meghatározására tett első komolyabb kísérletnek. Természetesen a fogalom ezelőtt is ismert volt a kritikusok számára, de elsősorban külföldi művekre alkalmazták. Bényei monográfiájának következményeképpen kezdték el először használni a fogalmat kortárs magyar művekre is, mely által egyben a kortárs világirodalmi tendenciákkal, a fogalom nemzetközi kritikatörténetével vállaltak egyfajta folytonosságot. E kezdet vázolása fontos, hiszen megmutatja, hogy milyen elméleti alapokból indul ki a mágikus realizmus hazai tárgyalása. Bényei írása által – a fogalom nemzetközi történetével ellentétben – egy határozott elméleti háttérrel indulhatott a mágikus realizmus fogalma a hazai kritikai körökben.

Bényei Tamás írásában a mágikus realizmus szerteágazó nemzetközi történetét vázolja föl, majd elkülönítve az írásmód egyes jellemzőit, könyve második felében általa mágikus realistának tartott regényeket elemez.[2] A mágikus realizmussal kapcsolatban született elméleti műveket az egyes irányzatok köré építve részletesen bemutatja, ami által a fogalom kesze-kusza kritikatörténetéről egy határozott, alapos képet fest és ugyanakkor a saját elméleti aspektusainak beemelésével egy egyedi látásmódot hoz létre, mellyel a mű túllép az egyszerű definícióalkotás határain.

Bényei írására jellemző egyfajta posztstrukturalista szemléletmód, ami által a mágikus realizmus főbb aspektusainak egybegyűjtését a szövegek elemzése felől, a mikro- és makroszintek vizsgálatával kezdi el. Ez azért figyelemre méltó, mert így a fogalom nemzetközi tárgyalásában is a legújabb tendenciákhoz kapcsolódik. A mágikus realizmus szerinte a posztmodern regénypoétikához tartozó írásmód, és elsősorban posztkolonialista beszédstílus.[3] Bényei ezzel a meghatározással nem a mágikus realizmus posztkolonialista, geográfiai alapú meghatározásához kíván csatlakozni, hanem a fogalomnál a diskurzusok ütközését és ezek poétikai, retorikai megjelenését vizsgálja. A derridai írás-fogalomra építve olyan elemzést épít fel, melyben az írás-fogalmat tematikai szinten vizsgálja a szövegben és így jut el egy poétikai következtetéshez.[4] Az általa elemzett regények jellemzőin keresztül kívánja a mágikus realista írásmód mibenlétét meghatározni, a szoros olvasás mechanizmusa felől közelíti meg a fogalmat. Ez alapján állapítja meg az írásmód fő jellemzőit: a természetfölötti és hétköznapi közötti határok szubverziója, a történetelvűség, a genealógia, a mágikus tevékenység, a tilalmak áthágása, az excesszus és a nyelvhasználat performativitása. Szerinte nem elvárás, hogy ezek az elemek egyszerre legyenek jelen a mágikus realista művekben, azonban vannak bizonyos szükséges feltételek, melyek nélkül nem nevezhetünk egy művet mágikus realistának. Ilyen szükséges, de nem elégséges feltétel például a természetfölötti jelenléte.[5] A későbbiekben a magyar mágikus realista művek tárgyalásánál jól láthatóvá válik, hogy mely elemek jelenléte elégséges a mágikus realizmus, mint írásmód megítéléséhez, ezért ezt a kérdést a következő fejezetben kívánom tárgyalni részletesebben.

Fontos azonban hangsúlyozni, hogy Bényei a mágikus realizmus fogalmát elsősorban a nemzetközi kritikatörténet tükrében vizsgálja, de, mint ahogy bevezetőjében írja, hasznosnak tartaná az írásmód magyar irodalomban való megjelenésének vizsgálatát és fel is sorolja azon írókat, akiknél érdemesnek találja az efféle vizsgálódást. Ide sorolja Gion Nándor, Lázár Ervin, Fehér Béla ás Háy János műveit is. Előre vetíti az elképzelést, miszerint a magyar áltörténelmi regények által felvázolható lehetne egy közép-európai mágikus realizmus. Kérdéses azonban, hogy a Bényei által felsorolt jellemzők és elméleti megközelítések mennyire lennének alkalmazhatóak a mágikus realizmus ezen, regionális fajtájára.

Az Apokrif iratok[6] elméleti hozadékának fontossága tagadhatatlan, hiszen az 1990-es évek végétől kezdve a hazai kritikairodalomban a mágikus realizmus fogalmát a monográfiára jellemző látásmódban alkalmazzák és csak néhányan próbálnak meg szembemenni a mágikus realizmus mint írásmód meghatározással. A legtöbben Bényei felfogásának támadásakor lényegében olyan szemléletmódokat ismételnek meg, melyek a nemzetközi kritikatörténetben évtizedekkel ezelőtt jutottak érvényre.

Papp Ágnes Klára, a hazai és határon túli mágikus realizmus elméleti és kritikai összefüggéseinek kutatója képes olyan látásmódot felépíteni, mely a nemzetközi tendenciákat figyelembe véve és a hazai kritikairodalomra támaszkodva, a mágikus realizmus fogalmának alkalmazását kiterjeszti. Szerinte Bényei monográfiájának legnagyobb hiányossága a metafizikai alapfeltevések figyelmen kívül hagyása, mely nélkül nehezen alkalmazhatóak az általa felépített aspektusok a magyar mágikus realista művek vizsgálatára is.[7] Papp nézeteit A mágikus realista anekdota[8] című írásában fejti ki először a magyar mágikus realista írásmódról. Fontos, hogy elkülönítve a mágikus realizmus népi irányzatát, azt mondja, hogy ezekben a mágikus gondolkodásmód úgy jelenik meg, mint egyfajta belső alakulás eredménye, ami a magyar elbeszélő hagyományban gyökerezik és egyben át is értelmezi azt. Az áltörténelmi regényeket eleve kizárja vizsgálatából, recepciójukat tekintve urbánusnak tekinti ezeket a műveket. Az élesen elválasztott halmazok arra engednek következtetni, hogy az áltörténelmi regények nem, vagy csak kis mértékben köthetőek a magyar elbeszélői hagyományhoz, a bennük megjelenő mágia csupán teoretikus elgondolás eredménye. Ezzel ellentétben a 19. századi elbeszélő hagyományhoz köthető művek mintegy átértelmezik előzményeiket és így az elbeszélt történetek megalkotottságára, a múlt felderíthetetlenségére kérdeznek rá. Ez a mágikus realizmus technikáit alkalmazva pedig a művek kettős természetére kérdez rá: a valós, megtörtént esemény és annak fiktív elbeszélése között húzódó ellentétre. Papp Ágnes Klára erre a feltevésre támaszkodva kívánja az olyan művek vizsgálatát előtérbe helyezni, melyek a népi elbeszélő hagyományhoz köthetőek. Ezzel a meghatározással azonban csak látszólag választja le az általa urbánusnak nevezett művek halmazát, hiszen pont az áltörténelmi regények központi kérdése a múlt felderíthetősége illetve az igazság és a fikció kettős oppozíciója. Papp Ágnes Klára e rendszerezés által is szembemegy Bényei felfogásával, hiszen ő éppen az áltörténeti regényben látja a mágikus realizmus magyar variánsának kibontakozását.[9] Papp tanulmányának központi állítása (amellyel szintén Bényeit bírálja), hogy a mágikus realista művek elemzésénél nélkülözhetetlen a mágikus gondolkodás eredendő megjelenéseire és forrásaira rákérdezni,[10] melyek a népi hagyományokhoz köthető regényekben jelennek meg elsősorban. Ezzel szemben Bényei azt mondja, hogy a mágikus realizmus vizsgálatánál csak úgy tudunk önmagukban megálló tényeket felállítani, ha az írásmód poétikai és retorikai jellemzőit gyűjtjük össze.[11] Az álláspontok között alapvetően a két elméleti irányzat, a hermeneutika és dekonstrukció közötti ellentét figyelhető meg, azonban kérdés, hogy a vizsgálat magyar nyelvű kortárs irodalomra való szűkítésénél mennyire válik szükségessé a Papp Ágnes Klára-féle, a tapasztalásra koncentráló vizsgálati módszer. A két felfogás között alapvető eltérés észlelhető, melynek alapja, hogy Papp sokkal távolabbról közelíti meg a fogalmat. Bényei felvetése szerint a mágikus realizmusra jellemző szövegformáló eljárás valójában a létezés nyelvi megalkotottságára való rákérdezés, tehát a nietzsche-i nyelvfelfogás felől közelíti meg a problémát.[12] Ezzel szemben Papp Ágnes Klára azt mondja, hogy a szövegformáló eljárások a nem nyelvi természetű lét tapasztalatát próbálják a nem hétköznapi, különös nyelvi eljárásokkal verbalizálni.[13] Tehát a mágikus realista látásmód magja Papp szerint egy nem nyelvi jellegű élmény, míg Bényei a létezés nyelvi megalkotottságára való rákérdezést teszi központi elemmé. Ha azonban összefüggéseiben nézzük a két gondolatmenetet, akkor hamar rájöhetünk, hogy az egyik nem zárja ki a másikat, teljes képet a kettő álláspont együttes alkalmazásával kaphatunk. Pappnál az a kérdés, hogy miért kérdezünk rá a nyelvi megalkotottságra, milyen tapasztalatból származtatható, mire vonatkozik? Bényei kérdése pedig az, hogy milyen nyelvi szinteken érhető tetten a világhoz való viszony figurativitása? Hol és milyen retorikai szinten fejeződik ki ez a tapasztalás? Így tehát magától értetődővé válik, hogy Bényei szerint a mágikus realizmus eleve posztmodern, míg Papp szerint távolabbi gyökere van, az anekdotához és a mítoszhoz köthető.

A mágikus realizmus meghatározásánál ez alapján eleve két irányzat tűnik kirajzolódni a hazai kritikairodalomban. Egyesek, Bényei után a mágikus realizmust a posztmodern írásmódjának tekintik, míg mások régebbről eredeztetik és a magyar elbeszélői hagyományhoz kötik. Az itt kibomló ellentét látszólagos, mely inkább félreértésekre, mint konkrétumokra alapszik. Tény, hogy a Bényei-féle felfogás alapján posztmodernnek beállított mágikus realizmus a hazai irodalomban úgy tűnhet, mint egy külföldről átvett írásmód, melynek és meghonosodása csupán a népszerűség miatt következett be. Ezzel szemben a magyar nyelvű irodalomban gyökereket kereső felfogás a posztmodernben felbukkanó mágikus realizmust nem egy új írásmódként kezeli, hanem gyökereit a magyar elbeszélő hagyományhoz, az anekdotához köti és ezzel egyfajta folytonosságot épít fel a posztmodern írásmód és a népi eredetű anekdotikus hagyomány között. Ezzel az állásponttal a mágikus realista írásmód tárgyalásába bevonható a mágikus gondolkodás és a tapasztalás vizsgálata is, mely a vizsgálódás irányát a kulturális antropológia irányába bővíti. Ez természetesen nem zárja ki a reflexiós oldalú felfogást, ugyanis a két módszer egymás mellett való alkalmazása egy teljesebb képet tud adni a mágikus realizmus hazai vonulatáról, mely nem hagyja ki a történelmi háttér és az irodalmi hagyományokkal együtt való tárgyalást és ami ezáltal képes a magyar irodalmi irányzatokkal folytonosságot teremtve a magyar irodalomban elhelyezni a mágikus realizmust.

A két szemléletmód közötti eredendő különbség még inkább csak látszólagosnak tűnik, ha a fogalom korábbi alkalmazását is figyelembe vesszük. Mindenképpen nélkülözhetetlennek találom hangsúlyozni, hogy a mágikus realizmus a magyar irodalomban a posztmodern után jelentkezik és ezzel visszahozza a történetközpontúságot a posztmodern töredezettsége után. Ebből következően a történetmondást előtérbe helyező írókat a 90-es években gyakran, mint a prózairodalom megújítóit, a mágikus realizmus irányzatához sorolják (közülük a legnépszerűbb Darvasi László). Lehet ez egy tudatos újítás eredménye, mely annak eredményeképpen született, hogy a posztmodern után a történetközpontúság teret követelt magának, a kérdés azonban az, hogy ezen művek folytonosságot kívánnak-e vállalni a régebbi magyar elbeszélő hagyománnyal, vagy a nemzetközi tendenciákhoz szeretnének-e felsorakozni?

E kérdésre egy lehetséges, megelőlegezett válaszként értelmezhető Mészöly Miklós kései prózájának szemléletváltása. Erről a fordulatról Grendel Lajos ír A tények mágiája[14] című tanulmányában. Szerinte a posztmodern a magyar irodalomban a nyolcvanas évekre akkora teret hódított, hogy egyfajta kapcsolatszakadás történt az olvasóközönséggel. Az átlag olvasót már nem tudta kielégíteni ez a fajta posztmodern próza.[15] Ezzel kívánt szerinte szembemenni Mészöly Miklós és ezért következett be időskori prózájában az említett fordulat. Mészöly a problémát felismerve, tanítványai pályájának ellentmondva kívánta visszahozni a referencialitást a magyar prózába, úgy hogy a posztmodernben bekövetkezett változásokat felhasználva egy új realizmust hozzon létre. Grendel több ízben hangsúlyozza, hogy nem akar semmilyen összefüggést belelátni a Mészöly-prózában bekövetkezett fordulat és a mágikus realizmus elterjedése közé, de fontos kérdésnek tartja a téma szempontjából ennek a lehetséges hatásnak a tárgyalását.[16] Takáts József ezt cáfolva mutat rá a különböző összefüggésekre.[17] Egy 1970-ben készült interjú alapján, amiben Mészöly a latin-amerikai irodalom mítoszképző erejéről szól és arról, hogy ez milyen hatással volt művészetére, Takáts párhuzamokat vél felfedezni. Szerinte Mészöly munkásságában már ezen a ponton tudatosan elkezdett az akkori világirodalmi trendekhez felzárkózni. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy az 1970-es interjú jóval a Film című regénye előtt készült, ami éppen, hogy a történések objektív bemutatását hangsúlyozza és a történetmesélést iktatja ki. Takáts ennek ellenére a mészölyi-próza fordulatát az általa „dél-amerikai” paradigmának nevezett kezdeményezéshez köti és ebbe a sorba állítja be az 1990-es évek végén megjelenő mágikus realista technikákat alkalmazó regényeket is.  Ez alapján egy újabb szemléletmód látszik kirajzolódni, mely a mágikus realizmus hazai elterjedését elsősorban García Márquez-féle mágikus realizmushoz köti, melyből több író is ihletet merített. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy Grendel írása (már az alfejezet címe is ezt egyértelműsíti: Pannon mitológia[18]) egy szélesebb körű, közép-európai mitológia megteremtését vetíti előre, mely csak részben köthető a latin-amerikai irányzathoz és sokkal inkább a hazai posztmodern irodalomban bekövetkező változásoknak köszönhető. Végeredményképpen ugyanerre a konklúzióra jut Takáts József is, csak szerinte ennek hátterében a világirodalmi tendenciákkal való folytonosság felismerése áll, melytől eddig a magyar nyelvű irodalom távol tartotta magát.[19] Mindenképpen érdekes, hogy se Bényei se Papp Ágnes Klára nem említi ezt, a fogalom hazai használatának szempontjából nem elhanyagolható állomást. Kérdés, hogy ennek hátterében vajon a világirodalmi tendenciákhoz való felzárkózás elutasítása áll-e és annak a ténynek az elkendőzése, hogy a fogalom hazai elterjedésében fontos szerepe volt a garcía márquezi mágikus realizmusnak, mellyel sok, az irányzathoz sorolt író a mai napig folytonosságot vállal. Ennek egy alágaként felfogható az az irányzat, mely a magyar nyelvű mágikus realizmusban a posztkolonialista elmélet struktúráit fedezte föl és így visszatérve a Bényei-féle gondolatmenethez a mágikus realizmust elsősorban posztmodern technikának látja. Ez a felfogás lényeges a fogalom tárgyalásánál, hiszen ezáltal emelődnek be a határon túli művek is a fogalomról szóló diskurzusba.

Mágikus realizmus a „határon túli” irodalomban

A határon túli irodalom tárgyalásánál sok olyan kérdés vetődik föl, melyek a határon túli vagy nemzetiségi jelző legitimitását kérdőjelezik meg. Van-e határon túli irodalom? Ha igen helyes-e a megnevezés? Külön kell-e választani tárgyalását az anyaországi irodalomtól?

Ezek és hasonló jellegű kérdésfeltevések jellemzik a kisebbségi irodalom tárgyalását napjainkig, de ugyanakkor egyértelmű, hogy a folyamatos megkérdőjelezés ellenére nagy szerepet töltenek be a kánonalakulásban és így hatással vannak az egész magyar nyelvű irodalom tárgyalására is. Úgy gondolom témám szempontjából e problémák részletes megvitatása felesleges, de megfigyelhető, hogy a mágikus realizmus vizsgálatánál nem kerülhető meg e kérdések körüljárása.

A téma szempontjából talán legfontosabb kérdés a 20. század utáni magyar irodalom tárgyalásánál az irodalom heterogén vagy homogén felfogása. A homogén nemzeti kánon a központosított esztétikai és kulturális meghatározásokkal nem képes legitimálni a kisebbségi irodalmat, így ez az irodalom csak a centrum függvényében képes önmagát meghatározni és definiálni. Ezzel ellentétben a heterogén irodalomfelfogásban nem létezik ilyen egyetlen centrum, hanem a többközpontúság dominál. Ezzel azonban az lehet a probléma, hogy az esztétikai értéket háttérbe szorítva olyan irodalmat hoz létre, mely kizárólag a nemzeti értékek bemutatását hangsúlyozza, és ugyanakkor ebben határozza meg saját identitását is.

Eleve nehéz a kisebbségi irodalmat együttesen, egy halmazban tárgyalni, ugyanis az erdélyi/román/szlovákiai/felvidéki/vajdasági/kárpátaljai irodalom az eltérő történeti és kulturális háttér miatt más-más aspektusokat emel a középpontba saját irodalmának meghatározásakor. Elég csak az erdélyi és a szlovákiai magyar irodalomról való gondolkodás közötti alapvető különbségeket megnézni. A nemzetiség vagy az egyetemesség vállalásának kérdésköre központi szerepet tölt be a kisebbségi irodalmak diskurzusában, ami természetesen a mágikus realizmus tárgyalásakor is szerephez jut.  A téma körbejárásával jól elkülöníthetőek a különböző nézőpontok, melyek ugyanakkor együttesen a mágikus realizmus egy közös közép-európai változatára mutatnak rá.

A romániai magyar irodalom modern tárgyalásában kiindulópontként a hetvenes, nyolcvanas években lezajlott transzilvanista irodalmi fordulatot szokták említeni. E fordulat hatására az erdélyi irodalom maga mögött hagyja a diktatúra-regények zárt motívumrendszerét és a transzilvanista hagyományokhoz fordul (melyből a későbbi mágikus realista írástechnika nő ki). Az erdélyi magyar irodalmat nézve világos, hogy különállása nem csupán Trianonhoz köthető, elbeszélő hagyományában eleve jelen van egyfajta elhatárolódás. Antal Balázs a transzilvanista szöveghagyományról írt tanulmányában[20] azt hangsúlyozza, hogy az erdélyi irodalmat szükségszerű különhatárolni, ugyanis egyes motívumrendszerei olyan mélyen a hagyományokban gyökereznek, hogy lehetetlen lenne egészében beleolvasztani az anyaországi kánonba.  Érdekes, hogy Antal írásában azt mutatja be, hogy az erdélyi irodalom Tamási Árontól kezdve hogyan jut el Bodor Ádám Sinistra körzetéig és hogyan fejlődik ki az erdélyi hagyományból, a társadalmi és történeti tények által egy mágikus realista látásmód, akkor, amikor a fogalom még nem is létezett.[21]  Ennek a gondolatmenetnek kétféle lehetséges konklúziója van: egyrészt Antal elhatárolja az erdélyi irodalmat a világirodalmi tendenciáktól, e szemléletmód szerint a modern írók nem a nemzetközi vonulathoz csatlakoznak, hanem az erdélyi hagyományrendszerből merítenek, másrészt így tulajdonképpen a mágikus realizmus nemzetközi fogalmát olvasztja bele az erdélyi irodalomba, mivel az írásmód jellemzői könnyen felfedezhetők a korai elbeszélő hagyományban is.

Ennek a felfogásnak az ellentétét képviseli Németh Zoltán, aki a szlovákiai magyar irodalom vizsgálata kapcsán jelenti ki, hogy nevetséges lenne bármilyen körülhatárolást alkalmazni a felvidéki irodalmak tárgyalásánál.[22] Szerinte nincs olyan élményanyag, tapasztalat, vagy eltérő nyelv, ami miatt érdemes lenne a szlovákiai magyar irodalmat elhatárolva tárgyalni a magyarországitól. Identitás és kánon problematikája a szlovákiai magyar irodalomban[23] című írásában ezt egy kísérlettel is példázza, melyben tíz szövegrészletet közöl és az olvasó feladata pedig az, hogy eldöntse, a tíz részlet közül melyiket írta szlovákiai magyar író. E kísérlettel Németh azt akarta bizonyítani, hogy az írás, a szöveg alapján nem tudjuk eldönteni az identitás hovatartozását, a háttérolvasmányaink alapján legjellegzetesebben szlovákiainak tartott műről is könnyen kiderülhet, hogy Magyarországon élő írótól származik. Németh ezzel nem egy centralizáló felfogást mutat be, hanem azt akarja alátámasztani, hogy ahogy a magyarországi irodalom nem egységes, úgy a szlovákiai irodalom sem az, több stílus és beszédmód kapcsolódik hozzá. Ha a szlovákiai magyar irodalmat a közös sors, a sajátos kulturális helyzet felől kívánjuk meghatározni, akkor fel kéne állítani ezeknek a sajátosságoknak a sorát, ami alapján osztályozni tudnánk az egyes műveket, ez pedig Németh Zoltán szerint problémás és félrevezető kísérlet.[24] Németh gondolatmenetének egyik szembetűnő problémája, hogy nem foglalkozik azzal a kérdéssel, hogy maga az elszigeteltség tapasztalata lehet-e – akár a kisebbségi élménytől függetlenül – esztétikai alapja egy adott műnek.

Érdekes, hogy Grendel Lajos már egy 1979-es írásában[25], a szlovákiai magyar irodalom izolációjának tárgyalásakor, felhívja a figyelmet arra, hogy az 1960-as évektől a szlovákiai magyar irodalom központi törekvése az izolációból való kitörés, úgy hogy egyszerre figyelhető meg a sajátszerűség megtartására és az attól való távolságtartásra való igény. Grendel szerint az 1970-es évektől kezdve „a szlovákiai magyar irodalom kettős prés alatt létezik”[26], az izoláció és az egyetemesség folyamatos konfrontációja figyelhető meg az egyes művekben és a hozzájuk köthető kritikaírásban. Ezen tényezők figyelembevétele nélkül egy esztétikum központú irodalomfelfogás nem nyújthat részletes képet a határon túli irodalomról. Németh Zoltán írásában nem fordít kellő figyelmet arra, hogy a magyarországi irodalomban, a szlovákiai irodalomban is megfigyelhetők olyan folyamatok, melyek a létrejövő művekben fellelhető közös vonásokra irányítják a figyelmet.

Orcsik Roland a vajdasági irodalom anyanyelvi idegenségének tárgyalásakor[27] szintén Németh Zoltán álláspontját bírálja, szerinte a heterogén irodalomfelfogásnak az esztétikumot kell középpontba helyeznie. Ezzel Gilles Deleuze és Felix Guattari,[28] a kisebbségi irodalom elméletéről szóló alapművével is szembeszáll, ugyanis a szerzőpáros azt mondja, hogy a kisebbségi irodalom sajátságos helyzete miatt szükségszerűen mindig a politikumot helyezi témája középpontjába. Ugyanakkor Orcsik túllép az esztétika privilegizációján és az anyanyelvi idegenségre fektet hangsúlyt, mert szerinte a nyelv használata és az abban megnyilvánuló lehetséges reflexió a lényeges, mely ugyanakkor folyamatosan hatással van az esztétikumra is.[29]  Így ebben a felfogásban a kisebbségi irodalom egyszerre része és idegenje az anyaországi irodalomnak, benne a Másikhoz való viszony folytonos újraírása történik és ezáltal egy állandó köztes pozícióba kerül.

Ezen eltérő álláspontok vázolásával az volt a célom, hogy bemutassam: a különböző meglátások ellenére a határon túli irodalom vizsgálatának központi kérdésköre az, hogy hogyan definiálható a határon túli identitás és ez hogyan jelenik meg az irodalomban? Ezáltal kirajzolódni látszik egy olyan elméleti diskurzus a határon túl irodalomról, mely a posztkolonializmus fő kérdései mentén szerveződik. A posztkolonializmus elsősorban a mellőzött perifériák hatalommal való kapcsolatára és szerepére kérdez rá a társadalmi és politikai jelenségek együttes figyelembe vételével. Az elmélet központi, gyarmatosító-gyarmatosított viszonypárja könnyedén ráolvasható a határon túli-anyaországi oppozíciókra is, mely a mágikus realista jelenségek vizsgálatát is megkönnyíti. A kérdés ennek ellenére mégis az, hogy miért éppen a határon túli irodalomban termelődnek újra a posztkolonializmus elméleti feltevései? Vajon csupán kritikusi túlzás belelátni ezeket tulajdonságokat a határon túli irodalom helyzetébe?

Ahogy Papp Ágnes Klára is felhívja rá a figyelmet,[30] ha azt a kérdést helyezzük középpontba, hogy mit jelent a kisebbségi lét, és nem azokat a jellemzőket keressük, amik alapján meghatározhatjuk az egyes határon túli irodalmakat, akkor sokkal könnyebbé válik a posztkolonialista összefüggések feltárása, hiszen leegyszerűsítve a posztkoloniális irodalom is arra keresi a választ, hogy milyen a gyarmatosított szempont.

  Természetesen a kisebbségi irodalmak vizsgálatánál több olyan pontot találunk melyek nem állíthatóak párhuzamba a posztkolonialista felfogással. Egyértelmű, hogy egyrészt a gyarmatosító-gyarmatosított ellentétpár is csak részben illik bele a vizsgálatba, hiszen továbbra sem beszélhetünk gyarmati tapasztalatokról a magyar irodalom kapcsán, másrészt a nyelvi és kulturális tapasztalás sem annyira különböző a határon túli szemszögből, mint a kolonializált területeken. Ha a posztkolonialista elméletet teljes egészében kívánnánk a kisebbségi irodalmakra alkalmazni, akkor egy olyan vizsgálati módszert kapnánk, mely az író földrajzi hovatartozása alapján ítélné meg a művek esztétikai értékét. Ez a vizsgálati módszer olyan geográfiai alapokra helyezné az irodalmi elemzéseket, mely semmiképpen nem összeegyezetehető egy modern szövegközpontú felfogással. Azonban bizonyos hasonlóságok feltérképezése egy olyan elemzési módszert eredményez, mely nem hagyja figyelmen kívül az egyes társtudományokban elért vizsgálati eredményeket. Balázs Eszter Anna a mágikus realizmus tárgyalásában[31] is egy olyan vizsgálati módszert tart eredményesnek, mely a posztmodern irodalomban jelenlévő mágikus jelenségeket egy tudományközi vizsgálatnak veti alá. Ezzel a módszerrel a mágia vizsgálatát kiterjeszti olyan kulturális összetevőkre (szociológiai, néprajzi, politikai), melyeket zömében nem vesz figyelembe vagy csak társtudományoknak tekint a kritikaírás. Ez a vizsgálati módszer, mely lényegében a posztkolonialista meglátásokat ötvözi, könnyen alkalmazható a határon túli irodalom kapcsán is. Erre az elemzési stratégiára épül, de ugyanakkor egyet előre is lép az a megközelítés, mely a kisebbségi és gyarmati helyzet (a köztes szerep, a kevertség) közötti összefüggéseket meglátva a hibiriditás fogalmára fekteti a hangsúlyt. Ez a köztesség, a kevertség, az örök közvetítői szerep, jellemző a határon túli és a posztkolonialista irodalomra illetve a róla szóló kritikára is. 

A határon túli magyar irodalomban a mágikus realizmus vizsgálatának egyik legújabb megközelítési módszere erre a kevertségre támaszkodik. A posztkolonialista elméletek alapját felhasználva arra a következtetésre jut, hogy a kulturális kevertség és az anyaországi kánontól való függés a közöttiséget hangsúlyozza. Ez a közöttiség a határon túli létben ott rajzolódik ki, ahol az anyaországi irodalomhoz való felzárkózás és a tőle való elkülönbözés kettősége húzódik, mind kánoni, mind nyelvi alapon. Ennek egy második rétege az a jellegzetesség, melyet az eredendően eltérő tapasztalat indukál a művekben, ami egy olyan nyelv által tud kifejezésre jutni, mely ugyan egyezik az anyaországi nyelvvel, de a tér kiemelt szerepe miatt a nyelv folyamatosan a határon létet hangsúlyozza a művekben. Tehát az a sajátságos beszédmód, ami a határon túli irodalomra jellemző a közös nyelv ellenére egy állandó különállást eredményez. Ebben a beszédmódban sűrűsödik a tér, a temporalitás és az identitás egyéni tapasztalata. Papp Ágnes Klára ezt azzal támasztja alá, hogy miután a határon túli irodalomban az írás a nyelv megőrzésének terepe, így a nyelvi tapasztalat temporalizálódik, ami természetesen kapcsolatban áll a hellyel is, ezért a térnek is időbeli dimenziói lesznek.[32]

A mágikus realizmus éppen ennek a közöttiségnek a kifejezője és megtestesítője egyben. Egyrészt a mágikus realista írásmód alkalmazása folytonos közvetítést jelent a határon túli (periférikus) irodalom és a nemzetközi irodalom között. Másrészt magában az írásmódban is kifejeződésre jut ez a közöttiség a reális-irreális, a tény-fikció és az írás-beszéd oppozíciókban. Harmadrészt a mágikus realista művek fő jellemzője, hogy az egymást kizáró dolgok egy térben sűrűsödnek, ami társul a határok folyamatos felszámolásával, mely által egy kevertség jön létre. Ez a írásmód tehát alkalmasnak bizonyul a határon túli identitás, a különböző kulturális tapasztalatok kifejezésére, mely ugyanakkor egy állandó határátlépést is eredményez.

A mágikus realizmus közép-európai változata

A fenti elemzés alapján a hazai mágikus realizmus tárgyalásának több típusa különíthető el.

Az elsődleges és talán legnépszerűbb irányzat, mely a mágikus realizmust a posztmodern egyik írástechnikájának tekinti. Az egyedi történetfelfogása alapján, amit az irányzathoz tartozók központi jellemzőnek tartanak, olyan műveket sorolnak ide, melyek a történelemben lehetséges fikcionalitást és szubjektivizmust emelik ki. Ezeket a műveket a kritikaírás egyöntetűen „áltörténelmi” regényeknek nevezi, melyekben a magyar irodalom egyfajta identitáskeresése zajlik, aminek alapját a mágikus realista írásmód szolgáltatja. Ebbe az „áltörténelmi” vonulatba szokás Darvasi László, Háy János, Láng Zsolt és Márton László műveit.

A másik irányzat, melyet elsősorban Papp Ágnes nevével fémjelezhetnénk, a mágikus realizmust olyan írásmódnak tekinti, aminek hazai gyökerei az elbeszélő hagyományba és tágabban értelmezve az anekdotában keresendőek. E felfogás szerint a művek vizsgálatánál az eredendő mágikus látásmódra való rákérdezés a fontos. Ez a mágikus látásmód és a történetmesélés az ami a mágikus realista művek létrejöttének alapjául szolgál. Kulcsfontosságú a szemléletmódnál a nyelv és a világ közötti viszony feltérképezése, ugyanis itt a mágikus realista látásmód alapja az egyes tapasztalatok verbalizációjának lehetetlenségéből fakadó élmény. E nézet részben kötődik a harmadik vonulathoz, ami a mágikus realizmust a posztkolonialista elméletekkel együtt igyekszik tárgyalni. Így a felfogás szerint a mágikus realizmus alapja a hibriditás, mely optimális terepet nyújt a határon túliság és a kisebbség tapasztalatának kifejezésére. Ebből a szempontból közelíti meg a hazai kritikaírás többek között Bodor Ádám Sinistra körzet című művét, Gion Nándor Virágos katonáját, Lázár Ervin Fehér tigris és Csillagmajor című regényeit, Grendel Lajos Galerijét, Fehér Béla két művét, a Triptichont és a Zöld vendéglőt, Kolozsvári Papp László novellafüzéreit, Bánki Éva Esőváros című regényét és Grecsó Krisztián Isten hozott című művét.

Továbbá egy külön (kissé komolytalan) ágként tárgyalható az a kritikai hozzáállás, mely a mágikus realizmus hazai elterjedését Ganriel García Márquez műveinek népszerűségéhez köti. E szerint a hazai mágikus realista művek írói elsősorban a latin-amerikai irodalom mítoszteremtő képességéből merítettek ihletet és a garcía márquez-i mágikus realizmus ötvözésével egy olyan hazai mitológiai rendszer létrehozását vázolták, amely a határon lét és a történelmi különállás tapasztalatának elbeszélését tette lehetővé. A vonulat komolytalanságát jelzi, hogy az izoláltság illetve a mágia és fikció jelenlétét elégségesnek tartja a mágikus realizmus fogalmának alkalmazásához és nem veszi figyelembe az írásmód többi jellemzőjét.  E kritikai álláspont alapján az egyes nézetek közötti különbségek megkerülésével a legtöbb mágikus realista írásmódot alkalmazó művet könnyedén egy halmazba lehet sorolni.

A fenti szemléletmódok alapján kirajzolódni látszik a mágikus realizmus egy magyar nyelvű változata, mely az írásmód nemzetközi jellemzőit társítja a hazai elbeszélő hagyományra jellemző stílussal. A hazai kritikairodalom által idesorolt művek alapján kijelenthető, hogy ebben a fajta mágikus realizmusban középpontba kerül az identitáskeresés és önmeghatározás kérdése, mely az „áltörténelmi” regényeknél a történeti narratíva folyamatos újraírását vonja maga után. Fontos kihangsúlyozni, hogy ez a folyamatos újraíródás, az elbeszélt történetek igazságtartalmára való rákérdezés nem csak az áltörténelmi regények sajátossága, hiszen az emlékezés és mesélés központi szerepe által, maga az emlékezés is mágikus tevékenységgé válik, mely beemeli azon műveket az irányzatba, amiknek központi témája a családtörténet kutatás és nyomozás.  A mágikus realizmus fő jellemzője, valóság és a fikció közötti ellentét feloldása egy állandó határátlépéssel társul, mely ugyanakkor a magyar nyelvű irodalomban egy speciális többletet kap: a határon túli magyar irodalomban keletkezett művekben nem csak a téma felől, hanem a nyelvi felépítettség szintjén is kifejezésre jut ez az élmény.

Az itt összefoglalt főbb jellemzők azt mutatják be, hogy a magyar prózában elterjedt mágikus realizmus alkalmazza az irányzat nemzetközi kritikatörténetében említett sajátosságokat, de ezek a magyar elbeszélői közegben, a hagyományokba beleillesztve újabb és újabb többletjelentéseket kapnak.

A vázolt jellegzetességek alapján a fent említett különböző kritikai szemléletmódok egymás mellé állíthatóak, hiszen az egyes aspektusok és a speciális közép-európai helyzet egy tágabb értelmezést kívánnak, mely komplexen képes az egyes művekben megjelenő mágikus realista vonásokat, a magyar prózahagyományba beillesztve, bemutatni.