Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Az irónia mint a mítosztalan korok bűvszere

Hozzászólás most!

1.

 Mircea Eliade szerint a deszakralizált világ modern embere mindennapi cselekedeteiben őrzi a vallásos ember viselkedésének nyomait, még ha ezek a nyomok meg is vannak fosztva szakrális jellegüktől. A modern ember „lesüllyedt” rítusai közt említi a babonákat, tabukat, az idő olvasás által történő megszakítását, a hollywoodi filmek mitikus motívumait (beavatás, jó és rossz harca), a házavató bulikat, újévi mulatságokat, a születésnap és egyéb évfordulók megünneplését.

A „homo religiosus”, ha látszólag visszahúzódóan is, része a modern embernek.[1] A modern ember, „homo religiosus” voltából kifolyólag, kényszeresen megtöri az általa lineárisként elismert profán időt azzal, hogy cselekedeteiben ismétlődő struktúrákat mutat.[2] Az ismétlődés iskolapéldájának Eliade is az évfordulót tartja, ami mindig a kezdetekre irányítja a figyelmet. Ennek az az oka, hogy a modern ember idő- és ezzel összefüggésben térbeliségét jórészt a naprendszerünk érzékelése határozza meg.[3] Plessner az Érzékek antropológiájában arról beszél, hogy az emberi érzékek egysége az érzékelés mellett a tudomány, tudományos felfedezések által kitárult világgal szembeni szemellenzőként is funkcionál.[4]  A végtelenség érzékelhetetlensége és felfoghatatlansága miatt az ember idő- és térérzékelése a Földnek a Nap és a maga tengelye körüli körforgásának, valamint a Hold Föld körüli mozgásának tapasztalata szerint strukturálódik. Emellett az ember akár a mindennapi élet szintjén is örökösen megismétli ezt a középpontkijelölést (otthonhoz képest való tájékozódás, patriotizmus stb.). A naprendszeren (vagy a bolygón, a földrészen, az országon, a városon, az otthonon, a hálószobán vagy akár a bőr által lehatárolt testen) kívül eső terek a meg nem szentelt terek analógiájára, félelmet keltő ismeretlenként jelennek meg. Ez, talán nem is olyan távolról, kapcsolatban van a nyelv bizonytalanságával is.

Eliade így a nietzschei örök visszatérés gondolatához jut el.[5] Olvasatomban ez a körkörösségre épülő idő a mozdulatlan, egyidejűségben lévő szent idő és a profán, lineáris idő közti átmenetként gondolható el. Ennek a kettősségnek az antropológiai eredete az, hogy „az ember az a hely, ahol a természet és a szellem szembetalálja magát egymással.”[6] Tehát az embernek egyszerre sajátjai az ösztönösen ismétlődő, valamint az időben és térben reflektált cselekvések. Az Eliade által interpretált örök visszatérés elméletéhez hasonlóan, de annál szisztematikusabban dolgozza fel Koselleck az idő mibenlétét érintő problémát. Ő három fajta időrétegtípust különít el: 1. egyszeriségek rétege, linearitás; 2. körkörösen ismétlődő időrétegek, rekurzivitás, amit Koselleck a nyelv és a világban való eligazodás feltételének tart; 3. egyénen és generáción túlmutató időrétegek.[7] Az ember időtapasztalata ebből az első kettőt fedi le, valamint a nem-egyidejűség egyidejűsége tapasztalatán keresztül információkat tud szerezni azokról az időkről, amelyeket ő nem él meg.[8] A lineáris időnek tehát van „lefolyása”, viszont körkörösen elképzelhető mozgásával folyamatosan visszatér a látszólagos eredethez, ami persze a profán idő lineáris volta miatt már mégsem ugyanaz. Ez az eltávolodás teszi lehetővé a mítosz megszületését. Hiszen, ahogy Bíró Yvett is rámutat:

„A mitológiák, csakúgy, mint az értelmezésükre – vagy inkább kétségbevonásukra – szolgáló ellenmitológiák, az idő termékei. Talán éppen mert olyan nagy a becsvágyuk az egyetemesre, válik nyilvánvalóvá, mennyire az idő bélyegét viselik; érvényességük paradoxon módon, változásukkal, hangsúlyaik módosulásával is mérhető.”[9]

Bíró az idézett szövegben egy nézőpont-áthelyezést hajt végre; a mítosz homályos eredete helyett, a mítoszértelmezések felé irányítja a figyelmet, hiszen ezeknek az értelmezéseknek a dominanciája hitelesítheti a mítosz (elérhetetlen) eredetét. A mítosz recepciótörténetét vizsgáló Blumenberg szerint a rítus eredete törvényszerűen megelőzi magát a mítoszt,[10] amit mindig prosopopeia vagy katakrézis folyamatán keresztül antropomorf alakok töltenek ki.[11] Ezzel a metaforikus lépéssel a mítosz két kategóriája, a rettenet és a költészet közül[12] rögtön a költészet kerül „lépéselőnybe”, vagy domináns pozícióba, így előre, a mítosz struktúrájába kódolja a félelmet keltő eredet történetekké oldódását.[13] A mítosz recepciója, a struktúrafogalomhoz[14] hasonlóan metaforák (és metonímiák) története. Blumenbergnél a rítus, mint a mítosz recepciója kerül kiemelt helyre, sőt arra is rámutat, hogy maga a mítosztalanítás is újrametaforizálás által történik,[15] így mint mítosz újrateremtés értelmezhető. Ez a metaforikus recepció tulajdonképpen a produkcióval válik egyenértékűvé, a metaforát megalapozó hasonlóság mellett a különbség is beépül, ezáltal az „új kezdet” mindig eltakarja az azt „megelőző kezdetet”. Az imént körvonalazott tényállást írja le Derrida is az el-különböződés (différance) fogalmával. Értelmezésében rámutat, hogy a görög eredetű szó a latin nyelvben történt jelentésmegoszláson keresztül kettős jelentéssel épült be a francia nyelvbe. Egyik jelentése: nem identikus, más(nak lenni), felismerhető(nek lenni), stb., a másik pedig temporizáció, mint elhalasztani, halogatni, elodázni, ami egyszerre temporalizáció, időben-létre jövés és espacement, térben-elhelyezés.[16] Az el-különböződés fogalmát Derrida a nietzschei ugyanazzal azonosítja, ami a különböződés és az örök visszatérésben rejlő ismétlődés azonossága. Ebben a soha jelen nem lévő el-különböződésben, mint nyelv előtti kategóriában van kódolva a történelem dekonstrukciója.[17]

Mivel annak az eredete, amit ma művészetnek tartunk, szintén a rítusra vezethető vissza, ezért érdemes kitérni az irodalom egyidejűségének mibenlétére is. Gadamer a játék fogalmából kiindulva Eliadehoz hasonlóan a profán időn kívüli létként képzeli el az olvasást. Gadamer a művészettapasztalat antropológiai alapjának a játék és a szimbólum mellett az ünnepet tartja. Az ünnep idejét megállított időként képzeli el, amely nem esik szét pillanatokra, tehát nélkülözi a hétköznapi értelemben vett linearitást. A szerző hermeneutikai filozófiája szerint a mű létmódjának, hasonlóan az ünnep létmódjához, csak a visszatérésben van léte, ezért elmondhatjuk, hogy az eredet hiányában minden megismerés eredetiként hozza létre az egyidejűséget, bizonyos értelemben megszüntetve a közvetítést. A gadameri értelemben a szimbólum által jelenvalóvá tett műalkotásban való teljes feloldódás (magunkon-kívül-lét) jelenti a művészet megvalósulását, a heideggeri értelemben elgondolt jelenvaló-létét.[18]

Blumenberg szerint a hellének is csak a rítus idején, a dal által hitték a mítoszt, azaz, akkor énekelték, amikor már igazán nem hitték.[19] Így tulajdonképpen a mítosszal kezdődik az emberfeletti hatalmak elűzése.[20] Eliade szerint „a mítosz fő funkciója, hogy megadja minden rítus és minden lényeges emberi ténykedés (táplálkozás, szexualitás, munka, nevelés) példaadó modelljét. (…) A mitikus hőshöz nem kegyért és segítségért könyörgött, hanem azonosította magát vele (…) Az isteni példaképek e pontos ismétlésének kettős hatása van: az ember, amikor az isteneket utánozza, helyet biztosít magának a szentben, s ez által a valóságban, mivel a mítoszban csak a szent az igazán valóságos; másfelől, a példaszerű isteni tettek szakadatlan újramegjelenítésével megszentelik a világot. (…) Csak annyiban ismeri el magát valóságos embernek, amennyiben az isteneket és a mitikus ősöket utánozza” [21] Az iménti Eliade-kollázs utolsó mondata a mítosz talán elsődleges funkcióját, identitást nyújtó képességét írja le.

Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Amerika Tar Sándorja (Raymond Carver: Kezdők)

Hozzászólás most!

 

Tök megörültem, amikor megtudtam, hogy a Magvető egy háromkötetes sorozatban kiadja az amerikai minimalizmus egyik legjobb írójának, Raymond Carvernek a prózai életművét. Eddig csak egy válogatáskötet volt hozzáférhető Carvertől magyar nyelven, úgyhogy akár azt is lehetne mondani, hogy hiánypótló kiadványról van szó. Persze, ez a hiánypótlás kifejezés óvatosan kezelendő, amolyan irodalomkritikai túlzásként. Én nem ismerek senkit, akinek hiányzott volna egy Carver-összes magyarul, sőt, én magam is, amikor pár éve elolvastam a Carver-válogatást, és mást nem találtam tőle könyvtárban, simán belenyugodtam, hogy ez van, lehet mást is olvasni.

 

Carverrel általában a posztmodern irodalom ellenségei szoktak bezzegelni, hogy lám-lám, csak lehet a csehovi és hemingwayi értelemben „normális” prózát írni az ezredvégen is. Amire a pluralitást sokszor csak hirdető „textuális” iskolák azzal jöttek, hogy Carvernél nem sok irodalmiság van, meg úgy általában legyintettek a minimalizmusra, mert látszólag nem passzolt az ő irodalomról alkotott elképzeléseikhez. Abádi Nagy Zoltánnak ’94-ben jelent meg egy monográfiája a minimalizmusról (Az amerikai minimalista próza, Argumentum, 1994), amiben – annak ellenére, hogy benne is megvan a tüske a posztmodern irányába – elég jól letisztázza a minimalizmus irodalomtörténeti helyét. A minimalizmust a posztmodernre adott válaszként kezeli, ami amellett, hogy fenntartja a posztmodern filozófiák tapasztalatait, az absztrakttá váló én helyére rehabilitálja a “hús-vér” embert. Ehhez volt szükséges az elbeszélői szólamnak a realista elbeszélő-ideál felé történő eltolására.

 

Nekem az a véleményem, hogy a totálisan önreflexív posztmodern irodalom után már tényleg csak „visszalépésekre” van lehetőség, (feltéve persze, hogy ha az irodalmat meg akarjuk tartani jelenlegi mediális keretei között). Ennek bizonyítéka, hogy a posztmodern lassan olyan hosszúra nyúlik, mint anno olyan korstílusok, mint a barokk, vagy a romantika. Most már az olvasással, még ha úgymond posztmodern szövegről van is szó, mindig együtt fog járni egyfajta nosztalgia, hogy volt már ez. Az irodalomnak, arra, hogy az élet szerves része maradhasson, és ne csak valami régi fétistárgy, könnyen lehet, hogy vissza kell társadalmializálódnia, és arról kell beszélnie, amit az emberek nap mint nap tapasztalnak a saját bőrükön.

 

Carvernél Abádi Nagy épp ezt a tendenciát emelte ki, míg a posztmodern a szöveg irodalma volt, addig a minimalizmus az elhallgatásé. Hamingway jéghegy-elve szerint szuperül megérthető Carver is. Carver sohasem a megfoghatatlan történést próbálja megragadni, hanem annak a maradékát, a poszt-ját írja le, így az irodalmiságot pedig a szövegen kívülre, valami társadalmi közösbe helyezi át. No, nem azt mondom, hogy ezt a posztmodern nem vette észre, és az csak valami absztrakt lufi lenne, egyszerűen annyit állítok, hogy Carvernél ez vezérelvvé vált. Ezzel tudta elérni, hogy novellái ne forduljanak közhelybe, és ezzel vissza tudta csempészni az irodalomba, ha egyáltalán kiesett volna, a posztmodern iróniai által idézőjelbe tett katarzist.

 

A Kezdők Carver első, kb másfél évtizedig érlelt kötetének novelláit gyűjti össze, ennek a hosszas felkészülésnek köszönhetően Carvernek nincs is igazából olyan klasszikusan bénázós első kötete, mint amilyen mondjuk Adynak volt a Versek, vagy a Még egyszer. A két oldalas Csak enyém című darabot leszámítva valamennyi novella tökéletesen ki van mérve. Precízen kiszámított merényletek ezek az olvasó ellen, itt nincs distancia, meg ironikus billegtetés, ha olvasod, magával ránt. Általában azt szokták hangsúlyozni, hogy Carver szereplői általában a társadalom alsóbb régióiból kerülnek ki. Hát nem tudom, vagy kurva jó világ lehetett Carver idejében Amerikában, vagy – és szerintem inkább ez van – Carvernél a jómódúbb szereplők is olyan sebzettnek, világbavetettnek tűnnek, hogy hajlamosak vagyunk őket valahova a társadalom alsóbb régióiba utalni. Carver novellái nem egy-egy szociális réteg világát tárják fel, hanem úgy általánosságban korunk emberi kapcsolatait, azok kiüresedését. Végigolvasva a Kezdőket, úgy érzem, hogy valóban hiánypótlás ez a könyv, még akkor is, ha a pótlás előbb volt, mint a hiány.

 

Végezetül pedig egy irodalomtörténeti érdekességre világítanék rá. Carver olvasása közben nekem csomószor eszembe jutott Tar Sándor is, akinek hasonló problémák vannak az irodalomtörténeti elhelyezésében, mint a minimalizmus esetében is történt. Tar, hasonlóképpen, mint Carver már beérett szerzőként jelentette meg első kötetét, aminek nem igen volt párja a ’80-as évek magyar irodalmában. A ’90-es években több kísérlet is született Tar bekategorizálására, a móriczi realizmus felől közelítők mellett megjelentek azok is, akik Tar novelláinak posztmodern vonásait emelték ki, de szintézisig egyik fejtegetés se jutott el.

 

Amikor a kilencvenes évek közepén megjelent a Carver-válogatás, a kötet megjelenését tető alá hozó Géher István arról beszélt, hogy bárcsak volna egy Carverünk, aki a szétesettséget költészetté képes fegyelmezni. Vicces módon épp akkor, a Mi utcánk megjelenésének idején volt leginkább téma Tar, aki szerintem éppen az volt a magyar irodalomban, akit Géher hiányolt. Tar az Abádi Nagy által ’94-ben leírt minimalizmus-fogalomnak annyiban eleget tesz, hogy ő is egy realista eszköztárral épített fel a posztmodern idején, egy releváns, Eszterházy által is megsüvegelt prózapoétikát. Tény, Tar lényegesen kevésbé volt fegyelmezett, és kevésbé írt reduktívan, mint a minimalista írók, és talán éppen a nem túl népszerű utolsó kötetében, az Alkuban jutott legközelebb a minimalizmushoz. Mindezek ellenére talán megfontolandó lenne Abádi Nagy elmélete felől újragondolni Tart. Persze, szükség erre sincs, de lehet, hogy ennek a körnek a megfutását is éppen az eredménye legitimálná.

Raymond Carver: Kezdők
Magvető, 2010. 2990 Ft.

Bejegyzések

„Illatos, férfias izmok” és „obszcén báj”

1 hozzászólás

Rosmer János költészete a magyar irodalom eseménye: a magyar nyelvű queer líra megszületésének pillanata.

 

Wagnert hallgat és tejet iszik. A „tömeg és a jó modor” (Túra) elől rosszhírű bárokba  menekül. Nem foglalkozik a „nők”-kel (Cruising), fajtalankodásról ábrándozik (P.P.), hiszen nem faji, kizárólag nemi szempontok irányítják gyakran állatias vágyait: „Férfias örömükig nem hatol el a fürdőző lányok önfeledt kacagása” (Birkózók). A „szent motorosok” robaja (Tom of Finland) elnyomja a „hosszcombú üres, műanyag nők” hisztérikus zokogását (Queer Ken). A mássalhangzókat fullasztó „narancsragacs”-ban (A magánhangzók forradalma) is a barbárokra vár: „sejtitek-e még, merre van Alexandria?” – hangzik a Kavafisz-áthallás (Ima). Horváth Györgyi szép meglátását idézve: „radikális” költészet. A kötet teli van illatokkal és szagokkal – alighanem mind közül a parfüm a legdominánsabb (Ima, Queer Ken, T & F Do what you want, Az a pár szál szőr…, Ez egy meleg bár, A várban…). Olykor vízvezeték-szerelőkről, mészáros- és péklegényekről fantáziál, de aztán a hamar túlteszi magát rajtuk (Egy Chavdarban). Ókori görög mitologémákat gondol újra, de az apollóni szoborszépség elsüllyed a dionüszoszi éjszakában, „ahonnan többé nem lehet fényre vergődni” (Ez egy meleg bár). A reneszánsz utalásoknál sokkal erősebb költői megoldásokkal tarolnak a Barokk táborban című költemény „sötét vonzalmai”. A feltételezhetően Esterházy Harmonia Caelestisének híres ellovaglását továbbíró vers azok közé a részletei közé tartozik a gyűjteménynek, melyeket olvasva a queer jelző akár zárójelbe is tehető a nagyszerű költészet minősítésben:

 

„s átgázol a patak szöveg-kékjén, hogy végül összetapadhassanak

a rímek, s megkapja négy sarkát végre a versszak, mely annyi türelmet igényel.

 

A ló lihegése még kihallatszik egy metaforából, s némi furcsa szag is

terjeng erre, nehéz tömjén és biztos halál szaga. Még egyszer akarta látni mielőtt

lehanyatlik, és bele, melyet tenyerével erőltet vissza testébe,

végleg elhagyja a hússzekrényt és lefolyik a ló oldalán.”

 

Sőt Rosmer nem idegenkedik a romantikától sem: költészete metaforákban és költői képekben rendkívül gazdag, kedveli az ekphraszisz műfaját és a szív képei (Hátsó ülés, Anti-Pygmalion) sem siklanak át rózsaszín szentimentalizmusba.

 

A Nádasdy-melankólia és a Hátsó ülés intertextusa („azt az ízt”) éppúgy olvasható a hierarchia jóváhagyásaként, mint az újdonság igényének megfogalmazásaként. Szeretne megrajzolni valami „nagy ívű kollektív”-et (Al gran sole carico d’amore), de a versgyűjtemény végkicsengése éppen az, hogy még a „buzik” közössége sem homogenizálható holmi közös emberi lényeg alapján: olaszok és franciák; bőrszerkós fitneszőrültek és gázos Barbie-babák; keresztrefeszített mazochisták és új ország alapításáról ábrándozók; Lajosok, akik „nem dugják át a farkukat a vécé, a kabin falába fúrt lyukon” és gátlástalanok; nős kukkolók és angyalok; sznobok és szőkék – a sort folytathatnánk, szinte minden egyes vers egy különböző világkép.

 

A sors iróniája, hogy nem zárható ki, a magyar queer lírát – legalábbis ilyen magas színvonalon – nem is „buzi” teremtette meg. A szerző körüli gyanúra, a kétértelmű találgatásokra – létezik-e egyáltalán Rosmer János vagy csupán álnév, kitárulkozás-e költészete vagy posztmodern szerepjáték, esetleg maga Spiegelmann Laura írta a verseit? – nemcsak az ad okot, hogy a költőről még senki nem állította, személyesen is találkozott volna vele, hanem a szöveg is. A Rosmer János szerzői név akár Ibsen Rosmersholm című drámájából is származhat. A kötetet nyitó versben hangsúlyos az a kitétel, hogy a beszélő mások hangját szólaltatja meg: „elbújni a partitúrák/ kalligráfiájában úgy, hogy maradéktalanul// kiadd a hangot, mely másokban rezonál”; majd a zárásban olvasható sor: „befejeződsz a nagy egészben” – némileg ellentmond a megszólaló igényének („lássák, hogy vagy”), úgy is értelmezhető, hogy a hang gazdája csak a kötet terében létezik, annak „falain” kívül nem (Amikor elküldted). Az áttulajdonítás, a fordított hamisítás a szerző halálát is jelenti – nem szükséges, hogy életrajzi adalékokkal bajlódjunk. A testi és szellemi öröm mindazonáltal teljes: a téma végre méltó formát nyert.

 

Rosmer János: Hátsó ülés, Kalligram, 2010.

Bejegyzések

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (IV. rész)

3 hozzászólás

Nincs menekülőút (ügynökregények)

Az áruló (2003)

 

Az élettörténeti „filmregény” jelenleg is nyilvánosan hozzáférhető az interneten, a két utolsó, a szerkesztőségben eltűnt fejezetet leszámítva (Széplaky Gerda szerint így is befejezetlenül maradt).

 

 

Kenedi Az árulóval kapcsolatos vádjait alátámasztja, hogy Tar a történetvezetést és a dramaturgiát is alárendelte annak, hogy szinte tételesen magyarázatot adjon őt ért vádakra.

Tar olvasói, rajongói számára ez teljesen új volt. Eddigi műveinek alapvetően az élettér, a létállapotok bemutatása önmagában a célja, nem az, hogy egy későbbi eseménnyel, cselekvéssel didaktikus párhuzamot vonjon. Jóllehet, egy-egy esetben ismétlődik Tarnál valamilyen következménnyel záródó történetmodell például az állattá válás folyamata, majd az állattá válás, mint végzet (Szilvia, Előtted a küzdés, A rosszlábú Váradi kertje, …). De ezúttal már első fejezetének legelején a vulgárfreudizmus ingoványára téved, ami, korábbi művei alapján tudjuk: idegen volt tőle.

Alteregója, Sólyom Zoltán eleinte családja által súlyosan neurotizált, ám lelkes úttörő kisgyerekként jelenik meg. Amikor néhány falubelinek arról beszél, hogy a szülei is félnek tőle, nem csak ő tőlük, majd megkérdezik, hogy miért, erre azt válaszolja, hogy félnek, „hogy feljelentem őket.”

Tar fenntartotta magának a jogot, hogy szépirodalmi szöveget alkot, nem önéletrajzot, habár értelemszerű, hogy az olvasók az a korábban megszokottnál több valóság-referenciára számítottak. Esterházy Péter a Harmonia Caelestisben egy lánytestvért szerepeltet, hogy emlékeztessen: a regénybeli E. P. író nem lehet azonos Esterházy Péter íróval, neki ugyanis nincs húga. Ehhez hasonlóan az Árulóból „kííratik” Tar nővére, csak bátyját szerepelteti, ami ugyanezt a funkciót tölti be. Csakhogy Esterházy éppen ügynökregényével „látogatott át” először egy realistább elbeszélésmódhoz. Ezzel szemben Az árulóban Tar ismerői apró jelekből felismerhetik a fikció gyakori bevonását. Zoltán anyjától tudja meg, hogy apjának rákja van, és hamarosan meg fog halni. Úgy tudjuk, az Állambiztonsági Szolgálat „fizetsége” volt Tar Sándornak ez az információ, a történetbe viszont nem érezte szükségét bevonni, bármilyen morbid és szemléletes az eset.

A címadással Tar belehelyezkedik a legáltalánosabb szerepelvárásba: a bűnhődő gazember, aki vallomást tesz. Az egymásra következő fejezetekben ehhez képest mást látunk. A kényszerhelyzet bemutatásában túloz, a beszervezéshez kapcsolódó erőszak mítoszát is tovább fokozza (Sólyomot kidobnák az emeleti ablakból). Ugyanakkor az erkölcsi értelemben vett bűnt oly mértékben bagatellizálja, hogy írása már-már egy bűneset nélküli krimi felé sodródik.

Illeszkedik mindehhez az a jelenet is, amelyben Zoli nem köpi le a később általa Kenedi János apjának vélt férfit. Vonaton kényszermunkára ítélt rendszerellenségek érkeznek a pályaudvarra. Sorbaállítják őket egy sor kivezényelt úttörővel szemben. Minden úttörőnek le kell köpnie az épp vele szemben álló internáltat. Zoli megpróbálja, de végül csak végigfolyik a nyál az arcán. Felnőttként egy későbbi fejezetben Simonnal (Kenedi) beszélget, aki elmeséli, hogy édesapját Hajdú-Bihar megyébe vitték el kényszermunkára. Egy rövid személyleírás után egyetértenek abban, hogy akár Simon apja is lehetett az ember, akit Zoltán gyerekkorában nem tudott leköpni.

Az úgy nevezett árulás maga valahogy így jelenik meg Az árulóban:

„/Nagy vonalakban kiderül Gáboréknál[1], kik ők, semmi falrengető./

/És mi róluk a véleménye?/

/Nekem ez egy más világ./”

Amikor tartója neveket sorol, kik besúgók:

„/füle zúgni kezd/

/Ne folytassa, nem akarom hallani, nem akarom tudni!/”

Tar mindig arról beszélt, hogy számos volt ügynököt tudna nevesíteni, ismert személyeket is, de úriember marad, és nem teszi. Az efféle összevetéseknek azonban nincs sok értelme. Az áruló épp olyan stratégiákat működtet, mint amelyeket egy bírósági tárgyalás vádlottja, amikor vallomást tesz.

A szépirodalmi szerző számára általában megengedett, hogy azt hangsúlyozza, kisebbítse, fikcionálja, vagy hallgassa el, amit csak akar, így van ez a realistáknál is. De előfordul olyan sajátos helyzet, mint ez is, amikor az írói szabadság a történelemhamisítással ütközik, ahogy Esterházy is felismerte a maga ügynökregényének megírásakor.

Az elhallgatások által keletkező űrt Tar eddig tőle szokatlan típusú naturalizmussal, látens homoszexualitásról szóló képekkel igyekezett kitölteni.

Nem szabad megfeledkezni arról, hogy a szerző eredetileg nem tervezte feldolgozni a konkrét történetet. És arról sem, hogy Tar Az árulót külön felkérésre dolgozta ki (Gothár Péter filmrendező ötletére és felkérésére született a „filmregény”).

Láthatjuk tehát, hogy az előzetes elvárásoknak végül nem felelt meg Az áruló. Csakhogy eleve hamvába holt elvárásokról beszélünk. Tarnak személyes ihletettségű történetet, egy társadalmilag mélyen elítélt erkölcsi bűnesetet történészi hitelességgel kellett volna megírnia, úgy, hogy eközben a besúgás lélektanáról is mély és lehetőleg minél sötétebb képet fest. Bár rengeteg az ellentmondás Tar személyes és irodalmi megnyilatkozásaiban, az bizonyos, hogy alapvetően áldozatnak tekintette magát, ami eleve lehetetlenné tette, hogy a címnek megfeleltethető módon beszélje el a történetet.

Az árulóról általában nem szoktak megemlékezni Tar Sándor életműve kapcsán, a kivétel Kálai Sándor, aki két életműrajzában is említi.[2]

 

Szürke galamb (1996)

 

1996-ban került először kiadásra a Szürke galamb[3], bűnregényi műfajmegjelöléssel.

Ez a fél-szürreális rendőr-„eposz” alapvetően egy vízió a jóságról és a gonoszságról, globális látásmódot kibontakoztatva – hiszen ekkor az alkotás még nem szorult előre megadott tematika keretei közé. A Szürke galamb célzott didaktikusság nélkül arra emlékezteti olvasóit, hogy rendszerváltás(ok)tól függetlenül a jó és a gonosz csírája mindenkiben ott lapul, és adott körülmények között bárkiből válhat akár gyilkos, de akár megmentő is. Tar az új „világrendet” nem érezte jobbnak semmilyen másiknál, inkább az embertelenségnek egy új, másféle arcát látta benne. Felix Dzserdzsinszkij képe helyén a rendőrezredes irodájában már csak egy szürke keret-lenyomat maradt, a Lyotard-i tételre emlékeztetve: a kapitalizmus az a rendszer, ami semmiben nem hisz, míg a szocializmus egy hit.[4]

Utólag a Szürke galamb olvasatában egyes részletek valamivel fontosabb csomópontokká váltak, mint Borbán ezredes, ahogy „betegesen kutatta, üldözte a korábbi szervezetek felfedett múltú, átigazolt elrejtett aktivistáit”, vagy Molnár, akiről kiderül, hogy besúgott az alvilágnak.

Lassan bontakozik ki egy valaha volt titkos különleges alakulat, amelynek egykori tagjai ha nem lennének „ma” is, akkor a gonoszság végleg elszabadulna a városban.

 

Vadászat (2004)

 

A Vadászatban Tar megtalálta azt az elidegenítő effektust, amellyel a többi feldolgozáshoz képest szabadabban tudósíthatott a teljes kitaszítottság, sőt, itt már az őrület pokoljárásáról is. Saját története helyett egy falusi besúgó történetét beszéli el, tragikus romantikus szüzsével. Ezen az elidegenítő effektuson alapszik az is, hogy a kényszer-motívum itt kapja a legnagyobb (a lehető legnagyobb) hangsúlyt. De ezzel, és a szirupos befejezéssel együtt is, az ügynökmúltra reflektáló művek közül a Vadászat az a mű, ami a legközelebb áll ahhoz az életműhöz, amit Tar Sándor kivételes novellisztikájaként ismerünk.

 

Fogást találni (2002)

 

Ebben az írásban[5], amelyben részben valószínűleg hiteles képet kapunk a debreceni belső elhárítás szervezettségéről, Tar tartótisztjének újabb portréját dolgozza ki, lerombolva az Indul a nap-féle, részben heroikus, paternalista képet. A volt ÁVÓ-s, opportunista Batiz őrnagynak itt nem csak butasága, hanem szellemi restsége is kiderül, csakúgy, mint biciklilopás-ügye (ő maga lopja el, hogy „ne legyen üres a dossziéja”), alkoholizmusa, és már indításképp (és övön aluli ütés módjára) a „baltával faragott vonások”. A Sólyom (Tar alteregója, ismét) beszervezése ügyében érkezett Rendi nyomozó perspektíváján keresztül Tar elidegenítően jeleníti meg a III/III-as tisztek vidékies, uram-bátyámos, pálinkavedelő képét. Végül egy ijesztően infantilis szervezet rajzáig jut el, ahol munkájuk végzése helyett is inkább bilinccsel játszadozva heccelik egymást a rendőrök, miközben az alagsorból a megkínzottak nyögése, ordítása hallatszik.

A Fogást találni egy tervezett önéletrajzi regény része lett volna, amelyből két fejezet jelent meg az Alföldben, a másik a Zoli gyerekkora című, talán a regény kezdő fejezete lett volna. A Polnerrel való levélváltásában Tar azt állította, hogy a regény nem létezik, a tévhit pedig onnan indult, hogy Keresztury önkényesen átírta interjújának szövegét (lásd fent).

A két ismert fejezetből mindenesetre látható, hogy a regény-szerű feldolgozással talán közelebb kerülhetett volna a kialakult írói munkamódszereihez, mint a filmregénnyel.

 

Egyéb művei

 

Nem térünk ki részletesen minden olyan írásra, amely láthatóan, vagy valamivel rejtettebb módon az ügynökügyre reflektál.

A Fohászban[6] az elbeszélő pszichiátriai ágyán álmában egy rideg Jézussal találkozik, akinek vétkei miatti pokoljárásáról vall, mire a Jézus-figura szenvtelen tárgyilagossággal közli vele: számára nincs feloldozás.

Az Indul a nap[7] sejthetően egykori tartótisztjének portréja, amelyben utánozhatatlan hitelességgel tudósít az elnyomó oldal perspektívájából.[8]

Kevéssé ismert, írásban eddig kiadatlan hangjátéka, A hang alapvetése, hogy a hatalomnak csak az arca cserélődik, álnoksága állandó.

Nehéz nem észrevenni, hogy az írás, mint aktus Tarnál a jelentéshez hasonlóképpen működött. Egy részlet Az árulóból, amelyben Barakkal, azaz Csalog Zsolt alteregójával beszélget az író:

„/Te magnóval dolgozol?/

/Sólyom füllent/

/Már nem. Nem viselkednek természetesen./

/És akkor?/

/Sólyom most találja ki némi töprengés után/

/Hát… Megtanulom az illetőt./”

A Tar-interjúk gyakran visszatérő kérdése, hogy mit szóltak ismerősei, hogy az irodalom szereplőivé váltak. Tar elmondta, hogy kezdőként szereplőit túl felismerhetővé formázta, amit azok gyakran nem vettek jó néven, így egy alkalommal például gyári munkatársai az úszni nem tudó Tart a Keleti főcsatorna vizébe lökték, majd lécekkel elverték – a rítus után pedig már együtt sörözték át az estét. Ezután viszont jobban ügyelt az elidegenítő effektusokra.

Általában véve elmondhatjuk a már lezárt életműről, hogy ritka benne az olyan darab, amelyben Tar szoros értelemben véve önnön sorsát dolgozta fel, ahogy az többé-kevésbé a valóságnak megfeleltethető (kivételek: Mi késztet élni?, Fohász, félig az Apánk még élt). Nem véletlen, hogy novellisztikájában a leggyakrabban előforduló foglalkozás az ilyen vagy olyan műszerész, mégis, láthatjuk, hogy Tar egy távolságtartó perspektívát kedvelt, akkor is, ha részben magáról vallott.

Végül: több olyan vonása van az életműnek, ami a feltárt üggyel kapcsolatban új kontextusban is értelmezhető. Ilyen a különösen gyakori Tar Sándor-i névkonfúzió, vagyis a saját névtől való megfosztottság (A mi utcánkban ez még az utcára is vonatkozik!). Ez a létállapot az ügynöki világban is fennáll. Aki besúgásra adja a fejét, az a nevétől megfosztva ténykedik, valódi neve csak az áldozatainak maradhat meg.

 

Esterházy Péter:

 

Javított kiadás (2002)

 

Kényszerű alaphelyzetből kellett kiindulnia Esterházy Péternek is a Javított kiadás[9] című regény megírásakor: az (irodalmi) apakép-felépítő Harmonia Caelestis előkészítése a nyomdai levonatoknál tartott, amikor Esterházy értesült róla, hogy édesapja nem kevesebb, mint huszonkét éven keresztül, teljes titokban, a Kádár-rendszer besúgójaként dolgozott (az átlag szolgálati idő négy év volt!).

A szerzői én és a valós én különállását talán mindenki másnál nyomatékosabban hirdető Esterházy számára ugyanez a probléma egy új problémát szült. Hiszen nem az elbeszélő én apja volt besúgó, hanem a köztünk élő emberé. Így aztán minden korábbi terve ellenére hozzá kellett fognia az első tényregényének megírásához. Társadalmi szempont lépett életbe: ha ugyanis családi emlékeket vegyít fikcióval, azt jóhiszeműen szépirodalomnak nevezzük, ha viszont az aktákkal teszi ugyanezt, azt hazugságnak, történelemhamisításnak.

Végül többé-kevésbé a kritika is elfogadta, a maga nézőpontváltásának szükségét: fölösleges próbálkozás posztmodern hermeneutikával megközelíteni a Javított kiadást, mint ahogy sokak közt Bojtár Endre, Bán Zoltán András, Radnóti Sándor is leszögezi, valóban realista regényként elfogadva a művet[10].

„Alkalmazkodnom kell a valósághoz. Eddig szavakhoz kellett” – mondja, máshol: „Minden forma. Csak most formának a (civil) őszinteséget választottam, kellett választanom”.

A szerző idegenkedik a kényszerű új írói szereptől, így az autoszkepticizmus alapvető vezérfonala a regénynek, kis túlzással: az utolsó pont kitételéig viszi a kételkedését, miszerint nem fogja tudni megírni ezt a regényt:

 

„Ez a realista próza nem fekszik nekem.”

„Miért nem Mészöly, vagy Nádas apja besúgó? Sokkal pontosabban le tudnák írni az egészet (…).”

„A szegény kis realista klapec nyöszörgései című ciklusból”

„A viviszekciós szekció többet tudna ezzel az anyaggal kezdeni, Mészöly, Nádas, Kertész, Bodor. Ahogy Nádas megfogná, mint egy tárgyat (…). Úgy volna személyes, vagyis hiteles, hogy nem látnánk őt.”

 

Máshol: „Én most nem is az okokat keresem, hogy például nehéz gyerekkora volt, és azért, én csak mutatom, ami van.” – a szkepticizmus felenged, majd visszatér, és ez végighullámzik a teljes regényen. Ezáltal kapunk anti-fejlődésregényt, nem a visszafejlődés, hanem az egy helyben maradás értelmében, de hihetően ábrázolva ezzel, hogy a probléma nem túlléphető, és nem is megoldható.

Mint a fenti idézetekből is kitűnik, ugyanilyen nyomasztó a nehezen kibontakoztatható vágy, ami egy objektívebb, sterilebb, távolságtartóbb szemléletre irányul: a kapott történetet „hidegvérrel” kéne megírni, ahogy – talán – Capote riportregényére is utal. Nyomasztó, mert ez a törekvés a helyzetből adódóan (valódi édesapjáról lévén szó) eleve kudarcra van ítélve:

„K. mondja egy íróspicliről (…): A mázlista! Micsoda anyag! (…) Közvetlen közelről, mintegy bensőségesen tanulmányozhatja az aljasságot!” – hangzik el nagyjából a regény harmadánál, ahol az olvasó már eléggé beavatott, hogy értse a feltevés abszurditását. Tar Sándor neve is ezzel kapcsolatosan kerül képbe egy helyen: „Az árulás mértékéről az áruló tudna beszámolni, de nem tud beszámolni. Épp Tarról, a novellái kapcsán írtam egyszer: Akik nem tudnak beszélni, azok helyett annak kell beszélni, aki tud.”

Tar Sándor nevét egyébként négy helyen említi a regényben, és, nem meglepő módon, igen nagy óvatossággal. A helyzet kelletlen sajátossága ezúttal az is, hogy bár társadalmi témáról nyilatkozik, mégsem engedheti meg magának a túlzottan öntudatos véleményalkotásokat („hogyan lehetséges esztétikai választ adni egy merőben etikainak tetsző kérdéshalmazra?” – Bán Zoltán András). A miniszterelnökre is név nélkül utal: „diktatúrában a kém nem tisztességes foglalkozás, elvileg se lehet az”. – ez is sokkal inkább apjáról szól, mint a miniszterelnökről.

A feladatra való kínosan óvatos, tudatos, körültekintő felkészülést jellemzi, hogy a 23. számozott, a 18. „konkrét” oldalon nevesíti először a problémát (de annál inkább kíméletlenül): „Gyermekeim. Nagyapátok eddig gróf volt, most meg egy nímand spicli.”

A Javított kiadást egyfajta nyelvi szkepticizmus is jellemzi: Esterházyt állandóan az foglalkoztatja, milyen mondatokat lehetne mottóvá, első mondattá, vagy épp utolsó mondattá avanzsálni. A kényszer-realizmusból való részleges meneküléssé válik, hogy a regény jelentős részben arról szól, hogy hogyan kellene megírni ezt a regényt. Az ügynök-témából következően adja magát, hogy egy szépprózai megközelítés a detektívregény, krimi felé mozduljon el. Nem hiába volt ez így Tar Sándornál sem, az első, még „szabad” feldolgozás, a Szürke Galamb esetében. Esterházynál két ízben nevesül is, hogy „az új könyv quasi krimiszerű”, „ahogy egy krimihez illik”. Ez a krimiszerűség elsősorban az állandó paranoián alapul: vajon hányan tudják már, kik azok, akik tudják – („és átéli egy dekonspirálódástól reszkető ügynök minden kínját” – Radnóti Sándor). Másodsorban „quasi krimiszerűvé” teszi az elbeszélést az is, természetesen, hogy adott egy bűneset a múltban, és egy nyomozás a jelenben: az aktaolvasás, majd a pesti italozók végigjárása, amelyekhez a kétségbeesett Esterházy Mátyás menekült annak idején, szégyene elől.

A végső probléma nem a megformálás lehetetlensége, hanem az apakép halála. „Holnap még lesz egy Harmonia felolvasásom Tatabányán. Utoljára fogják az emberek úgy látni az apámat, ahogy mindig is szerettem volna.” A Javított kiadás olvasója a Harmonia Caesestis Esterházy Mátyás-képéből kiindulva értelmezi az akták által feltárulkozó önfeladást, olykor jelentéktelennek tűnő eseményekből is. Amikor a tartótiszt megbízást ad: az ügynök nézzen utána az antropozófia mibenlétének, az rábólint, talán ezzel is időt nyerve. Habár erre nincs külön utalás, világos, hogy „az ügynök” blöffölt: külön utánajárás nélkül is tudja, mi az antropozófia: éppen ez a többlet különböztetné meg őt tartóitól – egészen addig, amíg ebbe a játékba is belemegy. Körülbelül ugyanez a korai Spionnovellában, még mint könnyed vicc: „Eszembe jut első jelentéseim egyike; még súlyt kellett vetnem arra hogy hülyébbnek látszódjam, mint valójában. Azóta sikerült elérnem, hogy a saját nívómon vagyok ostoba.” Az ügynöki világban formálisan azé az ész, akinél a hatalom van – nem véletlen, hogy mindkét mű reflektál erre a problémára!

 

Ha a kisujjunkon fájó seb keletkezik, az egész napunk annak jegyében fog telni, hogy felfedezzük, mi mindenhez hozzáér akaratlanul a kisujjunk: Esterházy így válogatja át a múlt írói „alapanyagát”, és kiszűri mindazt, ami az új megvilágításban a legfeltűnőbbek számára, mint például a kilencedik születésnapjának emléke: „A következő találkozó a születésnapomon van, egy órakor a Nyugatinál. Én meg sértetten csodálkoztam, hogy mért késik, vagy hogy úgy be van állítva, hogy vihogva elfújja előlem a tortáról a gyertyákat, mind a kilencet egy fújásra, és még büszke is erre, na látod, pupák, így kell ezt.”

Ugyanígy akad fent a szűrőn, mindaz, ami utólag „csak” ironikus: apja kedvenc olvasmánya Szász Béla Minden kényszer nélkül című könyve volt. Egy ízben pedig a még fiatal író ezzel dedikált apjának: „Ismeretlenül is szeretettel”.

 

Spionnovella (1977)

 

Hasonlóképpen idézi emlékezetébe a Javított kiadásban az 1974-ben megjelent Spionnovelláját[11], amelynek írása közben apja „egy fintorral nem befolyásolt”. A mű mottója: „’KUSS’ (gróf Esterházy Mátyás), lábjegyzetben: „Szerzőt több ízben kérték (satöbbi), hogy változtassa meg az idézetet, mert az így félreérthető és idétlen, de ő erre hajlandó nem volt, röhögött a markába”.

A Spionnovella azért is érdekes, mert itt még működhetett az objektív perspektíva. Az, hogy egy besúgó szólal meg, és meséli el karriertörténetét, egyébként is csak egy „ürügy” egyfajta hatalmi őrület bemutatására, és a nyelvi játékra, ez a „foglalkozás” akár felcserélhető lehetett volna valami másra:

„A pincértörténeteimről például azt mondom: a formáról akartam írni, és a szakmáról. (Mint olyanokról.) És ha így, akkor így tovább: az itt következő spionnovellában is ugyanezt járjuk körül (górcső alá venni?), csak a színek lettek otrombábbak, ijesztőbbek.”

Így aztán az sem jelent problémát, hogy ekkor még az írónak szinte semmiféle képe nincs arról, hogy valójában milyen egy igazi jelentés szövege.

Már a Javított kiadás is tanulságul szolgál, hogy nem lehetetlen humorral megközelíteni ezt a témát sem. Esterházynál, szokásos módon, a nyelv szinte adja magát, mint humorforrás: „leírtam apámat”, és más hasonló, többszörös szemantikájú nyelvi formák. Az ügynöki világ „az uralmi erőszak által átjárt, büntetési, fegyelmezési, megfigyelési technikák szövevényeként megformálódó élettér”( – Szabó Gábor)[12]. A hozzá kapcsolódó nyelvi fordulatok is magukban rejtik az irónia lehetőségeit, ami nem is marad kiaknázatlanul: „Feladatom volt, hogy hugyozzam”, „P. I.-ék nyaraltak, így momentán besúghatatlanok.”, „Azt kell tisztázni, hogy életünknek van-e operatív értéke.” „Benyomott egy felest, azt tehát nem bírta elhárítani, viszont még ott ültében egy kémet elhárított – elég már!” (Javított kiadás). „az örvény nevében”, „Téged jelöljön a következő sorozat: RATATATATA.” (Spionnovella).

A Spionnovellában természetesen ennek a kém-humornak sokkal nagyobb „játszótér” áll rendelkezésre.

Az Esterházy-féle groteszk eszköztárában szerephez jut a matematika nyelve is: amikor logikátlanságot a matematika nyelvi kódjaival próbál megértetni az elbeszélő, abból komikum lesz: „bárki veszélyességi foka az általa űzött tekli-mekli mérvének négyzetivel arányos”.

A harmadik rész koholt bírósági tárgyalásában már ahány megszólaló, annyi nyelvi kód beszél (el egymás mellett).

 

A Spionnovella a morális relativizmus nyelvi relativizmus által való bemutatása. Előbbit már az elbeszélő bemutatkozó mondata tudatosítja: „Afféle nyalka fickónak és kis besúgónak indultam, amelyből – mint hallom – tizenkettő egy tucat: ha tehát valaki úgy beszélt egy politikusról, mintha azt mondaná: ’Elkurvult a házmester leánya’, azt jelentettem, ha pedig a házmester leánya testét hitvány pénzért vagy más díjért  effektíve áruba bocsátotta, szereztem hitvány pénzt vagy más díjat”.

A jelentésszolgáltatás a Spionnovellában mint kényszerbetegség jelenik meg, az ügynök túlzó részletességét néhol a Kemény Zsigmond-szerű próza paródiája ábrázolja. Elbeszélőnk inkább mindent leír, mint hogy ne legyen jelentésében operatív értékű anyag, inkább feljelenti a jótündért is, biztos, ami biztos. Miközben alig tud többet annál, hogy feladata: rendszerellenségeket kiszűrni. „- Hogy mi van a jelentésben, az másodlagos. A fontos a van. A van-ság. És bízz a feletteseid olvasatában.” Akié a hatalom, azé az ész, és akié a hatalom, az birtokolja a szavak jelentését is (- Nietzche, Foucault!).[13]

Szabó Gábor elemzése szerint a Spionnovella a Wittgenstein-féle használatelvű nyelvfilozófia (egy szó jelentése: használata a nyelvben) parodisztikus előadása, mint ahogy az ügynök és neje esti beszélgetéséből sejlik: „Lám-pa. Lámpa, látod? – le, majd fölkapcsolta, a fényre (és a sötétségre) odafordítottam a fejem. – Úgy. Most már ezt is tudod: lámpa. (…) kattingatni kezdtem én is kapcsolót. – Nézd! Szecs-ka-vá-gó! (…) Íme, ennyit ér”.

 

Polner Zoltán: Vacsoravendégek (2003)

 

A Tarral való levelezése okán már említett szegedi költő, Polner Zoltán 2003-ban publikálja rádiójátéknak szánt négyjelenetes művét[14], melynek alcíme: „Példázat a gyónás gyötrelméről”.

Fent már bővebben tárgyaltuk, hogy „Aki a Kádár-rendszerben élt, így, vagy úgy, de elmondhatja, hogy kényszerek hatására cselekedett”.[15] Az önmagukról valló szerzőknek választaniuk kell: vagy ennek a kényszernek adnak írásaikban nagyobb hangsúlyt, vagy énképük egy sötétebb oldalát bontják ki. Az idő általi meghaladottság itt nem menekülőút, de az irodalmi álnév sem: az olvasó azzal fogja azonosítani a karaktert, aki aláírja a művet.

Polner a Vacsoravendégekben így fogalmaz:

„Talán félreértettétek, amikor azt mondtam, semmi közöm az egészhez. Azt próbáltam jelezni, hogy külső körülmények miatt kerültem kínos helyzetbe.” Máshol: „úgy éreztem, hogy akaratomon kívül történt mindez. Mintha nem is én jelentettem volna.” Megint máshol: „Fogalmam se volt, milyen együttműködést szorgalmaznak”. Ennek ellentételezései azért mégsem maradnak el a két vacsoravendég válaszaiban, például: „Az ördög fő ravaszsága, ha arról győz meg, hogy nincs – mondta Baudelaire.” A vacsorázók csak arról beszélnek, ami az ügyet érinti, mindehhez hozzátartozik, hogy két kérdező van jelen, így a Vacsoravendégek szövege rendőrségi kihallgatás-szerűvé válik – stílszerű és adekvát módon.

Az utolsó jelenet végén egy futár táviratot hoz, a Magyar Televíziótól: „nemigen volt példa arra, hogy az ügynökök meséljenek beszervezésük történetéről. Szerkesztőnk holnap felkeresi önt.” A szerző a megnyílás nehézségét festi le, és az önmentő stratégiák túlerejét, így valóban „a gyónás gyötrelméről” értekezik, és a mű végén a vallomás lehetőségéig jut el.

Nem is a sors, hanem a magyar hétköznapok fintora, egyébként, hogy pályaműként a Vacsoravendégeket az akkoriban Kondor Katalin által vezetett Magyar Rádió bírálta el, és nem találták feldolgozásra érdemesnek.

 

Csurka István – Rákosy Gergely: Így, ahogy vagytok! (1972)

 

Csak filológiai érdekessége okán teszünk említést arról, hogy egy spionkönyv szerzője nem feltétlenül tudja magáról, hogy egy spion-köny szerzője, legalábbis egy ilyen példánk biztosan van. Az 1972-ben kiadott Így, ahogy vagytok![16] című köteten két szerzője egy évig dolgozott. A könyv az akkori budapesti lóversenyezés szociográfiája. Novellaszerű betéteiben helyt kap az is, amint „P.” és „G.” (értelemszerűen: Pista, Gergő) egymást megfigyelik a lóversenyeken. Rákosy Gergely viszont nem tudott róla, hogy alapvetően barátja mi okból járt lovizni, és hogy könyvük ennek irodalmi „haszonra” fordítása is egyben.

 

Zárszó

 

A hagyományos irodalomtörténet-írás soha nem tagadta, hogy Balassi, Zrínyi, Ady, és mások ugyanolyan bűnös emberek voltak, mint egyes kortársaik. De alkotókként ők igyekeztek a „nemzet lelkiismereteként” viselkedni, amit a recepció, a kritika, és a történetírás sem tekintett különösebb képmutatásnak egészen a posztmodernig. Később romantikus szerepekkel ruházták fel az ilyen írókat, ahogy például Csáthnak az elkárhozott, csábítóan romlott művész Byron-i szerepe jutott. Az iskolai tanterveknek, irodalomszemléletnek köszönhetően a hazai köztudat számára egyelőre továbbra is általános a „nemzet lelkiismerete” – típusú, a nemzeti romantikában gyökerező, majd vulgármarxista módon leegyszerűsített elvárás és hit. A posztmodern teoretikusok ezzel szemben azt hangoztatják, hogy az írónak nem feladata, hogy erkölcscsőszként működjön, vagy akár az átlagosnál erkölcsösebb legyen, egyáltalán: semmilyen mellékszerepe nincs, kizárólag az írói szerep.

Az itt tárgyalt művek alapján láthatjuk, hogy léteznek az irodalomnak olyan szigetei, ahol a szerző számára egyszerűen nincs menekülőút: önmagát, mint a köztünk élő embert képviselve kell jelen lennie a művében, ráadásul morális számadást is kell adnia. Másfelől: az ehhez hasonló témák első kézből megkísérelt irodalmi feldolgozásai nagyobb buktatókat hordoznak magukban, mint gondolnánk.

 

[1] Simon Gábor Kenedi János alteregója.

[2] KÁLAI, Sándor, Jegyzetek a Te következel című novellaválogatás kapcsán, In.: Debreceni Disputa, 2009 11-12. szám. KÁLAI, Sándor, Csodás kivétel, In.: Ex Symposion, 2006, 57.

[3] TAR, Sándor, Szürke Galamb, Magvető, Budapest, 1996. Fontosabb Szürke Galamb-recenziók: BÉNYEI, Tamás, Kisvárosi apokalipszis, In.: ÉS, 1996 május 31. Irodalmi kvartett, beszélget ANGYALOSI Gergely, et al., In.: Beszélő, 1996 június. GYÖRFFY, Miklós, Az író rabló-pandúrt játszik, In.: Jelenkor, 1996 október. SNEÉ, Péter, Szürke Galamb, In.: Kortárs, 1997 március. KOVÁCS, Dezső, Szürke Galamb, In.: Kritika, 1997 április. GEROLD, László, Váltászavar, In.: Alföld, 1997 november. BENYOVSZKY, Krisztián, egyenruhás madárjósok, In.: Kalligramm, 2006 február. BÁNKI, Éva, Hard-boiled-hagyományok a magyar krimiben, In.: Új Nautilus, 2008 szeptember.

[4] Lásd: KÁLAI, Sándor, Az apa és a gyár, Alföld, 2000 március

[5] TAR, Sándor, Fogást találni, In.: Alföld, 2002 április

[6] In.: TAR, Sándor, Az alku – gonosz történetek, Noran, 2004, Budapest

[7] In.: TAR, Sándor, A térkép szélén, Magvető, 2003, Budapest

[8] Lásd: KÁLAI, Sándor, A kiszolgáltatottság narratív variációi (Tar Sándor: A térkép szélén), In.: Alföld, 2004 május

[9] ESTERHÁZY, Péter, Javított kiadás, Magvető, 2002

[10] BÁN, Zoltán András, A realizmus diadala, In.: Magyar Narancs, 2002 május 23. RADNÓTI, Sándor, Kelet-európai diszharmónia, In.: Népszabadság [NOL], 2002 május 25. DOBOS, István, Az értelmezés lezárhatatlansága – Mediális játékterek az önéletírásban, In.: Alföld, 2003 március

[11] In.: Pápai vizeken ne kalózkodj!, Magvető, 1977

[12] SZABÓ, Gábor, A spion jelentése, In.: Tiszatáj [online]

[13] Lásd: SZABÓ, Gábor, i.m.

[14] POLNER, Zoltán, Vacsoravendégek, In.: Tekintet, 2003 II. szám

[15] UNGVÁRY, Krisztián, Áruló, vagy áldozat: Ügynökök Magyarországon a Kádár-rendszerben, In.: <http://www.tte.hu>

 

[16] CSURKA, István, RÁKOSY, Gergely, Így, ahogy vagytok!, Magvető, 1972

Bejegyzések

Az óriási nagy különbség – Crystal Castles Bécsben

Hozzászólás most!

 

November 13-án Bécs egyik leghangulatosabb klubjában, a Flexben lépett fel a kanadai Crystal Castles, ami nekem soha se volt a kedvenc zenekarom, inkább csak úgy sejtettem, hogy van benne valami plusz, koncerten viszont rájöttem arra, hogy mi a zenekar megfejtése. Elmesélem!

 

A 2008-as címnélküli bemutatkozó lemezével elég valószínűtlennek tűnő, nagy népszerűségre tett szert a CC, annak ellenére, hogy a szaksajtó nem volt különösebben elragadtatva a lemeztől. Oké, nem adtak rá rossz osztályzatokat, de inkább csak egy színfoltnak tekintették, ami jó, hogy van, de ha nem lenne, se dőlne össze a világ. Emellett, lefogadom, a zenekar rajongói is többet beszéltek a zenekarról, mint amennyit hallgatták az idegesítően pityegő, hangpixelekre tördelt, zajos-agresszív elektro-punk dalaikat. Tehát, a néhány melodikusabb dal, vagy részlet ellenére is, inkább egyfajta performansz jellege volt a dolognak, amit jól jellemez az is, hogy a lemez legnagyobb slágere, az Alice Practice úgy született, hogy a lemezfelvételkor az egyik technikus véletlen, vagy direkt – nem tudom, de mindegy is – felvette az énekesnőnek, Alice Glass-nak a hangpróbáját.

 

Az idén megjelent, szintén cím nélküli[1] második lemez a duónak egy sokkal letisztultabb arcát mutatta. A Crystal Castles ahelyett, hogy megvárta volna, hogy kultuszstátuszba kerüljenek, és majd valaki rájuk hivatkozva learassa a babérjaikat, csinált egy olyan már-már konvencionális tánclemezt, amire mintha (többek között) saját első lemezük is hatott volna. Az első lemez dalaihoz közelebb álló darabok vagy momentumok, mint mondjuk a másfél perces Doe Deer itt már csak átkötőkként, vagy dalrészekként szerepelnek, ellenpontozva az olyan tökéletes klubslágereket, mint az elvágyódó, csudaszép Celestica, vagy feldobva az olyan elektro-közhelyeket, mint pölö a Baptism. Ugyanakkor az a megközelítés is helytálló lehet, hogy technikai oldalon jelöljük ki a fordulópontot, mivel könnyen lehet, hogy ha az első lemezt hasonló hangszerelési filozófiával vették volna fel, mint a másodikat, akkor közel nem lenne akkora különbség a két korong között.

 

Az már rögtön jó ómen volt koncert előtt, hogy a nyilvánvalóan túl kicsi Flexbe szervezték meg. Az, hogy kisebb helyeken jobb koncertek, vagy bulik vannak, mint nagyobbakon, az a Crystal Castles esetében még esetleg azzal a közhellyel alátámasztható lenne, hogy „ezek az új, nem profi körülmények közt, hanem hálószobában felkészülő zenekarok számára ideálisabbak a kicsi, intim helyek.” Szerintem egyszerűen arról van szó, hogy a Flexhez hasonló 200-300 férőhelyes klubok az ideálisak bármilyen koncertre. Nem sok olyan nagy koncertre emlékszem, azok közül, amiken voltam, ami egy kis klubban ne tudott volna jobb lenni. Leszámítva egy esős Cure-koncertet, meg néhány naplementés esetet, csak a Sigur Rós jut eszembe. Ők viszont, meg kell hagyni, önerőből igényelték a teret.

 

Mivel a beígért HEALTH helyett a nem túl izgalmas Male Bonding lett az előzenekar, ezért direkt később érkeztünk, nehogy kizökkentsenek a tökéletes passzból. A körülményeknek hála, mire – épp időben – odaértünk, már mindenki a színpad előtt tömörült, így sorbaállás nélkül tudtunk italt kérni. Aztán irány előre. A színpadkép olyan volt, mintha egy kivetítő lenne az egész. A folyamatos vibrálásban balra Ethan Kath csuklyás sziluettje látszott, ahogy matatott a gépein, jobbra Alice Glass ugrált, hátul lévő dobosból pedig csak a két magasan lévő cint láttam és ennyi. Állítólag Alice be szokott ugrani a közönséghez, most azonban ilyen nem volt, és valahogy nem is hiányzott, különben nem annyira működne a kivetítő metafora, és a mögötte lévő, megsejtetett ridegség. A megszólalás egyértelműen a második album teltebb hangzását idézte, az első lemez vékonyabb, billegő dalai élőben domináns basszust kaptak, aminek az lett a következménye, hogy ha lett volna olyan, aki először hallja a CC-t, annak egy masszának tűnhetett volna az egész. A monoton partyhangulat mellett azonban elég nagy érzelmi amplitúdót bejárnak Alice kiabálásai/éneke, a szilánk karcosságától, a kristály tisztaságáig ahhoz, hogy egy legyintéssel el lehessen intézni a dolgot. És ezzel el is érkeztünk a kristály kastély nyitjához – ami csak élőben működik igazán. A Crystal Castlesben az a legjobb, hogy a frusztrációt és unalmat valahogy egyensúlyba tudja hozni a tánczenével, amit – mivel befogadó nélkül, ugye, mű sincs – az tesz teljessé, hogy párszáz problémás fiatal egymást átizzadva végigugrál, mert ez nem is annyira nekik, – talán még egy thankyou se volt – hanem inkább róluk szól. És ez kibaszott nagy különbség.

[1] Nekem tetszik ez az önfelülíró gesztus.

Bejegyzések

Identitásproblémák Rakovszky Zsuzsa világában

Hozzászólás most!

 

A Rakovszky-féle prózában és lírában a női szerep és identitás lehetőségeiről beszélni nem jelenti az univerzum perspektíváinak különösebb leszűkítését: ez a szereplőitől életre kapó és azok élettörténéseiből táplálkozó világ esszenciálisan matriarchális szerkezetű, és ez nem csupán írói pályájának ikonikus nőregényei, a 2002-es A kígyó árnyéka és a 2005-ös A hullócsillag éve óta egyértelmű, hanem tulajdonképpen legelső verseskötete,  a Jóslatok és határidők óta.

Ez a matriarchális jelleg azonban nem egyezik olyan jellegzetesen feminin, magyar irodalmi világokkal, mint például a Színek és évek, melynek történeti folyásához hasonlatos ugyan A kígyó árnyéka, de Rakovszky regényének lényegi problémáit máshol kell keresnünk.  Viszont mindenképp megemlítendő előkép Kaffka műve; már csak azért is, mert talán az elsők között van a magyar irodalomtörténetben, melyben a női szerep magára eszmél, saját kezébe veszi az irányítást – sőt, valódi befolyást szerez sorsának alakulása fölött. Pórtelky Magda története ha nem is konkrét, de lappangó inspiráció lehetett A kígyó árnyéka írása során; hiszen még strukturális hasonlóságot se nehéz találni a két szöveg között: a Nyugat írónőjének főhőse is ugyanúgy, öregségéből visszatekintve (és történetének végeztével abba visszatérve) veszi végig élete folyását, számot vetve azzal. A századeleji történet mind főszereplőjének beszédmódjában, mind szereptudatában azt a hatást kelti, hogy élete folyásának megszabására nemcsak lehetőséget lát, de egyben hatékony eszközökkel rendelkezőnek is érzi magát arra, hogy ne csupán egy másik élet súlytalan, sokadrendű kiegészítőjeként élje sajátját, hanem képes legyen kiteljesíteni mindazt, amire – érzése szerint – rendeltetett. Kaffka regénye lényegében itt válik el szakdolgozatom témájától – Pórtelky Magda életfordulatának jellegéből fakad a különbség. Az asszonyt még élete virágában, amikor igazán magasra törhetne, akkor éri igazán súlyos csapás, első férjének tragikus halála – s ez a halál csak rövid távon válik érzelmi katasztrófává számára, hosszabb távon társadalmi katasztrófává lényegül át, már amennyiben a Pórtelky-család társadalmi céltudatában vall menthetetlen kudarcot, és Magda életfordulata is társadalmi ízű problémává válik. A regény lezárásának keserű nosztalgiája pedig inkább egy bukott történelmi osztály, a sokat tárgyalt dzsentri múltszépítő nosztalgiája, mintsem egy lételméleti mélységű, általánosabb érvényű szereptudat rezignált számvetése a sors folyásával, ezáltal Kaffka hősnőjének (és hőseinek) léte csak egy bizonyos pontig párhuzamos a Rakovszky-szereplők sorsával.

Még a kortársaknál maradva, stílusában hasonló hangot üt meg Márai Sándor az Egy polgár vallomásaiban. Nem is annyira a beszédmód hasonlósága a feltűnő, talán inkább az, ahogyan hasonló társadalmi osztály emberek problémái alapvetően más színben tűnnek fel. Rakovszky deklaráltan polgárcsaládok történeteit írja meg mind regényeiben, mind novelláiban – Márainál pedig kevés polgáribb írót lehet találni, ezért igényli az összevetést. Ha csak Piroska szüleinek családneveit nézzük (Stark és Kürthy), már ennyi alapján leszűrhetjük, hogy szinte biztosan nem a proletárréteg vagy a vidéki parasztság leszármazottai. Ha A kígyó árnyékát vesszük a kezünkbe, a regény tekintélyes része játszódik a felvidéki Lőcsén, Márai szülőtájékán – tehát a szereplők relevánsak a Márai-féle vallomások szempontjából. Sőt, tulajdonképpen ez ugyanaz a társadalmi osztály, ugyanazon imaginárius közösség: mégis teljesen másról beszél A polgár vallomásai, mégis teljesen más problémák foglalkoztatják A hullócsillag évének szereplőit, mint az egyébként velük egyívású Márait.

Ha az okokat keresgéljük, talán oda lyukadunk ki leghamarabb, ami nem különösebben meglepő Rakovszky esetében: hogy se a politika, se a társadalmi kérdések nem érdeklik. Az ő figurái csak „utóízüket” kapják az őket körülölelő valóságtól; nincs az a rezsim, ami alatt többé-kevésbé ne élnének túl. Márai karaktere bár ugyanannyira polgár, ebben a kérdésben mégis gyökeresen más. A Rakovszky-szereplők sosem kedvezményezettjei, de nem is ellenségei a sorsnak vagy az adott rendszernek származásukból, munkájukból kifolyólag, ezáltal éppen csak annyira kell meghúzniuk magukat, hogy emiatt ne kelljen rosszul érezniük magukat.

A Márai-féle polgár viszont a dehonesztált nemességtől átvette mindazt a tartást és erkölcsi keretrendszert, ami részben a „századok” során, részben az említett osztály miatt értékében devalválódott, így a Márai-karakter a polgár maszkjában ugyan, de valódi nemessé vált. Azzal együtt persze, hogy ez a fajta tartás a Rakovszky-univerzumba átmentve értelmezhetetlen önsorsrontásnak, vagy egyszerűen szánalomra méltó piperkőcségnek tűnhet. A Márai–karakter – noha rokona is lehetne bármelyik Rakovszky-regény szereplőjének – semmiképp sem élhető alternatíva Rakovszky polgári világában. Még egy kiragadott idézettel szeretném ezt alátámasztani, ami jól jelzi, mennyire másféle a társadalmi szereptudat és osztálytudat a két írói szereplőiben.

 

„Lola okosan ült az ablak mellett, figyelmesen nézett ki Európába és hallgatott. […] Ugyanabból a városból érkezett, ahol én is születtem. […] születésünk pillanatától mind a ketten ugyanannak a városnak, osztálynak és ugyanannak a zsúfolt provincialitásnak levegőjét szívtuk, nyilván nem mi határoztuk el, ami történt velünk.”[1]

 

A Márai-vonatkozás lehetőségét erősíti meg Szávai János Márai-tanulmánya is, melyben több magyar önéletírást vizsgál a Márai-életmű tekintetében, többek között A hullócsillag évét is[2]. Mind Márai vallomásos karaktere, mind a két Rakovszky-regény főszereplője esetében igaz, hogy saját identitása a történet során a világ vonzatában dől el. Így válik a gyermek Márai a társadalmi osztályának kulcskérdései és imaginárius közösségei iránt különös fogékony felnőtté, ugyanakkor mivel a két Rakovszky-hős nem kap ilyen erőteljes és kézzelfogható impulzusokat, ők csupán a világ legalapvetőbb igazságait tudják józan értékítélettel felmérni, de még azokkal szemben is irracionális, sőt, szürreális kétségeik támadnak.

Mindez persze azzal is indokolható, hogy egyik család se teljes se érzelmileg, se szó szerint értelemben: Lehmannéknál az anya korai halála súlyosbítja az egyébként is feszült viszonyt (ráadásul így az esély is elveszik rá, hogy kiderüljön az igazság pletykált félrelépéséről), és halálával két, egymásra érzelmileg kölcsönösen veszélyes ember marad egy fedél alá zárva. A Kürthy-Stark családban éppen fordított a viszony: itt az apa korai halála az, ami gyökeresen befolyásolja mind a kislány identitásfejlődését, mind magának a családnak az egzisztenciális helyzetét. Piroska sodródik a világ eseményeivel, megemészteni a végtelenül bonyolulttá vált emberi kapcsolatrendszerek tanulságait nem képes – így csupán reflektál rá a maga vizionárius módján, Rakovszky lírai és prózai hangvétel között ingadozó módszerének megfelelően.

 

Az időbeliség az egyik kulcspontja Rakovszky Zsuzsa lírájának és prózájának is, számára kulcskérdésnek tűnik az idő, mint dimenzió relativitása, viszonylagossága és kezelhetősége. Rakovszky számára a női identitás léte és működése nagyon szorosan összefonódik ezzel a problémával; epikai alkotásaiban, akár regényeit, akár novelláskötetét (A Hold a hetedik házban) nézzük, gyakorlatilag minden női főszereplője szembesül saját időbeliségével.

Nem csupán a múlandóságot, vagy a sebezhetőség élményének megtapasztalását értem ezalatt, hanem azt, hogy rájönnek: több generáción átívelő, szinte predesztinált élet jutott nekik. S bár nap mint nap azzal szembesülnek, hogy a társadalmi konszenzus alapján akár szabad befolyásuk is lehetne a sorsukra, mégsem képesek valóban irányítani azt – és lényegében ez a trauma az, amely feldolgozásával Rakovszky érdekessé teszi hétköznapi, néha kifejezetten középszerű életük történeteit. A középszerűség nem minőségükből fakad: Rakovszky főhősei minden esetben rendkívül szenzibilisek, fogékonyak az őket körülvevő fizikai és mentális környezetre, ekképp reakcióik is végtelenül kifinomultak és összetettek – bár tetteik nem különböztetik meg őket környezetüktől. Sőt, gyakran a tettek és gondolatok diverzitása az, ami elmélyíti problémáikat, amely miatt idővel egész életük folyásával szemben egy rezignált, kiváró magatartással reagálnak.

A kígyó árnyékának Orsolyája tulajdonképpen kisgyermekkorától kezdve saját identitásával áll harcban: bár anyjához való ragaszkodása nem viszonzatlan, viszont egyrészt rövid életű (a Lőcsén végigvonuló pestisjárvány viszi el őt), másrészt viszonyukban Orsolya idősebbé válásával egyre valóságosabbá válik az a tény, hogy nem annak a férfinak a magzata, aki az apjaként neveli. Az eddigi megírt életmű vonzatában úgy tűnik, hogy Rakovszky írói világának egyik elsődleges témájával találkozunk A kígyó árnyékának ebben az aspektusában: mindaz, amit az anya elkövetett, visszaszáll a lányára is, aki csupán annyira képes a sorsnak ellenszegülni, hogy nem hagyja, hogy története néma maradjon. Mindaz, amit elmond, a konszenzuális történelem vonzatában mikrotörténet marad ennek ellenére is (már a távolba vesznek Balzac és Stendhal regényei, ahol a főhős nemhogy közösségének kiugró szerepű alakjává, de társadalmi osztályából kitörő üstökössé is válhatott). Bár a korrajz nem hiányzik se A kígyó árnyékából, se A hullócsillag évéből, semmiképpen sem mondató, hogy bármiféle társadalomkritika, a gender-központú hatalmi viszonyok átértelmezése lenne bármelyik regény végkövetkeztetése, fontosabb gondolata. Ezek a jegyek ha fel is tűnnek valamiféle áttételes módon Rakovszky egy-egy történetében, az olvasó akkor sincs rákényszerítve, hogy  különösebb fontosságot tulajdonítson nekik.

A hullócsillag évében a főhősnő anyjának állására az egész mű során csak pár utalást, közhelyes részletet kapunk, pontos munkáját meg se ismerjük. Tulajdonképpen csak a realista korhangulat egyik pasztellszínű díszlete a hivatal. A másik (egyébként három évvel korábbi) nagyregény jóval kidolgozottabb korrajzzal dolgozik, de ez – ha nem fogjuk arra, hogy az első stíluskísérlet alkalmával még erősebb lehetett a konvencionális regényformához való ragaszkodás – több dolognak is betudható. Ha írástechnikai szempontból nézzük, míg az egyik mikrotörténet egy, az olvasó számára még nyílt és valóságos közelmúltban játszódik (így a felszabaduló regénybeli tartalmi „helyeket” tisztább és csiszoltabb lélekrajz és összkép létrehozására lehetett felhasználni), amelyet nem szükséges tisztázni sem társadalmilag, se korrajzilag (még abban a mértékben sem, amennyire Rakovszky a korábban említettek alapján foglalkozik ezekkel), addig A kígyó árnyéka – úgy vélem – igényel néhány regénytechnikai „kötelező kört”. Már csak amiatt is, mivel a Lehmann-család analitikus problémáinak feltárása közben többször is előkerül az a mikroközösség, ami körbeveszi őket, és a regény teljessége szempontjából igényli, hogy valamennyire társadalmilag is elhelyezze Rakovszky fontosabb szereplőit. Mellékszereplői közül többet (Pircher Orsolya, Orsi apjának második felesége, de sokszor maga az apa is ebbe a kategóriába tartozónak tűnik) olyannyira ismerőseik véleményétől, azoktól függőnek festi le az írónő, hogy szükségessé válik egy pontosabb, de a központi hangulat és gondolat szempontjából másodlagos leírás. De ezen az aspektuson túl is belátható, hogy egy ilyen formátumú történet esetében nem lehet csupán egy nagyvonalú, kihagyásos technikával átlépni a történet ezen oldalán, ahogy egy novella esetében lehetne.

 

Nem kell a megszokottnál figyelmesebben olvasni, hogy Rakovszky mindkét nagyregényében megtaláljuk a hagyományos, konszenzuális fejlődésregény jellegzetes pontjait: Orsolyát és Piroskát egyaránt kisgyerekként ismerjük meg a regény elején, és mindkettejük életét hosszabb-rövidebb ideig figyelemmel kísérhetjük. Orsolya esetében Rakovszky ugyebár egy teljes, a Színek és évek megoldásához hasonlóan megírt ál-önéletrajzzal találkozik az olvasó, a három évvel későbbi A hullócsillag éve viszont gyakorlatilag a Rakovszky-életmű csúcsa, mivel sikerül ötvözni a lírikus hangú írónő legjobb pillanatait egy jól működő, A kígyó árnyéka során már bevált regényírói módszerrel. A hullócsillag éve csak pár évvel foglalkozik Piroska és anyja, Flóra életéből, de a tematika lerövidítésével nemhogy csonkultak, sokkal inkább bővültek az írásmód lehetőségei. A kígyó árnyékának lezárása, ha különösnek is hatott, inkább a regény globális hangulatában és minőségében bírt fontossággal, de ettől még hagyományosnak mondható – A hullócsillag éve viszont kábulatszerűen úszik tovább, mindenféle lezárás, érzelmi értékítélet nélkül, leírva egy rendhagyó állapotot, amire az utolsó fejezet címe is utal (Élet az űrben). Különösen utóbbi kapcsán volt feltűnő az, amit Szalay Edina ír tanulmányában[3] ír az észak-amerikai gótikus, női fejlődésregény kapcsán (illetve ő is Melanie Sexton[4] kapcsán említi), vagyis hogy az elmúlt száz nyugati prózairodalmának egyik legfontosabb műfaja, a fejlődésregény szinte kizárólag a férfi fejlődéslélektani oldalával foglalkozott.

Ha azt vesszük, hogy ez a regénytípus leggyakrabban egy fiatalkori identitásbeli válságnak a feldolgozásán keresztül szerez érvényt saját magának, majd válik részben vagy teljesen kiegyensúlyozott, de mindképpen egy reális cél felé haladó emberré, akkor A hullócsillag éve szinte értelmezhetetlen. Piroska nem tesz szert semmilyen, identitásának kreálása szempontjából kulcsfontosságú képességre, nem épít kapcsolatokat, amelyek később érvényesülésében tőkeként szerepet játszhatnának. Az egész mű majdhogynem egyetlen szüntelen konfliktust ír le a külvilággal, amelyben Piroska csak kétséges támaszokat talál és megbízhatatlan mintaadókban bízhat: Flóra anyjában, aki saját létének élhető mederben tartása mellett csak elvétve tud figyelmet fordítani gyermekére; a Nennére, aki láthatóan már nem több egy idegen környezetben vergődő, a világból már kifelé tartó öregasszonynál; mindenki más csak elsuhan a lány mellett, halovány, pasztellszínű nyomot vagy éppen sebet hagyva maga után. A külvilág pedig szüntelenül hat rá, megérinti és nyomot hagy benne.

De személyiségfejlődésről nehéz beszélni A hullócsillag éve világában, mert Rakovszky nem igazán ad lehetőséget, hogy ebből a szempontból vizsgálhassuk a történetet. Vegyük például a Ketten című fejezetet: ritka a regény során a nyílt konfliktus Flóra és Piroska között. Talán csak kettejük viszonya az, amely egyértelműen pozitív kicsengésű az egész regény során, vagy legalábbis saját világuk keretein belül igyekeznek megértéssel és szeretettel viseltetni egymás iránt. Ebben a fejezetben azonban egy pillanatra elpattan minden: az anya dühösen mered munkáját értelmetlenné tevő lányára. Sokféleképpen lehetne a lélektani történesek szintjén továbbhaladni ebből a fejezetből – mégis, alig két oldal az egész, és talán az ehhez hasonló nüanszoktól válik úgy általában izgalmassá Rakovszky. Végig kétértelmű marad a helyzet, hogy vajon csak azért ír-e így, mert – Ferencz Győző szavaival élve[5] – egyfajta prózaköltészetet gyakorol véresen komoly létszituációkon, távolságtartóan szemlélve, vagy pedig azért, mert a környezet, a szereplők által megteremtett vagy birtokba vett tér az, amely részleges vagy teljes választ kínál nehezen értelmezhető, felfejhető problémáikra, csapdahelyzetté vált életükre. Talán az utóbbi volna magától értetődőbb elméleti szempontból, hiszen maga a dialógus még a fejezethez viszonyítva se tűnik soknak, és például az alábbi részletből kiemelt mondatot csupán leírásként kezelni meglehetősen könnyelmű megoldásnak tűnik.

 

„Piroska kővé dermed a vizesen csillogó konyhakő kellős közepén. Szürke négyszögek, piros négyszögek: a pirosak pirossága sötétebb lesz a nedvességtől, a szürkékben tisztábban látszanak a repedések. Az anyja ott térdel a kövön, és a felmosóvödör fölé tartott ocsmány, szürke rongyot facsargatja.”[6]

 

Semmi olyasmi nincs ebben a szövegrészletben a leírt helyzettel kapcsolatban, amit ne mondhatnánk már-már banálisan hétköznapinak. A gyerek figyelmetlensége miatt feldühíti egy pillanatra az anyját. A közbeékelt, (jelen szövegben) kurzivált mondat azonban egy jellegzetes eszköze a Rakovszky-epikának, hogy szélesíti ki szereplői behatárolt perspektíváját, miképp realizálja hétköznapi helyzetekben általános léthelyzetüket. Piroska nem csupán egy vizes, csúszós kővel borított konyha kellős közepén áll, hanem egy újabb, feszültséggel teli szituáció kellős közepére trappol be vigyázatlanul – amelyben ellenfele az anyja, egyetlen támasza ebben a már rég nem kétpólusú életben (a regény csupán pár rövid levél, levélrészlet útján tudatja, hogy Kürthy Árpád, Piroska apja meghalt). S most ezzel az egyetlen támasszal is szembekerül: ingatag világát még inkább veszni érzi.

Az írásmód impresszionista jellegű, lírai hangulata pedig ad egy keserédes ízt ennek a fájdalomnak, amely bármennyire is nyilalló, hamar eltompul és kiszélesedik. „A pirosak pirossága sötétebb lesz a nedvességtől, a szürkékben tisztábban látszanak a repedések.” Úgy írja ezt le Rakovszky, mintha maga a szereptudat szembesülne az őt körülvevő világ hangulatával, és reagálna rá ekképp. A Rakovszky-szereplőknek „nem szokása” a megőrülés, az öngyilkosság, az életükön való gyökeres változtatás: ehhez rendszerint vagy nincs merszük, vagy valódi lehetőségük nincsen rá. De általában, ha fel is vetődik bennük, semmiképpen se mint reális lehetőségként kezelik. Ha csak a két regényt vesszük, életidegen is lenne egy 6-7 éves gyerektől illetve egy fiatal lánytól, hogy így válaszoljanak problémáikra: sokkal kegyetlenebb a valódinak tűnő válasz, vagyis hogy koruk által ebbe az életvitelbe szocializálódnak bele, egy idő után ez tűnik normálisnak számukra.

 

Az analitikus megközelítéseken túl érdemes Rakovszky szakrális motívumait is szemügyre venni. Ez pedig az a nagyon jellemző állapot, ami meghatározó mindkét regény szempontjából, ami uralja az egész lírikus oldalt, és domináns A Hold a hetedik házban több novellájában is, mint például Az álom vagy a Triptichon.

A Triptichon, mint szimbólum többször is előkerül az életműben és annak már-már állandó, egyéni jelzőjeként tekinthetünk rá. Maga a kifejezés egyébként görög eredetű, és szakrális értelemben alkalmazták: a görögkeleti egyház bizonyos oltárainak szerkezeti felépítésre vonatkozott, miszerint ezek egy középső oltárrészből, illetve mindkét oldalán egy-egy szárnyrészből álltak.[7] Felmerül tehát a kérdés, hogy a valláshoz, sőt, vallásokhoz kissé közönyösen hozzáálló[8] Rakovszkynak miért kerül elő egyik legfontosabb versének és egyik novellájának címeként is ez a teológiai-művészeti fogalom?

Már Imreh András is megjegyzi[9] Rakovszky Zsuzsának annak Jane összegez című verse kapcsán, hogy egész életművének egyik legjellegzetesebb típusjegye „… a személyiség fix pontjának hiánya, valami felcserélhetőség, a személyiség véletlenszerűsége …”[10]. Ez szinte az életmű egészére elmondható. Annál érdekesebb, ahogy interjújában ezt fejtegeti tovább az írónő: „… Ha nincs egy eleve adott identitás […], akkor állandóan figyeljük magunkat, állandó kétségeink vannak önmagunk valóságával kapcsolatban, …”[11]. Ezt viszont (vagyis az, amit ő „önmagunk valóságának” nevez) kulcsfogalomnak érzem, főleg a Triptichon-téma felől nézvést. A triptichon ugyanis olyasvalami, ami mindig azt mutatja, amit látni akarunk, ahogy változtatjuk a perspektívánkat, ahogyan más és más oldalára forgatjuk a szárnyakat, úgy változtatja képeit egy többarcú, de konzisztens igazságon belül a triptichon. Nyilvánvaló – bár Rakovszky kimondja, hogy nem szereti az identitást, mint kifejezést írásai kapcsán használni[12] –, hogy ez egyenes analógiája a Rakovszky-művek identitásképének, amelyekben az identitás csak részben valamiféle predesztinált dolog. Sokkal hangsúlyosabb, hogy az önkép olyasvalami, amivel szüntelenül konfliktusba kerülünk, és nemcsak amiatt, mert nem, vagy csak részlegesen tudjuk érvényesíteni a külvilág felé: ugyanennyire problematikus, hogy az ember eleve erősebben kötődik az empirikus tapasztalásmódhoz, és ez a módszer a legnagyobb ellensége annak, hogy az „önmagunk valóságával” már fiatalkorunkban tisztában legyünk.

Az álmok, vagy a nem is feltétlenül nekünk mesélt, csak valahonnan hallott történetek mind beépülnek személyiségünkbe, mert ha csak „befelé is”, de mindenképpen reflektálunk rájuk. Így válik önképünk egyrészt maszkok sorozatává; másrészt pedig így válik személyiségünk legfontosabb, legintimebb részévé a titok, mint fogalom. Itt kapcsolódik be Bokányi Péter a velünk egykorú magyar irodalom történelmi regényeiről és annak kánonáról írt tanulmánya[13], melyben hasonló következtetésre jut: „A kígyó árnyéka című regény kulcsszava kétségkívül a titok.”[14] S ahogyan ő is írja, ennek az évszázados gyakorlatnak a következménye (melyet egyébként a társadalmi konszenzus szinte hitelesített), hogy annyira introvertált életvitelt kényszerítenek ránk imaginárius közösségeink (akármilyen szinten nézzük őket), ami a Rakovszky-karakterek problémáihoz hasonlóan nemcsak szerepválságokhoz, hanem szereptévesztésekhez és szerepkényszerekhez vezet.

Ha csak a legfelületesebb módját vesszük A kígyó árnyéka ilyen jellegű vizsgálatának, vegyük Lehmann Orsolyát, illetve a nevét. A kötet elején, mint visszaemlékező Ursula Binderként kezdi el mesélni történetét, de ez az Ursula Binder legalább annyira Ursula Lehmann is, és persze Lehmann Orsolya – mintha ez „névsokaság” is rájátszana arra, hogy miként kell elkendőznie saját valódi vágyait, érzéseit, és idővel testi állapotát is környezete elől. De mélyebben betekintve a regénybe láthatjuk, hogy szinte senki sem adja, adhatja teljes egészében saját magát. Orsolya anyja egy vélhetően boldogtalan házasságra vállakozott, elkerülendő a szégyent és azt, hogy gyermekét törvénytelenként kezeljék; az apa igyekszik fenntartani a tisztes polgár látszatát, de ezt előbb a felesége körüli pletykák, majd lányának suttogást keltő ügyei (a Bocskai-katona erőszakkísérlete, a törvénytelen gyerek születése) is megnehezítik, ráadásul lelkileg sem tudja igazán feldolgozni ezeket a tényeket, ezért utolsó éveire szinte megőrül; és az ödenburgi polgárok között se nehéz találni további példákat, elég emlegetni a városszerte pletykált „titkos társaság létezését”. A kevés, valóban őszinte és maszk nélküli emberek egyike Lang Mátyás, aki viszont egy félnótás és kispolgár között leledzik félúton – egészen addig, míg csúf véget nem ér Orsolya apja által.

De utóbbi tény is jól mutatja, hogy Orsolya nemcsak nevében, de valós identitását tekintve is szüntelen szerepduplikációra kényszerül, amely családjával való együttélése során eleinte természetesnek hathat, utóbb azonban kifejezetten bizarr formákat ölt – egészen a már említett végpontig, amikor már-már vérfertőző viszonyba kényszerül saját és kettejük túlélését biztosítandó saját apjával.

A kígyó árnyéka szerepsokszorozódásával szemben A hullócsillag évében éppen az önérvényes szerep és identitás felépítése, illetve annak megtalálása okoz problémát – bár itt elsősorban csak a főszereplő Piroskának. Anyja rokonai és barátai számára ez a probléma nem valós, nem szenvednek semmi ilyesmitől, viszont személyiségük nem is mutat szilárd kontúrokat. Olyan embereknek tűnnek (talán csak Flóra kivétel némileg), akik a történelem sodrában csak néma, jellegtelen alakok. Piroska ha nincs is valós tudatában ennek, de egészen biztos, hogy érzékeli ezt, s ez is megerősíti tudatalattijában, hogy semmilyen szilárd fogódzó nincs életükben. Ha viszont a valóságban semmilyen támpont nem látszik saját létezésünk alátámasztására, akkor viszont a múltban és valótlanban kell keresni – amire kiváló példa gyakorlatilag az egész Atomok és kísértetek című fejezet.

Mindkét említett regény egyaránt bemutatja, miként lehet napjainkban regényszinten abszolút közérthető, ugyanakkor szépirodalmi oldalról nézve is teljesen minőségi és vállalható szépprózát írni. Rakovszky írásmódja és regényszervező technikája talán hétköznapiasnak, hagyományosnak tűnhet a posztmodern próza újszerű hangjához mérten, azonban tematikája és felvetett problémái hosszú távon érdekessé teszik olvasói és kritikusai számára egyaránt.

[1] MÁRAI Sándor, Egy polgár vallomásai, Bp., Helikon, 2000, 204. o.

[2] SZÁVAI János, Az igazat mondd, ne csak a valódit (Paradigmaváltás a magyar önéletírásban) = Uő., A kassai dóm: közelítések Márai Sándorhoz, Pozsony, Kalligram, 2008.

[3] SZALAY Edina, A nő többször: Neogótika és női identitás a mai észak-amerikai regényben, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002.

[4] Melanie SEXTON, The Woman’s Voice: The Post-Realist Fiction of Margaret Atwood, Mavis Gallant and Alice Munro, Ottawa, University of Ottawa,, 1993.

[5] FERENCZ Győző, A megvilágosodás sötétsége: Rakovszky Zsuzsa: A Hold a hetedik házban, Népszabadság,  2009. okt. 24-25, 11. o.

[6] RAKOVSZKY Zsuzsa, A hullócsillag éve, Bp., Magvető, 2005, 175. o.

[7] Az elmúlt századok során a triptichon összművészeti műfaj lett: Puccini Il trittico (Triptichon) címen operát, az ír William Butler Yeats ugyanezen név alatt dráma-trilógiát írt, August Macke festő pedig 1913-ben készítette el Nyitott triptichonját. A legismertebb és legkülönlegesebb darab azonban minden bizonnyal az Isenheimi oltár néven elhíresült, egy észak-elzászi templomnak készített darab, amit Matthias Grünewald (1470/1483-1529 k.) , az August Dürer-kortárs gótikus festő készített, és erőteljesen megfigyelhető rajta a reneszánsz és a barokk közti átmenet. A több szentet és Jézus feltámadását megjelenítő oltárnak tulajdonképpen három „nézete” van: egyazon mű tartalmazza a Golgota, a Sírbatétel és a Feltámadás jelenetét, a szenvedés és a kínok realisztikus, különösen hangsúlyozott ábrázolásával.

[8] Bár A kígyó árnyéka során rengetegszer előkerül a reformátusok és „pápisták” közti ellentét, sokszor a hétköznapokban is, ez mégsem meghatározó kérdése a regény mondanivalójának. Kihagyni, elkerülni sokkal erőltettebb megoldás lett volna, hiszen az adott korszellem nélkülözhetetlen része volt, de ezzel együtt félreolvasás lenne, ha a Lehmann család elsődleges problémái között emlegetnénk.

[9] IMREH András, „Azt hittem, fikció, pedig emlék …”: Rakovszky Zsuzsával Imreh András beszélgetett, Beszélő, 2008, 6-14. o.

[10] Uő., uo., 11. o.

[11] Uő., uo.

[12] Uő., uo.

[13] BOKÁNYI Péter, Ahogyan sohasem volt: A történelmi regény változatai az ezredforduló magyar irodalmában, Szombathely, Savaria University Press Kiadója, 2007.

[14] Uő., uo., 129. o.