Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Akciófilm helyett… (Bestseller és kritika II.)

Az Egy csibész naplója érdekes műfajú regény. Kriminek nem mondanám, az akcióregény kifejezés pedig nem fedi teljesen a valóságot, másrészt, ha belegondolunk, a szórakoztató zsánerben kifejezetten értelmetlen meghatározás, inkább csibész-regény. Ahogy manapság talán már vannak csibész-filmek is, ezek azok, amelyekben ugyan embereket vernek és ölnek, mégis viccesek. Csabai Márk regénye viszont nem ettől ilyen, hanem attól, hogy a főszereplővel minden megtörténik, ami a mai popkultúra szerint a nagyvárosi csibészléthez hozzá tartozik. Ennyiben talán látlelete is egy kulturális jelenségnek.

 

A regény alapsztorija kissé kidolgozatlan, kifejezetten elcsépelt, és nem véletlen a filmes párhuzam, több történet-elem egy közepes hollywoodi mintára készülő akció-krimire emlékeztet. A szüzsé is eléggé sablonos, nem túl fantáziadús: a főszereplő Barabás Viktor Valentin budapesti pisztolyos-inges csibész, esetleg kisbűnöző (ennyit elég is tudnunk róla), akit beszervez magának egy magyarországi végrehajtó hatalmi szerv, hogy segítségével leleplezhessen egy nemzetközi drogbandát, cserébe szemet hunynak apró bűnei felett. És valóban van benne minden, ami a zsánerhez tartozik, és amit hasonló témájú filmekben és regényekben olvashatunk. Főhősünknek rögtön a regény elején az életére tör egy orosz keményfiú, akit természetesen Ivánnak hívnak, majd megjelenik az orosznál valamivel egzotikusabbnak és ezzel együtt keményebbnek is számító csecsen medve, a főhős barátja, Juszup, a megmentő. Eztán találkozunk olyan divatos figurákkal is, mint a bombalábú ügynöknő (az elbeszélő így írná: NŐ), aki az NNI-től, vagyis a Nemzeti Nyomozóirodától érkezett (vö. FBI), majd a rejtélyes ázsiai származású drogbáróval és annak a regényben deus ex machinaként felbukkanó csinos huszonéves lányával, aki mindent felkavar, ráadásként pedig egy elegáns francia alfőnökkel. Úgy látszik, az ilyen történetekben a gonoszság és a hatalomvágy mértéke az egzotikummal és az ismeretlenséggel, esetleg az idegenséggel egyenesen arányos. Ám ezen már a James Bond-történetek is túlléptek. Be kell vallanom, érdekesebb lett volna számomra a regény, ha szeretett hazánk bűnözőiről szól, nem pedig egyéb nyugat-közép-európai nagypályásokról.

 

A kifejtettekből táplálkozó ellenérzéseimet leküzdve viszont azt kell mondanom, hogy érdeklődéssel értem a regény végére, beszippantott a történet, pontosabban az olvasói gyengeség: saját kíváncsiságom. A főhős kedvelhető alak és a környezetében mozgó sablonos figurák mellett a leginkább hihető karakter, érdekelheti az olvasót, hogy mi lesz vele.  Váratlan munkafelkérése okán pedig nem lesz belőle titkosügynök-képességű übermensch egyik pillanatról a másikra: akció közben bénázik, időnként túlgondolkodja a dolgokat, munkaadójának pedig esetlenül, de kérlelhetetlenül udvarol.

 

Elmondható azonban, hogy a főhős alakja mellett a regény elbeszélésmódja is egységes, nem próbálkozik például ál-intellektuális humorral (ami a zsáner egyes alkotásaira jellemző) és egyéb ciki megoldásokkal. Célja nem több mint hogy egyedi stílusában elmesélje a történetet, ami gyakran humoros és megmosolyogtató ugyan, nem röhögi magát rajta halálra az olvasó. Azt pedig, hogy szorult a szerzőbe elbeszélői érzék, azt az egységesség mellett egyéb jellegzetes szituációk és megoldások demonstrálják. Egyes esetekben az előrehaladó cselekmény megtorpan, s a mesélő a képzeletében szövi tovább az eseményeket, ilyen például a masszázsszalonban zajló jelenet: egy vékony lepel választja el az egymás mellett kényeztetett főhőst és aktuális nőjét, az ázsiai üzletember, Bao lányát, Viktor pedig eljátszik annak gondolatával, hogy ott, a szalonban, magáévá teszi a lányt. Mindez azért érdekes, mert a rövid cselekményrészletről utólag derül ki, hogy képzelődés – az elbeszélő megjegyzéséből: „Élveztem a kis játékot, amit gondolatban lepörgettem, de nem sokáig, mert a hógolyó elhúzta a függönyömet, majd levetkőztetett, és qi-m (csi) kalandos és nem fájdalommentes felkutatására indultunk, és ez korántsem volt olyan izgató, mint Thue látványa.” (182.) Ennél azonban hatásosabb és ötletesebb az az öniróniát sem nélkülöző jelenet, amikor a Baoval való szembesülés alkalmával elképzeli Viktor, ahogy mintegy Jackie Chan módjára kiszabadítja magát: „Viperákat megszégyenítő gyorsasággal megfordultam, és elkaptam Ping kezét, és egy mozdulattal tőből kicsavartam. Miközben a fájdalomtól üvöltve a földre rogyott, kihúztam a nadrágja szárába csúsztatott pisztolyát, és a másodperc töredéke alatt tüzet nyitottam.” (169.) És azért lehet ez érdekesebb megoldás az előbb említettnél, mert a főszereplőt ismerve váratlan volna egy ilyen akció. Viktor gúnyolódik is magán: „Na, jó, igazából nem lékeltem meg senkit és semmit, még egy átkozott dinnyét sem…” (Uo.) Már a bekezdés elejétől kezdve – és a korábbi hasonló képzelgés függvényében – sejthető, hogy ez is csak képzelődés lesz. Mindez dinamizmust ad a szövegnek.

 

Néhány kifogást viszont meg kell még említenem, ami nem csak az írói ötlettelenségnek, hanem talán a műfaj, pontosabban a szüzsé (csibész – erős barát –  bombanő – nyomozóiroda – külföldi maffia, stb.)  kifulladásának is a következményei. Bizonyos sztori elemek, például egyes karakterek ismétlődő felbukkanásai – akár csak korábban megemlített személyiségük –, semmi váratlant nem mutatnak. Mikor egy szorult helyzetben jól jönne a főhősnek egy erős kéz, akkor megjelenik Juszup, a díjbirkózó; mikor egy bárban egy szép lábú nő áll szexi estélyiben, Viktornak háttal, természetesen kiderül róla, hogy a férfi imádott ügynöknője, Berényi Gabriella. Azt viszont már nem is fejteném ki részletesen, hogy a regény egyik fő poénja egy „golyóállómellényen” csattan.

 

A regény egészét tekintve azonban még ez sem túlzottan zavaró, mert a történet tetőpontján bizony figyelnünk kell, hogy az intrikákat és a hatalmi szálak összefonódásait követni tudjuk. És bár Csabai Márk regénye összességében könnyű olvasmány, talán túlzottan is az, merthogy majdnem olyan sebességgel lehet elolvasni, mint egy nyári popcorn akciófilmet megnézni, annyit mégis a javára írhatunk, hogy olyan elsőkönyves szerzőről beszélünk, aki egységes humorának, stílusának és elbeszélőkedvének köszönhetően – mert az láthatóan van neki –, könnyen megnyerheti magának az olvasótábort, mely az ő csibészregényeire kíváncsi.

 

Csabai Márk, Egy csibész naplója, Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2012.

 

A recenzió a Bestseller és kritika című kritikai műhelybeszélgetés keretében készült, melynek célját a hazai populáris irodalom áttekintése, illetve a köré épülő diskurzus lehetőségeinek és határainak megvitatása képezte.

Bejegyzések

Terror-romantika (Bestseller és kritika I.)

Tűnhet mégoly elfogadhatónak is a tétel, miszerint a „populáris irodalom” mozgatórugói másképpen járnak, mint a „magas irodaloméi”, s eszerint megítélése is más alapokon kell, hogy álljon, az előbbi egy termékének olvasása közben mégis nyilvánvalóvá válik, mennyire lehetetlen a felfüggesztése az utóbbi felől érkező befogadás némely elvárásának – még akkor is, ha a két szféra közötti „váltás” a legtöbb esetben gördülékenyen történik. Réti László Célpont Párizsban című regénye esetében is tudjuk, a krimi sajátos világában miképpen kell mozognunk, adottak a megszokott orientáló panelek – terroristák, elhárítók, kémek, fiatalkori szerelem, célpont, Párizsban –, mégis, mindvégig zavaró a szöveg megformáltságának hiánya, elkopott nyelvének ügyetlensége. Erről – mint az olvasatra mindvégig árnyékot vető mozzanatról nem lehet hallgatni –, ugyanakkor mégis hallgatni kell, amennyiben komolyan vesszük a mozgatórugók járását.

 

terror-romantikaA megítélés mércéjét ugyanis elsősorban a műfajban döntő súllyal bíró alkotóelemeknek kell(ene) megszabniuk. Ilyen például a cselekményszövés – amely a krimi esetében a rögzült panelek kibillentésén és azok feszültségteli fordulatokat hozó elrendezésén alapul. Réti cselekményének kiindulási pontjai nem sok jót ígérnek, az arab terroristák mára talán unalmassá váltak. A két szír férfi, akik rejtélyes céllal érkeznek Párizsba, egyiptomi üzletemberként Victor Jacquard biztonsági szolgáltatásait kívánják igénybe venni, a francia elhárítás, illetve egy izraeli kémsejt pedig mindent megtesz, hogy kiderítse a szírek tervezett napi programját, hogy lecsaphassanak rájuk. Számos szál fut párhuzamosan, illetve szövődik össze, a terroristák Párizsig tartó útjukat, a párizsi nyomozást és előkészületeket kíséri végig a szöveg, azonban ezek közül nem mindegyik érkezik meg valahová, sőt van, amelynek egyszerűen vége szakad, mintegy elfelejtődik.

 

Ezekkel a kiindulási pontokkal kíván valamit kezdeni Réti, ami – sikerétől függetlenül – esetenként érdekessé teszi a könyvet. Az első meglepetése a regénynek a szerelmi szál vastagsága, illetve Jacquard és a régi szerelem, Chantal, viszonyán kívül e két karakter családi válsága. Azonban közhelyhalom lesz az amúgy gyakori és jellemző nehézségekből, az elhidegülésből, a mindennapi ügyek intézésének huzavonáiból, a magányból. Kérdés, a problémák leegyszerűsítése, közhellyé-torzítása mennyiben számon kérhető a populáris kultúrán, azonban azáltal, hogy ezek újra és újra visszatérnek, szinte párhuzamosan a két, egymáshoz egyre közelebb sodródó karakter otthoni vitái során, elhatalmasodnak a cselekményen. A regény cselekményszövését összességében sokkal inkább a szerelmi szál határozza meg, mintsem a terroristák bosszúja. Sokszor ezek a Réti által mindvégig előtérben tartott szerelmi vívódások és vágyakozások nemcsak megszakítják a terror-szálat, de hiteltelenné tesznek teljes részeket (amikor a gyereke elrablása miatt kétségbeesett Chantal Jacquard-ról álmodozik, majd lefekszik vele), vagy egyenesen groteszkbe fordítják azt. Ez utóbbi történik a regény végén, amikor két nő – a régi szerelem, Chantal, és a feleség, Veronique – féltékenységi csetepatéja zajlik, miközben utóbbi az időzített robbanógépezettel megrakott mellényt próbálja letépni magáról.

 

Egy másik meglepő mozzanatot jól megvilágít az iménti groteszk jelenet – hiszen a két nő „összecsapása” közben a krimik „magányos hős” archetípusának hitt vagy hihető Jacquard a földön fekszik eszméletlenül. A hőstípus fölülírása és visszataszító karakterré való transzformálása ügyes húzás, és meglepő is, más kérdés, hogy az út, amelyen eljut eddig, nagyban csökkenti ennek erejét, helyenként megintcsak a komikum vagy az abszurd felé sodorva a cselekményt, illetve a karaktert.

 

Ugyancsak érdekes kérdés lehetne, miképpen ábrázolja a szír terroristákat, illetve az izraeli kémsejtet Réti, hiszen mindegyikhez közel kerülünk a regényben. Utóbbi sokkal árnyaltabb a kémnő önmarcangolásai és a sejttől való elszakadási kísérlete miatt („Ki akarok szállni!”), ám mégsem lép túl egyik sem a megszokott paneleken: mindkét fél mint mindenre elszánt, Allahért vagy a nyugati világ védelméért küzdő, kegyetlenségtől sem visszariadó csoport jelenik meg, megtűzdelve néhol az ellenük való kiszólással és előítéletekkel. Itt újra megjelenik a már említett probléma, hogy vajon mennyire várható el a populáris kultúrától a műfajai alapjául szolgáló egyszerűsítéseinek felrúgása. Réti több-kevesebb sikerrel egyensúlyoz: a terroristák bestiálisak, ám egy meggyilkolt testvérért állnak bosszút, a kémek pedig mindent megtesznek titkos útjaikon, szintén a bestiálisig jutva el időnként.

 

Réti László főállásban rendőr, egészen pontosan Zugló rendőrkapitánya, ami a fülszöveg szerint a regény „hitelességét garantálja”. Ezt nehéz lenne megítélni összességében, ami azonban feltűnik – és köszönhető talán a szerző képzettségének –, az a technikai részletekben való gyakori elveszés, legyen szó egy hajó felrobbantásáról rezgőhívásra állított mobiltelefon segítségével, egy tengerparti terrortámadás részletes leírásáról vagy egy autó városi követésének technikájáról. Ez mindenképpen érdekes sajátja a regénynek, még akkor is, ha időnként túl nagy hangsúlyt kap. Azonban a terroristák Párizsig tartó útja a közben végrehajtott akciókra, ezek technikájára redukálódik, ami – a regény párizsi karaktereinek szerelmi ügyei, és az itt zajló fordulatok fényében – gyengíti e karaktereket. Problematikus számon kérni a terroristák árnyalt lélekrajzát a regényen, illetve a bosszúállás szándéka miatt az iszlám fundamentalisták hitéhez sem kell közelebb vinnie a szövegnek, helyenként mégis hiányzik a terrorista-panel ki nem építettsége, vagy legalább egy „emberi” párbeszéd a két szír között, még ha egy újabb, a Közel-Keleten átkígyózó szerelmi szál már nem is fért volna bele.

 

 Réti László, Célpont Párizsban, Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2012.

 

A recenzió a Bestseller és kritika című kritikai műhelybeszélgetés keretében készült, melynek célját a hazai populáris irodalom áttekintése, illetve a köré épülő diskurzus lehetőségeinek és határainak megvitatása képezte.

Bejegyzések

Versek vetésforgóban

3 hozzászólás

Nyerges Gábor Ádám második, a 83. könyvhétre megjelent verseskötete jóval vaskosabb és színesebb, mint a Helyi érzéstelenítés volt. Tarján Tamás szavaival élve „dzsungeles versanyag”, amely állítás több mint találó, hiszen sűrű és sűrűségében is változatos kötetről van szó, erre méltán hívja fel a figyelmet a fülszöveg. A Számvetésforgó bár más világot, más nyelvi regisztereket szólaltat meg, mégsem szakad el teljesen elődjétől. Noha az intertextualitás és a posztmodern próbálkozások kissé háttérbe szorulnak, ám Orbán Ottó szelleme továbbra is végigkíséri a verseket, s más szerzőktől is megidéződnek szövegek – például Petőfi –, így folytatja az elődökkel való párbeszédet. Sőt, Orbán Ottó személye és hatása talán hangsúlyosabb is, mint a Helyi érzéstelenítésben.

 

Az anyag terjedelmes mivolta magával hozza a ciklusok nagy számát is, melyek némiképp feldarabolják a kötetet, de egyes esetekben (mint a himnuszok ciklus) jól összefogják az egybetartozó költeményeket. A szerkesztés azonban hagy némi kívánni valót maga után, talán érdemesebb lett volna kettészedni és jobban összefogni a versanyagot, kihagyni egy-két szöveget, hogy kötetként is jól működjön a verses gyűjtemény.

 

A Számvetésforgó cím legitimálja a hosszúságot, ugyanakkor második kötetnek meglepő még a játék is a számvetés szóval. Nem is számvetés Nyerges második könyve, sokkal inkább vetésforgó, amely a változatos lírai hangok egymásmellettiségét jelentheti.

 

Legnagyobb erénye ugyanis a lírai sokszínűség, a versformák, a stílus változatossága. Nem kiforrott költői stílus, hanem bátor stílusjátékok jellemzik. Ellentmondásos ugyanakkor, hogy témáiban már korántsem ilyen sokszínű, egyfajta magányos „szerelmi líra” túlhangsúlya miatt, amely körkörösen visszatér a vetésforgóban. Olyan súllyal esik a latba ez a témakör, hogy elegendő lett volna a sikeresebb darabokat megőrizni, s inkább több olyan témára koncentrálni, amelyek jóval termékenyebbek.

 

A magány témaköre önmagában sikeres verseket is eredményez, ám első sorban nem a lírai én hangján megszólaló, a nőt megszólító darabok állják meg a helyüket. E kérdéskör sokkal izgalmasabban kidolgozott olyan költeményekben, amelyek egy-egy történetet bontanak ki, távolodva az első személyű hangtól. Ha nem a lírai én vallomása jelenik meg, rögtön hitelesebbé, érzékenyebbé válnak a szövegek. Egy magányos asszony halála, aki a Dallas sorozat Bobija miatt lesz öngyilkos (Fordított Júlia), vagy a plüssállatok anyátlansága jóval izgalmasabb és költészeti szempontból is érdekesebb terepet nyújt („pedig kérdezik tudom mert látom / megannyi gombszem kereszttüzében / a kérdést (…) hogy anyu (…) / hol van mikor jön haza miért / nem teszel valamit” Búcsú Gaudiopolistól).

 

Nyerges lírája akkor kel életre igazán, mihelyst távolít, hátrébb lép, s olyan különböző tárgyakat állít előtérbe, mint a laptop, az írógép, vagy a plüssállatok. Az Isapor című szöveg, amely egy laptop utolsó perceit írja le, mielőtt végképp leáll, különösen szép, képileg is erős tartalmakat hordozó szövege a kötetnek: „mint valami elhasznált csipkebokor lehelltél / vékony füstrózsapengéket a plafonba / mikor már azt hittük jól vagy én meg két / ujjammal többékevésbé jól szigetelt / ütőeren tartottam beléd a villanyt”. A közvetítettségen keresztül olyan nyelvi lehetőségek nyílnak meg, amelyek termékenyen hatnak a szerző lírájára.

 

A humoros elemeket felhasználó versek némileg ellensúlyozzák a magány témakörének erőteljes jelenlétét. Különböző szerepversekkel, hangok megszólaltatásával is játszik a kötet, amilyenek például a női dalok – leginkább azonban a lovag-i költemény sikeredett a szerepversek közül. Az Amit mondani nem szabadban a humor forrása a nyelvi rontások és az őszinte szerelmi vallomás hangütésének elegyítésében rejlik („és nem tudok verset írni, tudom (hogy nem tudom) / de majd, hogy nem én írtam, azt hazudom,”). A női dalok ezzel szemben nem vesznek fel sajátos nyelvhasználatot, és úgy próbálnak női hangként megszólalni, hogy a hitelesítő elemek (mint müzli evés a karcsúság reményében) klisé-szerűek, leegyszerűsítettek, érezhetően nem átéltek. A humorral élő szövegek közül kiemelendőek a Petőfi versekre rímelő költemények, ezek közül is a Csajaim a legsikerültebb, amely következetesen a Dalaim szerkezetét és rímeit örökíti tovább: „Csajaim, kik ilyenkor köszönnek, / Ábrándos kis lelkemben zörögnek.”.

 

Azonban Nyerges költészete nem sűrítésre képes költészet. Leleményes, ruganyos, de némileg úgy fest, a lírai nyelvet túl kell lépje, s már inkább prózába hajló gesztusokat tesz. Erős képeket ritkán használ, inkább nyelvi humorra építkezik, ez lendíti tovább a sorokat. Gyakran történet-kibontó, s ennek megfelelően nehéz kiragadni néhány jellemző sort a költeményekből, úgy tűnik, egy-egy sor nem is állna meg egyedül a helyét, kontextusából kiragadva. Ebből az is következik, hogy nyelve néhol igen szellős, mintha könnyedén ki lehetne cserélni egy-két szót a jelentés változtatása nélkül. Ugyancsak problémás és néhol indokolatlan az obszcén szavak használata, valamint sok esetben nem egyértelmű, hogy mi a funkciója a kurzív szövegrészeknek, amelyre példaként említhető az Istentelen agrárvers… utolsó sora.

 

A Számvetésforgó összességében változatosabb, lendületesebb, erősebb kötet az elsőnél, többet mutat a költő tehetségéből. Vitatható, hogy nem karolt-e föl túl sok szöveget a könyv, és nem lett volna érdemesebb kettészakítani az anyagot, szokatlan, hogy egy második kötet majdhogynem kétszáz oldalnyi. Bár az egy témára írtság miatt akadnak felesleges versek, melyek kihagyhatóak lettek volna, de a különböző irányok, melyek stílus és versformák változatossága szintjén megjelennek, arra ösztönzik az olvasót, hogy majd a következő kötetbe is belelapozzon.

 

Nyerges Gábor Ádám, Számvetésforgó, Parnasszus Könyvek, Új vizeken, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A kiterjesztett szubjektum terei

Dunajcsik Mátyás második kötetében izgalmas témát feszeget. Balbec Beach című elbeszéléskötetében 13 olyan történetet közöl, amely tematikájában érdekes és problémagazdag koncepciót mutat. Érdemes megfigyelni a különböző tér- és helyleírásokat, azok játékba hozását, összefüggésrendszerét a személyiség-problematikával. Mégis hogyan ragadható meg mindez?

 

Valamennyi novella központi eleme egy bizonyos tér körvonalazása, s benne a szubjektum meg- vagy éppen meg nem ragadhatósága. Már a címadó darabban is érzékelhető egy olyan tér-elgondolás, melyben egy ismeretlen levél(író) készteti az elbeszélő képzeletét saját valóságvonatkozásának létrehozására és élettérszerű felépítésére. A láthatatlan Budapestben pedig a magándetektívnek öltözött narrátor az őt felbérelő énekesnőt a tér folytonos szűkítésével (Múzeum körút, Fuharos utcai bérház kapuja, majd egyik emeleti lakása) vezeti az elhagyott bérlakás sötét és dohos szobájába, melyben a nő saját történetének és életének megértésével próbálkozik – sikertelenül.

 

A rövid, könnyen befogadható elbeszélések újra és újra felbukkanó szereplőket, összefüggő szálakat nem sorakoztatnak fel, jellegzetes, ismétlődő és szövegalkotó egységeket, motívumokat azonban bőven találunk a szövegekben. A kötet legelején olvasható mottó sem véletlen választás: „Még akkor is, ha a dolgot a puszta valóság szempontjából nézzük, azok a helyek, ahova vágyunk, mindig több tért foglalnak el az igazi életünkben, mint az a hely, ahol tényleg vagyunk”. Talán nem túl merész kijelentés, hogy a kötet élére helyezett Proust-mondat egyfelől költői programot hirdet, másfelől útmutatót nyújt a különböző szövegek megragadhatóságához. Ezen felül egy olyan elemként is szolgál, amely implicit módon akár, de fellelhető a történetek mindegyikében, s amely vezérfonalként az értelmezés középpontjában is állhat. A tér, s annak betöltése vagy – éppen ellenkezőleg – be nem tölthetősége alakítja a novellák motívumhálózatát. Legyen szó egy képzeletbeli, fiktív térről (túlvilági gondolaút a Piccolo Nivicoban), egy intertextus által megidézett tér átjárhatóságáról (Thomas Mann Halál Velencében című kisregényének környezete – Átkelés a Lidóra), vagy egy valós hely megjelenítéséről (A láthatatlan Budapest). Az elbeszélések által létrehozott közös szövegvilág tehát erősen provokálja a térbeli valóság és formaiság körvonalazódását, s mindennek előhívására olyan komponenseket alkalmaz, amelyek olykor egészen pontos képet, sőt a topográfiai adatolás illúzióját is kelthetik.

 

A szövegek különlegessége – mellyel közelebb kerülünk a személyiség tematikájához -, a bemutatott tér-motívumból ered. Hogyan kapcsolható össze azonban a személyiség problematikája a novellákban feltűnő terek kibontásával? Elegendő arra utalni, mennyire hangsúlyos szerepet kap egy-egy város(rész), épület, utca, szoba vagy éppen a tengerpart és a repülőtér a szereplők számára önmaguk megközelítésében: „Vajon mikor lett ez a város ennyire sötét és idegen?” – teszi fel a kérdést nemcsak a városra, hanem önmagára is vonatkoztatva Vadász Henrik, az Elefánt című szöveg főszereplője. Érdemes odafigyelni tehát arra, hogy ezeknek a tereknek milyen funkciójuk van a szövegben szereplő figurák szubjektumának kidolgozásában. Minden felvonultatott tér valamilyen kommunikációs közvetítőként értelmezhető. Természetesen csupán annyiban, amennyiben elfogadjuk Marshall McLuhan gondolatmenetét, amely szerint a különböző közvetítő közegek – a mi esetünkben az ember alkotta tér és annak eltérő, de egymástól nem független módozatai –, a szubjektum kiterjesztéseként értelmezhetőek. A legszemléletesebb metafora erre talán Budapest mint a Duna által kettészelt város képe, amely nem csupán egy novella központi helyszíne. Ebből a szempontból pedig nem elhanyagolhatóak az írásokban megjelenő kettősségek, amelyek mindezt alátámasztják, s amelyek provokálják az én-szakadás jelenségét.

 

Az identitás problémája Dunajcsiknál a szétesett ember, a különvált testrészek mintázatában érhető tetten. Mindez talán az Elefánt című bizarr novellában látszik leginkább kirajzolódni, melyben a főhős állatok, és emberi testrészek kitömésével, illetve azok művészi szintre emelésével foglalkozik, munkája során pedig fokozatosan fogalmazódik meg benne test és lélek kapcsolatának mibenléte. Foglalkozásából adódóan szembetűnő az összefüggés: maga a test egy kitöltött tér formájaként tételeződik. Mivel azonban halott állatok puszta testéről van szó, a tér kitöltése deformációt mutat, amely egyben a személyiség torzulására utal. Ezt a már önmagában is „démonikus munkát” tetézi, s mintegy a körbejárt témát kiegészíti Vadász Henrik perverziója és vonzódása az amputált testrészek iránt. Ez az aspektus szintén egyfajta torzítást hoz játékba a személyiség egészében. Nagymamája végrendeletében saját lábát hagyja unokájára, aki korábban gipszből megformázta azt. Ez a különös rész-egész játék a testrészekkel a kettéhasadást idézi, mely a többi szövegben is ismétlődik, például a Formalin című írásban: „Ez a bécsi gyűjtemény azonban inkább a viaszba öntött különböző testi torzulások bemutatásában jeleskedett”. Szerepük korántsem mellékes, hiszen a részek ebben az esetben átveszik az egész funkcióját. Innentől nem meglepő az elbeszélések alakjainak különös viszonya a tárgyakhoz (metrószerelvény, Duna vizével töltött üvegcsék), vagy az amputált végtagokhoz (nagymama lába), hiszen mindig a tárgy felől van értelmezve az ember, illetve ezek az eszközök (terek) mint közvetítő közegek az egyén szubjektumának kiterjesztéseként tárulnak fel.

 

A kötet címadó darabja is illeszkedik a felvázolt tér-konstrukcióba, annak hatásos indítása. Erős érzéki gesztus figyelhető meg a rövid perszonális elbeszélésben, amelyben a megfoghatatlan is tökéletes térbeli alakzatként formálódik, hol illatáradatként a szobát betöltve, hol a szálloda egészében körbezárt épület terébe préselve: „a friss sós levegő úgy áramlott be a szétnyíló üvegtáblák között, mintha be akarná tölteni az egész szobát, (…) A szél tovább keringett a szobában; egyetlen hatalmas hangdoboz volt most a szálloda, melyben fel-alá rohangált a sós levegő”. Azonban felmerül a kérdés, vajon miért éppen a legrövidebb elbeszélés került a kötet élére? Milyen funkciót tölt be – amennyiben betölt egyáltalán – Balbec Beach a többi szöveg kontextusában? Többszöri újraolvasásra sem körvonalazódik a válasz, s talán ebből következtetve megállapítható, hogy kérdéses bárminemű összefüggést, kapcsolóelemet keresnünk Balbec Beach státuszát illetően.

 

A prózanyelvet érintve azonban akadnak kifogásolható és követhetetlen eljárások. A kifejtett tér-szubjektum elgondolást nem kíséri megfelelő nyelvezet. A narrációs technikájában sokszor követhetetlen, zavaros megoldások nem túl átgondolt szövegszerkesztésről árulkodnak. A gyakori én-elbeszélő alkalmazása önmagában jó és találó fogás – nem beszélve a szubjektum kiterjesztésének ebből nyert lehetőségeiről, ezek azonban nem jutnak kifejeződésre, ugyanis elvesznek a klasszikusokat idéző szavak, összefüggések halmazában. Gyakori írói gesztus ugyanis az, amikor az intertextust bástyaként a szöveg terébe idézve eltűnik a saját, egyedi nyelvalkotás. Az elbeszélések sorai között közvetve vagy közvetlenül, de kivétel nélkül megtalálhatóak a világirodalom, a magyar irodalom ismert alkotói, kifejezései, regényeinek szereplői, amelyek beépülve egy-egy történet struktúrájába kiépítik a hozzájuk tartozó gondolatkört – sokszor feleslegesen és túlmagyarázóan. Gondolhatunk a Szerb Antal megkísértése, Átkelés a Lidóra, vagy M. Proust: Emlékeim Sigmund Freudról című írásokra. Amit továbbá az olvasó jogosan nehezményezhet, az az erőltetett, jellegzetes irodalmár-létre apelláló hősök különc magatartása, bevett mozdulataik, a közhelyszámba menő cigarettás „kalandok”.

 

Kétségtelen tehát, hogy a leghangsúlyosabb előnye a Dunajcsik-kötetnek a tér játékba hozása, és ezen túlmenően az, amit a szubjektum kiterjesztéseként elfoglal az egyes elbeszélésekben. Ugyanakkor a narrációs eljárások és a nyelvezet tekintetében – annak ellenére, hogy az én-elbeszélő szerepeltetése jól illeszkedne az egész koncepció kiépítéséhez –, nem nevezhető gazdag, sokrétű kötetnek, sokkal inkább érezhető egyfajta erőltetett írói törekvés.

 

 

Dunajcsik Mátyás, Balbec Beach, Libri Kiadó, Budapest, 2012.

 

Bejegyzések

„…véglegesnek maradt ez a rés.”

1.

           

Roland Barthes így fogalmazza meg a fényképen ábrázoltak lényegét: „»Fotográfiai ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs.” 1 A fénykép tehát azt mutatja, ami egy valóságos a múltban, épp abban a pillanatban ott állt a fényképezőgép előtt. A fénykép ábrázoltjának múltbeli valós létezése tehát nem tagadható le: ez a fotózás esszenciája. A Világoskamrában Barthes a fényképről az írás viszonylatában is szól: “Semmiféle írás nem képes ilyen bizonyosságot adni. A nyelv fő baja (de talán gyönyörűsége is) az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát. Talán éppen ez a tehetetlenség a nyelv noémája; vagy másként kifejezve: a nyelv természeténél fogva fiktív, s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy hitet kell segítségül hívni; a Fotográfiára azonban nem hat semmiféle közvetítő, a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés.” 2

 

Mészöly Miklós műveire köztudottan jellemző a képszerűség, képszerűsítés. A Saulusban mintha egy megállított pillanat, egy fotó ekphraszisza jelenne meg, a Film című kisregényben mintha az írott szavak mozgóképpé alakulásának lennénk szemtanúi, a Magasiskola is mintha ezt a barthes-i hitelességet próbálná az írás igájába fogni. A Megbocsátás, az ebben a dolgozatban vizsgálandó kérdések „alapanyaga” pedig azt az érzést válthatja ki az olvasóban, hogy összekevert fényképek látszólag gyors váltakoz(tat)ásának (kétszeresen is) a szemtanúja. A fotók képkockákká válnak, a képkockák egymás mellé illesztése egy film szemlélésének hatását eredményezi.

 

Mi tehát Mészöly művének művészi érdeme? Hogy mindez az írás médiumában következik be.

 

A Megbocsátás legmélyebb rétegeiben az a törekvés feszül, hogy az önmagában fiktív szöveg valóságszerűsége tényleges, a fotó Barthes által megadott értelmében hitelessé váljék. Dolgozatom egyfajta kísérlet arra, hogy néhány lényegesebb epizódot kiemelve, választ találjak arra kérdésre, hogy miként valósítja meg a szöveg az egészen más dimenziókba való átlépését: hogyan lesz a szimpla leírás ekphraszisszá, ez a festményszerűség hogyan lényegül át a fénykép hitelességévé, a fotók miként válnak képkockákká, ezek – mindenféle kellékekkel – hogyan rendeződnek filmmé, és miért a filmszerűség az írott sorok között?

 

2.

 

A Megbocsátás különlegessége, hogy ugyan a történések javarészt időrendben követik egymást, ez alig tűnik fel, mert Mészöly írói technikája a cselekményt epizódokra szabdalja. Az olvasónak tehát az a (megvalósíthatatlan) feladata, hogy ezt a mozzanatok közötti ugrálást egységes egésszé olvassza képzeletében. A Megbocsátás huszonkét része között a linearitás síkján, úgy tetszik, alig van kapocs. E szegmentálás miatt látszólag összekeveredik az idő a térrel: egyik pillanatban még az írnokkal nézünk egy régi fotót és az emlékeiben élő Porszki-aktában kotorászunk, a következő szemünk elé táruló kép pedig Anitát ábrázolja képégetés közben, majd Mária álma vetítődik elénk. Az epizód-mozaikok között látszólag nincsen semmilyen híd, sokkal inkább úgy tűnik, hogy amikor megszülethetne egy rész értelmezése, a következő szövegrész ezt érvényteleníti. De ahogyan a mű ideje egyre inkább besűrűsödik (karácsony estéjén), a részek közötti kapcsolódási pontok megsejthetőkké válnak. Csupán megsejthetővé, mert a mű gátolja a teljes megfejthetőséget: soha nem válik kerek egésszé, mindvégig kaotikus marad. 3 Ez a kaotikusság viszont azt is lehetővé teszi, hogy a mozaikszerű epizódok képszerű leírásai, felgyorsulva, már-már szinte filmszerűen követhessék egymást.

 

Azt azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy ez a felgyorsulás csak a cselekményben jön létre. Ez természetesen az elmesélés ütemén is változtat, ami annyit jelent, hogy míg a mű első részeiben a Mészöly által „kellékeknek” nevezett 4, a cselekményt látszólag alig befolyásoló dolgok részletes leírását olvashatjuk, addig az utolsó részek már a kiélesített konfliktushelyzetre fókuszálnak. Ez azt is jelenti, hogy az önálló, fényképszerű leírások a mű előrehaladásával lassan összeállnak képkockákká, ezek pedig dinamikusabb, filmszerűbb egésszé alakulnak.

 

A „kellékek” közül az egyik legjelentősebb a füstcsík ismétlődő motívuma, amely már a kezdőképben megjelenik: a „füstcsík ottfelejtette magát a levegőben”. A mű második mondata az, amelyik legelőször utal a képszerűségre, a dolgok „éppen ott állására”. Az „Az lett volna valamilyen győzelem, ha ez a füstcsík nem foszlik szét” kijelentés e tekintetben több dolgot is magába foglal. Például azt, hogy a füstcsík valamikor, egy adott múltbeli pillanatban (az írás pillanatában? az olvasás jelen idejében?) ott volt a levegőben, valóságosan. Ugyanakkor azt is előlegezi, hogy ez a füstcsík már nincs ott (az írás, az olvasás idejében), szétfoszlott. Ez a „jelenség” erősen fényképszerű: úgy jelenik meg, mint ami a múltban volt valahol. De mivel ezt a „feltűnés nélkül a helyén” maradó jelenséget nem egy bizonyos fénykép ábrázolja, hanem az írás médiumán keresztül közvetítődik, nem tekinthetjük a barthes-i értelmben „hitelesnek”.

 

Érdekes azt is megfigyelni, hogy a füstcsík ugyanazokon a változásokon megy keresztül, mint számos filmben az egyik jelenetből a másikba átvezető képsorok: a felhők gyors iramlású szín- és alakváltozása. Egy másik tanulmányozandó tulajdonság, hogy a füstcsíkot csak az írnok méltatja figyelemre: „Különös módon a városban nem nagy figyelmet keltett a városszél fölött veszteglő füstcsík. (…) Arról nem lehetett szó, hogy nem látták, kizárólag csak arról, hogy nem szenteltek neki figyelmet.” Ennél a részletnél különös módon tehát megkérdőjeleződik a füstcsík valóságos létezése; mintha azzal a ténnyel, hogy egyedül az írnok életében idéz elő változást, a fénykép lényegéhez való viszonya is mássá válna. De ez a változás csak pillanatnyi, hiszen a következő mondatban még képszerűbb a füstcsík megjelenése: nem engedi áthatolni a nap sugarait, ezek „a széleit éles kontúrral körberagyogták, mint egy kék tenger távlatába helyezett sziklazátonyt.” Ennél is plasztikusabb a füstcsík soron következő említése: „Holdfényben fürdött a város. A füstcsík, mint egy derengő kárpitfoszlány, bajtársias szerénységgel húzódott meg a többi kellék között.” Ha létezik olyan fogalom, hogy „metafényképészet”, tehát a fotózásról szóló fényképkészítés, akkor ezt a részletet akár így is lehetne nevezni. A füstcsík valóban csak kellék lenne? És ha igen, minek a kelléke? Mert a továbbiakban a füstcsík állandó marad, nem változik, látszólag csak van, és igyekszik „a háttérben maradni.” A karácsony esti tetőpont elmesélése előtt még egyszer színre megemlítődik: „masszívan őrizte a formáját, mint ami egyre inkább belefeledkezett a maradandóságba.” Talán ennél a képnél következik be az a felismerés, amit eddig csak sejteni lehetett, hogy a füstcsík valóban kellék: az írnok lelkiállapotát ábrázoló motívum. Várható tehát, hogy valami történjen a füstcsíkkal, csakúgy, mint az írnokkal: a karácsony esti, a mű csúcspontját képviselő jelenet után a füstcsík eltűnik („Derült, csillagos volt az ég, a szél elhajtotta a felhőket.”), utoljára az írnok álmában bukkan fel. És így teljesedik ki a narráció, ez nyitja meg az utat az olvasó előtt a mű kerekdedségének értelmezéséhez. 5

 

A füstcsíkhoz hasonló kellék az Állatok búcsúja címet viselő készülő kép, amely nem csak készítőjének, Anitának a helyzetére, hanem a mű fordulatát is előrejelző, változó, készülésben lévő, ismétlődő képsor. Az Állatok búcsúja egy kép, amit a feleség, Anita parázsló végű pálcákkal éget bele egy „rajzlap nagyságú, puhafa táblába”. A kép készítési módja, a beégetés, az ábrázolás maradandóságát emeli ki, az állatok búcsúzásának (ami jelképe az egyik állapotból a másikba való átlépésnek) a múló mivoltát akarja múlhatatlanná, halhatatlanná, örökérvényűvé tenni. Ez sajátossága a fotónak is. Ami ezt a képet megkülönbözteti a fotótól, az a tény, hogy az Állatok búcsújának megörökített pillanata – a fénykép lényegével ellentétben – színtiszta fikció: „Madarak búcsúztak rajta a föld négylábú állataitól, a szarvastól, a vadmacskától, a borztól, a báránytól. Útra készülődtek a flamingók, a verebek, a szarkák és az ökörszemek. Patak választotta el őket egymástól, de az egykori híd, mely a két partot összekötötte, már csak üszkös romjaiban volt látható. Szálkásan meredezett. Fekete nap világított fölöttük, noha középütt kettérepedt.” A képen szereplő híd is utalás a mű narrációs technikájára, a felszabdalt cselekményre, amelynek tetőpontja szenteste következik be (ezt előlegezi a fekete, kettérepedt nap: a teljesség, a fehér, az ártatlan széttörését). Az is a meglevő harmónia végét jelzi előre, hogy Anita a kép befejezésén munkálkodik. Egy mozzanat hiányzik még a műalkotásból: „Még a szarvas mozdulatát nem látom pontosan, azt, ahogy visszafordul az üszkös híd felé.” Ezzel a mondattal, amely egy pillanat rögzítését jelenti, párhuzamba állítható a kisebbik, az ártatlan, szarvas-szelídségű fiú, Andris mozdulata, ahogy „visszanézett a kerti kapuból”. A gyerekek, főleg az angyali Andris, érzékelhetően a történtek áldozataivá válnak. Erre utal a következő képsor, ami már nem egy álló pillanatot rögzít, hanem egy mozdulatot, ami a filmes hatást fokozza, és ugyancsak párhuzam vonható közte és Anita képe között: „[Andrisnak] Volt egy törékeny mozdulata, mely a megszólalásig hasonlított a szarvasokéhoz, mikor az agancsukat lassan és föltartóztathatatlanul fordítják át a másik oldalra. Mintha egy miénknél beavatottabb világegyetem fordulna ilyenkor a tengelyén.” A kép befejezésétől, az olvasó számára megmagyarázhatatlan módon, mindenki fél. Az írnok így fejezi ki rettegését: „Befejezed, és valami más is befejeződik. Ki tudja?”

 

Anita technikája, ha műve különbözik is a fotótól, mivel fiktív eseményt örökít meg, ennek ellenére sok mindenben meg is egyezik a fényképész technikájáéval: egyik „sem tűrt javítást, próbálkozást; olyan volt, mint a megbocsátás fordítottja.” A flamingó csőrét éppoly véglegesen égeti bele a képbe, mint amilyen végzetes az írnok kijelentése (ami azt a „lassuló pillanatot” okozza, amiben megszületik a flamingó csőre): „…ti nagyon jó testvérek vagytok. Mintha még helyette is te veszítetted volna el a szüzességedet.” A kép befejezése előtt Anita még egyszer a képpel, és ennek befejezésével álmodik: „A vadmacska megpróbált sunyi módon átugrani a patakon, hogy megbontsa a kép békéjét, de végül is nem sikerült neki.” Lehetséges volna, hogy a békeromboló vadmacska az oly angyali, szűzies Mária volna?

 

Az is jellegzetes, hogy a kép elkészülte karácsony estéjére van időzítve, viszont a félelemmel várt befejezés alig vált ki reakciót: „…az Állatok búcsújáról nem esett szó, csak az a néhány »Jaj, de szép! Jaj, de gyönyörű!« felkiáltás. (…) Igaz, elég sokáig készült, hónapokig mindenki tanúja lehetett az aggodalmas megtorpanásoknak, a váratlan nekibuzdulásoknak.” Ez a sokáig tartó készülés is előjelként szolgál a cselekmény alakulásában. Anita befejezi a képet, ám ezzel valami más is be fog fejeződni. A pillanat megállításával valami, ami a pillanat előtt volt, véget ér, és ami utána következik, már más, mint ami a pillanatban vagy előtte volt. Viszont az elkapott, megállított pillanat, az elkészült Állatok búcsúja a családra úgy hat, akár egy fénykép: „S végre is megszokták, hogy a háznak új lakói lesznek, akiknek a búcsúja ezentúl mindennap most lesz időszerű.”

 

3.

 

Thomka Beáta így ír a Megbocsátásról: „Nem reked meg a plasztikus, faktúrás felszínnél, mert érzi, hogy annak jelentései egy más dimenzióban válnak teljessé. (…) az erőteljes figuratív elemek egy nem figuratív összképbe rendeződnek, a nem megfogható »tárgyak« pedig – mint amilyen a közérzet – naturálissá, anyagszerűvé válnak. Mészöly elbeszélője így éri tetten a nem materiális emlékezet, képzelet, érzékenység működését, s így teszi azt a forma tartozékává.” 6 A harmadik fontos és rendre visszatérő motívum, a kereszt alakban fekvő nő alakzata is ezáltal válik szimbolikus megjelenítéssé. Amikor először megjelenik (Mária „mindennap egy órát meztelenül napozott a nagy mogyoróbokrok mögött, kereszt formán széttárt karokkal feküdt a pázsiton, combját szorosan összezárta, mint egy gyengéden földre helyezett szobor, gyolcsból kivágott plasztikus alakzat.”), képszerűsége nyilvánvaló, ahogyan az is, hogy Mária, nemcsak nevében, hanem cselekedeteiben is valamilyen bibliai párhuzam képviselője.

 

Mária testtartása megismétlődik a kisvárosban szenzációt keltő meggyilkolt nő esetében. Ez a kép viszont érzékelhetően filmbéli jelenetként tárul elénk: a kereszt alakban heverő nő testét az őt megtaláló helikopter (ami megfeleltethető egy kamerának) perspektívájából pillantjuk meg: „…egy közel ötven méter sugarú körben földig csavarodva hevert a búza, mintha forgószéltorony csapott volna le a magasból, egy felhőkarcoló forgószél, egy gigantikus pörgettyű. És a letaglózott búza közepén feküdt a halott nő. Karját kereszt formán dobta el magától, combját szorosan összezárta. Hófehér ruha volt rajta. Csak a szoknya alját díszítették – mint valami szegély – kisebb meg nagyobb akvamarin pöttyök.” A helikopter leereszkedik, a nő pozíciója megváltozik: a szoknya fellebben. A hatóságok az esetről fényképet készítenek, amelyet „sokan kivágták a lapból, és a szobájuk falára gombostűzték”, lévén a szituáció nagyon megdöbbentő. Érthető módon Mária is kitűzi szobája falára a képet, erről viszont Anita értelmezésén keresztül értesülünk, aki csodálkozik ezen. Mária a vőlegénye gyásznapját is ebben az alakzatban fekve ünnepli meg. Ebben a jelenetben még erősebbé válik a kereszt alak szakrális jelentősége. Az egyik epizódban pedig éppen Anita lesz az, aki felveszi ugyanezt a testtartást: „Lassan odament az ablakhoz, széttárta a karját, és nekitámaszkodott az ablakkeretnek. Olyan volt, mint egy hirtelen napvilágra került T idom.” Érdekes, hogy a narrátor Anita esetében nem a kereszt alakzatát, hanem „T idom”-ot említ, mintha ezzel is utalna arra, hogy habár mind Anita, mind Mária az írnok áldozatául esnek, az ártatlan Mária áldozata egészen másmilyen, mint Anita önfeláldozó jellegű szenvedése. Ugyanakkor ez szerepcsereként is felfogható, hiszen miután Anita átveszi a kereszt alakú testtartást, a mű tetőpont-jelenetében Mária a korábbiakhoz képest ellentétes pozícióban található: „Anita pontosan látta a rongyszőnyegre letepert Máriát, ahogy átlósan megvilágítja a havas holdfény; látta az erőszakosan kemény, szűzies mellét, ahogy kínálja magát, de ahogy diadalmas bosszúval előbb maga hatol be tövig önmagába és a lucskos ujját tartja maga elé erőtlen védekezésül.”

 

A három ”kellékből”, amelyek motívummá sűrűsödnek, a művön belül vált láthatóvá az a folyamat, ahogyan az írott szöveg képes a fotószerű megjelenítésre, ahogyan ezek ismétlődése képkockákat hoz létre, és a bennük létrejövő változás a film szerkesztési elvét idézi meg az olvasó elméjében.

 

A Megbocsátásban viszont olyan különálló jelenetek is találhatók, amelyek látszólag nem tartoznak a mű bizonytalan koherenciájához, viszont jelenlétük mégis a megértést szolgálja. Ezek azok a jelenetek, amelyek azt mutatják be, ahogyan egy-egy szereplő valamely megtalált fényképhez viszonyul: az olvasó a fényképek leírását olvashatja. Ilyen ekphrasziszhoz járul hozzá az írnok („Bizonytalan fotográfia volt…”), a halott nő, akinek lefényképezett testét a városlakók szobájuk falára tűzik, a Pándzsót megörökítő festmény (amely ugyan nem esik bele a fotó kategóriájába, de itt megemlítendő), Anita (aki nem konkrét fényképet talál, hanem vásárlásból hazaindulva egy fényképszerű díszlet közepében találja magát), illetve ilyen nagyszerű képleírás Iduska néni ajándéka is: „Volt köztük egy elfásodott hurkagomba, mely háromszor is önmagába görbült, mint egy fotográfus kedvéért pózba merevedett kígyó, csak azt nem vette észre a boldogtalan, hogy a kép rég elkészült már, ő meg a saját síremléke lett.”

 

Számos más epizódot lehetne és kellene még megemlíteni és vizsgálni, hogy igazán meggyőződhessünk arról, hogy a vizsgált kérdésre (a nyelv kép-, illetve filmszerűsíthetőségére, ennek módozataira, határaira) létezik koherens válasz. Valószínű azonban, hogy minden értelmezés csak azt a célt szolgál(hat)ja, hogy újabbnál újabb, megválaszol(hat)atlan kérdések merüljenek fel. Sikerült-e Mészölynek kilépni az írás korlátaiból, hogy belépjen a hitelesség etalonjának, a fényképnek a „keretei” közé? Van-e egyáltalán olyan értelmezési mód, melynek segítségével bizonyosan megállapítható a mű képszerűségére vonatkozó kérdések megválaszolhatósága? Milyen és mekkora tudást kellene birtokoljunk ahhoz, hogy Mészöly szövegét, ha megközelítőlegesen is, megértettnek mondhassuk?

Lábjegyzet:

  1. Barthes, Roland, Világoskamra (Részletek), in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény, 6. ( letöltés dátuma: 2012. június 20.) ↩
  2. Barthes, Roland,  i.m., 7-8. ↩
  3. Görözdi Judit, Hangyasírás, csillagmorajlás: Elhallgatásalakzatok Mészöly Miklós írásművészetében, Pozsony, Kalligram, 2006, 86-88. ↩
  4. Mészöly Miklós, Megbocsátás , in: Uő, Megbocsátás – Merre a csillag jár, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2010, (letöltés dátuma: 2012. június 20.) ↩
  5. Erről a kiteljesedésről lásd Görözdi, i. m., 95-96. ↩
  6. Thomka Beáta, Mészöly Miklós: Monográfia, Pozsony, Kalligram, 1995, 125—126 (letöltés dátuma: 2012. június 20.). ↩
Bejegyzések

Rossz közérzet az irodalomban

Szirmai Péter kisprózája abszurd és realista jegyeket egyaránt magán hordoz. Az előbbit képviselő, már-már kafkai hang ötletes és kísérletező, míg a realista vonal, melyet egy kötet végi novellában az elbeszélő, aki történetesen író, magára is vállal, kevésbé kiforrott. Így a mottóként megfogalmazott, Célinetől átvállalt egyaránt magasztos és terhes íráspoétika – az emberi aljasság kibeszélése – időnként zavaró panaszáradatként hat. Ez a kritika nyilvánvalóan erős indoklást igényel, de számos példával alá is támasztható.

 

A Mániákus bibliofília című kötet több fő téma köré rendeződik, melyek mögött érezhető valamiféle egységre törekvő, kritikus hangnem. Az egyik – és a legszembeötlőbb – a címre és az első novellákra hivatkozva a könyvszeretet, a könyvkultúrához tartozás vágya. Ilyen rögtön a kötet címét adó novella, a Mániákus bibliofília cselekménye egy valamire való bölcsész Múzeum körúti sétájára emlékeztet, ahogy egyik antikvárium után járja a másikat jó könyvek „lelőhelye” után kutatva, mely igen belsőséges és szeretetteljes küldetésbe belerondít az olajos-göndör hajú büdös (sic!) és tolakodó macsó – a szegény, megkeseredett, mondhatni „sablonbölcsész” férfi állandó céltáblája. Az előbbi figura személyében találkozunk először az aljassággal, a már említett realista hang elszenvedőjével, mely hangnem, még ha ez is lehetne az újabb elemzési szempont, annyiban nem teljesen új irányvétel, hogy a „könyvfetisizmus” velejárójaként értelmezhető.

 

A bibliofilára visszatérve elmondható, hogy a kötetben szereplő szövegeknek majdnem a fele foglalkozik ilyen-olyan módon az irodalommal. Ezek között több frappánsan dolgozza fel a témát, mint például a Képzelt ebéd, melyben humoros és bizarr a kiadásra váró könyv köré tervezett marketingkampány, de erényeket mutat az Irodalmi bűncselekmények osztálya is. Már a cím utal rá, hogy miről is lesz itt szó: a megnevezett hatalmi szerv számon kér hősünkön egy kritikát, melyet egy kánoni rangú „kortárs” szerzőről írt: „eszembe jutott az a két hete megjelent recenzió, amit arról az ismert, a kánon csúcsait bitorló író könyvéről írtam egy nemrég indult folyóiratban.” Az ötlet nem rossz, viszont a keserű élc, mely a kánonra mutat, kissé zavarbaejtő. És ez elvezet bennünket a kevésbé sikerült bibliofil művekhez, melyekben a könyvimádat és a zabolátlan kritikus hangnem lenéző intellektualizmusba torkollik.

 

A kisszerű külvárosi élet Szirmai-féle bírálata például sokkal inkább panaszos felsorolásnak tűnik, mint finoman megkomponált realizmusnak. És nem is kifejezetten a tartalma, hanem a hangneme miatt, melyen nem igazán egy érzékeny tollnok finom véleménye érződik: „Kiérek az utcából, és átvágok a téren, ahol a gazdag építési vállalkozó szaratja a kutyáját. Kidülledt szemmel nyomja a buksi a hurkát, mely gőzölögve hagyja el segglyukát. (…) A bunkó [a kutya gazdája] hatalmas házat épített magának, fallal vette körbe magát, gondolom, hogy ott benn teljes életet élhessen.” Ez így talán túl nyilvánvaló és közönséges, mindezt azonban tovább fokozza a buszmegállókban hallható zsörtölődő kisemberek beszélgetésére emlékeztető BMW-gyűlöletbeszéd is, mely sajnos többször felbukkan a kötetben: „A garázsban ezüstmetálfényezésű béemvékúhét.” (Külvárosi életünk) Ez a novella gyakorlatilag nem is szól másról, mint a szocreál külvárosi kisemberek túlságosan is valószínű és egyértelmű példákban, mondhatnánk, klisékben bemutatott szocreál életéről.

 

Vannak azonban egyéb problémák is ezzel a fajta intellektualizmussal és az irodalmi közegre tett utalásokkal. A posztmodern metanyelvi kísérletekre emlékeztető próbálkozások, hogy akkor már a szöveg keletkezéséről és az elbeszélő irodalmi, poétikai elképzeléseiről is értesülhessen az olvasó, szintén nehezen működnek. A szerző-főhős, aki nem azonos Szirmaival, állandóan középpontban van, interjúra megy, felolvasásra és fogadásra hívják, közben nagyvonalúan megsúgja nekünk titkait: „…nagyon várják a találkozást velem, meg persze a könyvemmel, hiszen azért a legfontosabb a mű, noha a személyiség is fontos, de talán a legelőnyösebb a kettő együttes jelenléte, vagyis a mű szerző általi értelmezése, vagyis a felolvasás.” (Riport magammal) Ezek az „irodalmi” megjegyzések viszont nem működnek jól, túlzottan kiugranak a szövegekből, és az olvasónak az lehet a benyomása, hogy a szerző öncélúan írta bele ezeket a részleteket a novellákba, így azok nem is illeszkednek szervesen a kompozícióba. És az effajta szövegidegen kitérőket nehéz pusztán bibliofíliával magyarázni. Aztán hogy mindezek után mit kezdjünk az írói elixírként tárolt Borges-pisivel, mellyel a neves író-hősünket megkínálják, azt már olvasó gyomrára és abszurdumra való fogékonyságára bízhatjuk. Mert hiába olvasunk a könyvben vizeletet, az bizony pisi. És a kötet abszurditásában talán éppen ez az a pont, ahol a leginkább megmutatkozik, miféle biblio-filosszal is van dolgunk: a novellák elbeszélője olyannyira vágyik az irodalmi életbe, hogy akár a neves argentin író keserű testnedvét is magához venné az odatartozás reményében.

 

Eztán a könyvek teste utáni, illetve a könyvkultúrába való vágyódás el is hatalmasodik a köteten. A puszta könyvmatéria és a kortárs hagyomány minősége viaskodik a szerzőben, amikor ismét egy dohos antikváriumban (mert könyvpalotáink talán mégsem lehetnek pinceszagúak és formájúak) keres magának olvasnivalót. És vereséget is szenved az ígéretes, neves kiadótól származó és ismét csak epés hangnemben megemlített „kánoni mű” a vágyott könyvtesttel szemben: „Igen, ez a kiadó garancia a minőségre. A külalak és a tartalom passzol, a színvonal magas… De ahogy tovább haladsz a sorok között, érzed, hogy ehhez az absztrakt világhoz, kurvára nincs közöd, sosem érdekelt a bámulatosan anekdotázó stílus, az író által megteremtett zárt világ, te inkább széttörni szeretnéd…” – és a többit már ismerjük. (Utazás a könyvesbolt mélyére) Kár, hogy éppen e szövegben hangzik el a kötet egyik legerősebb bekezdése is, a novellában az utolsó, mely gördülékeny, sodró és feszült. Csak sajnos ismét „elhangzik” benne, hogy „szocreál”.

 

Talán megfogalmazhatjuk már ezek után, hogy az irodalomhoz tartozáshoz nem elegendő intertextualizálni (Új barbárok), bedobni jól hangzó írói neveket (Mániákus bibliofília), vagy „könyveken állva” utálkozni a könyvtelenek olvasatlanságán és egyszerűségén, de a mániákus könyvimádat sem jogosít fel eleve az irodalom művelésére. Mert nagyon is érezhető a legtöbb szövegen, hogy a novellák szerzője bizony író akar lenni – vagy titkon könyvkészítő. Márpedig döntenie kel az olvasónak, hogy kivel van dolga, amatőr rajongóval vagy profival, aki profikat lát vendégül: Casarest és Alfonso Reyest. Nem Szirmaira gondolok itt, hanem a novellákban újra és újra előkerülő szerzőre mint szereplőre, az elbeszélői hangra, aki nehezen hiteti el velem, hogy ő profi író; inkább tűnik valóban olyan valakinek, aki azzal a fogással igyekszik meggyőzni bennünket arról, hogy ő gondolkodó ember, és történetesen író, hogy feltárja előttünk küldetéses ragaszkodását a könyvekhez. A bibliofília mellett ezt a benyomást erősíti bennem a történetek negatív utópikusnak sejthető háttere is, mely inkább hatásvadász, semmint az írói világ szerves és kidolgozott alkotója. Nem arról van szó, hogy jobban részletezhetné történetei környezetét, sokkal inkább arról, hogy egyszerűen szükségtelen ez miliő, mert a feszültséget már önmagában megteremti az abszurd légkör: a tetvek mellett kampányoló új európai trend A tetvek korszakában, vagy a saját testüket daraboló vendéglátósok a Hatszáz ember megvendégelése című írásban. Ez utóbbi talán épp a kötet legsikerültebb alkotása, részben amiatt, hogy nem akar társadalmi-politikai hátteret is felvázolni pár oldalnyi cselekményben.

 

Néhány szövegében viszont vitathatatlanul működik a diktatúrák korára emlékeztető közeg. A katedrálisban a fenyegetően magasodó épület árnyéka jól passzol a zsörtölődő, összeesküvés-elméleteket gyártó Csicsikné dünnyögése mellé. És ezúttal a szerző is csöndben marad, nem oszt meg velünk irodalmi kulisszatitkokat. De a már említett, Az irodalmi bűncselekmények osztálya című szöveg is azon művek közé sorolható, melyek megmutatják Szirmai fogékonyságát és érdeklődését abszurd korok abszurd hangulata iránt.

 

Pozitívumként kell megemlíteni továbbá azt is, hogy a kafkai alapötletek mellett az egyszerű pillanatokat és cselekvéseket is jól használja a szerző. A sértett intellektualizmustól eltekintve Szirmai jól bánik az apró mozdulatokat és jeleneteket bemutató bekezdésekkel, melyek olykor kiforrott minimalista prózára emlékeztetnek. Erre jó példa A tetvek korszaka, vagy a Természetes gyógymódok című szöveg, bár az előbbiben talán ismét zavaró a nagyon is érezhető Orwellre emlékeztető keretezés.

 

A kötet utolsó novellája aztán ismét visszatér az utált környezethez, melyet épp elhagyni készül az elbeszélő. Keretbe foglalja ez a korábbi szövegekből kihallható undort, melyet környezete iránt táplál a mesélő, de keretbe foglalja a kötetről alkotott véleményemet is. Ugyanis ezt a szöveget olvasva is az történik meg, mint több korábbi novella esetében is, hogy a jól megírt mondatokkal induló szöveg később elveszi a kedvemet, mert a szerző ismét szükségét érzi, hogy társadalomkritikáját egy nem kívánatos béemvés jelenlétébe sűrítse (Egy ország elhagyása). Ez tehát a fő tapasztalatom az egyes szövegekről és a Mániákus bibliofíliáról mint kötetről általában, melynek röviden a kidolgozatlanság és ezzel összefüggésben a korai publikálás lehetnek a legfőbb hibái.

 

Szirmai Péter, Mániákus bibliofília. Hungarovox Kiadó, Budapest, 2011.