Címke: irodalomtudomány

Rejtett struktúrák Hamvas Béla Karnevál címû regényében

VelenceHa az ember Hamvas Béla Karneváljáról kíván beszélni, akkor téved a legkevésbé, ha abból indul ki, hogy egy ismeretlen író ismeretlen mûvérõl fog szólni. Ez a helyzet voltaképpen egyetlen mûfajt tûr meg: az ismertetést. A Karnevált bemutatni, vonzóvá tenni néhány oldalon: szép, bár magában véve is elég reménytelen feladat.

Mindezeket elõrebocsátva a nemes feladatot másokra hagyom. Fõként azért, mert nemcsak reménytelennek, hanem értelmetlennek is érzek minden ilyesféle vállalkozást. A folyton változó magyar irodalmi kánon (és itt valóban a kánonról beszélek) hetven év alatt nem vetett Hamvas felé egy futó pillantást sem, még a rendszerváltozás után sem, amikor pedig világossá vált, hogy a nagy várakozásra rácáfolva mindössze egyetlen lappangó életmû került elõ a diktatúrák idõszakából (az viszont jelentékeny részben fennmaradt, és nem is csekély terjedelmû): a Hamvas Béláé. Nem támadt iránta semminemû kíváncsiság. És nem változtatott ezen az érdektelenségen a meginduló életmûkiadás sem (eddig nagyjából húsz kötet, és még messze nem vagyunk a végén). Mindennek mégiscsak kell, hogy legyen valami oka, és ha ez az ok nem az életmû jelentéktelenségében rejlik (mint ahogy persze, hogy nem), akkor naivitás azt gondolni, hogy Hamvas ismertté válásához még bármiféle népszerûsítés hozzájárulhat. De ez a kérdéskör egy másik írás témája lehetne.

Írásomban magával a Karnevállal kívánok foglalkozni. Ezért kénytelen vagyok a szövegre mégis úgy hivatkozni, mintha mindenki által ismert lenne. Ráadásul a mû olyan rejtett összefüggéseire próbálok rámutatni, amelyek a szöveget mélyen ismerõ olvasók számára sem feltétlenül magától értetõdõek.

1. Mûfaji problémák

 Az, hogy Hamvas életmûvét alig ismerik, és az, hogy a Karnevált kevesen olvassák, nem teljesen azonos probléma. Hamvas Bélának, fõleg az esszéi között, szép számmal akadnak olyan írásai, amelyek az olvasónak semminemû megértési nehézséget nem okoznának. Gondolati tartalmuk persze megszokott olvasmányainkhoz képest legtöbbször igen furcsa (elképesztõen kánon- és iskolafüggõk vagyunk!) – de maga a tartalom tökéletesen követhetõ, és mivel izgalmas, talán tolerálható is. Nyelvileg pedig varázslatosak ezek az alkotások. (Csak példaképpen: Fák, Aranynapok, Apokalyptikus monológ, de ilyen a kötetnyi terjedelmû A magyar Hüperion is.) Hamvas teoretikus jellegû írásainak nagyobbik részérõl persze nem merném ugyanezt állítani: a Mágia szutra, a Hexakümion, a Regényelméleti fragmentum vagy a Scientia sacra három kötete hosszas kínlódások nélkül aligha közelíthetõ meg.

Egészen más a helyzet a Karnevállal. A könyvesboltokban (amennyiben épp kapható – eddig két kiadásban jelent meg) a regények közt található, és belepillantva is annak tûnik. Mégis: nagyon igényes, értelmes, okos olvasók is kihátráltak már az elolvasásából. Dühödten, vállvonogatva vagy elkeseredetten, de gyakran feladják. Ismerõseim körében nagyjából minden ötödik ember volt képes egyáltalán végigolvasni. Érthetõ, hogy számukra Hamvas Bélából elsõsorban nem a feledhetetlen élmény maradt meg. Emlékezetem szerint Sükösd Mihály egy tíz évvel ezelõtti, más tárgyú bírálatában Hamvas regényérõl (leplezetlen elutasítással) mint „regényszerû szövegmennyiségrõl” tett említést. Neki sem sikerült.

Vajon miért? Mi ennek a nehezen-olvashatóságnak az oka? Azt gondolom, az ok a Karneválnak a világirodalomban is egyedülálló sajátos felépítésében és persze az e mögött rejlõ, ismereteim szerint szintén teljesen egyedülálló célrendszerében rejlik.

Tudós vagy kevésbé tudós olvasó egyaránt úgy olvas regényt, ahogy a középkorban várat ostromoltak. Jöttek a hódítók, és létrák sokaságát támasztották a falaknak. Valamelyiken valaki majd feljut, és akkor a vár már bevehetõ. A regényhez, amely az esztétikai elméletek több száz éves közhelye szerint a legszabálytalanabb, legformátlanabb mûfaj, ugyanez az esztétika a legkülönbözõbb létratípusokat barkácsolta már: ez tézisregény, az analitikus regény, ez polifón regény, amaz pikareszk regény vagy családregény. A Karnevállal, mintha csak bizonyítani akarta volna regénye valóban egyedi voltát („csak itt, csak most, csak egyszer és soha többé” – idézi Hamvas számtalanszor Rilkét), a szerzõ olyan „várat” épített, amelynek falához minden létra gond nélkül hozzátámasztható, de amelybe egyiken se lehet csak úgy bejutni. Valahol, valamely ponton a védõsereg mindegyiket gonoszul ellöki magától.

Állításom igazolható. A Karnevál elsõ harmada legfõképpen szatirikus jellegû, aztán észrevétlenül hangnemet vált, és a továbbiakban az a kedvünk, hogy a szereplõkön nevessünk, kissé mérséklõdik. Nevetünk még ugyan, de egyre kínosabban. A mû eleje a nagyszámú szereplõvel és a történések esetlegesnek tûnõ voltával ugyanakkor azt is sugallja, hogy talán pikareszket fogunk olvasni. De ez sem igazolódik. Késõbb, amikor egy következõ nemzedék ügyes-bajos dolgai kerülnek sorra, családregényre gyanakszunk; sajnos ez sem válik be, ebbõl az olvasási módból sem jön ki sok. Spiró György, a regény egyik leglelkesebb propagátora, fõleg a hatodik részt, a második világháborús ostrom leírását emlegeti gyakran: ha csak ebbõl állna a mû, szinte tényirodalomnak lenne tekinthetõ, de persze nem csak ebbõl áll. És így tovább. A regény közepe tekinthetõ fejlõdésregénynek, az V. rész (de csak az!) esetleg nevelési regénynek; sok-sok vonatkozása a filozófiai tézisregénnyel áll rokonságban (de vajon mi a tézis?); némiképp olvasható eposznak (még seregszemlék is kimutathatók benne, nem is beszélve a kötelezõ alvilági utazásról); a III. és a VII. rész analitikus regény is lehetne; a hõs elbeszélését pedig akár vallomásnak is vehetnénk, ha nem csinálna folyton hülyét önmagából és az olvasóból. És még mindig sorolhatók a típusok, és a Karnevál mindegyik és egyik sem: társadalomrajz (I., II., IV., VII.); antirealista regény (VII.); fiktív önéletrajzi regény; énkeresõ regény (Hérakleitosz mondatából indul a cselekmény: elindultam megkeresni önmagamat); abszurd regény (ez már az eddigiekbõl nyilvánvaló); történelmi regény (a cselekmény az 1860-as évektõl 1951-ig, a regény befejezésének évéig terjed); detektívregény (I–II., ill. VII.); utópikus regény (nem is akármilyen kérdéssel: hol az aranykor?); szerelmi regény (a fõhõs „leplezetlen nõimádatánál” csak a felvonultatott hölgykoszorú gusztustalansága feltûnõbb, de hát ott van azért Tamara, Ainyu és fõleg Antennis); esszéregény (Thomka Beáta elemzésében (Thomka 1998: 127) azt állítja, hogy a Karnevál „esszébõl van”, és cselekményes részei nem mérhetõk a gondolatiságához, ami meglepõen érzéketlen vélemény, és fõképp azt bizonyítja, hogy a kritikus a saját létráján mindenképpen fel akart mászni a várba, és valamiért úgy vélte, ez sikerült is neki; nem is talált ott semmi érdemlegeset; persze, hiszen valójában bent sem járt). A mûben egy olyan kis betét is olvasható, amely a robinzonádhoz kapcsolja a Karnevált (Barnabás Andrea kivonulása a világból). És még imaginárius szerzõt is szerepeltet Hamvas a III. részben, nehogy valami kimaradjon. Ez vagy az õrület, és akkor nem is kell a Karnevállal veszkõdni, vagy valami (valami mögöttes szervezõerõ) értelmessé varázsolja ezt az egészet. De akkor is nehéz. Valóban az.

A csábító, hívogató, szinte szirénhangú Karnevál õrzõ-védõ rendszere tökéletesnek tûnik: hagyományos olvasási technikáinkkal nem tudjuk megközelíteni. Hamvas láthatólag nem akarja, hogy õt mindenki olvassa.

Valóban nem akarja? Önmaga szellemi útjáról, értékrendjének metamorfózisairól szólva így fogalmaz (szinte közvetlenül a Karnevál elkezdése elõtt, 1947-ben, az Apokalyptikus monológban): „Ilyen kifejezéseket, mint megváltó, Keresztelõ János, ágyrajáró, pogány üdvözülés, keleti halhatatlanság, egészen nyugodtan használhatok. Ezek a szavak, amelyek kizárják azokat, akiknek ebbõl megérteni bármit is tilos, és ezek azok a szavak, amelyek összekötnek azokkal, akiknek erre szükségük van. Errõl többet és mást mondani fölösleges” (i. m.: 118).

A Karnevál tele van ilyen szavakkal, de még inkább tele van ki sem mondott, de annál inkább akadályt jelentõ elemekkel. Ettõl támad sok olvasóban olyan gyanú, hogy ez a regény valamiféle misztikus, imaginárius alkotás. Egyesek számára épp ettõl vonzó. Másoknak ezért gyanús és ellenszenves.

2. A hármas szám: regény és beavatás

Nézzük a talán legfontosabb ki sem mondott szót. „Hamvas Béla a beavatás szót sem a Regényelméleti fragmentumban, sem regényeiben nem használja. Ennek ellenére nagyon is tudatában volt annak, hogy egész életmûve beavatás” (Kemény 1990: 70).

Miféle beavatásról lehetne szó a Karnevál cselekményszintjén? Egy jelentéktelen levéltári segédfogalmazó – nevetséges események hatására – meghasonlik önmagával, és egy kisvárosba utazik megkeresni önmagát. Bizonytalan a származása, bizonytalanná válik az egész lénye. Panoptikumi figurákkal találkozik (s nem veszi észre, hogy köztük õ az egyik legelvarázsoltabb); elképesztõ kombinációkat hall önmagáról, s közben a legképtelenebb események történnek vele. Ezek hatására álomvilágba menekül: Mihály arkangyallal azonosítja magát, s a továbbiakban folyamatosan írja közhelyes tépelõdéseit az emberi létezés rejtélyeirõl. Ha egyáltalán felmerülhet a regény ezen elsõ nagy fejezete kapcsán bármiféle beavat(ód)ás lehetõsége (de önmagunk valódiságának megragadási kísérlete talán annak minõsíthetõ), akkor bizony ez a beavatás nem sikerült. Bormester Virgil komikus lárva volt és sajnálatra méltó lárva maradt, csupán maszkot cserélt. (A maszk, az álarc, a lárva a regény leggyakrabban elõforduló szavai közé tartozik.)

Ez a nyitány. A továbbiakban a már megismert karneváli világban új szereplõ jelenik meg: Bormester Mihály, a tépelõdõ arkangyal fia, akinek életútját születésétõl haláláig nyomon követhetjük. (Fontos, hogy õ az egész történet mesélõje is.) Felnõ, rosszul sikerült házasságot köt, az elsõ világháborúban megjárja párhuzamosan mindkét frontot és szinte az egész világot; hazatérve egy szinte rutinszerû szóváltás lezárásaként megfojtja a feleségét, akitõl korábban három gyermeke született. Minden lehetõség adva van, hogy õ is menjen a börtönbe és persze a lárvák közé, mint az apja, akirõl akkorra már tudja, hogy nem is az apja. Csakhogy õ más emberminõség, mint Bormester Virgil, ezért neki kijár a segítség. (Ami a regény szerint mindenkinek kijár: „és az angyal életében egyszer mindenkinek meg is jelenik” – Virgilnek is megjelent, csak nagy énkeresésében nem vette észre.) Bormester Mihály viszont felismeri a látomásban megjelenõ Antennist, önmaga nõi felét, a belül ragyogó örök tisztaságot. Így hát segítséget kaphat Márkustól, a titokzatos Mestertõl, aki mágikus történetek segítségével elõkészíti õt egy túlvilági utazásra, ahol megismeri a lét és az idõ teljességét. Visszatérve felneveli a gyerekeit (ezekrõl az évtizedekrõl a regény egy szót sem szól), majd a második világháború végén, az ostrom idején a pincében észrevétlenül meghal.

Bormester Mihály története kétségtelenül sikeres beavatási történet. Õ az abszurd, lefokozott, õrületszerû emberi létezés helyett (mellett, fölött? – „Nincs se lent, se fent”, ismételgeti Márkus) megismeri a magasabbat. De mi ennek a megismerésnek a tartalma? Noha a szemünk elõtt zajlik minden, mégsem egyszerû a válasz. A túlvilágról visszatért Bormester hallgató emberré válik, aki élményeit, látomását ritkán fordítja le szavakra. Tetteiben kellene keresni ezeket a tartalmakat? Tettei sincsenek már, szinte csak derûs mosolya van.

És különös módon ezzel sincs vége. A regény utolsó nagy fejezetében ismét új szereplõ jelenik meg, Vidal, a könyvtáros, aki a körülmények véletlenszerû alakulásánál fogva sikeresen felfejti mindazokat a titkokat, amelyek a regényhõsök sorsába mindeddig beleszóltak. Bizonyos mértékig vele válik teljessé a regény. Úgy vettem észre: õ a kis számú lelkes Karnevál-olvasók kedvence. Ezt indokolatlannak tartom. Egyrészt Vidal is beavatandó lenne (sõt: Amadeus be is avatja), mégis beavatóként (mesterként) viselkedik. Ezzel függ össze az is, hogy Vidal csakis a történések külsõ dimenzióit ismeri fel, ezekbõl a felismerésekbõl pedig a regényhõsök számára szinte semmi tartalmas nem fakad, ráadásul mindezeket az olvasó jórészt már amúgy is ismeri. Folytatom a jegyzéket: saját sorsát sem oldja meg, ellenben azt a lényt (lányt), akit fel kellene szabadítania (Flórát), még mélyebb, mert immár megvilágított reménytelenségbe taszítja. Vidal ezért mindössze az értelem és nem a teljesség hõse, és ez a különbség a Karnevál értékrendjében bizony jelentõs: Vidal nem Bormester Mihály, legfeljebb a folyton konferáló Vatta úr hatványra emelése. Mi több: leginkább Bormester Virgil csõdjét ismétli, csupán hasonlíthatatlanul nagyobb intellektuális ereje folytán jobban tudja ezt titkolni önmaga és az olvasó elõtt. És szájalhat tovább, amit meg is tesz: a regény az õ próféciáival zárul. (Amelyek persze, természetesen, értelmesek és helyesek, mint általában, csak hát immár nagyobb a tét…)

Vidal beavatása tehát véleményem szerint szintén csõd. Az intellektuális svihákkal találkoztunk, aki hiába távozik külföldre, nehogy mûvét kénytelen legyen feláldozni az életnek; immár levehetetlen lárva-álarcát magával viszi. Hogy az olvasó (még a nagyon érzékeny olvasó, sõt még a kritikus is) miért látja másként mindezt, arról majd a maga helyén szólok.

 3. A hetes szám: beavatás és alkímia

 A Karnevál mindeddig legmélyebb értelmezése Kemény Katalintól, Hamvas Béla második feleségétõl származik. Tudomásom szerint õ volt az elsõ, aki a beavatás szót használta a Karnevál kapcsán. De a beavatási regény fogalmának, tehát egy új regénytipológiai címkének a megalkotásától jó érzékkel tartózkodott. Nem kell feleslegesen szavakat gyártani. A beavatási regény fogalma persze azóta törvényszerûen mégis megszületett. Megítélésem szerint értelmetlenül. Ilyen regénytípus az európai irodalomban nincs és nem is lehet, hacsak nem parttalanítjuk a szó jelentését. Mert olvassuk csak figyelmesen Kemény Katalint: „Hamvas Béla a beavatás szót sem a Regényelméleti fragmentumban, sem regényeiben nem használja. Ennek ellenére nagyon is tudatában volt annak, hogy egész életmûve beavatás. Mert mi is a beavatás? Az alkímiai transzfiguráció, amelyben a természeti ember, az egységbõl lezuhant lény »örök szellemtestét felépíti«, személlyé válik. Ennek a mûveletnek és folyamatnak három fõ mozzanata: az evilág valótlanságának felismerése (a maszk leoldása); a káprázat valóságának átélése; végül annak a tudásnak megszilárdítása, hogy az emberi lét attól függ, aki éli – szabadság, s egyben ítélet” (Kemény 1990: 70–71).

Hamvas Béla jegyzetei, naplói még nem jelentek meg. Így csak idézetekbõl, utalásokból ismerhetjük a Karnevál írása közben, a készülõ regényre vonatkozó feljegyzéseit. Ezek egyikére, jelen pillanatban legfontosabbikára sajnos Kemény Katalin is csak utal, így az szó szerint nem idézhetõ: „Hamvas Béla […] a Karnevált naplójegyzeteiben alkímiának nevezi” (Kemény 1990: 88).

Hamvas szerint a beavatás a tradicionális kultúrák legfontosabb eljárása: alkímiai tevékenység. Az alkímia csak a kései, elfajult, haszonelvû kultúrákban jelent aranycsinálási technikát: eredetileg olyan módszer volt, amelynek segítségével az ember önmaga silányságából bányássza elõ a legbelsejében rejlõ aranyat. Nem aranyat csinál, hanem arannyá változtatja a létezést. Ez számunkra nyilván metafora. Ám gondolhatunk a dologról bármit, annyi biztos, hogy így már másként hangzik az egész. Maga Hamvas Béla ezt a törekvést nem tartotta misztikus zagyvaságnak: nagyon is komolyan vette. Elõ kell hozni magunkból az aranyat. Vagy van tisztességes ember, aki másképp gondolja? Aligha. Legfeljebb más „fogalmi rendszerben” gondolja ugyanezt.

Monográfiájában Kemény Katalin is beszél a Karnevál alkímiai vonatkozásairól. Gondolataiból kiindulva Dúl Antal, az életmûsorozat szerkesztõje a Karneválhoz írott utószavában megfelelteti a Karnevál hét nagy fejezetét az alkímia hét nagy lépcsõfokának, hét fõ eljárásának (Dúl 1999). Ez jelentõs felismerés. Az értelmezésben azonban van tévedés. Az alkímia fõ mûveleteit sokan sokféleképpen rendszerezték már, maga Hamvas is többféle csoportosítással kísérletezett. Nézetem szerint Dúl Antalnak abban igaza van, hogy Hamvas az alkímiai mûveletek sorrendjére építi rá a Karnevál fejezeteit. De szerencsésebb lett volna, ha azt a tipizálást veszi figyelembe, amelyet Hamvas a Karnevállal egy idõben alkotott meg, valószínûleg afféle „háttértanulmányként”. Tehát az 1948–50 között írt Tabula smaragdina vonatkozó fejezeteit.

Dúl Antal gondolatmenetének bírálatával nem foglalkozom. Amire törekszem, az az, hogy megmutassak egy, az övénél mélyebb összefüggésrendszert. Ehhez össze fogom vetni a Tabula smaragdinában olvasható fokozatokat a regény fejezeteivel.

Az elsõ mûvelet a sublimatio (finomítás). El kell távolítani a szennyezõdéseket, a belsõ piszkot. Ez a mûvelet, mondja Hamvas, nagyon személyes jellegû.

Persze, hogy az. Itt kezdõdik az egész. Hiszen elõször is fel kell ismernünk szennyezett voltunkat. Ezt Bormester Virgil már belsõ odüsszeiájának kezdetén megteszi, és ezzel olyasmibe kezd, amibe az emberek többsége sosem (és a Karnevál figurái közül is csak kevesen): nekifog önmaga megtisztításának.

Hamvas Béla a Tabula smaragdinában hangsúlyozza az alkímia azon alapgondolatát, hogy a lépcsõfokok egymásra épülnek, de még fontosabbnak tartja azt a felismerést, hogy mindegyik beavatási fok csak lehetõség, tehát elrontható. Láttuk, Bormester Virgil el is rontja: beleragad önmaga vég nélküli finomításába. (Tépelõdései 7340 kéziratoldalt tesznek ki. Elborzasztó.) Ha a Karnevál csak az õ regénye lenne, a mû ezen a vonalon nem is folytatódhatna tovább, legfeljebb vég nélkül lehetne ragozni.

A második mûvelet a solutio (oldás). Fel kell oldani mindent, ami túl szilárd. Ez a kritikus intellektualitás szakasza. Az a szimbolikus oldószer, amit az alkimisták ehhez a mûvelethez társítanak, a vitriol.

A regény második része ott kezdõdik, hogy az ártatlanul bebörtönzött Bormester Virgil kilép a börtönkapun, és egy tökéletesen megváltozott világban találja magát, ahol már „senki sem a régi”: minden õrület megmaradt, de az õrültek maszkot cseréltek. Oldódás ez bizony a javából! Minden szereplõ élesen látja a másik „kajlaságát”, csak a magáéra nem lát rá. Ebbe a világba születik az új, az igazi hõs, Bormester Mihály, akinek legfontosabb gyerekkori élményét is megismerjük: Pataj és Abihail kihallgatott szerelmi vívódásából egyrészt a nõiség iránti örök vonzódást, másrészt a szabályos élet iránti ellenszenvet kapja oltásul. Pataj, ez a csodálatos gyilkos, a „nem jó állampolgár”, aki a továbbiakban is szinte minden részben felbukkan majd, a fõhõst tudtán kívül a valóság mágikus természetére ébreszti: semmi sem az, aminek látszik. Viszont akkor mik is valójában a dolgok?

A harmadik mûvelet a separatio (elkülönítés). Meg kell tenni a korrekt megkülönböztetéseket. A regényben ez a rész a hõs ifjúkora, „a wertheri idõszak”, amikor meg kell tanulnia a környezet, a szerelem, a család, a társadalom útvesztõit. Sõt, meg kell értenie önmaga hazugságait is. Mit látunk e részben? Kétségbeejtõ gyanútlanságot, emberek egymást-kínzását, a kisvilág poklát: merõ értelmetlenséget. És látjuk megszületni a szemünk elõtt azt a felismerést, hogy mindezt magunk csináljuk, magunk tesszük pokollá a világot, a magunk és egymás életét. Bormester Mihály a rész végére éretté válik arra, hogy a következõ osztályba lépjen.

A negyedik mûvelet a preparatio (elõkészítés). Alkalmassá kell tenni a lelkünket a továbbiakra. Ez a formálás periódusa, a mûben a párhuzamos életrajzok korszaka. A fõhõs megkettõzõdik, az egyik én magas fokú élettechnikát fejleszt ki, a könnyedén vett létezés urává válik; a másik elmélyül, a szenvedésen és keleti beavatási tanokon keresztül halad (araszol) önmaga felé. Végül a fejezet végén a két én újra egyesül.

Az ötödik mûvelet a calcinatio (kiégetés). Minden belül felhalmozott szemetet ki kell égetni, magát a lelket pedig tûzállóvá tenni. Erõszakos, küzdelmes mûveletsor ez.

Ez a rész Bormester Mihály legnagyobb küzdelmét tartalmazza önmagáért, lárva-önmaga ellen. A teljes belsõ kiüresedés, a megsemmisülés veszélyével szembesül. Egyedül nem is tudna semmihez sem fogni – itt lép be Márkus. (Hamvas szerint ez a szakasz mester nélkül senkinek sem sikerülhet – és ezt nem csak a regényben gondolta így.)

A hatodik mûvelet a reductio (visszavezetés). Visszatérni mindahhoz, ami a kiégetés után aktív és tiszta maradt. A lélek még nem kész, de már közel van a teljessé váláshoz. Most lassan, türelmesen le kell építeni mindent, ami felesleges. Ami tulajdonképpen már ki is égett belõlünk. A regényben mindez az õrület legmagasabb fokán, a légópince iszonyatában zajlik le, ahol a szinte teljesen elcsendesedett Bormester nyugodt derûvel nézi az egész haláltáncot, és csendes jelenlétével segít annak, akinek ember mivolta megmaradt még annyira, hogy egyáltalán segíteni lehessen rajta.

Az utolsó mûvelet a coagulatio (szilárdítás). Ez a mûvelet, mondja Hamvas a Tabula smaragdinában, rendkívüli mértékletességet igényel. Könnyû kiszikkadni: és akkor az eredmény egy már nem élõ én. Egy bálvány. Ugyanúgy könnyû puhánynak maradni. Akkor szintén nem sikerült a mûvelet.

A regényben vajon sikerül? Vidal bizony kiszikkad. Ifj. Herstal Rajmund a maga vizenyõs szemeivel marad, aki mindig volt – neki persze esélye sem volt soha semmire, hiszen az alkímiai sor kezdõ lépcsõjére sem lépett soha. Õ Bormester Virgil valódi fia, de apja kezdeti meghasonlásától is megóvta a sorsa. Soha nem támadt kérdése, gyanúja önmagával kapcsolatban. Lárva, sokszorosan lárva hát a lárvák között.

Aki olvasta a Karnevált (de talán az is, aki nem), láthatja: elképesztõ mértékû az egyezés a két gondolatmenet között. Hamvas Béla regényt írt az alkímiai mûveletek sémájára. Játszott? Vagy tényleg egy ilyen szellemû beavatás kísérlete lenne a Karnevál?

 4. A húszas szám: Schumann

 Szemben a hármas, négyes, hetes, tízes, tizenhármas számjegyekkel és még néhány egyéb számmal, a húszas szám tudtommal semmilyen „számmisztikai” rendszerben nem foglal el kiemelt helyet. Most mégis ennek a számnak a Karnevál-beli jelentõségérõl fogok beszélni.

Hamvas Karneválja és Schumann Karneválja. Hogy e mûvek között valami egészen szoros kapcsolat van, azt Kemény Katalin mindig tudta, és a maguk pontatlan módján a tanítványok is sejtettek valamit. Az összefüggés azonban sokkal izgalmasabb, mint azt korábban bárki feltételezte.

„…negyvenéves korában, megismerkedésünk esztendejében kijelentette: ötvenedik évemben fogom megírni nagy regényemet, a Karnevált. Többet a kihordási évek alatt errõl nem szólt, de pontosan ötvenéves korában, mikor minden külsõ körülmény ellene szólt a nyugalmas munkának, akkor fogott a megíráshoz. S hogy viszonylag oly hamar elkészült vele, az csak azért történhetett, mivel már készen volt benne. Egyébként is mondása volt: soha olyat nem írtam le, ami elõzõleg ne lett volna bennem készen. Ez a készség magyarázza nemcsak folyamatos és gyors írástempóját, hanem azt is, hogy rendkívül kedvezõtlen körülmények között épp úgy dolgozott, mint a legnagyobb kényelemben” (Kemény 1990: 23–24).

Hamvas Béla életében valóban fordulópont volt 1948, amikor regénye megírásához hozzálátott. Miután 1945-ben elpusztult a lakása (könyveivel, jegyzeteivel és nagyszámú kéziratával egyetemben), 1948-ban, a fordulat évében állásától és mindenféle publikációs lehetõségtõl is megfosztották. Ekkor Szentendrére, sógora kertjébe húzódott földet mûvelni. Itt és ekkor írta meg, megdöbbentõen nagy számú egyéb esszével és tanulmánnyal egyetemben, a Karnevált. Talán legnagyszerûbb alkotóperiódusává vált ez a négy év.

„»A történetnek eredetileg azt a címet akartam adni: mi az, amit egymásról tudnunk kell?« – szól Bormester a függönybeszélgetés egyik dialógusában. Hogyan kapta a regény mégis a Karnevál címet? Ehhez mindössze két támpontunk van. Az egyik: az Ördöngösök fejezetcímei Schumann Karneváljának tételeivel számban és címben megegyeznek. Késõbb a címeket kitörölte, de a papírt átvilágítva tisztán olvashatók, és így a törlés semmit sem változtat a tényen” (Kemény 1990: 23).

Hamvas Béla korai szatirikus regényeinek egyike az említett Ördöngösök címû alkotás. A mû fennmaradt, bár máig sem adták ki. Úgy hírlik, nem más, mint a Karnevál elõképe: egyszerûbb (talán „pörgõsebb”, ám gondolatszegényebb) változata a késõbbi nagyregénynek. Kemény Katalin és mások mindenesetre ezt állítják.

Néhány Hamvas-tanítvány megismétli Kemény Katalin megállapítását. Akad, aki félreérti, és a Karneválra vonatkoztatja (Hoványi 2002: 95). És tévedésével telibe találja az igazságot.

A Karneválnak ugyanis kettõs tagolása van. Nem csupán a hét számozott fejezet alapján épül fel. A mû egészében cselekményes részek és úgynevezett „függönybeszélgetések” váltogatják egymást. Az utóbbiak Bormester Mihálynak és egy egyes szám elsõ személyben szóló, de önmagát meg nem nevezõ ún. szerzõnek (agent spirituel) az elbeszéltekkel kapcsolatos vitáit, észrevételeit, értelmezéseit tartalmazzák. Az így tagolódó Karnevál egységeinek száma éppen húsz, vagyis megfelel nemcsak az Ördöngösök, hanem a schumanni Karnevál fejezet- illetve tételszámainak is. Mindössze meg kellett volna ezeket a részeket számolni, és aztán kissé gyanúsnak találni a dolgot, de ez eddig a regény egyetlen méltatójának, még a regényt kiválóan ismerõ és igazán mélyen értõ Kemény Katalinnak sem jutott eszébe. Bár: honnan is jutott volna?

Állításom az, hogy a Karnevál (a regény) nem csupán az Ördöngösök szerkezeti sajátosságainak átsugárzásából nyerte a címét, hanem teljes tudatossággal követi a zongoradarab tételeinek hangulatait, pontosabban azok változásait. Nem azt mondom, hogy Hamvas Béla Schumann mûvének szöveges illusztrációját alkotta meg – mert ennél jóval többet tett. Magát a zenemûvet vette alapul, és mesterien változtatta cselekménnyé és gondolattá. Kongeniális változatot teremtett. Méghozzá úgy, hogy ezzel a bravúrral sehol sem dicsekedett el. Jöjjön rá az olvasó, ha tud.

Most hadd idézzek a Karneválból. Az egyik függönybeszélgetésben az agent spirituel és Bormester mellett megszólal egy Hang is (Bormester belsõ hangja, daimónja?), és önfegyelemre inti a beszélgetések résztvevõit: ne magyarázzanak mindent agyon, az olvasó majd eldönti, mit gondol. És íme az idézet:

„Kezemet fölemelem és intek. Várjon, mondom. Honnan veszi az ön hangja az olvasó iránt táplált e véleményét? Az olvasó arra, hogy a dolgokat megértse, egyáltalán nem alkalmas. Az olvasó ahhoz, hogy valamely mûvet megítéljen – ” (Karnevál II: 334).

Ez persze csak játék. Vagy mégsem? Próbáljuk eldönteni.

Hamvas Béla jól zongorázott, ifjú korában (saját és nõvére vallomása szerint) megszámlálhatatlan mennyiségû zongoradarabot is írt – ezek lakásával együtt mind megsemmisültek. Schumann volt az a zeneszerzõ, akihez a leginkább vonzódott. Ugyanakkor ellenállás is volt benne vele szemben. (A Karneválban többször szóba kerül Schumann: mindig ironikusan.) Nem tekintette õt átlagos romantikus szerzõnek: „az egészen finoman meghasadt hang” zeneszerzõjének tartotta, akinek mûvében új léthelyzet bújik el: „…meghasadni úgy, hogy egésznek” látszik, „csak ha megkoppintja valaki, akkor” tûnik ki, „hogy már nem tiszta”. „Ennél az érzésnél nyugtalanítóbb és kínosabb egyáltalán nincs” – írja Schumann-esszéjében (Kemény 1990: 26–27).

Schumann Karneváljában szinte pillanatnyi megnyugvás sincs: szenvedély, lemondás, játék és ironikus ellenpontozás váltják egymást. A téma: egy álarcosbál. Vagy: az álarcosbál. (Mint a regényben is.) A vendégek megérkeznek, jönnek-mennek, mindenki játszik valakit vagy inkább összetéveszti magát valakivel, míg végre az utolsó tételben elsöprõ támadás indul az álarcos maskarák ellen. Vessük most össze kissé részletesebben a zenét és a regényt.

1. Préambule (bevezetés). Ünnepélyes–meditatív–lírai darab, sötét felhangokkal. Izgatottság. A regényben ennek az elsõ, néhány oldalas függönybeszélgetés felel meg. Bormester és a szerzõ beszélgetésének lényege, hogy itt most egy „nagyobb szabású sorskatalógus” készül, valamint, hogy ebben a játékban senki sem kívülálló: szereplõk, elbeszélõ, mesélõ, olvasó egyaránt „benne vannak a pácban”, és ez így is korrekt. Az izgatott játékosság erõsen jelen van a szövegben is: „Kezdjünk hozzá.”

2. Pierrot (vagyis a szomorú bohóc). Ténfereg a viháncoló bálozók között, s néha picit nekikeseredetten kitör. Sok jövõje nincs. Hasonlóképpen van ez a regényben is: a vörös hajú segédfogalmazó értesül, hogy az ember nincs tisztában azzal, ki is õ valójában, így elindul megkeresni önmagát. Szülõvárosába érkezve nagyszámú, roppant különös, „odakozmált” emberrel találkozik, téblábol közöttük, és egyre kevésbé ért bármit. Pierrot õ, kétségtelenül.

3. Arlequin (vagyis a nevetõ bohóc). Néha kis melankólia színezi, de túlnyomóan a derûs, mókázó bohóc hangját halljuk (Schumannál nem fordul elõ egységes, végigvitt hangnem). A második függönybeszélgetésben tisztázódik a humorisztika „alapelve”: a pácban mindenki benne van, ez szomorú is, de inkább nagyon vicces; valamint, hogy: „mindenkinek csak a saját levesébe illik beleköpnie”.

4. Valse noble. Szomorkás, érzelmes keringõ. A regényben: Virgil botorkálása, elveszettsége folytatódik. És a végén letartóztatják, értelmetlenül elviszik. Hát mi ez, miféle tánc ez itt? Mindenki olyan természetesnek tartja…

5. Eusebius (az álmodozó). Érzelmes, merengõ zene. A korábbi játékosság elcsitul. Szélesívû, önmagába többször visszatérõ dallam. Függönybeszélgetés. A szerzõ nevet az õrültségeken, Bormester leinti: az apámról van szó! Azért, mert a többi mind hülye, biztos, hogy õ is? (Az elõzõ rész végén értesültünk arról, hogy a tárgyaláson Bormester Virgil Mihály arkangyalként önmagára talált. Hátha tényleg?) „Az angyal életében egyszer mindenkinek megjelenik…”

6. Florestan (a szenvedélyes). Vibráló, csúcspontokból folyton visszakozó zene.

A vörös hajú segédfogalmazó kijön a börtönbõl, és észleli, hogy minden és mindenki megváltozott. Õ például férjül vétetik, pedig ilyesmi eszében sem volt. Felesége fejében folyton „fúj a szél”. A fejezet végén megszületik Bormester Mihály.

7. Coquette (a kacér). Nagyon játékos, lendületes zene. Olyasmit fejez ki: „kedvem van az egészhez”. Az ennek megfelelõ újabb függönybeszélgetésben Bormester az emberszenvedélyérõl beszél. Arról, hogy önmaga megértéséhez az egész emberiség „begyûjtésére” van szüksége, és ezt õ határtalanul élvezi.

8. Réplique (vita). Halk, elhaló zene, és még elhalóbb, erõtlen, de tiltakozó feleselés. A regényben itt újabb karneváli õrültségek történnek, de Hamvas láthatólag egyetlen részletet épít a zenére a sok közül (Bormester Mihály késõbbi sorsát tekintve persze ez lesz majd a legfontosabb): Pataj igyekszik rábeszélni Abihailt, hogy szökjön meg vele. A lánynak nincsenek ellenérvei, mégis erõtlenül tiltakozik: nem lehet, nem lehet…

9. Papillons (pillangók). Ez a zene csapkod, repül. Tiszta mámor. Mindeközben nagyon feszes, és némileg disszonáns is.

Függönybeszélgetés. Mégpedig az elsõ hosszabb. Hamvas kiélvezi a témát. A beszélgetés jórészt az emberek monomániáiról folyik. Derûs–izgatott rész.

10. ASCH – SCHA. Lettres dansantes (táncoló betûk). Nagyon izgatott, szenvedélyes zene. Itt valaki valamit nagyon akar. Néha drámai kitörések. Bormester Mihály pedig ebben a részben ismerkedik meg Angelával, késõbbi feleségével és annak családjával. „Meg kell menteni!”

11. Chiarina. A legszebb részek egyike. Idillnek indul, aztán elkezd nagyon fájni. Szintúgy a mûben. Függönybeszélgetés Misikérõl, a megmentõrõl, valamint Angela és Misike viszonyáról. Az ifjú férj összes ostobaságáról. Vagyis arról, hogy bele kell halni, nem megy! És persze arról, hogy: de tipikus és röhejes ez az egész! És hogy ettõl még szomorúbb.

12. Chopin. Meditatívabb, széles ívû zene apró futamokból. Nagy érzelmek, nagy szomorúság. Két szólam megy egymásra, összeolvadnak, szétválnak. A regényben a családi élet pokla. Angela és Misike. Gitta és Kanavász. Lala. Fanny. És a rész végén apa és fiú komikus–keserû találkozása, már a háborús mozgósítás idõszakában. Találkozások, szétválások. Nagy érzelmek, nagy szomorúság.

13. Estrella. Harcias, nem is túl dallamos, oda-vissza csúszkáló zene. Hamvasnál ez megint függönybeszélgetés. A visszahárításról van szó fõképp, vagyis arról, hogy a házasságban mindenki azt vetíti ki a másikra, amiben mindketten hibásak. (Nevezetesen, hogy nem tudnak szeretni. Márpedig „szeretet nélkül õrjöngeni kell”.) Agresszivitás.

14. Reconnaissance (ráismerés). Hosszabb, életteli zene, idõnként lelassul, és ugyanaz a dallam szomorkás, meditatív színezettel fut tovább. Váltakoznak.

A regényben már volt egy nagy ráismerés: apa és fia jelenete. Ebben a részben Bormester Mihály két alakot öltve, két alakban ismer rá önmaga egy-egy lehetséges énjére, míg végül a Kali-templomban egymásra találnak – és ez az igazi, nagy ráismerés. Zene és szöveg kapcsolata itt káprázatos: Mike hetykén, az élet uraként jön-megy, minden sikerül neki, pedig játéknak tart mindent; Michail araszolva jut elõre (ha egyáltalán jut valahová); nehézségek, belsõ bizonytalanságok. Arlequin és a szent, fogalmazzák meg kettõsüket a találkozáskor.

15. Pantalon et Colombine (commedia dell’ arte-alakok: a megcsalt férj és a kikapós szépasszony). Sokszólamú, felfokozott, folyamatos vita. Egymással feleselõ szólamok. A regényben függönybeszélgetés a világháború végén kialakult új életlehetõségekrõl. A kettõs tudatú ember kialakulása, akivel szemben a diktátorok már tehetetlenek. Tehát a cél: a „vita nuova”, azaz fejlett élettechnikákat kialakítani. Olyasmiket, amikkel Mike és Michail kísérletezett. Nagyon izgalmas, sokirányú beszélgetés. Közben „nagyon sajnálják” a diktátorokat, akiknek esetleg nem marad többé alattvalójuk.

16. Valse allemante – Intermezzo. Paganini. Hosszabb, már a címben is virtuozitást ígérõ rész (Paganini). Valóban az. Izgalmas még, hogy ez a tétel két elkülönülõ részbõl áll. A regényben ez a beavatási rész. Márkus megjelenése, a mágikus beavató elbeszélések (Ezeregyéjszaka), majd a túlvilági utazás – ami itt is elkülönül a korábbi részektõl. Személyes véleményem, hogy Hamvas ebben a részben felülmúl mindenkit, aki bármikor hasonló témáról írt az európai kultúrában. Ez az egyetlen rész, ahol Schumann zenéjét is nagyságrendekkel felülmúlja a regény, pedig ez alig tûnik lehetségesnek.

17. Aveu (vallomás). Micsoda tétel! Mennyire finom! Hogy ne repüljünk már tovább, vegyünk vissza, érezzünk, gondolkozzunk! (Elnézést, csak ellágyulva tudok szólni errõl a részrõl.) És természetesen: függönyjelenet. A túlvilági utazással valóban kiröpültünk minden hétköznapiból. Vissza a földre, intette a fejezet végén Márkus Bormestert. Ugyanerre inti a mesélõt és a szerzõt a most elõször megszólaló Hang. Túl sok már! Fogjátok vissza magatokat!

18. Promenade (sétahely). Hosszabb, nagyon szép, hol játékos, hol komolyabb dallam. A mûben fõképp az ostrom bemutatása. Ironikus, hogy a bûzös, föld alatti pince „sétahelyként” jelenik meg, de vajon véletlen-e, hogy a szalmazsákok között még az Üdvözültek Útja is ott húzódik, és fontos funkciója van?

19. Pause. Káoszból induló, nagyon jelentõségteljessé váló zene, elõkészíti a finálét, és feszültséget kelt a hallgatóban: mi lesz most itt! És a függönyjelenetben Bormester bejelenti, hogy a következõ részben jön Vidal, és rendet teremt. Szellemes, paradoxonokban fogalmazó szöveg.

20. Marche des Davidsbründler contre les Philistins (A Dávid-szövetség indulója a filiszteusok ellen). Már a szokatlanul komoly cím is mutatja, hogy Karneválja megalkotásakor Schumann sem egyszerûen egy szokványos maszkabál életképeit akarta megjeleníteni. Mi szüksége lett volna akkor zárásként egy koncentrált, heves, szenvedélyes támadásra? Nem, itt le akarják tépni a maszkokat a karneváli figurákról: elég belõletek! (Mint ahogy a kortárs német költõnél, Heinrich Heinénél is a maszkabál jelképezi a sok emberi hamisságot, amit a társadalmi–társasági életben mûvelünk, és ami már összenõtt velünk. Egyik legkitûnõbb, ugyanakkor kevéssé ismert szonettje épül erre a versszituációra: Add az álarcot.) Schumannál ez a leghosszabb, legünnepélyesebb, legegyanyagúbb rész. Minden van benne. Erõ. Fölény. Játék. Dinamika.

És a vége leesik. Hangsúlytalanná, ettõl disszonánssá válik. A hallgató hátradõl, és azt mondja: szép, szép. De most akkor leszedték a maszkokat? Vagy talán mégsem?

Nem véletlenül részleteztem mindezt ennyire. Mint már szó volt róla, Vidalt a nagy maszk-leszedõnek, igazságtevõnek tekinti az olvasók java része. És Vidal valóban sorra tépi le a maszkokat. Mit talál alattuk? És egyáltalán észreveszik a maszktalanítottak, hogy maszkjukat elveszítették? Vagy minden marad a régiben? És mi van magával Vidallal, az ostromlóval? Neki talán nem volt maszkja? Netalán azért volt az egész nagy csinnadratta, hogy senki meg se kérdezhesse: és a te maszkoddal mi lesz?

Pedig Amadeus meg is kérdezi. Az utolsó oldalakon könnyezve, õszinte részvéttel leveszi Vidal maszkját. Vidal megborzong, maga is sír egy kicsit – majd visszateszi a maszkot.

Itt szeretnék pár szót szólni Vidalról. Ez valamiért különösen fontos nekem. Nem mindegy, milyen figura milyen szuggesztiójával ballag ki az olvasó egy regénybõl. Vidalt a telibe talált olvasók általában „hazaviszik” és felteszik a legfelsõ polcra. És ha valakihez, hozzá akarnak hasonlítani. Mi másból fakadhatna ez, mint hogy európaiak vagyunk, és nem tudunk nem-európaian gondolkodni? Racionálisak vagyunk. A létezés külsõ köreiben mozgunk, és összetévesztjük azt a teljességgel. Hiába minden inspiráció. Elolvastuk a Karnevált, esetleg el is voltunk tõle ragadtatva – ám a továbbiakban „csökkentett üzemmódban” használjuk. Talán nem merjük észrevenni, hogy az üzenet lényege nem Vidal személye, hanem Bormester Mihályé. Mert az üzenet nem tan, gondolat, maxima, hanem a személy, a személyesség, a hitelesség – ehhez a felismeréshez, ha már a Karnevál nem értette meg velünk, elég elolvasni a Regényelméleti fragmentumot. Másképp az egész regénynek nincs értelme. Érdemes felfigyelni Schumann mûvének zárlatára. Neki fogalma sem volt Vidalról, vagyis arról, hogy jön majd egy magyar író, aki az õ zenéjére is támaszkodva alkot majd egy efféle „igazságtevõ” figurát: de a támadás már nála is összezuhan. És képtelenségnek tartom, hogy egy ilyen elképesztõen jó fülû író, mint Hamvas, a Schumann-mûnek épp ezen sugallatát ne érzékelte volna. Érzékelte õ bizony. Csak rábízta az olvasóra: gondoljon, amit akar. Márpedig „az olvasó arra, hogy a dolgokat megértse…” És Vidal után már nincs függöny, mert nincs 21. rész. Nincs több magyarázat.

5. Ismét a húszas (illetve huszonegyes, huszonkettes) szám: a tarot

 Nem kis teljesítmény, hogy Hamvas Béla a schumanni inspirációkat követve építette fel a maga regényét. De nem csak ennyit tett. A Karneválnak az imént ismertetett húsz számozatlan egységébe egyúttal a tarot jelentéstartalmait is belevitte, párhuzamosan a zenébõl nyert tartalmakkal – és ismét úgy, hogy errõl a bûvészmutatványáról sem számolt be senkinek.

Schumann még csak elmegy – de ez az állításom már valóban képtelenségnek tûnik. A tarot Nagy Arkánumának száma huszonkettõ. Hogyan lesz ebbõl húsz? Lehetetlenség.

A továbbiakban újfent a Tabula smaragdinára fogok hivatkozni, mint egyfajta „háttéranyagra”. Ez a szöveg ugyanis a hermetizmus alapmûvének és az alkímiai eljárásoknak az értelmezésén kívül a tarot-val is foglalkozik. Részletesen ismerteti és értelmezi az egyes lapokat. Ez különösen fontos, hiszen a tarot-nak (a képaláírásokon kívül) nincs semmilyen szövege. Magukat az ábrákat kell értelmezni. Hamvas ezt a maga módján megtette. Érdemes hát az õ akkori elemzésére támaszkodnom, ha a fenti hipotézisemet igazolni óhajtom.

A tarot az õsi „misztikus” hagyományok szerint maga is a beavatás segédeszköze. Nem kártya, nem sorsvetés. Hamvas mindenesetre ebbõl indult ki. A Karnevál pedig, mint korábban állítottuk, „regény formájú beavató mû” (Darabos 2002, 3: 42). Az összefüggés a lehetõ legszorosabb. Ha sikerül igazolni, hogy a Karneválban valóban ott van a tarot szellemisége (természetesen a Hamvas értelmezésében vett tarot-é), akkor elgondolkodhatunk, hogy miféle beavatásról lehet szó a regényben.

A Nagy Arkánum huszonegy számozott és egy számozatlan lapból áll. A számozatlan lap a bolondot ábrázolja. Batyuval a hátán megy, kutya támad rá. Errõl a kártyáról a Tabula smaragdinán kívül az Arlequin címû esszéjében is beszél Hamvas. (Ennek az esszének a keletkezési éve – milyen meglepõ! – szintén 1947.)

„Miért áll a tarot-beavatás csúcsán a bolond? Miért nincs jele, nincs száma, nincs betûje? Miért áll játékon kívül és mégis, miért a legerõsebb, erõsebb, mint a király, vagy a sors, vagy a halál? Mert a beavatásnak bolond-fokát, a huszonkettediket, csak az az ember éri el, aki nem fél többé… Semmi tisztelet nincsen benne a talárok és az érdemrendek és a sok pénz iránt…” (Arlequin: 139).

A Karnevál hatodik részének legvégén a már halott Bormester Mihályról azt mondja egyik fia, Máté, a „patafilozófus”: „Senkit sem tisztelt, a legkevésbé önmagát, mindenkit kinevetett, de leginkább önmagát, megdicsõült pojáca volt, a csörgõsapka arkangyala, a szent Arlequin” (Karnevál II: 464).

Hamvas Bélának ezért nem kellett külön részt szentelnie a Karneválban a bolondnak. Ez a „bolond” mint cél (és az alvilági utazás után Bormester Mihály személyében mint valóság is) jelen van a mûben. Nem kell külön fejezet annak a figurának, aki ott van mindenütt. A huszonkettõ tehát huszonegyre csökkent. Egy lap még mindig felesleges, vagy egy fejezet még mindig hiányzik. Megpróbálom igazolni, hogy az utóbbi eset áll fenn: az utolsó, a XXI. lapnak megfelelõ fejezet hiányzik a regénybõl, és nem is véletlenül.

A tarot számozott lapjai három nagy körre (csoportra) oszlanak, mindegyikben hét lap található. Ezeket sokféle vonatkozásba hozzák az alkímia õsanyagaival (Sal, Sulphur, Higany), a különféle asztrológiai jegyekkel, a négy õselemmel stb. Mindezekrõl elemzésében Hamvas Béla is részletesen beszél. Én itt mindezeket mellõzve csak a számomra lényeges mozzanatokra térek ki, és ismét kapcsolatba hozom ezeket a Karnevál már tárgyalt húsz fejezetével.

*

Az elsõ kör az anyagi valóság jegyében áll. Itt statikus létmozzanatok találhatók.

1. A bûvész. Elõveszi a világot. Teremt. Mûvész. Kezdõdik az elõadás! Hogyan is? Az elsõ függönybeszélgetéssel. Valóban kezdõdik az elõadás. Bormester Mihály mesélni kezd, az agent spirituel a kezét dörzsöli. És micsoda világot teremt nekünk ez a bûvész! „Tudja, ez az egész história, késõbb majd ön is meg fogja ítélni, a többi között nagyobb szabású sorskatalógus is, egyike, nézetem szerint a világ egyik leginkább kimerítõ sorskatalógusának, az emberi tulajdonságoknak ez a Noé bárkája, minden özönvízen átmentett leltár, szóval képeskönyv, karakterológia, végeredményben szótár és invertár, de én magamat ebbõl a vásárból nem veszem ki, én vagyok a bárka, amelyben az egész állatkert a vizek tetején úszik…” (Karnevál I: 8–9).

2. Nõ-pápa a trónon. Hamvas értelmezésében: ez az anyaszentegyház (ha tetszik, anyaföld), amelyhez tartozunk. Aki nincs benne, annak vissza kell bele térnie. A modern kor embere már nincs benne, ezért ide kell törekednie. Vissza a nagy egységbe. Különben sosem lesz benne rend. Indulj el az életszentség felé. De vajon odaérsz-e? Jó kérdés. Bormester Virgil felismeri, hogy nem tartozik bele az emberiség egységébe, ezért naivul elindul „oda, ahonnan vétetett”. Mert annak az egységnek akkor (születésekor) még meg kellett lennie: ha valahol, ott kell megtalálnia.

3. Császárnõ, trónuson. Kezében a földi uralom jelképei. Ezeket azonban nem a hatalmaskodás, hanem a valódi béke, a szabadság jegyében viseli: szabadság, szépség, trinitás. „Ahhoz, hogy az emberiség egysége megteremtõdjék, minden embernek fel kell szabadulnia” (Tabula smaragdina: 169). Mi áll a megfelelõ függönybeszélgetésben? Az, hogy az út a humorisztikán át vezet. Idevágó megállapítás. Személlyé csak úgy válhatsz, ha merev, korlátolt önazonosságaidat (álarcaidat) leveted.

4. Uralkodó trónuson. Ez a földi értelemben vett világhatalom mátrixa. Törvények, hivatalok. Virgil pedig épp e részben ismerkedik meg ezek árnyoldalával. Bírósági komédia, börtön.

5. Pápa, trónon. Kezét áldásra emeli. Hamvas értelmezésében ez a quinta essentia: a négy elem, a négy eddigi jelkép egysége a szabadság jegyében. Ha nem így van, ha a dolog hibás (minden tarot-jelképnek van rossz megvalósulása, és akkor ellenkezõjére fordul minden): álmokká, rögeszmékké, zavaros utópiává változik. A függönybeszélgetésben pedig felmerül: miért szidja az apámat? Csak mert fantaszta?

6. Összeadják a jegyespárt. Ez a jel az egységesülés jele. A szerelem–szereteté. A találkozás (vagy az elválás, ha rosszul sikerül). Bormester Virgil is (immár mint Mihály arkangyal) félálomban családot alapít. Közben írja Tépelõdéseit. Vajon találkozik õ valaha is Améline-nel? – Most nem a 6., hanem a 8. részbõl idézek ugyan, de idevág: „Még ma is látom, apám asztala mellett ül, különösen este, és elmélyedten ír. Késõbb, már tudtam olvasni, láttam, hogy a nagy füzet címe Tépelõdések a börtönben, írta Mihály arkangyal. Mihály arkangyal! Milyen különös. Anyám, ahogy apám asztalánál ült, és órák hosszat, néha egész este írt, nem látta szívesen, sokszor szóvá is tette, Virgil, mit tud ön annyit írni, az ég áldja meg, folyton azok a tépelõdések, ön nemsokára olyan lesz, mint Kankalin Mátyás, nem egészen józan dolog ez. Apám hallgatott, csak fejét rázta, ne zavarjon, Améline, ön jó, nagyon jó, megérti, hogy – és akkor tovább írt” (Karnevál I: 204).

7. Fiatal herceg, hajtja a kocsit. Hamvas szerint ez még mindig statikus kép: de most lendül majd mozgásba minden. (Függöny. Bormester Mihály végre megszületett, és a függönybeszélgetésekbõl már tudjuk, mekkora emberszenvedélye van! Hát fogjunk a dologhoz!)

A Karnevál világa eddig a pontig mondható statikusnak. Természetesen nem abban az értelemben, hogy senki sem csinált még semmit, ellenkezõleg: óriási a regényben a monomániás tevés-vevés. De ez még az örök ismétlõdés világa. Van társadalom, vannak családok, intézmények, szokások – és ennyi, kész. Bormester Virgil, az eleddig egyetlen saját útra térõ figura már rég bele is süppedt saját tehetetlenségébe. Az „ifjú hercegbõl” (Bormester Mihály) pedig cselekményszinten még nem sok látszik.

*

A második kör a dinamika jegyében áll és a szokások, hagyományok, intézményesülések helyett immár a szellemi törekvések jellemzik. (A testi után a lelki szintre lépünk.)

8. Az igazság. A képen asszony, karddal és mérleggel. Ebben a mátrixban az igazságkeresés szándéka a fontos. Ellenpontja: a hatalmi módszerek. És valóban: egyfelõl nyomozás ez a rész egy gyilkossági ügyben (természetesen az igazság érdekes a legkevésbé); másfelõl Pataj elhibázott igazságkeresése: hogyan lehetne embernek maradni, és nem venni részt ebben az életnek nevezett moslékban?

9. Remete. Ha nincs más lehetõség, az ember megpróbál önmagának a saját kis lámpásával világítani. Ki a világból.

Függöny. Monomániák. A beszélgetés végeredménye az, hogy a monomániák mindenkit önmagába zárnak. Lehet a monomániás bármilyen tevékeny (Hoppy Lõrinc „hõbölygései” és „mászolygásai”), más emberi lénnyel nem képes találkozni. Ez is remeteség, bár nem jó értelemben, mindössze a közösség látszatával.

10. Szerencsekerék, rajta szárnyas lény. Körbe-körbe visz, mondja Hamvas. Folyton körbe. Egyetlen módon lehet leszállni róla: fölfelé.

Itt egy fontos értelmezés olvasható. Hamvas szerint ez a lap keleti, archaikus jellegû jelkép. Márpedig a kerékrõl le kell szállni. „Kereszténynek lenni ezért annyi, mint a reinkarnációk sorozatából kilépni.” A sorsból a személyes döntések terepére. Elhagyni a Nagy Arkánum elsõ körének világát. A megfelelõ fejezetben Bormester Mihály találkozik Angelával, és megpróbál kilépni a sorsából Szintúgy megpróbálkozik azzal, hogy Angelát is leemelje a sorskerékrõl. Az eredményt már ismerjük.

11. Az erõ. A képen nõ, aki szétfeszíti az oroszlán száját. A függönybeszélgetésben vívódás. Mi történik, miután Bormester „megmentette” (elvette) Angelát? Az erõ vagy az erõszak világába lépnek? Egyáltalán tud-e az ember mással hatást gyakorolni a másikra, mint erõszakkal?

12. Akasztott. Fejjel lefelé lóg. Hamvas azt mondja, hogy ez a mátrix az önfeláldozás jele: hogy meg tudtam hozni a másikért az áldozatot. (Mert a 12 a kozmosz száma, tehát a teljesség lehetõségét rejti. De önzéssel nem megy.) A lap ugyanakkor a megszégyenülés lehetõségét is hordozza. Valóban. Milyen Bormester és Angela házassága? Irtózat. Vádaskodások, gyanúsítások. Meg tudták hozni az áldozatot a másikért? Nem.

13. Kaszáló csontváz. Átlépsz a halálba. Mit viszel magaddal? „A halálvonalon az ember csak annyi aranyat vihet át, amennyit önmagából csinált” (Tabula smaragdina: 195). Ha most meghalna Bormester Mihály: mit vinne át a halálba? Ha most kilép az eddigi kozmoszából: mi lesz az útravalója? A függönybeszélgetés komolyan számot vet az eddigi totális csõddel.

14. Szárnyas nõalak, két korsóval. Felirata Hamvasnál: Mérséklet. Más tarot-ábrázolásokon elõfordul Mûvészet felirat is. – Ez a türelem, fegyelem jegye. Most kell a mértéket megtanulni: „Nem szabad lázadozni. Senki se legyen türelmetlen. Feladatát végül is mindenki megkapja. Ez a türelmes és a türelmetlen izgalom jele. A nyugtalanságé és a csendes várakozásé. A halálvonal a mérték. Itt derül ki, hogy mi ér valamit és mi a szemét. Ez a halál-calcinacio mûvelete. […] Eddig, az úgynevezett életben vagy a sorsban a pátosz és a retorika volt, a nagy hazugságok és hiúságok és a káprázat és a cirkusz. Most következik az étosz és a higgadtság. Ez a nagy erény mátrixa. Ide tartoznak a szorgalmasok és a munkáskezek, a fáradhatatlan tanulók és a hívõk, akik tudnak tisztelni és hódolni és várni. Persze ide tartozik a fanatikus és a stréber is. Ide tartozik a türelmetlen, aki mohó szemét az üdvre vetette, még mielõtt arra megérett…” (Tabula smaragdina: 197–198).

Bormester Mihály átlép a halálvonalon: kilép eddigi életébõl és a háborúba (a lehetséges halálba) megy. Méghozzá két alakban. Michail a lemondás, a csendes alázat útját járja Oroszországban, Kínában, Tibetben. Mike megtanulja a dolgokkal, helyzetekkel való bánás mûvészetét: a másféle türelmet, ami nem is látszik annak. Az eredmény egyelõre: két félember. Vajon egyesülésükbõl csoda vagy összeomlás születik majd?

*

A harmadik kör a szellem és a transzcendens vonatkozások jegyében áll.

Az európai kultúra – legalább Platón óta – duális jellegû. Csak így tud gondolkodni. Test és lélek, anyag és szellem. A tarot, más keleti tanításokhoz hasonlóan, háromosztatú. A lélek felett, amely szerinte még mindig evilági, ott a szellem, amely a fölöttes létezéshez köt. (Weöres azt mondaná: ez az a részünk, amely egyedül vihet el minket „a teljesség felé”; az efféléket egyébként éppen Hamvas Bélától tanulta.)

15. Az ördög. Meztelen, hermafrodita lény. Mellette meztelen, egymáshoz kötött emberpár. Hamvas szerint ez a mátrix férfi és nõ összetartozását jelképezi, amely vagy a szellem, vagy a pokol (a puszta szexualitás?) jegyében áll. Látszólag ennek a függönyjelenetnek a túlnyomó része másról szól. Hatalomról, idomárról, a kettõs tudatú emberrõl. De a kettõs tudatú ember az elsõ olyan emberfajta, aki már ki tud nyílni a másik felé, akinek lehetnek valódi emberi kapcsolatai is. Az újraegyesült Bormester Mihály hét év után hazaindul a családjához. Mire lesz képes a türelmi és metodológiai „mesterkurzus” után?

16. Isten háza. Torony, tetején korona: villám csap bele. Hamvas elemzése: ha a torony valódi, akkor az az Egyház (egység). Ha nem, akkor Bábel. Akkor belecsap a villám. Ördög, Isten elõl kitérni nem lehet: végre mindent a helyére kell tenni. Bormester Mihály hazatér, és a „vita nuova” nyitányaként megöli a feleségét. A torony nem volt valódi. Ördögöt, Istent nem kerülhette ki. (Melyiküket nem vajon?) A túlvilági utazás során aztán látja az ördögöt, de Isten városát is. Visszatér. Felesége mégis él. Elkezdõdhet az élet. De vajon miféle élet lesz a beavatott élete?

Márkus búcsúzóul ezeket mondja Bormesternek: „…itt kell élnie a káprázatban. Érti? Itt. Akit a túlvilág gyönyöre elkap, az képes lehunyt szemmel ülni, mialatt körülötte családja koplal, koldus nyöszörög, háború van, forradalom, õ csak egyedül marad, önmagában, a benne levõ határtalan édes bizonyosság bódulatában. Óvakodjék a mennyországtól. Életközpontjából dobja ki. Nem. Érti? Fõképpen ne legyen bölcs. A bölcs az, aki minden tehetségét kiégeti, és önmagával teljesen egyedül marad. A legnehezebb helyzet. A bölcsek üdvözülnek a legnehezebben…” (Karnevál II: 331).

17. Csillagos ég. Az elõtérben meztelen lány vizet merít. Ez a mátrix az archaikus kor, a pogány üdvösség jele, az örök (belsõ) fiatalság ígérete. De a sebezhetõségé is: az ember örökre gyerek maradhat. Az ide kapcsolódó függönybeszélgetésben szólal meg elõször a Hang, és arra figyelmezteti az elbeszélõt és a szerzõt, hogy elbeszélésük kezd megkérgesedni, továbbá, hogy kényük-kedvük szerint bánnak az olvasóval. Túl sok a realizmus, túl sok a bosszú a valóságon, ez már csak köpködés és fintorgás. Megmerevedett emberek kesergése mindez.

18. Hold, elõtte két kutya ugatja egymást. Mögöttük vártornyok. Hamvas értelmezése: ez a viszály a történelemben. A pogány üdvösség kora (elõzõ lap) elmúlt, már az apokalipszisben (a történelemben) élünk, az pedig véres, viszályokkal teli. Túl kell rajta jutni. Túl is lehet: a hold már fent van, rövidesen felkel a nap.

A regényben e ponton valóban véresen, iszonyatosan zajlik a történelem. 1945, háború, ostrom, kegyetlenségek, emberek kifordulása önmagukból. Túl kell rajta jutni. Bormester nem éli túl, de fia a „sírbeszédben” felidézi szavait: „Láthatjátok, hogy nem ez az utolsó. Mindnyájan azt hittük, hogy ennél mélyebbre már nem lehet. Most már látjuk, hogy lehet mélyebbre is, mi megyünk szépen, irány nyílegyenest a pokol feneke. Itt nyugszik Bormester Mihály, aki azt mondta, hogy ez még nem az utolsó. Most már mi is látjuk. De most már könnyû látni…” (Karnevál II: 465).

19. Nap. Alatta boldog, meztelen emberpár. Ez az üdvözülés. Az archaikus, majd az apokaliptikus szakasz után az üdvtörténet kora. Vagy annak legalábbis a lehetõsége. Megvalósul vajon a regényben? Aligha. A halott, de még mindig makacsul mesélõ Bormester az elõzõ idézet szellemében úgy értékeli a jelent, hogy az az üdvtörténet szakaszának megnyílása helyett inkább az apokalipszis elmélyülését hozta. 1951. A függönybeszélgetés ezenkívül fõképp arról folyik, hogy új szereplõt készül felléptetni: Vidalt. Most majd minden tisztázódik, legalábbis a regény szereplõinek körében, mondja, és magában nyilván vihog. A Hang hümmög.

20. Ítélet. A képen angyal trombitál az égbõl és megnyílnak a sírok. A Hamvas-féle Tabula smaragdina errõl a lapról azt mondja, hogy az igazi ítélet önmagunk felett zajlik, de ha az elmaradna, van külsõ ítélet is.

A belsõ ítélet a zárófejezetben mindenképpen elmarad. Csak néhány szereplõ képes önmagáról kimondani némi (nem túl kellemes) igazat. Így az ítélet inkább külsõ. Vidal ítélkezik korról, emberekrõl. Vajon kitõl van erre felhatalmazása?

*

Itt és így zárul a regény. Azzal tehát, hogy az apokalipszis folytatódik. Herstal marad, aki volt, Flóra egyedül marad, Amadeus nem alkot többet. Az ítélet után senki számára sincs új világ. A Karnevál, mondják sokan, befejezetlen, mert befejezhetetlen.

Igen, így van. És épp ezért nincs 21. rész. A tarot-ban ez a mátrix a Világ feliratot viseli és a teljességet képviseli. A képen fiatal nõ látható, két tekerccsel a kezében. „A koszorúban álló nõ egyik kezében a tekercset fölfelé, a másikban lefelé tartja. Akinek a tekercse fölfelé fordul, az ide beléphet. Akinek tekercse lefelé fordul, az kívül marad a kozmoszban, az elemek között” (Tabula smaragdina: 216).

Hát ez az. A regényzárlat korának emberisége kívül maradt a kozmoszban, az elemek között. Tekercse lefelé áll. Pedig a teljességbe való belépés immár adva van. A regény bármikor befejezhetõ. Az utolsó fejezet szerzõje azonban csakis az emberiség lehet. „A világ száma” még nem telt be. Hamvas Béla, a harminchat éve halott szerzõ ezt mindig is így gondolta.

6. A meghatároz(hat)atlan szám: a Karnevál és az aranymetszés

Kemény Katalin könyvében sokszor beszél arról, hogy a mû beavatási része (az V. rész) a regény „orgonapontjában”, „aranymetszéspontjában” helyezkedik el. Héttételes mûveknél (pl. a zenében) az aranymetszéspont valóban az ötödik rész tájára szokott esni. Az effajta intuitív véleményt ezért eleve nyugtázni lehet, és aztán szükségtelen is tovább foglalkozni vele.

Engem azonban érdekelt, hogyan van ez a mûben – pontosan. Nem volt nehéz ellenõrizni, az aranymetszés elve maga egyszerû. Ha egy szakaszt két részre vágunk, elvileg létrehozhatunk egy olyan metszési arányt, amelynél a kisebbik rész úgy aránylik a nagyobbhoz, mint a nagyobbik az egész szakaszhoz. Ez az aranymetszés. Zenében, képzõmûvészetben, építészetben régen alkalmazzák. Érdekes lélektani hatása van, mondják az érzékenyebbek.

Az aránypárok közötti viszony csak végtelen, nem-szakaszos tizedes törtben fejezhetõ ki, ami annyit jelent, hogy aranymetszés az anyagi világban csak megközelítõ pontossággal létezik, illetve hozható létre. Ez azonban legfeljebb a matematikusoknak jelent problémát.

Kíváncsi voltam, helyes-e Kemény Katalin intuíciója. Sõt: vajon nem helyesebb-e, mint õ maga gondolta? Az ilyesmi gyakran elõfordul. Hamvas Béla játékos természetérõl jó okkal és régóta meg voltam gyõzõdve: írásomat olvasva talán már néhány szkeptikusabb olvasó is megbizonyosodott ugyanerrõl. Az eleve világos volt számomra, hogy az orgonapont, ha személyhez kötjük, csakis Márkus lehet. Nos: hol (hányadik oldalon) lép be Márkus?

Megelõzõleg még egy szót Hamvas írástechnikájáról. Minden beszámoló szerint egyenletes kézírással, lényegében törlések és javítások nélkül írt. Tudvalevõ, hogy a Karneválnak létezik írógéppel írt korabeli másolata is, ami még nagyobb egyenletességet biztosít. Joggal feltételezhettem tehát, hogy az eredeti kéziratok és a nyomtatott változat arányai megegyeznek. Az aranymetszés pedig az arányokról szól, semmi másról.

Nos: az elsõ kiadás két kötetben jelent meg. A függönyjelenetek és a cselekményes részek betûmérete megegyezik. Az elsõ kötet 546 oldalt tesz ki, persze van benne néhány üres oldal a fejezetszámok elkülönítése miatt. A második kötet 638 oldal. Összesen 1184 oldal. Szép terjedelem.

Márkus a második kötet 198. oldalán jelenik meg, ami az elõzékoldalak levonása után a 193. Vagyis az egész szöveg 739. oldalán. Marad 445 oldal.

A szorzószám 0,616. (Nem pontosan, hiszen irracionális számról van szó, de ekkora pontosság bõven elegendõ.) Ha a nagyobb részt beszorozzuk ezzel, megkapjuk az aranymetszés kisebbik tagjának méretét. Az eredmény: 455.

Az eltérés tehát mindössze 10 oldal, vagyis 1%-on belüli. Ha pedig figyelembe vesszük, hogy az aranymetszés hosszabb részére több fejezet és így több üres lap esik, az eltérés ennél is kisebb lesz: 0,5% alá csökken, gyakorlatilag megszûnik.

Hamvas Béla tehát játékos kedvében az aranymetszés eljárását is alkalmazta mûvében. Azt gondolom, ez nem is esett különösebben nehezére. Hiszen mindössze arra kellett figyelnie, hogy Márkus megjelenése után még hány oldalt írhat. És annyit írt.

Források

[Apokalyptikus monológ] = Hamvas Béla: Apokalyptikus monológ. In: Uõ: Silentium. Titkos jegyzõkönyv. Unicornis. Vigilia. Budapest. 1987. 101–124.

[Arlequin] = Hamvas Béla: Arlequin. In: Uõ: Silentium. Titkos jegyzõkönyv. Unicornis. Vigilia. Budapest. 1987. 125–146.

[Karnevál] = Hamvas Béla: Karnevál I–II. Magvetõ Kiadó. Budapest. 1985.

[Tabula smaragdina] = Hamvas Béla: Tabula smaragdina. In: Hamvas Béla mûvei 6. Életünk Könyvek. Szombathely. 1994. 9–218.

Irodalom

Darabos Pál 2002. Hamvas Béla. Egy életmû fiziognómiája 1–3. Hamvas Intézet. Budapest.

Dúl Antal 1999. Fatum libelli. [Utószó a Karneválhoz.] In: Hamvas Béla mûvei 13. MEDIO Kiadó. h. n. 473–477.

Hoványi János 2002. [Cím nélküli írás.] In: In memoriam Hamvas Béla. Visszaemlékezések Hamvas Bélára. Hamvas Intézet. Budapest. 92–98.

Kemény Katalin 1990. Az ember, aki ismerte saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához. Akadémiai Kiadó. Budapest.

Thomka Beáta 1988. Az egzisztenciális mûfaj. Hamvas Béla regényszemlélete és a Karnevál. In: Uõ: Esszéterek, regényterek. Forum Könyvkiadó. Újvidék. 112–131.

A szöveg forrása:

Oravecz Barna: Rejtett struktúrák Hamvas Béla Karnevál című regényében. In: „…még onnét is eljutni túlra…” Nyelvészeti és irodalmi tanulmányok Horváth Katalin tiszteletére. (Segédkönyvek a nyelvészet tanulmányozásához XXXIII.) Szerk. Ladányi Mária, Dér Csilla, Hattyár Helga. TINTA Könyvkiadó, Budapest, 2004, 472–489.

Karnevál – Körutazás a magyar irodalomban (vitaindító)

         

Hamvas Béla Karneváljáról számtalanszor leírták, hogy „magányos” műalkotás. Mindenesetre tény, hogy az elemzők többsége nem is próbálta meg a magyar irodalmi hagyomány alapján értelmezni a művet. Ámde mit is jelent a „magányosság”, az „összemérhetetlenség” – és egyáltalán érdem-e ez? Lehetséges-e magyar nyelven egy semmilyen más magyar műre nem hasonlító elbeszélést létrehozni? A regénnyel kapcsolatos sommás, többnyire egymondatos kritikai ítéletek, címkézések (Kemény Katalin. „beavató regény”, Nagy Sz. Péter: „nagyszabású csőd”, Török Endre: „a létről leszakadt ember őrülete”) is mintha a Karnevál más magyar művekkel való összemérhetetlenségét húznák alá. Ráadásul Hamvas a regény irodalomelméleti kérdéseket is boncolgató „függönybeszélgetéseiben” sem utal magyar irodalmi előképekre.

Hova is tartozik a Karnevál a magyar irodalomban? Vajon fel tudjuk-e vázolni a regény századfordulós vagy a 19. századi regényhagyománnyal való összefüggéseit?

 A Hamvas-műben mindvégig emberek beszélnek más emberekről vagy éppenséggel eszmékről, ám ezeket a „nagy beszélgetéseket” nehéz valamilyen létező földrajzi térben elhelyezni. A regény érdekes összehasonlításokat kínál Miroslav Krleža néhány abszurd szatírájával és más Monarchia-regényekkel is. Hiszen a „város”-nak, ahol a „vörös hajú segédfogalmazó”, Bormester Virgil a származása titkát keresi, vannak a 19. századi felvidéki városokra emlékeztető vonásai: társas élet, rendszeres összejárások, a Monarchia viselkedéskultúrája, gesztusrendszere – miközben mindenhol ugyanazokat a „megbüdösödött sorsokat”, „odakozmásodott életeket” találjuk.

            Ámde a Hamvas-műben nem a szokványos módon konstruálódik meg a nyelvi és nemzetiségi identitás monarchikus zavara. A Karneválban bemutatott össztársadalmi válságnak – bármennyire is hasonlít az a Kákánia-életérzéshez – nincs ugyanis szociografikus vonzata: a regényben szinte nyoma sincs osztály- vagy etnikai ellentéteknek. Léteznek ugyan stiláris jegyekkel is leírható osztálykülönbségek, könnyen karikírozható „nyelvi szerepek”, ámde a zűrzavarnak, az őrületnek ennél mélyebb, egzisztenciálisabb a jelentősége. Ráadásul a regény szereplői szatirikus-parodisztikus torzfigurák maradnak Kákánia bukása után is.

            A regény példázatszerű jellegét a tárgyi valóság furcsa hiánya is felerősíti. A Karneválban csak kevés olyan leírást találunk, ami a szövevényes cselekményt valamilyen szociokulturálisan is ismerős fizikai valósághoz kötné. A helyszínváltoztatásnak sincs sok jelentősége, Bormester Virgil ugyan vonatra száll, de mindenütt ugyanazokkal a különcökkel találkozik. A városnak, ahova megérkezik, egyáltalán nincs neve, noha még az utcaneveket, sőt a házszámokat is pontosan ismerjük (Hárombéka tér 4. stb). Ráadásul ebben az elbeszélésben, ahol szinte az egész földgolyót beutazzuk, ahol eljutunk Kínába, Afrikába, Dél-Amerikába, a helynevek egy részéről kiderül, hogy kitalált nevek, mint például Licsipancs.       

            Talán a szabad függő beszéddel, a nehezen követhető nézőpontváltásokkal érzékeltetett relativizmus is teszi olyan „megfoghatatlanná” a szereplőket körülvevő tárgyi, fizikai környezetet:

Bormester feláll. Hárombéka tér. Köd Vissza. Pipafüst, petróleumszag.

            Reggel valaki, világos hang, egészen világoskék, egy kicsit színehagyott világoskék hang azt mondta:

            Itt lakik Bormester Virgil úr?

            Itt lakik, szólt Auguszta Kornélia, itt, kérem, tessék befáradni, azonnal ―

            Hölgy keresi, hölgy, Améline tanárnő ―

            Améline ―

            Bormester úr, önt keresem. Kérem, jöjjön velem, igen, elkísér? Itt nem, ez a környezet szörnyű, ugye elkísér? Kérem ―

            Améline már nem a régi. Hol van a férfiak és a nők elválasztásának az eszméje, a női állam megalapítása, hol van már a matriarchátus morális szigora, az amazon, hol van már Améline, a régi?…[1]

            Vajon ki látja Améline-t? Ki beszél róla? Az elbeszélő vagy Bormester Virgil? A „tárgyszerű”, fizikai valóság szinte feloldódik ebben a sajátos szabad függő beszédben. („Bormester feláll. Hárombéka tér. Köd. Vissza. Pipafüst, petróleumszag.”)

Nemcsak a tér labirintus, hanem maga az idő is. Az egyik rögeszmés szereplő, Fillér Joachim szerint az egész időszámításunk elhibázott, Flórián, a Licsipancsról fantáziáló hóbortos ügyész pedig kifejti, hogy bizonyos emberek történetei a múltban folytatódnak. Az idő ilyen „incidensei”[2] azért is tanulságosak, mert a „karnevál”, a szereplők eszelős rögeszméssége lényegében a legnagyobb történelmi incidensek során sem változik.

            Az idő labirintusában azonban egy különös „incidens” mégiscsak fontos szerepet tölt be, ez pedig az 1914-es év, a várva-várt „beteljesülés” ideje. Erre az esztendőre a cselekmény kezdetén (1884-ben) a legkülönfélébb spekulációk, apokaliptikus remények irányulnak. Barnabás szerint 1914-ben a tudomány „az egész földön végleges diadalát fogja ünnepelni”, Ágoston atya úgy véli, hogy a föld abban az évben „nyögve az égre kiált”, és tűz fogja elemészteni, Herstal Raimund pedig a „nagy békekorszak” bekövetkeztét reméli.

            A regénybeli 1914-es év aztán rácáfol a szereplők várakozására. Vagy mégsem? Mégsem olyan egyszerűen? Ebben az évben találkozik Bormester Mihály Herstal Raimunddal, a vér szerinti édesapjával. Életükben először és utoljára találkoznak, de nem ismernek egymásra.

            Ámde a Karnevál különös alapszituációja, filozófiai utalásai, alkímiával kapcsolatos jelentésrétege sem fedheti el, hogy a műben rábukkanhatunk a 19. századi magyar próza és különösen a Mikszáth-elbeszélések jellemző jegyeire is. (Ami nem jelenti, hogy más elemző ne tájékozódhatna bármilyen más irányba is.)

Hiszen az abszurdba hajló szatírának a magyar irodalomban már Hamvas előtt is voltak képviselői. Mikszáth Tót atyafiakjában is megfigyelhetjük, hogy miképp vált át abszurdba az anekdotikus-komikus-zsánerszerû ábrázolásmód.[3] Az Arany-kisasszony novella hősei (a sohasem-élt gyerekeiről adomázgató Luppán lovag, az „aranycsináló” Csemez István és Csutkás „csüggnek rajtam”-tanár úr és a nevetséges szerelmespár) épp olyan groteszk módon beszélnek el egymás mellett, és olyan szívtelenül közömbösek egymás iránt (nemcsak a barátok, hanem apa a lánya iránt is), mint a Karnevál hősei.

A fekete várost pedig nemcsak „a paranoia, a fantasztikus átértelmezések és szerepcserék lendülete[4]” hatja át, hanem az örökös értékzavart és bizonytalanságérzetet kifejező farsang hagyományos szimbolikája is[5]. Ám érdekes, hogy az abszurd „életérzés” Mikszáthnál soha nem univerzális, hanem mindig „helyhez”, „bizonyos helyekhez” kötött: Nedec, Lőcse, Selmecbánya, Beszterce… stb.

            A fekete város azért is kínálhat jó összehasonlítási alapot, mert itt az abszurd különcködések nem valamiféle nosztalgiából, tragikus vagy kedélyes „időtévesztésből” fakadnak,[6] hanem a mindent átjáró bizonytalanságból és persze a mások érdekei, mániái iránti totális érzéketlenségből. A Karnevál „monomániákusai” sem „avíttak”, nem kívánkoznak valamilyen régen volt múltba, a képzelgéseik is a jövőre (az 1914-es évre) irányulnak.

            A legabszurdabb, a Hamvas-műre emlékeztető „karneváli parádét” mégsem A fekete városban, hanem a Beszterce otromában találjuk. A Vág mellett rendezett fogadás során már senki és semmi nem az, aminek látszik. A besztercei „ünnepi küldöttség” színészekből áll, akik a jelenetben a magyar történelem szimbolikus fordulatait (honfoglalás, török elleni harcok, szabadságharc) parodizálják. A szerep és a színész, a maszk és az arc itt végérvényesen szétválik.

            Talán a saját sors elmulasztása áll a Karneválra jellemző monomániák, groteszk figurációk hátterében is – természetesen minden, a Mikszáth-művekre jellemző részletgazdagság vagy a szereplők társadalmi hátterére utaló komikus panelek nélkül. A tulajdonnév, ez a szüleinktől kapott örökség a Hamvas-műben szinte lefedi a teljes emberi identitást, amolyan küldetésnek (de nem „történelmi” küldetésnek!) számít – ezért is lehet Bormesterből az ostrom, a lelki megvilágosodás idején (egy borpincében) a „Bor Mestere”[7], vagyis megvilágosodott ember. De mindenki rossz név alatt éli végig az életét, mindenki rögeszmék fogságában őrlődik (lévén elcserélt gyerek) – Bormester Mihály az egyetlen, aki felnő a rá kiosztott névhez.

            Hamvas kiforgatja a mikszáthi elbeszélés két klasszikus alappillérét: a fiatal szerelmesek egymásra találását és a Mikszáth-prózában toposznak számító patriarchális vendégeskedéseket, nagy lakomákat is. A Karneválban a házasság az elrontott élet metaforája: Bormester Mihály a halott kislánya fölött verekszik össze a feleségével, a frontról hazatérve meg is fojtja Angélát (!) – ám kiderül, hogy ez a gyilkosság csak egy mágikus aktus,[8] amellyel Bormester a saját angyalával való találkozást készíti elő. Különösen a Mikszáth-próza vagy a fényében érdekes, hogy nem a házasságkötés, hanem a spirituális feleséggyilkosság vezeti el a hőst a harmóniához.

            A Karneválban egy igen nagyszabású lakoma leírását is megtaláljuk. A három gyerekével özvegyen maradt postamester, Hoppy Lőrinc hívja vendégségbe a város előkelőit. A vendéglátó, Hoppy csirkecsontok, ételmaradékok, férgek között „mászolyog”, a Hoppy-gyerekek, a „három árva” színházi előadása botrányba fullad: a rögtönzött színpadon a kis Hoppy Melinda ruhája lángra lobban, és a közönség fejvesztve menekül.[9]

            A detektívregénynek az „okkult bohózatra” rávetülő narrációs sémája sem véletlenül szövi át a történetet, hiszen a Karnevál épp az ok-okozatiságon alapuló elbeszélésformákat alakítja át. A városba megérkező Bormester Virgil, a főhős édesapja – nem igazi édesapja, hiszen Bormester Mihályt elcserélték Herstal Raimund kancellár fiára – épp származása titkáról érdeklődik, mikor a licsipancsi pástétomsütő meggyilkolásának vádjával letartóztatják. A pástétomsütő soha nem élt, Licsipancs község sem található sehol – az egész gyilkosság csak Flórián ügyész fejében létezik. Ám ezek után bekövetkezik egy igazi emberölés is, Zorge Salamon meggyilkolása, de a tettest itt sem tartóztatják le, noha az feladja magát a rendőrségen.

            Bormester Mihály regény végi reinkarnációjának (?), Vidal könyvtárosnak, az „apokaliptikus egzisztenciának” az 1945 utáni „nyomozása”, hogy felderítse a szereplők bonyolult rokonsági hálózatát, szintén a detektív kutatómunkájára emlékeztető vállalkozás. Vidalnak sikerül kibogoznia az összekuszálódott szálakat, és az „oknyomozás” megidézi ugyan a krimit, ám a „megfejtés” nem illik sem a családregény, sem a krimi konvencióihoz: kiderül, hogy a regény szinte minden szereplőjének a megvilágosodást átélt hős, Bormester Mihály az édesapja. Ez a megoldás igencsak valószerűtlen az ok-okozatiságra épülő logika világában. Miközben az egész regényt átszövő „elcserélt gyerek”-motívum mégiscsak emlékeztet minket a romantikus tradícióra.

            A klasszikus detektívregény arra a feltételezésre épül, hogy minden tettnek valamilyen következménye van, és hogy a karakterek mindvégig állandóak és megkülönböztethetetlenek maradnak. De a Karnevál szereplői a Zorge-gyilkosság előtt maszkot cseréltek: mikor Bormester Virgil a börtönből visszatér, döbbenten látja, hogy a szerzetesből kocsmáros, a harcos feministából családanya-aspiráns, az álmodozóból anarchista, a választékos úriemberből züllött csavargó lett. A szavak és a nevek már csak ironikusan emlékeztetnek a korábbi „valóságra”.

Tudja, mi lett Tibetből? A Dalai Láma. Ágoston atya kilépett a szerzetből, és kilépett a dogmatikából, és a vendéglőt megvette, és csapos lett, és az inget a karján felgyűri, és méri a bort. Ez lett Tibetből, vendéglő a Dalai Lámához. Már nem a régi.  Akkor Barnabás Maximus sem halasztotta tovább utazását, és elment Kelet-Ázsiába, és Ágoston atya kilépett a dogmatikából, és megvette a Holdvilágot, és a cégtáblára mongol pofát festett, ez a Dalai Láma[10]

És ez mind nem elég: Bormester Mihály életrajza a történet egy adott pontján kettéválik: a személyisége egyik fele elindul a déli, a másik az északi harctérre. Ráadásul Bormester a halála után reinkarnálódik, és visszatér mint „apokaliptikus egzisztencia.”

            A mindennapi logika nem érvényesül a Karneválban oly fontos „leszármazásrendjében” sem. Tulajdonképp kik is a szülei a „vörös hajú segédfogalmazónak”, Bormester Mihály apjának? És hány gyereke is van Bormester Mihálynak?

            „A név előbb volt, mint a gyermek”,[11] mondja az elbeszélő, Bormester Mihály a saját keresztnevére utalva. Vajon a tulajdonnevek és nem a jellemek irányítják a történetet? Hiszen a nevekben olyan lehetőségek (Virgil-Vergilius, Angéla stb.) rejtőznek, amelyeket a főhőst kivéve nem is tudnak a szereplők valóra váltani. A nevek a Karneválban olyan misztikus távlatokat ígérnek, mint Kosztolányi Édes Annájában (Anna, Angéla, Patikárius) – de csak ígérnek, ezek a lehetőségek csak távolról emlékeztetnek egy másféle történettípusra, gondolkodásmódra, világegészre.

A klasszikus detektívregényt a Karneváltól másképpen kiforgató Szürke galambban, Tar Sándor regényében nem a jellemek, hanem a tulajdonnevek funkcionálnak maszkokként. Ott a sok-sok felcserélt vagy eltorzított névre tulajdonképpen semmilyen magyarázat sincs. A Karneválban viszont a névadás bizonytalansága (a Herstal fiú Bormester, a Bormester fiú valójában Herstal) nemcsak a sors démoni kavargását érzékelteti, hanem ironikusan utal valamilyen (gyakran transzcendens, valóra nem váltott, gyakran a történeten túlmutató) lehetőségre is. („Tudja, mi lett Tibetből? A Dalai Láma”). A legtöbb név valami elveszett, soha be nem teljesült lehetőségre utal. A Karneválban ilyen értelemben igenis motivált a névadás.

             A nevek zűrzavarában igenis létezik valamiféle „rendszer” – nagyon jól látjuk, hogy milyen összefüggésrendszerek bomlottak fel, hogy mi miért nem érvényes. A világ bomlottságára, a karnevál okára igenis létezik valamilyen adekvát magyarázat. Ennek alapján is úgy vélhetjük, hogy minden meghökkentő újítás ellenére is a Karnevál talán erősebben kötődik a modernitáshoz, mint a posztmodernhez.

            A fentieket másképp megfogalmazva: ha az olvasó nem érzékelné az elbeszélés hagyományba (irodalomtörténeti hagyományba) való beágyazottságát, talán nem is tudná élvezni a mű eredeti, innovatív, a hagyományt „felforgató” vonásait sem. És minthogy ez a Hamvas-mű annyi érintkezési pontot kínál a 19-20. század magyar prózájához, ideje lenne végre ezeket egy aprólékos, alapos elemzés során számba venni.

                                                                                                                      Bánki Éva


[1] Hamvas Béla: Karnevál. I–III. MEDIO Kiadó. Szentendre. 1997., I. 221-222.

[2] Danyi Zoltán: Kivezetés a szövegből. Hamvas Béla regényei. Irodalmi Jelen Könyvek. Arad. 2008.

[3] Nyilasy Balázs: A jó palócok, tót atyafiak – in: Tiszatáj. 1997. I.

[4] Eisemann György: Mikszáth Kálmán. Korona Kiadó. Budapest. 1998. 157.

[5] Csűrös Miklós írja: „A szöveg különben félreérthetetlen illúziókat tartalmaz a farsang és a nagyböjt néprajzilag hagyományos küzdelmére, ami sok mindent megmagyaráz a féktelen, tobzódó humor gátlástalanságából, a „fölfordult világ” össze-visszaságából (szükségszerűen talál á Mikszáth erre a jellegzetes toposzra, az ősi plebejus nevetéskultúra szaturnuszi emblémájára). A bohózati jelleg átszínezi, de nem szünteti meg a tragikai indíttatást és a mondanivaló metafizikai rétegét…”. (Csűrös Miklós: Mikszáth korszerűsége és A fekete város – in: Cs. M.: „Lesz idő, hogy visszatérhet”. Kráter. Budapest. 1994. 55-76. 71.

[6] Poszler ezekkel hozza kapcsolatba le a Mikszáthra jellemző „karneváltörténeteket” (P.Gy.: Karneválmegye vagy kísértetsziget? Mikszáth: A gavallérok – In: P. Gy.: Az eltévedt lovas nyomában. Balassi Kiadó. Budapest. 2008. 641-646.

[7] Danyi. 72.

[8] Danyi. 62.

[9]Hölgyeim és uraim, önök most itt három árva gyereket fognak látni, legidősebb fiam, Mithridates 7 éves, Melinda lányom 5 és fél, Horatio fiam 3 és egynegyed. Kimondhatatlan az, hogy ez a három szegény árva mit szenved anya nélkül ilyen emberrel, mint amilyen én vagyok, mert én, tisztelt közönség, tudom, hogy mit jelent velem élni – () Az első számban Hoppy Melinda kisasszony, mint a hoppydalom első száma, táncszám, gyertyatánc, fekete gyászruhában gyertyatánc, a régi népek mintájára tűztánc, bár Melinda kisasszony igazi tudása nem a táncban rejlik, hanem az ének, tisztelt közönség, önök Melinda hangjáról még sokat fognak hallani, a második Mithridates erőmutatványa, csodával határos, a harmadik, a műsor csúcspontja, Hoppy Horatio úr kultúrszavalata, címe az Árva gyerek imája a Hazához és a kultúrához, írta Hoppy Lőrinc postamester, a negyedik szám élőkép, címe a Három árva () Jobb lett volna elmenni, szólt a Féllábú. A többiek helyeseltek, de a báró intett, hogy csend legyen. Végül senki sem mozdult a bűvedelem miatt, mint később Hoppy mondta. A postamester oldalt állt, kezét szájához tette, és brummogó hangon valami kürtöt vagy mit akart utánozni, a toppanásra egyszerre csak előlépett Melinda fekete selyempapír ruhában, és a két gyertya közé állt, de még meg sem mozdult, mikor az egyik gyertya lángja ruháját elkapta, és máris fellobbant. Ez volt, mint Hoppy mesélte, a borzanat és a dermedet. A közönség első sorában négy nő állt, Bella, Marcella grófnő, Majoránna és Améline. Mind a négyen azonnal odaugrottak, és a tüzet eloltották. A többiek kiáltozni kezdtek. Féllábú az ajtót feltépte és kirohant. Pergelin követte. (Hamvas. I. 97-98.) 

[10] Hamvas. I. 192.

[11] Hamvas. I. 185.

Identitásproblémák Rakovszky Zsuzsa világában

 

A Rakovszky-féle prózában és lírában a női szerep és identitás lehetőségeiről beszélni nem jelenti az univerzum perspektíváinak különösebb leszűkítését: ez a szereplőitől életre kapó és azok élettörténéseiből táplálkozó világ esszenciálisan matriarchális szerkezetű, és ez nem csupán írói pályájának ikonikus nőregényei, a 2002-es A kígyó árnyéka és a 2005-ös A hullócsillag éve óta egyértelmű, hanem tulajdonképpen legelső verseskötete,  a Jóslatok és határidők óta.

Ez a matriarchális jelleg azonban nem egyezik olyan jellegzetesen feminin, magyar irodalmi világokkal, mint például a Színek és évek, melynek történeti folyásához hasonlatos ugyan A kígyó árnyéka, de Rakovszky regényének lényegi problémáit máshol kell keresnünk.  Viszont mindenképp megemlítendő előkép Kaffka műve; már csak azért is, mert talán az elsők között van a magyar irodalomtörténetben, melyben a női szerep magára eszmél, saját kezébe veszi az irányítást – sőt, valódi befolyást szerez sorsának alakulása fölött. Pórtelky Magda története ha nem is konkrét, de lappangó inspiráció lehetett A kígyó árnyéka írása során; hiszen még strukturális hasonlóságot se nehéz találni a két szöveg között: a Nyugat írónőjének főhőse is ugyanúgy, öregségéből visszatekintve (és történetének végeztével abba visszatérve) veszi végig élete folyását, számot vetve azzal. A századeleji történet mind főszereplőjének beszédmódjában, mind szereptudatában azt a hatást kelti, hogy élete folyásának megszabására nemcsak lehetőséget lát, de egyben hatékony eszközökkel rendelkezőnek is érzi magát arra, hogy ne csupán egy másik élet súlytalan, sokadrendű kiegészítőjeként élje sajátját, hanem képes legyen kiteljesíteni mindazt, amire – érzése szerint – rendeltetett. Kaffka regénye lényegében itt válik el szakdolgozatom témájától – Pórtelky Magda életfordulatának jellegéből fakad a különbség. Az asszonyt még élete virágában, amikor igazán magasra törhetne, akkor éri igazán súlyos csapás, első férjének tragikus halála – s ez a halál csak rövid távon válik érzelmi katasztrófává számára, hosszabb távon társadalmi katasztrófává lényegül át, már amennyiben a Pórtelky-család társadalmi céltudatában vall menthetetlen kudarcot, és Magda életfordulata is társadalmi ízű problémává válik. A regény lezárásának keserű nosztalgiája pedig inkább egy bukott történelmi osztály, a sokat tárgyalt dzsentri múltszépítő nosztalgiája, mintsem egy lételméleti mélységű, általánosabb érvényű szereptudat rezignált számvetése a sors folyásával, ezáltal Kaffka hősnőjének (és hőseinek) léte csak egy bizonyos pontig párhuzamos a Rakovszky-szereplők sorsával.

Még a kortársaknál maradva, stílusában hasonló hangot üt meg Márai Sándor az Egy polgár vallomásaiban. Nem is annyira a beszédmód hasonlósága a feltűnő, talán inkább az, ahogyan hasonló társadalmi osztály emberek problémái alapvetően más színben tűnnek fel. Rakovszky deklaráltan polgárcsaládok történeteit írja meg mind regényeiben, mind novelláiban – Márainál pedig kevés polgáribb írót lehet találni, ezért igényli az összevetést. Ha csak Piroska szüleinek családneveit nézzük (Stark és Kürthy), már ennyi alapján leszűrhetjük, hogy szinte biztosan nem a proletárréteg vagy a vidéki parasztság leszármazottai. Ha A kígyó árnyékát vesszük a kezünkbe, a regény tekintélyes része játszódik a felvidéki Lőcsén, Márai szülőtájékán – tehát a szereplők relevánsak a Márai-féle vallomások szempontjából. Sőt, tulajdonképpen ez ugyanaz a társadalmi osztály, ugyanazon imaginárius közösség: mégis teljesen másról beszél A polgár vallomásai, mégis teljesen más problémák foglalkoztatják A hullócsillag évének szereplőit, mint az egyébként velük egyívású Márait.

Ha az okokat keresgéljük, talán oda lyukadunk ki leghamarabb, ami nem különösebben meglepő Rakovszky esetében: hogy se a politika, se a társadalmi kérdések nem érdeklik. Az ő figurái csak „utóízüket” kapják az őket körülölelő valóságtól; nincs az a rezsim, ami alatt többé-kevésbé ne élnének túl. Márai karaktere bár ugyanannyira polgár, ebben a kérdésben mégis gyökeresen más. A Rakovszky-szereplők sosem kedvezményezettjei, de nem is ellenségei a sorsnak vagy az adott rendszernek származásukból, munkájukból kifolyólag, ezáltal éppen csak annyira kell meghúzniuk magukat, hogy emiatt ne kelljen rosszul érezniük magukat.

A Márai-féle polgár viszont a dehonesztált nemességtől átvette mindazt a tartást és erkölcsi keretrendszert, ami részben a „századok” során, részben az említett osztály miatt értékében devalválódott, így a Márai-karakter a polgár maszkjában ugyan, de valódi nemessé vált. Azzal együtt persze, hogy ez a fajta tartás a Rakovszky-univerzumba átmentve értelmezhetetlen önsorsrontásnak, vagy egyszerűen szánalomra méltó piperkőcségnek tűnhet. A Márai–karakter – noha rokona is lehetne bármelyik Rakovszky-regény szereplőjének – semmiképp sem élhető alternatíva Rakovszky polgári világában. Még egy kiragadott idézettel szeretném ezt alátámasztani, ami jól jelzi, mennyire másféle a társadalmi szereptudat és osztálytudat a két írói szereplőiben.

 

„Lola okosan ült az ablak mellett, figyelmesen nézett ki Európába és hallgatott. […] Ugyanabból a városból érkezett, ahol én is születtem. […] születésünk pillanatától mind a ketten ugyanannak a városnak, osztálynak és ugyanannak a zsúfolt provincialitásnak levegőjét szívtuk, nyilván nem mi határoztuk el, ami történt velünk.”[1]

 

A Márai-vonatkozás lehetőségét erősíti meg Szávai János Márai-tanulmánya is, melyben több magyar önéletírást vizsgál a Márai-életmű tekintetében, többek között A hullócsillag évét is[2]. Mind Márai vallomásos karaktere, mind a két Rakovszky-regény főszereplője esetében igaz, hogy saját identitása a történet során a világ vonzatában dől el. Így válik a gyermek Márai a társadalmi osztályának kulcskérdései és imaginárius közösségei iránt különös fogékony felnőtté, ugyanakkor mivel a két Rakovszky-hős nem kap ilyen erőteljes és kézzelfogható impulzusokat, ők csupán a világ legalapvetőbb igazságait tudják józan értékítélettel felmérni, de még azokkal szemben is irracionális, sőt, szürreális kétségeik támadnak.

Mindez persze azzal is indokolható, hogy egyik család se teljes se érzelmileg, se szó szerint értelemben: Lehmannéknál az anya korai halála súlyosbítja az egyébként is feszült viszonyt (ráadásul így az esély is elveszik rá, hogy kiderüljön az igazság pletykált félrelépéséről), és halálával két, egymásra érzelmileg kölcsönösen veszélyes ember marad egy fedél alá zárva. A Kürthy-Stark családban éppen fordított a viszony: itt az apa korai halála az, ami gyökeresen befolyásolja mind a kislány identitásfejlődését, mind magának a családnak az egzisztenciális helyzetét. Piroska sodródik a világ eseményeivel, megemészteni a végtelenül bonyolulttá vált emberi kapcsolatrendszerek tanulságait nem képes – így csupán reflektál rá a maga vizionárius módján, Rakovszky lírai és prózai hangvétel között ingadozó módszerének megfelelően.

 

Az időbeliség az egyik kulcspontja Rakovszky Zsuzsa lírájának és prózájának is, számára kulcskérdésnek tűnik az idő, mint dimenzió relativitása, viszonylagossága és kezelhetősége. Rakovszky számára a női identitás léte és működése nagyon szorosan összefonódik ezzel a problémával; epikai alkotásaiban, akár regényeit, akár novelláskötetét (A Hold a hetedik házban) nézzük, gyakorlatilag minden női főszereplője szembesül saját időbeliségével.

Nem csupán a múlandóságot, vagy a sebezhetőség élményének megtapasztalását értem ezalatt, hanem azt, hogy rájönnek: több generáción átívelő, szinte predesztinált élet jutott nekik. S bár nap mint nap azzal szembesülnek, hogy a társadalmi konszenzus alapján akár szabad befolyásuk is lehetne a sorsukra, mégsem képesek valóban irányítani azt – és lényegében ez a trauma az, amely feldolgozásával Rakovszky érdekessé teszi hétköznapi, néha kifejezetten középszerű életük történeteit. A középszerűség nem minőségükből fakad: Rakovszky főhősei minden esetben rendkívül szenzibilisek, fogékonyak az őket körülvevő fizikai és mentális környezetre, ekképp reakcióik is végtelenül kifinomultak és összetettek – bár tetteik nem különböztetik meg őket környezetüktől. Sőt, gyakran a tettek és gondolatok diverzitása az, ami elmélyíti problémáikat, amely miatt idővel egész életük folyásával szemben egy rezignált, kiváró magatartással reagálnak.

A kígyó árnyékának Orsolyája tulajdonképpen kisgyermekkorától kezdve saját identitásával áll harcban: bár anyjához való ragaszkodása nem viszonzatlan, viszont egyrészt rövid életű (a Lőcsén végigvonuló pestisjárvány viszi el őt), másrészt viszonyukban Orsolya idősebbé válásával egyre valóságosabbá válik az a tény, hogy nem annak a férfinak a magzata, aki az apjaként neveli. Az eddigi megírt életmű vonzatában úgy tűnik, hogy Rakovszky írói világának egyik elsődleges témájával találkozunk A kígyó árnyékának ebben az aspektusában: mindaz, amit az anya elkövetett, visszaszáll a lányára is, aki csupán annyira képes a sorsnak ellenszegülni, hogy nem hagyja, hogy története néma maradjon. Mindaz, amit elmond, a konszenzuális történelem vonzatában mikrotörténet marad ennek ellenére is (már a távolba vesznek Balzac és Stendhal regényei, ahol a főhős nemhogy közösségének kiugró szerepű alakjává, de társadalmi osztályából kitörő üstökössé is válhatott). Bár a korrajz nem hiányzik se A kígyó árnyékából, se A hullócsillag évéből, semmiképpen sem mondató, hogy bármiféle társadalomkritika, a gender-központú hatalmi viszonyok átértelmezése lenne bármelyik regény végkövetkeztetése, fontosabb gondolata. Ezek a jegyek ha fel is tűnnek valamiféle áttételes módon Rakovszky egy-egy történetében, az olvasó akkor sincs rákényszerítve, hogy  különösebb fontosságot tulajdonítson nekik.

A hullócsillag évében a főhősnő anyjának állására az egész mű során csak pár utalást, közhelyes részletet kapunk, pontos munkáját meg se ismerjük. Tulajdonképpen csak a realista korhangulat egyik pasztellszínű díszlete a hivatal. A másik (egyébként három évvel korábbi) nagyregény jóval kidolgozottabb korrajzzal dolgozik, de ez – ha nem fogjuk arra, hogy az első stíluskísérlet alkalmával még erősebb lehetett a konvencionális regényformához való ragaszkodás – több dolognak is betudható. Ha írástechnikai szempontból nézzük, míg az egyik mikrotörténet egy, az olvasó számára még nyílt és valóságos közelmúltban játszódik (így a felszabaduló regénybeli tartalmi „helyeket” tisztább és csiszoltabb lélekrajz és összkép létrehozására lehetett felhasználni), amelyet nem szükséges tisztázni sem társadalmilag, se korrajzilag (még abban a mértékben sem, amennyire Rakovszky a korábban említettek alapján foglalkozik ezekkel), addig A kígyó árnyéka – úgy vélem – igényel néhány regénytechnikai „kötelező kört”. Már csak amiatt is, mivel a Lehmann-család analitikus problémáinak feltárása közben többször is előkerül az a mikroközösség, ami körbeveszi őket, és a regény teljessége szempontjából igényli, hogy valamennyire társadalmilag is elhelyezze Rakovszky fontosabb szereplőit. Mellékszereplői közül többet (Pircher Orsolya, Orsi apjának második felesége, de sokszor maga az apa is ebbe a kategóriába tartozónak tűnik) olyannyira ismerőseik véleményétől, azoktól függőnek festi le az írónő, hogy szükségessé válik egy pontosabb, de a központi hangulat és gondolat szempontjából másodlagos leírás. De ezen az aspektuson túl is belátható, hogy egy ilyen formátumú történet esetében nem lehet csupán egy nagyvonalú, kihagyásos technikával átlépni a történet ezen oldalán, ahogy egy novella esetében lehetne.

 

Nem kell a megszokottnál figyelmesebben olvasni, hogy Rakovszky mindkét nagyregényében megtaláljuk a hagyományos, konszenzuális fejlődésregény jellegzetes pontjait: Orsolyát és Piroskát egyaránt kisgyerekként ismerjük meg a regény elején, és mindkettejük életét hosszabb-rövidebb ideig figyelemmel kísérhetjük. Orsolya esetében Rakovszky ugyebár egy teljes, a Színek és évek megoldásához hasonlóan megírt ál-önéletrajzzal találkozik az olvasó, a három évvel későbbi A hullócsillag éve viszont gyakorlatilag a Rakovszky-életmű csúcsa, mivel sikerül ötvözni a lírikus hangú írónő legjobb pillanatait egy jól működő, A kígyó árnyéka során már bevált regényírói módszerrel. A hullócsillag éve csak pár évvel foglalkozik Piroska és anyja, Flóra életéből, de a tematika lerövidítésével nemhogy csonkultak, sokkal inkább bővültek az írásmód lehetőségei. A kígyó árnyékának lezárása, ha különösnek is hatott, inkább a regény globális hangulatában és minőségében bírt fontossággal, de ettől még hagyományosnak mondható – A hullócsillag éve viszont kábulatszerűen úszik tovább, mindenféle lezárás, érzelmi értékítélet nélkül, leírva egy rendhagyó állapotot, amire az utolsó fejezet címe is utal (Élet az űrben). Különösen utóbbi kapcsán volt feltűnő az, amit Szalay Edina ír tanulmányában[3] ír az észak-amerikai gótikus, női fejlődésregény kapcsán (illetve ő is Melanie Sexton[4] kapcsán említi), vagyis hogy az elmúlt száz nyugati prózairodalmának egyik legfontosabb műfaja, a fejlődésregény szinte kizárólag a férfi fejlődéslélektani oldalával foglalkozott.

Ha azt vesszük, hogy ez a regénytípus leggyakrabban egy fiatalkori identitásbeli válságnak a feldolgozásán keresztül szerez érvényt saját magának, majd válik részben vagy teljesen kiegyensúlyozott, de mindképpen egy reális cél felé haladó emberré, akkor A hullócsillag éve szinte értelmezhetetlen. Piroska nem tesz szert semmilyen, identitásának kreálása szempontjából kulcsfontosságú képességre, nem épít kapcsolatokat, amelyek később érvényesülésében tőkeként szerepet játszhatnának. Az egész mű majdhogynem egyetlen szüntelen konfliktust ír le a külvilággal, amelyben Piroska csak kétséges támaszokat talál és megbízhatatlan mintaadókban bízhat: Flóra anyjában, aki saját létének élhető mederben tartása mellett csak elvétve tud figyelmet fordítani gyermekére; a Nennére, aki láthatóan már nem több egy idegen környezetben vergődő, a világból már kifelé tartó öregasszonynál; mindenki más csak elsuhan a lány mellett, halovány, pasztellszínű nyomot vagy éppen sebet hagyva maga után. A külvilág pedig szüntelenül hat rá, megérinti és nyomot hagy benne.

De személyiségfejlődésről nehéz beszélni A hullócsillag éve világában, mert Rakovszky nem igazán ad lehetőséget, hogy ebből a szempontból vizsgálhassuk a történetet. Vegyük például a Ketten című fejezetet: ritka a regény során a nyílt konfliktus Flóra és Piroska között. Talán csak kettejük viszonya az, amely egyértelműen pozitív kicsengésű az egész regény során, vagy legalábbis saját világuk keretein belül igyekeznek megértéssel és szeretettel viseltetni egymás iránt. Ebben a fejezetben azonban egy pillanatra elpattan minden: az anya dühösen mered munkáját értelmetlenné tevő lányára. Sokféleképpen lehetne a lélektani történesek szintjén továbbhaladni ebből a fejezetből – mégis, alig két oldal az egész, és talán az ehhez hasonló nüanszoktól válik úgy általában izgalmassá Rakovszky. Végig kétértelmű marad a helyzet, hogy vajon csak azért ír-e így, mert – Ferencz Győző szavaival élve[5] – egyfajta prózaköltészetet gyakorol véresen komoly létszituációkon, távolságtartóan szemlélve, vagy pedig azért, mert a környezet, a szereplők által megteremtett vagy birtokba vett tér az, amely részleges vagy teljes választ kínál nehezen értelmezhető, felfejhető problémáikra, csapdahelyzetté vált életükre. Talán az utóbbi volna magától értetődőbb elméleti szempontból, hiszen maga a dialógus még a fejezethez viszonyítva se tűnik soknak, és például az alábbi részletből kiemelt mondatot csupán leírásként kezelni meglehetősen könnyelmű megoldásnak tűnik.

 

„Piroska kővé dermed a vizesen csillogó konyhakő kellős közepén. Szürke négyszögek, piros négyszögek: a pirosak pirossága sötétebb lesz a nedvességtől, a szürkékben tisztábban látszanak a repedések. Az anyja ott térdel a kövön, és a felmosóvödör fölé tartott ocsmány, szürke rongyot facsargatja.”[6]

 

Semmi olyasmi nincs ebben a szövegrészletben a leírt helyzettel kapcsolatban, amit ne mondhatnánk már-már banálisan hétköznapinak. A gyerek figyelmetlensége miatt feldühíti egy pillanatra az anyját. A közbeékelt, (jelen szövegben) kurzivált mondat azonban egy jellegzetes eszköze a Rakovszky-epikának, hogy szélesíti ki szereplői behatárolt perspektíváját, miképp realizálja hétköznapi helyzetekben általános léthelyzetüket. Piroska nem csupán egy vizes, csúszós kővel borított konyha kellős közepén áll, hanem egy újabb, feszültséggel teli szituáció kellős közepére trappol be vigyázatlanul – amelyben ellenfele az anyja, egyetlen támasza ebben a már rég nem kétpólusú életben (a regény csupán pár rövid levél, levélrészlet útján tudatja, hogy Kürthy Árpád, Piroska apja meghalt). S most ezzel az egyetlen támasszal is szembekerül: ingatag világát még inkább veszni érzi.

Az írásmód impresszionista jellegű, lírai hangulata pedig ad egy keserédes ízt ennek a fájdalomnak, amely bármennyire is nyilalló, hamar eltompul és kiszélesedik. „A pirosak pirossága sötétebb lesz a nedvességtől, a szürkékben tisztábban látszanak a repedések.” Úgy írja ezt le Rakovszky, mintha maga a szereptudat szembesülne az őt körülvevő világ hangulatával, és reagálna rá ekképp. A Rakovszky-szereplőknek „nem szokása” a megőrülés, az öngyilkosság, az életükön való gyökeres változtatás: ehhez rendszerint vagy nincs merszük, vagy valódi lehetőségük nincsen rá. De általában, ha fel is vetődik bennük, semmiképpen se mint reális lehetőségként kezelik. Ha csak a két regényt vesszük, életidegen is lenne egy 6-7 éves gyerektől illetve egy fiatal lánytól, hogy így válaszoljanak problémáikra: sokkal kegyetlenebb a valódinak tűnő válasz, vagyis hogy koruk által ebbe az életvitelbe szocializálódnak bele, egy idő után ez tűnik normálisnak számukra.

 

Az analitikus megközelítéseken túl érdemes Rakovszky szakrális motívumait is szemügyre venni. Ez pedig az a nagyon jellemző állapot, ami meghatározó mindkét regény szempontjából, ami uralja az egész lírikus oldalt, és domináns A Hold a hetedik házban több novellájában is, mint például Az álom vagy a Triptichon.

A Triptichon, mint szimbólum többször is előkerül az életműben és annak már-már állandó, egyéni jelzőjeként tekinthetünk rá. Maga a kifejezés egyébként görög eredetű, és szakrális értelemben alkalmazták: a görögkeleti egyház bizonyos oltárainak szerkezeti felépítésre vonatkozott, miszerint ezek egy középső oltárrészből, illetve mindkét oldalán egy-egy szárnyrészből álltak.[7] Felmerül tehát a kérdés, hogy a valláshoz, sőt, vallásokhoz kissé közönyösen hozzáálló[8] Rakovszkynak miért kerül elő egyik legfontosabb versének és egyik novellájának címeként is ez a teológiai-művészeti fogalom?

Már Imreh András is megjegyzi[9] Rakovszky Zsuzsának annak Jane összegez című verse kapcsán, hogy egész életművének egyik legjellegzetesebb típusjegye „… a személyiség fix pontjának hiánya, valami felcserélhetőség, a személyiség véletlenszerűsége …”[10]. Ez szinte az életmű egészére elmondható. Annál érdekesebb, ahogy interjújában ezt fejtegeti tovább az írónő: „… Ha nincs egy eleve adott identitás […], akkor állandóan figyeljük magunkat, állandó kétségeink vannak önmagunk valóságával kapcsolatban, …”[11]. Ezt viszont (vagyis az, amit ő „önmagunk valóságának” nevez) kulcsfogalomnak érzem, főleg a Triptichon-téma felől nézvést. A triptichon ugyanis olyasvalami, ami mindig azt mutatja, amit látni akarunk, ahogy változtatjuk a perspektívánkat, ahogyan más és más oldalára forgatjuk a szárnyakat, úgy változtatja képeit egy többarcú, de konzisztens igazságon belül a triptichon. Nyilvánvaló – bár Rakovszky kimondja, hogy nem szereti az identitást, mint kifejezést írásai kapcsán használni[12] –, hogy ez egyenes analógiája a Rakovszky-művek identitásképének, amelyekben az identitás csak részben valamiféle predesztinált dolog. Sokkal hangsúlyosabb, hogy az önkép olyasvalami, amivel szüntelenül konfliktusba kerülünk, és nemcsak amiatt, mert nem, vagy csak részlegesen tudjuk érvényesíteni a külvilág felé: ugyanennyire problematikus, hogy az ember eleve erősebben kötődik az empirikus tapasztalásmódhoz, és ez a módszer a legnagyobb ellensége annak, hogy az „önmagunk valóságával” már fiatalkorunkban tisztában legyünk.

Az álmok, vagy a nem is feltétlenül nekünk mesélt, csak valahonnan hallott történetek mind beépülnek személyiségünkbe, mert ha csak „befelé is”, de mindenképpen reflektálunk rájuk. Így válik önképünk egyrészt maszkok sorozatává; másrészt pedig így válik személyiségünk legfontosabb, legintimebb részévé a titok, mint fogalom. Itt kapcsolódik be Bokányi Péter a velünk egykorú magyar irodalom történelmi regényeiről és annak kánonáról írt tanulmánya[13], melyben hasonló következtetésre jut: „A kígyó árnyéka című regény kulcsszava kétségkívül a titok.”[14] S ahogyan ő is írja, ennek az évszázados gyakorlatnak a következménye (melyet egyébként a társadalmi konszenzus szinte hitelesített), hogy annyira introvertált életvitelt kényszerítenek ránk imaginárius közösségeink (akármilyen szinten nézzük őket), ami a Rakovszky-karakterek problémáihoz hasonlóan nemcsak szerepválságokhoz, hanem szereptévesztésekhez és szerepkényszerekhez vezet.

Ha csak a legfelületesebb módját vesszük A kígyó árnyéka ilyen jellegű vizsgálatának, vegyük Lehmann Orsolyát, illetve a nevét. A kötet elején, mint visszaemlékező Ursula Binderként kezdi el mesélni történetét, de ez az Ursula Binder legalább annyira Ursula Lehmann is, és persze Lehmann Orsolya – mintha ez „névsokaság” is rájátszana arra, hogy miként kell elkendőznie saját valódi vágyait, érzéseit, és idővel testi állapotát is környezete elől. De mélyebben betekintve a regénybe láthatjuk, hogy szinte senki sem adja, adhatja teljes egészében saját magát. Orsolya anyja egy vélhetően boldogtalan házasságra vállakozott, elkerülendő a szégyent és azt, hogy gyermekét törvénytelenként kezeljék; az apa igyekszik fenntartani a tisztes polgár látszatát, de ezt előbb a felesége körüli pletykák, majd lányának suttogást keltő ügyei (a Bocskai-katona erőszakkísérlete, a törvénytelen gyerek születése) is megnehezítik, ráadásul lelkileg sem tudja igazán feldolgozni ezeket a tényeket, ezért utolsó éveire szinte megőrül; és az ödenburgi polgárok között se nehéz találni további példákat, elég emlegetni a városszerte pletykált „titkos társaság létezését”. A kevés, valóban őszinte és maszk nélküli emberek egyike Lang Mátyás, aki viszont egy félnótás és kispolgár között leledzik félúton – egészen addig, míg csúf véget nem ér Orsolya apja által.

De utóbbi tény is jól mutatja, hogy Orsolya nemcsak nevében, de valós identitását tekintve is szüntelen szerepduplikációra kényszerül, amely családjával való együttélése során eleinte természetesnek hathat, utóbb azonban kifejezetten bizarr formákat ölt – egészen a már említett végpontig, amikor már-már vérfertőző viszonyba kényszerül saját és kettejük túlélését biztosítandó saját apjával.

A kígyó árnyéka szerepsokszorozódásával szemben A hullócsillag évében éppen az önérvényes szerep és identitás felépítése, illetve annak megtalálása okoz problémát – bár itt elsősorban csak a főszereplő Piroskának. Anyja rokonai és barátai számára ez a probléma nem valós, nem szenvednek semmi ilyesmitől, viszont személyiségük nem is mutat szilárd kontúrokat. Olyan embereknek tűnnek (talán csak Flóra kivétel némileg), akik a történelem sodrában csak néma, jellegtelen alakok. Piroska ha nincs is valós tudatában ennek, de egészen biztos, hogy érzékeli ezt, s ez is megerősíti tudatalattijában, hogy semmilyen szilárd fogódzó nincs életükben. Ha viszont a valóságban semmilyen támpont nem látszik saját létezésünk alátámasztására, akkor viszont a múltban és valótlanban kell keresni – amire kiváló példa gyakorlatilag az egész Atomok és kísértetek című fejezet.

Mindkét említett regény egyaránt bemutatja, miként lehet napjainkban regényszinten abszolút közérthető, ugyanakkor szépirodalmi oldalról nézve is teljesen minőségi és vállalható szépprózát írni. Rakovszky írásmódja és regényszervező technikája talán hétköznapiasnak, hagyományosnak tűnhet a posztmodern próza újszerű hangjához mérten, azonban tematikája és felvetett problémái hosszú távon érdekessé teszik olvasói és kritikusai számára egyaránt.


[1] MÁRAI Sándor, Egy polgár vallomásai, Bp., Helikon, 2000, 204. o.

[2] SZÁVAI János, Az igazat mondd, ne csak a valódit (Paradigmaváltás a magyar önéletírásban) = ., A kassai dóm: közelítések Márai Sándorhoz, Pozsony, Kalligram, 2008.

[3] SZALAY Edina, A nő többször: Neogótika és női identitás a mai észak-amerikai regényben, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002.

[4] Melanie SEXTON, The Woman’s Voice: The Post-Realist Fiction of Margaret Atwood, Mavis Gallant and Alice Munro, Ottawa, University of Ottawa,, 1993.

[5] FERENCZ Győző, A megvilágosodás sötétsége: Rakovszky Zsuzsa: A Hold a hetedik házban, Népszabadság,  2009. okt. 24-25, 11. o.

[6] RAKOVSZKY Zsuzsa, A hullócsillag éve, Bp., Magvető, 2005, 175. o.

[7] Az elmúlt századok során a triptichon összművészeti műfaj lett: Puccini Il trittico (Triptichon) címen operát, az ír William Butler Yeats ugyanezen név alatt dráma-trilógiát írt, August Macke festő pedig 1913-ben készítette el Nyitott triptichonját. A legismertebb és legkülönlegesebb darab azonban minden bizonnyal az Isenheimi oltár néven elhíresült, egy észak-elzászi templomnak készített darab, amit Matthias Grünewald (1470/1483-1529 k.) , az August Dürer-kortárs gótikus festő készített, és erőteljesen megfigyelhető rajta a reneszánsz és a barokk közti átmenet. A több szentet és Jézus feltámadását megjelenítő oltárnak tulajdonképpen három „nézete” van: egyazon mű tartalmazza a Golgota, a Sírbatétel és a Feltámadás jelenetét, a szenvedés és a kínok realisztikus, különösen hangsúlyozott ábrázolásával.

[8] Bár A kígyó árnyéka során rengetegszer előkerül a reformátusok és „pápisták” közti ellentét, sokszor a hétköznapokban is, ez mégsem meghatározó kérdése a regény mondanivalójának. Kihagyni, elkerülni sokkal erőltettebb megoldás lett volna, hiszen az adott korszellem nélkülözhetetlen része volt, de ezzel együtt félreolvasás lenne, ha a Lehmann család elsődleges problémái között emlegetnénk.

[9] IMREH András, „Azt hittem, fikció, pedig emlék …”: Rakovszky Zsuzsával Imreh András beszélgetett, Beszélő, 2008, 6-14. o.

[10] Uő., uo., 11. o.

[11] Uő., uo.

[12] Uő., uo.

[13] BOKÁNYI Péter, Ahogyan sohasem volt: A történelmi regény változatai az ezredforduló magyar irodalmában, Szombathely, Savaria University Press Kiadója, 2007.

[14] Uő., uo., 129. o.

Tangó

Történetek a magyar irodalomból: Krasznahorkai László – Sátántangó

A reményperspektíva megjelenése egy közösség életében mindig a csoport időtapasztalatában bekövetkező strukturális változással jár együtt, mint amilyen például a zsidók számára az Ószövetségben az egyiptomi rabszolgamunka mindennapos ismétlési kényszerűségéből az Exodus lineáris teleologikus struktúrájába való átlépés.

A mózesi üzenet egyik legfontosabb eleme éppen a közösség időtapasztalatában bekövetkező szerkezeti változás lehetőségének bejelentése. A pusztai vándorlás alatt a zúgolódok azonban már folyamatosan azt vetik Mózes szemére, hogy kimozdította őket az Egyiptomban megszokott életük kiszámítható rendszeréből (4Móz 11,5). A hőzöngők itt a Kivonulás reményperspektívájának bizonytalanságával helyezik szembe a szolgaságban megtapasztalt ismétlődések biztonságos kiszámíthatóságát. Hans Blumenberg helyesen mutat rá a különböző mitologikus időstruktúrák átmeneteinek motivikus hátterére, miszerint nem csupán a ciklikus ismétlődés kilátástalanságként való megtapasztalása vezet az eszkatológia megjelenéséhez, hanem ugyanennek térvesztése is előhívja a körülményesség struktúráját.[1] Egy olyan szöveg értelmezésekor tehát, mint amilyen például Krasznahorkai László Sátántangó című alkotása ezért nem csupán az válik fontossá, hogy az elbeszélő a lineáris, vagy a ciklikus struktúrát követi-e (például amikor az ezeknek megfelelő narrációs mintákat veszi alapul), hanem az is, hogy az egyes struktúrák között milyen módon következnek be átlépések. A váltást azonban mindenképpen meg kell előzze az éppen „jelenlévő” struktúra negatív értelmezése. A lineáris struktúra ugyanis egy egyén, vagy egy közösség tapasztalati terében egyaránt meghatározható a remény és reménytelenség, míg a ciklikusság a kilátástalanság és a biztonság fogalmi kategóriái által. Jellemző módon az egyes struktúrák pozitívumai leginkább a másik felől válnak igazán értékelhetővé, ahogy az Exodus népe számára is megszépült az egyiptomi szolgaság a pusztai vándorlás viszontagságai alatt. A történelem, valamint egy egyén és/vagy egy közösség ebben játszott szerepére való rákérdezés tehát nagymértékben függ a kérdés feltevőjének ezzel kapcsolatos tapasztalatától, méghozzá abban a bultmanni értelemben, hogy az értelmezőt magát kell izgassa a saját létezésének lehetséges kereteire irányuló reflexió.[2]

Krasznahorkai László Sátántangó című regényében motivikus és szerkezeti szinten is egyaránt megfigyelhető a különböző mitologikus időstruktúrák, valamint az ezek közötti váltások és egymásba való átlépések színrevitele. Az orosz formalista mítoszkutató Jeleazar Meletyinszkij szerint a ciklikus struktúra nem is magához a mítoszhoz, hanem a rítushoz tartozik,[3] ezért ez a szerkezeti megoldás leginkább az olyan rituális mítoszokban jelenik meg, amelyek gyakran a kozmosz, vagy a természet körforgásának (nappal – éjszaka, évszakok) leképeződéseként értelmezhetőek, mint például a meghaló és feltámadó istenségek esetében, akik a hozzájuk kapcsolódó mítoszokban és rítusokban a vegetáció pusztulását és megújulását jelenítik meg. A Baal és Jahve kultusznak az Ószövetség Illés történeteiben ábrázolt vitája nem csupán két vallási alternatíva közüli választásként értelmezhető, hanem a kozmosz felfogásának két külön módjaként helyezi szembe a föníciai vegetációs istenséget a népet a szolgaságból kihozó és a pusztában vezető viharistennel. Nyilvánvaló, hogy a letelepedett, mezőgazdasági kultúrák inkább az előbbit, míg a nomád törzsek az utóbbit részesítették előnyben. Izráel számára azonban a letelepedést követően is az Exodus lineáris eszkatológiai struktúrát követő történeti mítosza vált alapvető identitásképző elbeszéléssé, mint a történelemben cselekvő Istenre való emlékezés, aki újra és újra megszabadíthatja választott népét. Jan Assmann és Gerd Theissen ezért nem is beszél a Kivonulás kapcsán mítoszról, hanem „alaptörténetről” és „alapelbeszélésről”. Mindez annak ellenére így van, hogy a rituális mítoszok is történetekként állnak rendelkezésünkre és az Exodus emlékezetben tartásához is szükség van a (kötelező) rituális ismétlés aktusára. A lineáris eszkatológikus struktúra felértékelése a ciklikussággal szemben alapvető jellegzetessége az Ószövetség „történetírói” gyakorlatának, mivel – ahogy erre Bultmann felhívja a figyelmet – a történetírás itt nem a kozmikus ciklusokat másolja (mint a görög történetírók esetében), hanem a történelemben cselekvő Istent akarja felmutatni.[4] Az eszkatológiai távlatnyitás üzenete ennek megfelelően Mózesnél és Deutero-Ézsiásnál olyan alapító eseményekként határozhatóak meg, amelyek – ahogy Assmann írja – nem csupán a nép, hanem sokkal inkább a küldő Isten identitását teremtik meg.[5] A ciklikussághoz ezzel szemben – akár például a görög Sziszifosz mítosz esetében – az egyiptomi és a babiloni fogság kilátástalan helyzete köthető.[6] A büntetés azonban még a fogságot elkerülhetetlen tényként kezelő prófétáknál (mint például Jeremiás) is csak egy olyan átmeneti állapotként jelenik meg, ahol később az eszkatológiai reményperspektíva megjelenhet. Minél kilátástalanabb a büntetés ismétlődésének ábrázolása (ahogy ezt például a jeremiádok szövegében is megfigyelhetjük), annál könnyebben implikál reményperspektívát az olvasóban: „Az emlékezés várakozásba csap át, a mitomotorikusan alakított idő természete megváltozik. Az örök visszatérés körforgása kiegyenesedik, és egy távoli célra szegeződik.”[7] A ciklikus struktúra büntetés jellege gyakran az ismétlés egyhangú unalmában fogható meg. Ahogy egy közösség, ugyanúgy minden egyes ember sorsa is a különböző struktúrák közötti oda-vissza mozgásban ragadható meg, melyben hol az egyik, hol pedig a másik válik az adott személy tapasztalati terében hangsúlyossá. Nem véletlen, hogy a házasságkötés az ember életének egyik legkonvencionálisabb aktusa, ahol két személy éppen amellett az ismétlés mellet kötelezi el magát, amely egyszerre jelenthet számukra kiszámítható biztonságot, kilátástalanságot és unalmat. Az ismétlődés unalma ugyanis kettős értelemben is csapdává válhat, mivel egyszerre okozhatja a struktúra korai elhagyását, valamint fenyeget a kellő pillanat elvétésével.

A Sátántangó szövege nem pusztán a különböző mítoszok, és alapelbeszélések egyszerű, pretextusszerű felhasználását hajtja végre, mint amilyen az apokalipszis, az özönvíz, és a kivonulás története, hanem egy olyan írói intenciót követ, amely elsősorban nem a mítoszok témájával, hanem sokkal inkább struktúrájuk historizációs lehetőségeivel és az egyénnek ebben betölthető szerepének bemutatásával foglalkozik.[8] A regény első fejezetében Futaki „látomása” jellegzetes módon fejezi ki a telep lakói számára rendelkezésre álló reményperspektíva strukturális sajátosságait: „hirtelen ugyanazon az akácgallyon látta átvonulni a tavaszt, nyarat, az őszt, és a telet, mintha csak megérezte volna, hogy az örökkévalóság mozdulatlan gömblyében bohóckodik az idő egésze, a zűrzavar hepehupáin át ördögi egyenest csalva, és megteremtve a magasságot, a tébolyt szükségszerűséggé hamisítja… és látta önmagát, a bölcső és koporsó fakeresztjén, (…)”[9]. A ciklikus struktúrához Futaki értelmezésében a kilátástalanság érzése rendelődik, ami leginkább az örök körforgás értelmetlenségének nitzschei felfogásához, vagy a Tartarosz kárhozottjainak büntetéseihez hasonlítható. Az ismétlődés struktúrájának negatív értékelése teremti meg a változás szükségszerűségének kimondását, és a telep lakóinak egy eszkatológikus reményperspektíva iránti igényét. Futaki benyomása ennek a reményperspektívának az ördögi voltáról azonban csak a majorba való kivonulás után erősödik meg annyira, hogy már ne higgyen Irimiásnak(ban). A telep felszámolása után – melynek nyomán az itt élők úgy is értelmezhetőek, mint az apokalipszist követően itthagyott maradék – a lakók élete ténylegesen egy olyan értelmetlen ciklikus struktúrának feleltethető meg, mint amit a doktor ír az egyes személyekről vezetett füzeteibe: “Most föláll – írta mélyülő révületben, de óvatosan, nehogy felsértse a papírt. – Megvakarja az ágyékát, nyújtózkodik. Körbesétál a szobában, visszaül. Kimegy vizelni. Leül. Föláll.”[10] A doktor életének egyes mozzanatai szintén a folyamatos, és értelmetlen ismétlés struktúráját követik, mint ahogy történetírói munkamódszere is a kozmosz ciklusainak mitologikus időstruktúráját historizálja, amikor a Kárpát-medence keletkezéséről szóló tudományos munka mintájára rögzíti az esőzés által keletkezett pocsolyákat és csatornákat. A kozmikus ciklusok egyhangú ismétlődése képezi a hátterét annak a hangoltságnak, ami például Futaki saját életéről alkotott benyomásaként jelenik meg: „az ólra gondolt megint, és a disznókra, mert úgy érezte – bár nehéz lett volna ezt most ezzel a kiszáradt nyelvvel szavakká formálni – : amint azok sem sejtik, hogy a megnyugtató – mert ismétlődő – mindennapjaik fölött lengő gondviselés („Egy elkerülhetetlen hajnali órán!”) fény lesz csupán a disznóölő késen, ugyanúgy mi sem gyaníthatjuk, és nem is tudhatjuk meg soha, miért ez a félelmes, mert értelmetlen búcsú.”[11]

Az így feltáruló struktúrába lép be a próféta, aki az eszkatológikus reményperspektíva üzenetét hordozza. A táj, amely Irimiás és Petrina „vonulásának” és kocsmába lépésének apokaliptikus horizontját biztosítja – ahogy erre Balassa Péter mutatott rá a regényről írt recenziójában – Pilinszky János Apokrif című versét idézi: „és újra rákezd az eső, keleten egy emlék sebességével kivilágosodik az ég, vörösen – hajnalkéken támaszkodik a hullámzó látóhatárra, s azzal a torokszorító nyomorúsággal, ahogy a minden reggeli koldus felbaktat a templom félreeső lépcsejéhez, feljön a nap is, hogy megteremtse az árnyékot, s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak, mint a legyek a hálóba,”[12] („külön kerül az egeké, és örökre a világvégi esett földeké, és megint külön a kutyaólak csöndje”).[13] A görög krínó-nak megfeleltethető különválasztani ige mindkét szövegben úgy értelmezhető, mint az elválasztás (ahogy a juhok elválasztatnak a kecskéktől a Mt 25-ben) aktusának itt és mostja, mely az Újszövetségben leginkább János evangéliumához köthető és éppen ebből kifolyólag képes tovább árnyalni a belépő személyek alakjának eszkatológikus jellegét. Irimiás és Petrina nevükben is két olyan bibliai személyt idéznek fel, akiknek üzenete az eszkatológiához kapcsolódik. Jeremiás könyve és a Péter levelek azonban egyáltalán nem nevezhetőek ebből a szempontból pozitívnak, mivel a próféta éppen a reménykedőket töri le, akik magukkal viszik Egyiptomba (Jer  44), míg utóbbi a parúzia késését bejelentve inti türelemre a várakozókat (2Pét 3). A Sátántangó két „prófétája” tehát már sajátosan torz nevében is hordozza eszkatológiai üzenetének jellegzetes vonásait. A telep lakói maguk sem tudják, miként viszonyuljanak Irimiáshoz, ami mintegy természetessé teszi alakjának félreolvasását: „Nono, Futaki barátom! Azt hiszem ez egy kicsit túlzás… Még hogy én… megváltás… Ugyan, ne hozzon már zavarba!… No, ezt már inkább… vállalom… Kráner barátom… igen, pártfogó, ez így helyesebb, kétségtelenül…”[14] A majorba való elvándorlásnak az Exodust másoló, és a lineáris struktúrát követő történetét több olyan esemény is előkészíti, mint például a Futaki által hallott harangzúgás, Irimiás és Petrina „feltámadása” valamint Estike halála, amelyek a telep lakóit egyértelműen életük eddigi struktúrájának elhagyására ösztönzik. Minden előzmény közül azonban a legfontosabb Irimiás beszéde, aki saját interpretációjába építve e „jeleket” („ennek a tragédiának be kellett következnie”[15]) kimondja a „változás” elkerülhetetlenségét. Irimiás beszéde tehát hasonló módon nyit távlatot a telep lakóinak, mint Egyiptomban Mózes, vagy a babiloni fogságban Deutero-Ézsaiás. A kocsmában elhangzó beszéd az ószövetségi próféciák gondolati építkezésének feleltethető meg, mivel a kollektív bűnösség kimondását („Nem lenne-e tisztességesebb, ha olcsó védekezés helyett már most bevallanánk, hogy igenis vádolhatóak vagyunk?”[16]) és az ebből bekövetkező büntetést („Estike halála büntetés és figyelmeztetés volt”[17]), valamint ennek egy reményperspektívában betöltött szerepét („és áldozat értünk, áldozat a maguk igazságosabb jövőjéért, hölgyeim és uraim…”[18]) a távlatnyitás aktusa követi. Irimiás szózatát ennek megfelelően akár a deuteronomista történeti koncepció egy tragédiát Isten üdvtervében betöltött szerepe által igazoló eljárásának is megfeleltethetjük.[19] Irimiás azonban az ószövetségi prófétáktól eltérően nem a közösség és az egyes személyek felelősségét vizsgálja a tragédiában (ezt igyekszik elkenni, vagy eufemizálni), hanem a körülményeket okolja. A valódi bűnösök így azok lesznek, akik ezt a struktúrát létrehozták miközben a megoldás a struktúra elhagyása: „s egyszer csak az, ami eddig kilátástalannak látszott, a te… meg a te… és a te életed, hirtelen távlatot kap…”[20]  Ahogy a Dekalógus első parancsolata megalapozza Isten identitását („Én az Úr vagyok a te Istened, aki kihoztalak téged Egyiptomból”) ugyanúgy építi fel a kocsmában elhangzott beszéd Irimiás alakját a hallgatóságban („valami megváltót remélnek, akinek ki kéne vezetnie magukat innét…”[21]), ami természetesen nagyban függ attól a megelőlegző bizalomtól, amely által hallgatósága számára hitelt ad.[22] Irimiás azonban korántsem arra a célra akarja használni követőit, amelyet számukra közvetít, hanem a távlatnyitást saját későbbi terveinek elérése végett hajtja végre, ami egyben a mindenkori politikai kampánybeszédek jellegzetes beszédmódjával rokonítja a Sátántangó karizmatikusának előadását. Irimiás beszédében politika és vallás egymást átható keveredése arra a hagyományra vezethető vissza, amely egyaránt meghatározta az anabaptizmust, a marxizmust, a felszabadítás teológiáját, valamint a különböző leszakadt térségek egyéb – gyakran szektariánus – mozgalmait és ami egészen a mai napig fellelhető az adott területeken élők felé irányuló politikai és vallási kommunikációban.

A távlat, ha szemből és A távlat, ha hátulról fejezetek annak a reményperspektívának  a megnyílását viszik színre, amely leginkább a bibliai Exodus történetének feleltethető meg. A telep lakói számára ez a körülményesség struktúrájából való kiszakadást és egy lineáris teleologikus struktúra követését jelenti Irimiás útmutatásainak megfelelően. A telep végleges elhagyásának (addigi otthonaikat lakhatatlanná teszik) kezdeti lelkesedését az „ígéret földjére” való megérkezés után azonban, akár a bibliai szövegben, itt is a közösségen belül kialakuló konfliktusok követik. A majorba való megérkezést követő reggelen az Irimiás festette reményperspektíva (a mintagazdaság létrehozása) értelmét veszti, ami a csalódott embereket az üzenet – szintén távollevő – kijelentője és hordozója elleni lázadásra ösztönzi. A távlatvesztés oka, hogy a megtapasztalt valóság ellentmond az ígéreteknek. Izráel számára azonban Palesztina a megérkezés után továbbra is az Ígéret Földje maradt (a már igen és még nem eszkatológiai üzenetének értelmében), amely éppen azáltal képes távlatiságát megtartani, hogy a mindenkori jelen ellentmond e váradalmaknak. Assmann Theissen nyomán ezt a jelenséget hívja kontraprezentikus emlékezetnek.[23] Az Ígéret Földje csak akkor képes funkcióját betölteni, ha e távlathoz mindig szemből közelítünk, és sohasem kerülünk mögé. Ahogy a pusztaság az Ígéret Földjének, ugyanúgy az Almássy-major állapota a mintagazdaságról szóló álmoknak mond ellent. A kontraprezentikus emlékezet azáltal tud működésbe lépni, hogy benne nem az éppen jelen lévő vonatkozási térre, hanem az ígéret tevőjére és az általa végrehajtott tett emlékezetére helyeződik a hangsúly. Irimiás célja azonban a távlatnyitás látszatával csak annyi volt, hogy a telep lakóit kimozdítva addigi megszokott struktúrájukból saját törekvései érdekében használja fel: („– Érted már? – Megálltak, szembefordultak egymással, Irimiás kissé előredőlt. – Az Irimiás – féle nagy, országos pókháló… Világosodik már a tompa agyad? Bárhol… rezdül… valami…”)[24] Irimiás egy besúgóhálózat szövését kezdi meg, azáltal hogy híveit különböző helyekre szórja szét. Nem mondhatjuk ki azonban egyértelműen, hogy az így kiépülő kapcsolatrendszer – mégha az Irimiás által leadott jelentés erre is utalna – ténylegesen az állami besúgóhálózathoz tartozna, mivel a „próféta” híveit saját céljaira kívánja felhasználni. Az Exodus résztvevői végül egy az Exíliumnak (ami szoros kapcsolatba hozható a bibliai Jeremiás alakjával) megfelelő narratívába helyeződnek át: az Ígéret Földjére való eljutás fogságba vitellé válik, ahol a közösség tagjai egymástól elszigetelten várják majd a mindennapi szükségszerű cselekedetek ismétlésében a reményperspektíva – továbbra is Irimiás személyéhez kötődő – újbóli megnyílását.

A regény szövegében a ciklikus és lineáris időstruktúrákat idéző szakaszok közötti váltások és az egyes szereplők ennek megfelelő mozgásai egy összetettebb szerkezet jelenlétére utalnak. Az utolsó fejezet címe (A kör bezárul) a regény szövegének arra a sajátosságára mutat rá, hogy a befejező oldalak a regény kezdetét ismételve ciklikus struktúrát adnak az addig – bár kisebb törésekkel – lineárisnak mondható narratívának. A visszatérő szöveg azonban kisebb eltéréssel ismétli meg a regény elejét, ami arra utalhat, hogy a kör valójában nem zárul be, hanem egy az előzővel párhuzamos körvonalban folytatódik tovább. Minél közelebb helyezkednek el e körvonalak, annál kevésbé lehet érzékelni a köztük lévő eltérést. Amíg azonban a telep lakóinak élete részben értelmezhető ebben a struktúrában, addig Irimiás és Petrina útja egyáltalán nem feleltethető meg ennek, mivel ők egy nyílegyenes vonalat követnek. Talán ennek a kettősségnek köszönhető, hogy a regény szerkezetében Irimiás és Petrina már jóval „korábban” elérik e hálózat középpontját (a kocsmát), mint a telep lakói. Irimiás belépője egyszerre jelenik meg a második fejezet végén a saját, valamint az első rész utolsó fejezetének végén a kocsma vendégei nézőpontjából. A két szöveg egybeolvasása világossá teszi, hogy az első leírásban említett hálóba bonyolódott legyek („s különválassza a fákat, a földet, az eget, az állatokat, az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak, mint a legyek a hálóba”[25]) a kocsma pókjai által behálózott alvó teleplakók, akiket a saját hálóját szövögető Irimiás jött kiszabadítani (az éjszaka vert hadseregként való menekülése ugyanakkor Kerekes álmával kerül összefüggésbe). A regény struktúrájának egésze – az egész szövegben hangsúlyosan jelen lévő – pókháló szerkezetére hasonlít, amely egyszerre épül fel egymással párhuzamos koncentrikus körökből (kozmikus ciklusok), egy spirális vonalból, valamint a középpontot a háló szélével összekötő sugárszerű egyenes fonalakból (eszkatológikus lineáris struktúra). Valójában az olvasás is ezt a szerkezetet követi, mivel egyszerre halad egyenes vonalon és kényszerül rá az újabb és újabb ismétlésekre. A fejezetek tükörstruktúrája a háló tükörszerű képére figyelmeztet, ahogy egy tetszőleges átmérő két egymás tükörképének megfeleltethető részre osztja szét ennek képzeletbeli fonalrendszerét. A struktúra középpontja a kocsma, ahová a telep lakóinak nagy része, valamint Irimiás csoportja megérkeznek és ahonnan a második részben elindulnak. A háló rendszerében négy út lehetséges: az egyik sugár, a spirál, a koncentrikus körök követése, valamint ezek ötvözése. Irimiás és Petrina az elsőt, a doktor a másodikat, a telep lakói a negyediket járják be: a körvonalról indulnak egy egyenesre váltanak át, majd végül újból visszatérnek az első struktúrába, hogy ezt követően később ugyanezt a mozdulatsort ismételjék. Ez az oda-vissza mozgás feleltethető meg leginkább Futaki már idézett idő-értelmezésének s jeleníti meg azt a bináris mitologikus struktúrát, ami Meletyinszkij szerint a mítosz legarchaikusabb változatát képviseli.[26] Az úgynevezett fogóháló koncentrikus körei feleltethetőek meg a regény szövegében folyamatosan ismétlődő kozmikus ciklusoknak, mint amilyen Futaki elmélkedésében az évszakok váltakozása. Ezek a ciklusok képezik a hátterét az egyes személyek mozgásának a háló struktúráján belül. A telep legtöbb lakosának útja a hálón belül variálja a ciklikus (a doktor feljegyzéseinek megfelelő beszűkült, valójában mozdulatlan életmód) és a lineáris (kivonulás) vonalak követését, amelynek legtisztább kifejezése a szövegben a bögölyöknek a végtelent idéző mozgása egy mesterséges fényforrás körül (ami szintén hozzárendelhető a háló struktúrájához). A kocsmába lépés pillanatának kettős leírása azonban arra is rámutathat, hogy a II. fejezet végén található leírásban feljövő nap funkciójának, amely különválasztja „az embereket abból a zűrzavaros, dermesztő egységből, amelybe feloldozhatatlanul belebonyolódtak”, az első rész utolsó fejezetének végén a behálózott teleplakók nézőpontja szerint Irimiás feleltethető meg, aki beszédekor felhatalmazást nyer arra, hogy rávilágítson hallgatóságának bűneire (mintha képes lenne megkülönböztetni a jót a rossztól). Irimiás alakja e heliotropikus metafora segítségével nyer igazi értelmet olyan fényhozóként, akinek delejes hálójába hullanak a telep egyes lakosai. A pókháló sugaras szerkezete egyébként önmagában is megfeleltethető a nap képi ábrázolásainak. Irimiás fénye azonban nem önmagából táplálkozik, hanem a neki hitelt adó személyek bizalmából (ez tükröződik beszédében is, ahogy azt Szöllősi Mátyás is kimutatja), ami egyértelművé teszi, hogy csak mesterséges fényforrásként funkcionálhat. A benne bízók tehát ugyanazt az utat járják be a regény struktúráján belül, mint a kocsma bögölyei: úgy menekülnek a pókok hálói elől („A bögölyök – a fényben s a mozgásban keresve menedéket a pókok elől – fáradhatatlanul húzták kusza nyolcasaikat a gyöngén világító lámpa körül;”[27]), hogy közben saját hálójukba zuhannak. Hárs Endre véleményével szemben[28] azonban a bögölyök mozgásának megfeleltethető „elfektetett nyolcas” akkor sem egyezhet meg a regény szerkezetével, ha kétségtelenül részét képezi annak. Az így létrejövő mozgás viszont szoros kapcsolatba hozható Futaki már említett benyomásával. A kocsma pókjai elől menekülő teleplakók mozgásukkal csak annyit tudnak elérni, hogy Irimiás készülő hálójába esnek. A ciklikusság biztonságos, de kilátástalan struktúrája a regényben tehát előbb a várakozás bizonytalan reménykedésébe csap át, hogy végül visszatérjen a korábban tapasztalt ismétlési kényszerbe. Az így konstruálódó önmagába záródó végtelen mozgás – mely folyamatosan elfektetett nyolcasokat ír le – valójában akár mozdulatlanságként is felfogható. Ez az oda-vissza mozgás feleltethető meg leginkább a tangónak, amely olyan előre és hátra, valamint oldalt lépéseket tartalmaz e háló struktúráján belül, amelyek végül egy körvonalban záródnak össze. Zsadányi Edit monográfiájában a szöveg egyik legfontosabb retorikai eljárásaként mutat rá azoknak az alakzatoknak a jelenlétére, amelyek a szereplők mozgásában, a narrációban, valamint a regény szerkezetében egy stabilnak tűnő pozícióból való folyamatos kimozdulást viszik színre (ilyen például a regény végén található metalepszis).[29] Hasonló elmozdulások figyelhetőek meg a tematikusan megidézett mítoszok között (apokalipszis, özönvíz, kivonulás, fogság), ami egyben megakadályozza a rájuk épülő interpretációknak az egész szöveggel szembeni érvényesítését. A szöveg értelmezése tehát hasonló mozgást vesz fel, mint a regény egyes szereplői: egy olyan vonalon halad előre, ami úgy tűnik, mintha önmagába zárulna. A bögölyök elfektetett nyolcasai bár ugyanazt a mozgást írják le, de a röppálya minden esetben elmozdul egy kicsit, ami végül azt eredményezi, hogy a nyolcasok végpontjai egy önmagába záródó körvonalat írnak le. Úgy tűnik tehát, hogy a rovarok röppályája csupán egyetlen egy ponton találkozik: a két kör metszéspontján, ami egyben a háló középpontja. Valójában a bögölyök azonban képtelenek elérni ezt a pontot („Őszi bögölyök búgtak a repedt lámpabura körül kusza nyolcasokat írva a gyenge fénybe, újra és újra nekiütődtek a mocskos porcelánnak, hogy a tompa koppanás után visszahulljanak a maguk szőtte, delejes hálóba, és folytassák e végtelen, ám zárt röppályán haladó mozgást egészen addig, amíg ki nem alszik a fény; de a kéz, amelyben ez az irgalmas mozdulat szunnyadt, még a borostás arcot tartotta, a kocsmárosét, aki most fülében a szűnni nem akaró eső hangjaival álmosan pislogva a bögölyöket nézte,”[30]), mivel vagy megkerülik a mesterséges fényforrást, vagy beleütköznek: a háló középpontja kívül esik lehetséges mozgásterükön. Az „elfektetett nyolcasoknak” tehát nem csak a külső pontjai záródnak össze egy körvonalban, hanem a pálya középpontja körül is létrejön egy ilyen körvonal. Minden mozgás tehát a mesterséges fényforrás szerepét betöltő személyre irányul, akinek megérintése azonban valójában lehetetlen. Mivel azonban a fény nem a fénylő sajátja, hanem a hozzá viszonyulók neki adott bizalmán alapszik, ezért a bűvköréből való kilépés nem a vele való megütközésben, hanem a benne vetett hittel való leszámolásban ragadható meg. A távlat ha hátulról című fejezetben Futakit leszámítva szinte minden szereplő szembeszegül a távol lévő Irimiással, mégis csak ő veszíti el hitét, mert nem vágyának tárgyát, hanem magát a vágyat számolja fel. A kocsmáros irgalmas cselekedete ezzel szemben a fény kioltásával a bögölyök számára csak a vágy tárgyát szünteti meg, de nem a vágyat magát. A reményperspektíva megnyílása az utóbbi esetben tehát továbbra is megmarad a hétköznapi cselekedetek rítusainak körülményes ismétlésében. A mesterséges fényforrás a reményperspektíva színre vitt szerepét illetően szoros kapcsolatba kerül a mesterséges hangforrással (harangzúgás), mely egy ponton szintén Irimiáshoz kapcsolódik, amikor beszéde úgy hangzik az ivóban, mint félrevert harangok zúgása.

Ha a Sátántangó szerkezetét a pókháló struktúrájának feleltetjük meg, akkor ez szükségszerűen jár együtt a szöveget szövő pók – az elbeszélő – szerepének meghatározásával. A pók három pozíciót foglalhat el e térben: vagy a háló közepén, vagy a szélén helyezkedik el, vagy a kettő pont közötti úton van valahol. Ennek megfelelően a kocsmáros a doktor és Irimiás egyaránt meghatározható a szövegben pókként. Az ivó tulajdonosa mindenki számára jó látható helyen a telep centrumában helyezkedik el, pókhasa van és reménytelen küzdelmet folytat a kocsmában hálót szövő (láthatatlan) pókokkal. Az első rész utolsó fejezete az ivóban lévő kábult vendégeket úgy mutatja be, mint pókhálóba csomagolódó tetemeket: „És e bársonyosan zengő tangóharmónika-szóban utolsó támadásra indultak a kocsma pókjai. Laza hálókat eresztettek az üvegek, poharak, csészék, hamutartók tetejére, körbefonták az asztalok s a székek lábait, majd – egy-egy titkos, vékony szállal – összekapcsolták ezeket, mintha fontos volna, hogy felfedezhetetlen, rejtett zugaikban meglapulva azonnal értesüljenek minden moccanásról, minden rezzenésről, amíg csak sértetlen ez a hibátlan, különös, szinte láthatatlan háló. Beszőtték az alvók arcát, lábait s kezeit is,”[31] A doktor a kocsmárossal szemben sohasem látható, mindenki elől elzárt életet él, miközben folyamatosan feljegyzéseket készít a telep lakosainak minden rezdüléséről a nevükkel ellátott külön füzetekbe, ami a pók hálón kívüli, de azt figyelő pozíciójának feleltethető meg. Külső pozíciójának köszönhető, hogy igaz a párhuzamosan zajló eseményekről való információ nélkül, de számára nyílik a „legjobb rálátás” a regénybeli Exodusra („Különösen – bár a rangsor bizonyos idő elteltével változott ugyan – egy légi felvétel nyerte meg tetszését: hatalmas, rongyos menet kígyózik egy sivatagos jellegű terepen, mögöttük – füstben, lángokban – egy lerombolt, szétlőtt város romjai, előttük a kép elülső felén sötét, nagy kiterjedésű, fenyegető folt.”[32] ), mely a szövegben található történetnek megfelelően szintén inkább fogságba vitelként értelmezhető. Irimiás folyamatosan a háló széle és centruma közötti úton található miközben legfőbb feladataként egy országos besúgóhálózat kiépítését tűzi ki célul (az állami hálózat mintájára). Irimiás beszéde ennek megfelelően úgy értelmezhető, mint a kiszemelt áldozatok ígéretekkel való elkábítása és behálózása. Mindhárom személy szöveget sző: a kocsmáros az egyes vendégek fogyasztásáról, a doktor a telep lakóinak életéről, Irimiás az itt élők személyéről készít feljegyzéseket előbbi kettő saját maga, míg utóbbi a rendőrség számára. Hármójuk pozíciója azonban nem csupán térben, hanem a háló szövésének idejében is elkülönül egymástól. A kocsmáros már egy kész (éppen tönkremenő) háló tulajdonosaként, míg Irimiás és a doktor még a háló szövésének folyamatában jelenik meg. Irimiás a szövés kezdeti fázisában egy háló sugarait hozza létre, míg a doktor a spirál megalkotásánál tart. Akár a regény elején Futaki, ugyanúgy a doktor számára is a harangszó, mely az eszkatológiai reményperspektíva megjelenésére utal, egy olyan mozgást hív elő, ami a kozmikus ismétlődések strukturális hátterében mutat rá az emberi élet ebben elfoglalt szakasszerűségére létrehozva a pókháló csigavonalának a két struktúrát ötvöző képét. A reményperspektívát megnyitó harangzúgás átváltozása lélekharanggá egyértelműen kijelöli e szakasz kezdő és végpontját. Annak ellenére, hogy a kocsmáros, Irimiás és a doktor egyaránt meghatározható egy-egy elkészült, vagy éppen létrejövő háló tulajdonosaként mégsem tekinthetünk egyik említett szereplőre sem úgy, mint a Sátántangó szöveghálójának megalkotójára. Funkcionális szinten kifejezik a pók egyes pozícióit, méghozzá abban az értelemben, hogy a kocsmáros az általa teremtett háló fenntartójaként jelenik meg, miközben Irimiás szerepe a hálózatról való beszédben, míg a doktoré az ennek megfelelő írásban értelmezhető. A három szereplő tehát úgy rendelődik a pók alakjához, ahogy a Szentháromság egyes személyei Istenhez. Az általuk birtokolt hálók, mint amilyen a kocsmáros esetében az alkoholizmus, Irimiásnál az ígéretek, valamint a doktornál az egyes szereplők sorsának szövegbe szövése azonban csak áttételesen hozhatóak kapcsolatba a regény szöveghálójával és az ezt szövő pókkal. A regény fonalrendszerét szövő póknak a hálózaton belül tapasztalható omnipotenciája túlmutat a pókszerű szereplők lehetséges látóterén méghozzá abban az értelemben, hogy minden egyes szereplő összes rezdüléséről képes tudomást szerezni (még a teleplakók álmairól is).

A Sátántangó szövegében fel kell tételeznünk egy olyan elbeszélőt (pókot), aki éppen a regény szövegének megfelelő hálót szövi. Ha a háló képét rávetítjük az ábrázolt táj topográfiájára, akkor annak centruma továbbra is a kocsma marad, amely körül úgy helyezkednek el a telepesek házai, valamint a malom, a kastély és a major, mint a csapdába esett rovarok tetemei a pókhálóban. A fonalrendszer szélét a „kinti” világ képviseli, amelyet a középponttal egyaránt összeköt egy nyílegyenes (sugár), valamint egy nagy kanyart tevő országút (spirál). A teleplakók különböző helyszínekre való későbbi szétszóratása egy újabb háló topográfiájának feleltethető meg, amelynek központi alakja már Irimiás, aki az egész hálózatot kiépíti. A regény egyes fejezeteinek lineáris narratívája úgy is értelmezhető, mint egy háló sugarai, amelyeket az időben párhuzamos eseményekre való folyamatos oda-vissza utalások kapcsolnak egybe,[33] ahogy az egyes sugarakat is összekötik a koncentrikus körök. Ilyen összeköttetést hoznak létre a narrációban folyamatosan visszatérő metaforák, melyek a telep lakóinak kölcsönös, valamint a világhoz fűződő kapcsolatrendszerét írják le. A pók dolga II. fejezetben Futaki a következőképpen elmélkedik Schmidtről: „hiszen komája azt még csak hajlandó lenne belátni, hogy Irimiásban “van fantázia”, azt azonban aligha, hogy nincs is más választásuk: nélküle (na meg Petrina nélkül) továbbra is vakon, tülekedve, gyámoltalanul s időnként egymásnak rontva bolyonganának csupán, mint “a halálra szánt lovak a vágóhidakon””.[34] A telep lakóinak a vágóhídi lovakhoz való hasonlítása nem egyszeri értelmezési aktust jelent a szövegben, hanem a későbbi fejezetekben többször is visszatér. Érdekes megfigyelni, hogy a hasonlítás által implikált azonosítás képi és fogalmi síkja ezt követően szétbomlik a szövegben. Futaki elmélkedésében még szilárd kapcsolat figyelhető meg a metafora képi és fogalmi síkja között. A regény 224. oldalán azonban a metafora képi síkja „önálló életre” kel: „A főtéren egy csoport állította meg őket. “Nem láttak semmit?”- kérdezte egy hórihorgas ember. “Nem, semmit”- felelte Irimiás. “Ha látnak valamit, azonnal szóljanak. Mi itt várjuk a híreket, itt megtalálnak minket.””Rendben . Viszlát.” Pár lépés után Petrina megkérdezte: “Lehet, hogy én vagyok hülye. De mi van, ha ezek? Pedig úgy egyébként teljesen normálisnak látszottak. Mit kellene látnunk?” “Lovakat”-válaszolta Irimiás. “Lovakat? Miféle lovakat?” “Elszabadultak a vágóhídról.””[35] A metafora képi síkjának a megjelenése azonban az ismétlés aktusában újra előhívja azt a fogalmi síkot, amit jelöl. Ugyanazt a szerkesztési sajátosságot figyelhetjük meg, amire már Radnóti Sándor is felhívta a figyelmet: az egyes fejezetekben folyamatos utalások történnek azokra az eseményekre, amelyek ugyanebben az időben, de egy másik térben zajlanak le.[36] Jelen esetben az elszabadult lovak idézik meg a telep lakóinak a telepről való elmenekülését. Az utalás azonban kétirányú. Amíg a Mennybe menni? Lázálmodni? fejezetben a metafora jelölő síkja, addig A távlat, ha hátulról-ban a jelölt síkja jelenik meg: „“Emberek! Vigyék innen, mert ez tényleg megbol…!”- kiáltotta Futaki, de befejezni már nem tudta, mert Schmidt teljes erőből az arcába rúgott.”[37] Az egymásra rontás pont azok között a személyek között következik be, akikkel kapcsolatban a metafora eredetileg megfogalmazódott. A jelölő és a jelölt között korábban megvalósult szoros kapcsolat lehetővé teszi, hogy a másik oldal akkor is megidéződjön, ha csak az egyik van jelen (áthidalva ezáltal a térben és időben megképződött távolságokat). A metafora nemcsak a két esemény közötti áthidalást teremti meg, hanem lehetőséget nyújt Petrina (és valószínűleg Irimiás) teleplakókkal szemben kialakított álláspontjának a megismerésére is: „Az Eminescu utca és a Sétány kereszteződésénél aztán meglátták őket. Bent, az Eminescu utca közepén, egy utcai kút körül vagy nyolc-tíz ló legelészett. Szőrükön meg – megvillant a lámpák gyenge fénye, s míg észre nem vették a rájuk bámuló embereket, békésen harapdálták a füvet; aztán szinte egyszerre kapták fel a fejüket, az egyik felnyerített, s egy perc alatt eltűntek az utca ellenkező végén. “Te kinek szurkolsz?”- kérdezte vigyorogva a “kölyök”. “Saját magamnak”- felelte Petrina idegesen.”[38] A regény szöveghálójában tehát ez az egyetlen metafora három különálló fejezet között teremt összeköttetést. Az egyes fejezetek szövegének olvasása így e hidakon keresztül lehetővé teszi a másik fejezetbe való átlépést. A különböző struktúrák közötti váltások a szöveg befogadásában is megvalósulnak, akár a kivonulás, akár pedig a regény elejének az utolsó fejezetben kisebb változtatásokkal megvalósuló megismétlése esetében. A doktor például azért sem lehet a szöveg hálójának a létrehozója, mert anélkül kezdi újra a regényt, hogy erről tudomása lenne. A szöveg végén megjelenő ismétlés azonban – és az ebben megfigyelhető kisebb változás – éppen arra mutat rá, hogy a háló újabb és újabb körvonallal bővül. A pók alakjának megfeleltethető személyek ezért hasonlóan a többi szereplőhöz szintén úgy értelmezhetőek, mint a regény szöveghálójának foglyai.

Az elbeszélő hálózaton belüli omnipotenciáját fejezi ki a szöveg narrációjára jellemző tudatkövető nézőpontmozgás, amely – ahogy erre Szirák Péter hívta fel a figyelmet – képes felvenni az egyes szereplők nézőpontját és ezáltal belső monológjaikat kivetíteni, de úgy, hogy közben a szöveg nyelve auktorálisan uralt marad.[39] Az elbeszélő tehát teljes mértékben érzékeli a hálózatban lévő személyek tudatállapotát, miközben az így kihallgatott monológokat saját diskurzusában közvetíti tovább. Hasonló értelemben veszíti el saját nyelvét a Sátántangó összes szereplője, mint Irimiás beszámolója átfogalmazása közben. A regény tehát egy olyan szöveghálóként jelenik meg, ahol a fonalrendszer omnipotens birtokosa a szereplők minden rezdüléséről értesül azáltal, hogy a struktúrán belül bárkinek a pozícióját képes felvenni. Korántsem nevezhetjük azonban az így megmutatkozó elbeszélői pozíciót pozitív értelemben véve „együttérzésnek” (Zsadányi), mivel a szereplőknek való hangadás nem az elnyomottak diskurzusának színre vitelét jelenti, hanem éppen eredeti hangjuktól fosztja meg őket, mely stratégia egyaránt megfeleltethető Irimiás technikájának, ahogy saját beszédébe illeszti hallgatóságának közbeszólásait, a doktor „mindent tudásának”, vagy a fogalmazók eljárásának, akik saját nyelvükre formálják át Irimiás jelentését. A regény több kritikusának véleményével szemben ezért nem pusztán a kitaszítottak nyelvi megfosztottságát kell tekintenünk kiszolgáltatottságuk legfőbb bizonyítékának, hanem azt a törekvést is, amely ezeket a különálló hangokat – a szó bibliai értelmében – egy nyelvűvé teszi egy egységes reményperspektíva fogságába vonva őket (mint amilyen a bibliai történetben a torony építése). Az így megmutatkozó elbeszélői omnipotencia azonban éppen saját hitelességének önfelszámolásához vezet, mivel egyre nagyobb hangsúly kerül említett tudatközvetítő szerepére. Ha mellőzzük a Sátántangó kritikusainak eljárását, amely alapvetően mégis kitart amellett, hogy lehetséges olyan irodalomszociográfiai diskurzust létrehozni, ami abban az értelemben „realista”, ahogy a két háború közti népi írók határozták meg magukat, akkor nyilvánvalóvá válik ennek az elbeszélési módnak a regényben bemutatott deficitje. Krasznahorkai számára egy olyan valóságértelmező allegorikus alakzatként jelenik meg a pókháló mitizált stuktúrája, amely eljárási mód leginkább annak feleltethető meg, ahogy Camus használja Sziszifosz mítoszát Pestis című művében. A Sátántangó szövegében tehát az ábrázolt archetipizált mitikus struktúra válik „az” üzenetté.

A különböző pókszerű szereplők egymás melletti megjelenése (hiszen a kocsmáros, a doktor, Irimiás, valamint az államhatalom egyaránt meghatározható ilyen alakként) és a hozzájuk rendelődő már létező, vagy készülőben lévő hálók arra figyelmeztetnek, hogy akár több ilyen fonalrendszer jelenlétét is feltételezhetjük a szövegben. A telep és az ennek megfelelő háló elhagyása (melynek egyértelmű birtokosa a kocsmáros) tulajdonképpen úgy értelmezhető, mint a kivonulás résztvevőinek egy újabb hálózatban való szétszórása (amit már Irimiás birtokol). Az így létrejövő metatörténeti konstruktum lényegében Origenész koncepciójának negatív interpretációjaként is felfogható, aki azáltal volt képes a kereszténység radikális eszkatológiájának száműzésére, hogy a végítélet aktusát az apokatasztaszisz elvében oldotta fel.[40] Origenész A princípiumokról című rendszeres teológiai munkájában (ami a kereszténység történetének első szisztematikus alkotása) úgy értelmezi az ítéletet, mint a lelkek eredeti lényegére irányuló egymást követő ciklusokban bekövetkező helyreállítási folyamatot, melynek végén minden lélek visszakerül tökéletes állapotába, amikor újra Isten lesz minden mindenekben.[41] Blumenberg a következőképpen értelmezi ezeket a ciklusokat: „A mitikus ciklus és az individuális szubjektum üdvvonatkozású szabadságának harmonizálása abban áll, hogy bár a világ minden egyes körforgásánál a rendszer ugyanazon „helyeit” kell szétosztani az angyaltól a sátánig, ám elosztásuk a korábbi világkorszak feletti ítélet függvénye.”[42] A Sátántangó szövegében ilyen aiónokként jelennek meg az egyes pókhálók, amelyek újból és újból újraosztják az egyes szereplők (beleértve az aktuális pókot is) hálózaton belüli pozícióját. Az egyes aiónok felszámolása itt is a rájuk vonatkozó megsemmisítő ítélet függvénye. Amíg azonban Origenész apokatasztaszisza egy pozitív fejlődési folyamat, addig a Sátántangóban mindig ugyanaz a csapdastruktúra teremtődik újra, mely legfeljebb csak a különböző szereplők pillanatnyi pozícióját változtatja meg. Az apokatasztaszisz így itt minden esetben csak a csapda szüntelenül megújuló helyreállításaként értelmezhető, ami végül például Irimiás számára is egyetlen elvárási horizontként működik: „Tévedés volt. Mert az előbb megértettem, hogy köztem és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik, a függés s egy időtlen, vad lengés kényszerében, és csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból.” (…) „Épp ezért mondom, hogy sohasem fogunk kitörni. Nagyon meg van ez csinálva. A legjobb, ha te sem törődsz, és nem hiszel a szemednek. Ez csapda, Petrina. És mi mindig örökösen belehullunk. Amikor azt hisszük, épp szabadulunk, csak megigazítjuk a lakatokat. Nagyon meg van ez csinálva.”[43] A hálók közötti vándorlások naiv exodusai tehát legfeljebb csak egy újabb háló uralásának lehetőségeként ragadható meg a beavatottak nézőpontjából (akik értik a struktúrát, miközben azoknak, akiknek nincsen tudomása e rendszer működéséről, még a hálók közötti váltások tapasztalata sem áll rendelkezésre) méghozzá abban az értelemben, hogy a háló szövője maga is az általa szőtt struktúra foglya marad. A kelepce felszámolására tett sikeres forradalmi kísérlet tehát csak egy újabb csapdahelyzetbe kerülést eredményez, ami egyértelművé teszi e kelet-közép-európai narratíva mögött megbúvó történelemfelfogás jellegzetes vonásait.

A regény szövegében a pókháló annak az időstruktúrának és az erre épülő történeti koncepciónak a mitologikus képe, amelyben az ember létezésére vonatkozó kérdés e szövegvilág szerint egyáltalán feltehető. A Sátántangó tehát nem a különböző mitologikus időstruktúrákat historizálja, mint például az antik mítoszok, hanem ellenkezőleg éppen a regényben feltáruló történeti koncepciót tisztítja vissza egy mitikus struktúrába. A telep lakóinak helyzete és vándorútja ebben az értelemben akár kozmikus méretekig tágítható (így például nem csak a regény kiadása idején fennálló politikai rendszernek feleltethető meg). Ha azonban tényleg a pókháló képe jeleníti meg az embert „végsőleg meghatározó” struktúrát a regény kétségkívül tragikus látásmódja szerint, akkor elsődlegesen az a kérdés válik hangsúlyossá, hogy milyen lehetőséget kínál a szöveg e rendszeren kívül kerülésre. A pókháló elhagyása azonban nem valósítható meg sem a spirális, sem a lineáris, sem a koncentrikus, sem pedig e három útvonal bármiféle ötvözetének a követésével. A struktúrából való kilépés csak egy külső, tehát hálón kívüli, behatás következtében történhet meg. A megváltásnak ezt az eseményét viszi színre a szövegben Estike halála és mennybemenetele. A fehér fátylakba csomagolt test úgy jelenik meg, mint egy pókfonálba burkolt tetem, amelyet láthatatlan kezek próbálnak kiszabadítani a háló fogságából: „A test körül feltámadt a szél, s a tökéletes csöndben a vakítóan fehér tetem bizonytalanul felemelkedett… majd a tölgyfák csúcsának magasában hirtelen megbillent, rángatózva süllyedni kezdett, hogy aztán újból földet érjen a tisztás közepén. Erre az előbbi testetlen hangok dühös panaszkodásba kezdtek, mint egy elégedetlen kórus, melynek önhibáján kívül ismét kudarcot kellett vallania.”[44] Végül Estike „angyalainak” sikerül kiszabadítani a gyermek testét a pókhálóból: „A tetem megint emelkedni kezdett, majd úgy két méterrel a tisztás fölött megremegett, aztán hihetetlen sebességgel röpülni kezdett fölfelé, s hamarosan elveszett a mozdulatlan, komor felhők között.”[45] A mennybemenetel közben és után a tisztásra hulló fehér fátylak valójában a kislány testét körülvevő pókfonalak maradványai, amelyeknek Estike egészen öngyilkosságáig rabja volt. A test eltűnése azonban egyben a regény szövegén is túlmutat, mivel az ábrázolt hálózaton túli szféra jelenlétére utalva kívül esik az elbeszélő érzékelési terén megjelenítve a regény szövetében egy nem sátáni eszkatológia létjogosultságát. Futakival szemben Estike cselekedete azáltal képes tulajdon vágyát legyőzni, hogy a kegyelem terének megnyitása érdekében önmagát számolja fel. A hálón kívül kerülés a Sátántangó szövegében – egyetértve a regény recenzenseinek azon állításával, hogy a szöveg olvasója is e szövegháló foglyává válhat – egy olyan megértési pozíciónak feleltethető meg, amely úgy képes szemlélni e struktúrát, hogy már kiszabadult annak fogságából. A struktúra felfeslése tehát úgy is felfogható, mint a regény szövegterében törvényszerűként megjelenő háló szerkezetéből való kilépés lehetőségére való eszmélés pillanata, amely egyben pozitív értelmet kölcsönöz a Sátántangó egyik fejezetcímadó pretextusának:

 

„Én fölnéztem az est alól

az egek fogaskerekére –

csilló véletlen szálaiból

törvényt szőtt a mult szövőszéke

és megint fölnéztem az égre

álmaim gőzei alól

s láttam, a törvény szövedéke

mindig fölfeslik valahol.”[46]

 

 


[1] Hans Blumenberg: A mítosz valóságfogalma és hatóereje, in: Hajótörés nézővel, Metaforológiai tanulmányok, fordította: Király Edit, Atlantisz Kiadó, Budapest, 2005, 162.o. Blumenbergnek a mítosz valóságfogalmáról írt esszéje egymás mellé helyezi a ciklikusan zárt mitologikus, valamint a lineárisan nyitott történeti séma egymást is átható fejlődését a filozófiai gondolkodás történetében.  Ennek megfelelően nem csupán a két struktúra közötti átcsapásokra mutat rá, ahogy például az újszövetségi eszkatológia megjelenése felszámolja, majd térvesztése ismét előhívja a mítosz körülményességének struktúráját, hanem olyan törekvésekre is rámutat (Origenész), amelyek kísérletet tettek e két séma egyesítésére.

[2] Rudolf Bultmann, Történelem és eszkatológia, fordította: Bánki Dezső, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1994, 127.o.

[3] Jeleazar Meletyinszkij: A mítosz poétikája, fordította: Kovács Zoltán, Gondolat, Budapest, 1985, 94.o.

[4] Bultmann, i.m, 26-28.o.

[5] Jan Assmann, A kulturális emlékezet, Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, fordította Hidas Zoltán, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004, 198.o.

[6] A deuteronomista történeti műben megfigyelhető ismétlődő séma (bűn, büntetés, szabadítás) például a Bírák könyvében azért mutat rá Isten szabadító cselekedeteire Izráel történetében, hogy ezáltal éppen egy eljövendő szabadító esemény létjogosultságát alapozza meg. A deuteronomista történeti műben ismétlődő sémának azonban semmiféle köze nincsen a kozmikus ciklusokhoz, mivel folyamatosan a beavatkozó hatalom történelem- és természetfelettiségét hívatott kifejezni, amely akár még a napot is képes megállítani célja érdekében.

[7] U.a.: 80.o.

[8] A Sátántangó értelmezései között kezdetektől fogva jelen van egy olyan stratégia, amely a regény szövegének bibliai allúziót vizsgálja. Alexa Károly 1987-es kritikája úgy mutatott rá az Exodus központi szerepére a szövegben, hogy a bibliai narratívának nem csupán tematikai, hanem strukturális jelenlétére is utalt: „Elemezhetnénk a szereplők mozgását is, amely első pillantásra merő kuszaság, valójában azonban az exodus archetipikus képletének – minden egzisztenciális epika ősmenetének – szüntelen variációs megidézése.” (Alexa Károly: The Waste Land. Magyarország, 1980-as évek, Krasznahorkai László epikája, Alföld 1987/9.79.o.) A szereplők mozgásának az Exodus felőli megközelítése azonban azáltal téveszthet célt, hogy végül a bibliai történetet és nem ennek struktúráját nevezi meg a szöveg értelmezésének alapvető viszonyítási pontjaként. A szövegben jelen lévő bibliai allúziók mindenre kiterjedő feltárása (Palkó Gábor: Hölgyválasz, Krasznahorkai László: Sátántangó, Alföld, 1995/7, valamint Zsadányi Edit monográfiájában) ezért már sokkal inkább tematikai és nem a különböző struktúrákat érintő megfeleléseket keresett.

[9]Krasznahorkai László: Sátántangó, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2005. 10.o.

[10] Sátántangó, 264.o.

[11] Sátántangó, 143.o.

[12] Sátántangó, 52.o.

[13] Balassa Péter: A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó, in: A látvány és a szavak, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1987. 45.o.

[14] Sátántangó, 179.o

[15] Sátántangó, 170.o.

[16] Sátántangó, 162.o.

[17] Sátántangó, 174.o.

[18] U.o.

[19] Zsadányi Edit részletesen elemzi Irimiás beszédeinek kapcsolatát Jeremiás könyvével, illetve a Jeremiás siralmaival. (Zsadányi Edit, Krasznahorkai László, Kalligram Kiadó, Pozsony, 1999, 42-43.o.) A prófétai beszédmódra való rájátszás valóban komoly rétegét képezi a Sátántangó karizmatikusa által mondott beszédnek, ami akár a jeremiád hagyományához is kötheti a regény szövegét. Zsadányi Edit feltételezésével szemben azonban Irimiásnak egyik beszédét sem tekinthetjük vaktában való fenyegetőzésnek, mivel mind hallgatósága, mind pedig az olvasó számára (aki értesül a robbanóanyag beszerzéséről) hitellel bír. Szöllősi Mátyás elemzésével (http://www.barkaonline.hu/component/content/919?task=view ) egyet értve mindkét esetben tudatos beszélői magatartással van dolgunk, méghozzá annak megfelelően, hogy a két beszéd esetében más a címzett (az első nem a telepen, hanem egy városi kocsmában hangzik el, tehát a kívülállóknak szól). Az első beszéd (44-45.o.) ítélethirdetése – és ennek kontextusa – egyfelől Jónás Ninivét kárhoztató próféciája és különösen ennek babitsi adaptációja, míg másrészről a Lk 12, 49 felől közelíthető meg: „Azért jöttem, hogy tüzet bocsássak a földre, és mennyire szeretném, ha már lángolna!” Egy próféta üzenetének „valódisága” egyrészt attól függ, hogy hallgatósága mennyi hitelt ad szavainak, míg másrészt annak fényében ragadható meg, hogy megvalósul-e jövendölése (bár éppen Jónás könyvéből tudjuk, hogy ez sem mindig van így).

[20] Sátántangó, 176.o.

[21] Sátántangó, 171.o.

[23] Assmann, i.m., 222.o.

[24] Sátántangó, 210.o.

[25] Sátántangó, 52.o.

[26] Meletyinszkij, i.m., 226.o.

[27] Sátántangó,155.o.

[28] Hárs Endre, Apokatasztászisz, Krasznahorkai László: Sátántangó, in: Hárs – Szilasi: Lassú olvasás. Történetek és trópusok, Ictus, Szeged, 1996, 191.o.

[29] Zsadányi Edit, Krasznahorkai László, Kalligram Kiadó, Pozsony, 1999, 56.o.

[30] Sátántangó, 79.o.

[31] Sátántangó, 155.o.

[32] Sátántangó, 69.o.

[33] Radnóti Sándor már 1985-ös kritikájában számba veszi a regény egyes fejezeteiben ábrázolt események között megfigyelhető együttállásokat (Megalázottak és megszomorítottak, in: Mi az, hogy beszélgetés? Bírálatok, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988. 280.o.)

[34] Sátántangó: 132.o.

[35] Sátántangó: 224.o.

[36] Radnóti, i.m. 280.o.

[37] Sátántangó: 233.o.

[38] Sátántangó, 224.o.

[39] Szirák Péter, Látja az egész nincsen, in: Szirák Péter, Az Úr nem tud szaxofonozni, József Attila Kör, Balassi Kiadó, 1995, 34. o.

[40] Adolf von Harnack, Dogmatörténet, fordította Gromon András, Szentendre, 1998, 96.o.

[41] Origenész, A princípiumokról, harmadik könyv, hatodik fejezet, 6. pont,  fordította Kránitz Mihály, Paulus Hungarus, Kairosz Kiadó, Budapest, 2003, 89.o.

[42] Blumenberg, i.m., 177.o.

[43] Sátántangó, 220.o.

[44] Sátántangó, 217.o.

[45] U.o.

[46] Az Eszmélet VII. szakaszából nem csak a „mult szövőszéke” hozható kapcsolatba a Sátántangó létdetermináló hálóit szövő pókokkal, hanem a pretextus Estike (az est alól) – a regény szereplői szempontjából is értelmezhetetlen – nevének is képes jelentést kölcsönözni. Lehetséges, hogy éppen az intertextuális kapcsolat teszi lehetővé Estike „megszökését” a regény struktúrájából és egy másik szövegbe való áthelyeződését.

“A meghalni nem tudó bűn” – Hard-boiled-hagyomány a magyar irodalomban

 

Kosztolányi egyik novellája, mely „a művelt, de rossz útra tévelyedett fordítónak titokzatos üzelmeiről” rántja le a leplet, a bűnügyi regény státusát is különlegesnek láttatja. Gallus, „a rossz útra tévelyedett” novellabeli fordító kleptomániája miatt kikopott a magyar irodalmi életből, és már megbélyegzett embernek számít. Egy „sötét, decemberi reggelen” megjelenik az elbeszélő, Esti Kornél lakásában, és térdre hullva kéri, hogy segítsen neki valamilyen irodalmi munkát szerezni. Esti Kornél segít is: „[…] fölkerestem hát egy derék, emberséges kiadót, beajánlottam, s a kiadó másnap meg is bízta egy angol detektívregény lefordításával. Afféle szemét volt ez, mellyel mi átalljuk bepiszkítani a kezünket. Nem olvassuk el. Legföljebb lefordítjuk, de akkor kesztyűt húzunk. Címe – még ma is emlékszem: – Viciszláv gróf titokzatos kastélya.[1]
Gallus ténykedése azonban botrányba fullad: a kiadó nem hajlandó a fordítást megjelentetni. A narrátor is szembesül azzal, hogy „megtévelyedett írótársunk a fordítás során az angol eredetiből jogtalanul és illetéktelenül 1 579 251 font sterlinget tulajdonított el, 177 aranygyűrűt, 947 gyöngy nyakéket, 181 zsebórát, 309 fülbevalót, 435 bőröndöt, nem említve a birtokokat, erdőket és legelőket, hercegi és bárói kastélyokat, s más apróbb-cseprőbb tárgyakat”. Gallus csökkenti, zsebre (vagy hova?) teszi az eredeti mű értéktárgyait: a kastély ablakait, csillárjait, vagy Eleonóra grófnő gyémántjait, miközben néhányat azért tessék-lássék módon otthagy a szövegben.
A Kosztolányi-novella nemcsak a fordítói hűség[2] és az irodalmi referencialitás problémájára mutat rá, hanem a krimi („lefordítjuk, de akkor kesztyűt húzunk”) korabeli megítélésre is. Egy elfajzott műfaj tolmácsolására csak egy bűnöző, egy az irodalmi élet perifériájára szorult író vállalkozhat. Ám közben épp a bűnügyi regény játékszabályai, sajátos hermeneutikai kódja (egy bűncselekmény fokozatos leleplezése) teszi lehetővé, hogy a novellában a valóság és az irodalmi mű közötti viszony lelepleződjék. A fordítás ellenőrzése a bűncselekmény leleplezése is – ez az első, a hagyományos krimi kiforgatásán alapuló detektívtörténet a magyar irodalomban. A tettes/fordító neve,[3] a novella utolsó két, Gallusra vonatkozó mondata („Átadtam sorsának. Azóta nem hallottam felőle.”) megerősíti, hogy az úgynevezett valóság is szövegszerűen komponált, a körülmények, a cselekmény és a csalárd Gallus egyaránt az író-elbeszélő „kezében vannak”.
Közben a Viciszláv gróf titokzatos kastélya, azaz a kelet-közép-európai krimi kézen-közön eltűnik. Miután a lopásra fény derül, a „derék, emberséges kiadó” lemond a mű megjelentetéséről. De milyen kelet-közép-európai krimiről is beszélünk? Gallusnak – tudjuk – angolból kellett fordítania. Ám a címben szereplő hangsúlyozottan szláv tulajdonnév (akárcsak a Gallus név) megint csak leleplező. Bár a fordító a kristálycsillárok mellett fontokat is zsákmányol, nem kétséges, hogy Viciszláv gróf kastélya valahol Kelet-Közép-Európában rejtőzik. A kérdés kérdés marad: ha a fordító, a csalárd Gallus annyi mindent „elvett” az eredetiből – mi az, amit „hozzáadott”?
Ebben a tanulmányban – a megidézett Kosztolányi-novella ellenére is – elsősorban a bűnügyi regénynek azt a realista vonulatát keressük, ahol a gyilkos és a detektív közötti játszma realista módon ábrázolt társadalmi térben zajlik, és csak érintőlegesen foglalkozunk a detektívtémát másféleképp feldolgozó elbeszélésekkel. Hiszen az irodalomkritika által számon tartott magyar krimik többsége (Darvasi László, Lengyel Péter, Tandori Dezső, Németh Gábor, Szilasi László, Lázár Ervin, András Sándor, Babiczky Tibor bűnügyi regényei) inkább a klasszikus krimiket átkódoló, az Esti Kornél-novellához hasonló, önmaguk szövegszerűségét hangsúlyozó detektívtörténetek, és távol állnak a valamiféle redukált realizmust megvalósító, sőt néha dokumentarista hitelű hard-boiled krimiktől. (A magyar krimik sokszor „csavarosabbak”, mint azt a magyar olvasók szeretik, és kevés olyan magyar krimi van, amely képes lenne az elit és populáris irodalom közti szakadékot áthidalni.) És ez igaz a Philip Marlowe vagy Sherlock Holmes kalandjait „folytató” történetekre is. A bűncselekmény színhelye – mint Alaszka András Sándor regényében – másodlagos a rejtvény generálta intellektuális kérdésekhez képest. Jellemző, hogy az első, kemény krimiként is olvasható, nagy magyar regény, Tar Sándor Szürke galambja csak nagyon áttételesen fordul az amerikai kemény krimi hagyományaihoz.

De kiből lehet kemény krimi-szerző Amerikában és Magyarországon?
A detektívregény-írók egy csoportja (éppen a realistább, hard-boiled-típusú krimik művelői) gyakran tettek szert gyakorlati tapasztalatokra is.[4] Vidocq, a modern francia és Pinkerton, a modern amerikai bűnüldözés megalapítója emlékirataik révén is befolyásolták a krimiirodalom fejlődését. A kemény krimi egyik megteremtője, Dashiel Hammett maga is Pinkerton-ügynök volt. Az ilyen indíttatás persze nem kizárólagos: Raymond Chandler klasszikus műveltségű lírai költőből lett a hard-boiled klasszikusa. Magyarországon viszont a kemény krimi szinte kizárólag a Gallusok, az „eltévelyedettek” – ÁVH-tisztek és nyugalmazott rendőrfelügyelők – műfaja. És még az első irodalmi igényű hard-boiled-elbeszélést jegyző író, a műszerész végzettségű Tar Sándor sem lehetett volna Esti Kornél asztaltársaságának tipikus képviselője. A magyar irodalomban mintha nem lenne igazi átjárás magas- és populáris irodalom, tényirodalom és fikció között.
Gallus ténykedése természetesen egybeesett a két világháború között virágzó magyar ponyvairodalommal, a magyar szerzők által írt, angol álneveken megjelentetett detektívtörténetek fénykorával. Chicagói gengszterek, bostoni ír szeszcsempészek, angol kastélyok a kötelező kísértetekkel… könyvekről írt könyvek, igazi l`art pour l`art irodalom ez. De a kor ponyvaszerzői közül csak Rejtő volt képes arra, hogy az angol kalandregénysémákat nyelvileg, ideológiailag is kelet-európaira „fordítsa”. (A cím alapján talán ilyen, sajátosan „angol–kelet-európai” krimi lehetett az Esti Kornél-novellában szereplő Viciszláv gróf titokzatos kastélya is.)
A két világháború között Magyarországon játszódó igazi hard-boiled-elbeszélés tulajdonképpen 2008-ban született meg. Kondor Vilmos Budapest noirja kétszeresen is „történelmi krimi”: a harmincas évek második felében játszódik, és a gyilkosság – a magyar krimik többségéhez hasonlóan – a magyar történelem válaszútjaiban gyökerezik. A regény nyitánya, a Gömbös-temetés és maga a bűntett (kikeresztelkedett polgári család halálra ítéli egy rabbi fiába szerelmes lányát) is a politikai szálat erősíti. Kondor megteremt egy sajátosan nyugatias nézőpontot az Amerikában is megfordult pesti újságíró, Gordon alakjával. Viszont a Kondor-krimik nézőpontja is sajátságosan ideologikus (ami természetesen nem hiba), hiszen ezekben nem az angolszász krimikből ismerős szexualitás, hanem az identitás és az ideológiákhoz való igazodás a „bűn melegágya”.

Az 1945 utáni, úgynevezett „szocialista krimi” másképp veti fel, hogy melyek egy közismert narratíva „meghonosításának” a feltételei. A tetteseket elfogni és megírni – a szocialista Magyarországon is először hivatásos „szakemberek”, Fóti Andor, Mág Bertalan rendőrnyomozók igyekeztek a két régi nagy, nyugati detektív, Vidocq és Pinkerton nagy fegyvertényét, a társadalom és a fiktív/irodalmi tér együttes meghódítását megismételni. De úgy tűnik, hogy ezeknek a narratíváknak – Tar Sándor Szürke galambját leszámítva – a kortárs irodalomra semmilyen befolyásuk nincs.
Pedig a gyakorlatias/katonai nimbusz és az irodalmi dicsfény párosítására („kard és penna”) a régi magyar irodalomban is találunk példát. Az „Adriai tengernek Syrenája”, Zrínyi Miklós egy személyben volt kora nagy hadvezére és a legnagyobb magyar barokk költő. Mág Bertalan viszont (elképesztő méretű olvasótábora ellenére) hihetetlenül primitív, rossz író. Népszerűségét hagyomány és újítás merész keverékének köszönhette: egyfelől ő volt a bűnügyi regény átpolitizálásának egyik kezdeményezője (a magyar irodalom talán legmerészebb történelemhamisítója), másrészt irodalmi példát adott arra, miként folytathatók hagyományos szerepek a szocializmusban.
A kelet-európai krimik nagy többségében a tabu nem a szexuális vágy, hanem a nemzeti történelem. A bűncselekmény felderítését többnyire nem a bűnözők agyafúrtsága, hanem a közelmúlt történelmébe való beágyazottsága teszi rejtélyessé. Az emberek mindennapjaiba beleivódott, soha nem „likvidálható” történelmi múlt, ez a „meghalni nem tudó bűn”[5] mérgezi Mág regényeiben a szocializmus felé haladó magyar társadalmat.
Korai műveiben sváb nagygazdák gyilkolnak magyar parasztcsemetéket (a földosztás időszakában járunk), arisztokraták lopóznak a szocialista Magyarországra, hogy munkás származású szűzlányok meggyilkolásával döntsék meg a szocialista államrendet. Ellenforradalmárok papokat öldösnek, hogy ezt is a kommunisták nyakába varrhassák,[6] emigránsok a szolnoki Tisza-híd felrobbantására készülnek.[7] A nyugati határszélen gyilkos bandák szerveződnek, hogy a disszidálni vágyókat kirabolják és elpusztítsák. Mág „irodalmi” alteregója, Magos őrnagy a nyomozások során mindenkit kikérdez 1956-ról. A tanúk megerősítik, amit a hivatalos propaganda is sulykol: az „ellenforradalmárok” részegen „huligánkodva” a dolgozó nép vagyonára – és a szűzlányaira – törtek (ez amolyan jellegzetesen Mág Bertalan-féle kiegészítés).
A közelmúlt történelme – vagyis a szándék annak átértelmezésére – mozgatja ezeket a politikai meséket, hasonlóan egy másik „hivatásos”, a sötétség és fény történelmi küzdelmét kémregényekben feldolgozó hajdani ÁVH-tiszt és bestselleríró, Berkesi András műveihez. A Kopjások című regényben a magyar emigráció vezetője, Rajnay Ákos emlékiratban számol be a rendszer és a magyar nép elleni gyűlöletéről. Ez nem igazi bűnügyi regény, hiszen le sem kell leplezni senkit: a Gonosz az, aki tükröt tart saját maga elé.
A nyomozó Mágnál is egyfajta modern démonűző. Magos őrnagy rámutat a deklasszált elemekre, népmesei vádakkal illeti őket, és a végén rájuk bizonyítja bűnösségüket. A  és rossz transzcendens harca, a haladók és reakciósok mitikus küzdelme, ezek a gyakran balladákba illő történések (melyekben számos vérvádelem is felbukkan!) akár érdekesek is lehetnének Mág száraz, pedáns, tényszerű, öregemberes stílusában – de csak lehetnének! Mág elbeszéléseiben ez a kontraszt sem tudatos.
Kik számítanak Mágnál „deklasszáltnak”? Természetesen a régi uralkodó osztály tagjai, emellett a német nemzetiségűek, az erdélyi származással „hivalkodók”, bárki, akinek külföldön élő (emigráns vagy határon túli magyar[8]) rokona van, és azok a fiatalok, akik „elégedetlenkednek” vagy csak „huligánkodnak”. Ám egészen különös a Mág-krimik értékrendje! Pap nincs az „elkövetők” között, sőt Mág a vallásosakkal is csínján bánik. A kárhozat és pokol egyfajta immanens valóság a hivatalosan ateista Magos őrnagy szemében is. „Jobban tenné, ha a poklot hívná segítségül!” – Magos őrnagy gyakran így utasítja a Jóistenre esküdöző vádlottakat.
A transzcendencia babonás tisztelete, a szexuális prüdéria, a városi életformáktól való viszolygás, a mindig érzelmesnek tételezett szülő-gyermek kapcsolat, a kulákgyűlölet, a predesztinációba vetett naiv hit („tudja azt, maga, hogy a bőréből senki nem bújhat ki?”) falusi gyerekkort, református szegényparaszti hátteret valószínűsít. Mindenesetre szegényparaszti sorból felemelkedett káderek tízezrei azonosulhattak Magos-Mág őrnagy szentenciáival, habitusával – és ha azzal igen, akkor történelemszemléletével is. A Mág-krimik népszerűsége csak ilyen szociokulturális okokkal magyarázható, hiszen fénykoruk egybeesett a szintén nyomozócsoportot bemutató krimiíró, Ed McBain megjelenésével.
Összehasonlíthatatlanul árnyaltabbak, izgalmasabbak és közben „realistábbak” is az amerikai író elbeszélései! McBain a 87. körzet szinte valamennyi detektívjét egyéníti. Magos őrnagy csoportjában viszont nincs helye ilyen öncélú és felesleges egyénieskedésnek. Bordás megbízható, Németh szereti a káposztás cvekedlit, Szőke a nőket – ezt se „konkrétan”, csak tudjuk, hogy szereti „jó bőrnek” titulálni a női tanúkat. Ezek mögött a papírfigurák mögött feltűnik két igazi nő is. Marika, a titkárnő „szalad és hozza a kávét”, közben „csügg a nyomozás eredményein”. És ha más női feladat adódik, akkor felbukkan „Teri nyomozónő” is.
Magos őrnagy helyben hagy, dicsér és jutalmaz – ám mindig csak módjával: a legnagyobb elismerés, ha „fiúknak” nevezi a detektívjeit. Kényesebb információinak egy része nem is saját nyomozócsoportjától származik. Magos őrnagy néha „átugrik” Kenyeres elvtárshoz, az elhárítás tisztjéhez. „Nem iszunk meg valamit?”, kérdezi Kenyeres Magostól, és ceremoniálisan fel-felhajtanak egy pohárkával. A Magos vezette nyomozócsoport mögött egy hajdani nagygazda életmintamodellje rejlik: az őrnagy jó gazdája, szófukar atyai barátja béreseinek, fiainak, menyeinek, azaz a csoportjába tartozó detektíveknek, de felengedni, poharazni, egyenrangúként parolázni csak egy másik nagygazda, a hírszerző főtiszt társaságában mer.
A Mág-elbeszélések (vagy inkább esetleírások) egy nyomozócsoportot mutatnak be, de mivel mindig a „gazda” áll a középpontban, inkább tekinthetők silány Maigret-adaptációknak, mint a McBain-krimik magyar változatának. Noha Maigret többnyire intuitív módszerekkel nyomoz, míg Magos „tudományosan”, azért valami halvány kísérlet Mágnál is látszik, hogy „Mme Magost”, ezt a hallgatagon is beszédes hősnőt viszonyítási ponttá avassa. De ez nem sikerülhet. Mme Maigret a maga módján mindig jelen van, már a gesztusaival, az arcrándulásával is véleményt nyilvánít, emellett a patriarchális meghittség ellenpontja is a Maigret által feltárt al- vagy másvilágoknak. Egy ilyen női Watson megteremtése viszont meghaladná Mág írói képességeit.
Az amatőr krimikirály, Mág csak a detektív alakjában tud sajátosan magyar típust teremteni. Látszólag „sültrealista” regényeket ír, de nála Buda pontosan olyan, mint Pest, a Rózsadomb, mint Csepel, Sopron, mint Debrecen. A szűzlányokat gyilkolászó arisztokrata ugyanúgy beszél, mint az Egyesült Izzó művezetője. A származásra vonatkozó adatok (kulák, dzsentri, sváb) anélkül „lógnak” a szövegekben, hogy bármilyen miliőábrázoláshoz illeszkednének. Magos őrnagy Magyarországa igazi szemantikai pusztaságnak hat. Ezzel a realizmushiánnyal függ össze talán, hogy a Mág-történetek (bár mindegyik igazi hard-boiled-elbeszélésnek indul), mennyire unalmasak. Az egyforma városok, egyforma kerületek sivatagában mintha ugyanaz a kasszafúró, ugyanaz a darabolós gyilkos járna körbe-körbe.
A szocializmus nyíltan csak egyetlen másságot, felfogás- és életforma-különbséget ismert el: a parasztságét (munkás-paraszt szövetség). Felderítetlen rejtélyek, igazi titkok Mágnál is csak a falvakban vannak. A nászéjszaka titkában a kulákcsalád (anya, apa, szegény rokon lánygyermek, két fivér) a lakodalom éjjelén elteszik láb alól a lány vőlegényét, hogy a lány és az egyik fivér vérfertőző viszonyára ne derülhessen fény. A holttestet azonban soha nem találják meg. Itt az elmaradott miliő magyarázza, hogy a racionalista okoskodás meghátrálni kénytelen.
Mág legjobb írásában, A gyilkosság húsvéthétfőn-ben egy „derék, idős házaspárral” a hozzájuk locsolkodni érkező, süteményekkel agyontraktált kisunokájuk végez. Balta, hatalmas mészárlás. És hogy miért? Az öregek a kérdéseikkel („hogy megy az iskola?”) a kisunoka agyára mennek. A fiú egy iskolatáskájában rejtegetett filléres bűnügyi regény útmutatásai alapján próbálja eltüntetni a nyomokat. Az elbeszélés megkomponáltságát a húsvét–feltámadás ellenpontozása (a nagymamán keresztbe fektetett balta stb.), és a szöveg motivikus hálója (sár, nyom, cipősarok) is erősíti.
A realizmus fura paradoxona – és egyben bizonyság Mág szépirodalommal szembeni ellenálló képességére is –, hogy a kihagyásosan felépített, viszonylag jobban megkomponált „esetek” egytől egyig a megtörtént bűncselekményeket bemutató kötetéből valók.[9]

imgres

Meghökkentőnek tűnhet az egyetlen világszínvonalú magyar hard-boiled-regény alkotóját, Tar Sándort Mág őrnagy „művészetével” összehasonlítani. Meghökkentő, ám egyetlen mű értékét sem csorbítja, ha szerzője „alantas” hagyományokat emel be az elbeszélésbe.
Ám kérdés, hogy ezek a popkultúrával való érintkezési pontok megkönnyítették-e a Szürke galamb kritikai fogadtatását? Tart a Szürke galamb előtt szociografikus hitelű novellistaként tartották számon, de ez a móriczi örökségből táplálkozó, ám közben a nemcsak az amerikai, hanem a magyar populáris irodalomból is merítő, a szocialista magyar krimik szexizmusát és sajátos társadalomképét is folytató, a társadalomábrázolást metafizikus elemekkel kombináló regény nem aratott osztatlan sikert.[10] Esetleg a rendszerváltás sajátos interpretációja miatt is? (Tar amolyan ördögi felszabadulásnak láttatja a rendszerváltást.) Vagy a krimilogika látszólagos megbicsaklása okán? Netalán a mű befogadásának nehézségei magát a Tar-dilemmát is szemléltetik? (Tar „határhelyzete” nemcsak a magyar realista hagyomány értelmezésével, hanem a „magyar krimi” hiányával – ahogy természetesen az ügynökügyével is összefügg.[11])
Szürke galamb a „dolgozók világát” egy sajátos időintervallumban, a rendszerváltás után, egy titokzatos járvány apropóján mutatja be. A regénybeli Szűcs István énektanár negyven éve (!) vezeti az iskolai énekkart és most napokig egyetlen dalt próbál a pianínóján: „Méhraj duruzsol fák között, fű alól, / fürjek dala szól tó partján, / sok száz búzakalász érik, hajlik, / táncol ragyogó fény karján…(…)…és itt az következik, jó föld a hazánk, szép dús a mezeje, épül gyá-ááár stb., de ez már nem megy.[12] Az „idők változását” szemlélteti a piszkos négyszög Borbán ezredes irodája falán: „Az ezredes irodája az első emeleten volt, a valamikori állambiztonsági főnök helyén, az asztal mögötti falon Felix Dzerdzinszkij színezett portréja függött aranyozott keretben, ma csak egy piszkos négyszög sötét foltja jelezte az idők változását[13]
Ámde Tar akármilyen művészi folytatója is a „szocreál” krimiknek, szinte minden korábbi magyar bűnügyi regényből ismert tabut felszámol. Tar regénybeli városában élnek hajléktalanok, romák, homoszexuálisok, vannak korrupt, szadista, idegbeteg, sőt gyerekkorukban verseket író rendőrök (hol vagyunk már Németh százados káposztás cvekedlijétől!?), ahogy vannak szülők, akik gyűlölik a gyerekeiket, és gyerekek, akik gyűlölik a szüleiket. A „rendszer” omlott szét, és a helyén a titkosszolgálatok, alvilági bűnszövetkezetek maradtak: megbetegedett galambok és magyar börtönök mélyén kikísérletezett méregpárlatok.
A „dolgozók” közül (noha Tar szinte mindenkit a foglalkozásával jelöl) sokan már nem is dolgoznak. A rendszerváltás: tétlenség, bűn, szorongás, tanácstalanság, halál – és, igen, éhség. Hús, hús, hús. Hihetetlen, mennyit falnak ebben a „bűnregényben”! És nemcsak húsra, hanem „javakra” éheznek! A regény Adélka születésnapi lakmározásával kezdődik. A kislánynak, a járvány első áldozatának a torkán akad a rántott hús, aztán a születésnapi torta. Az egyik főhős, Néger örökké éhes. Mikor beviszik az elmeosztályra, Szűcs énektanár is fal: rántott húst rág a közös hűtőből.
Tar is a Mág-krimikből ismerős „esetleírásokkal” indítja a regényt: Adélka, a kislány, Lajos, a szobafestő, Kocsis, a mentős, Goda Albert műszaki csoportvezető… A „dolgozókkal” szemben válogatás nélkül elkövetett, úgynevezett „rendszerellenes” bűncselekmények Mágnál is szó szerint életellenesek: többnyire gyerekek és szűzlányok az áldozatai. Tar metafizikus gonosztevői, a „galambos ember” és Csiszár, a Nyúlszájú viszont nem körmönfont emigráns, hanem titokzatosabb, mert átlagosabb – de ezt is csak sejtjük, hiszen az őrnagyról lényegében nem tudjuk meg, hogy tulajdonképpen kicsoda. De az embereket/dolgozókat, vagyis a galambokat nem a héják mérgezik, hanem saját titkos vágyaik. A „galambos ember” tulajdonképpen a közösség ítéletét hajtja végre: azokkal végez, akik terhére vannak a hozzátartozóiknak.
Galamb – szentlélek, nőiesség, szelídség és persze békevágy. Érdekes, hogy a nőfigurákhoz és a passzív nőiséghez milyen démoni előítéletek tapadnak! Az érett nők többnyire szörnyetegek (Goda műszaki tanácsos, Szűcs énektanár felesége), a kislányok pedig áldozatok. Ilyen a járvány első betege, a születésnapját ünneplő „csúnya Adélka” és galambos ember első áldozata, saját megmérgezett, szintén rút kislánya. A szabadulás viszont, miként Molnár hadnagy megjegyzi, igazi „fiúk napja”, hiszen két kisfiút, Négert és Kisherceget mentenek ki a fogságból. A férfihősök melletti női „kiegészítők” és a mű végén a kötelező „egymásra találások” szintén a regény a popkultúrával kevéssé szerencsésen érintkező vonulatát erősítik.
De nemcsak a regény love story-s, patriarchális vonulata illeszkedik egy meglehetősen tradicionális, a „szocialista krimik” által is képviselt popkultúrához. Nemcsak Tar regényétől, hanem paradox módon a Mág-féle krimitől sem idegen a metafizikai gondolkodásmód. Korai műveiben Mág a bűnt olyannyira elválaszthatatlannak tekinti a származástól, az egyes bűncselekményfajtákat pedig a politikai rendszerektől, hogy a bűnöket valamiféle rendszerellenes összeesküvés részének láttatja. A történelemmel kapcsolatos paranoiája Mágot érzékennyé tehette volna a sors vagy végzet rehabilitására, vagy egyáltalán a metafizikus elbeszélésekre – de erről szó sincs: Mág nem igazi író.
Szürke galamb Borbán ezredese viszont kifejti Csiszárnak: „Tudja, a bűn világában minden csupa jelkép, metafora.”[14] Ez a felismerés itt a nyomozás mikéntjét is meghatározza. A „nyomozók” (köztük amatőrök is) nem logikus következtetésekkel operálva jutnak el a felismerésig, hanem különféle utakon-módokon megtanulják a „bűn nyelvét”. A felismerés ahhoz hasonlít, mint mikor valaki, aki idegen nyelvet tanul, egy váratlan pillanatban, sőt maga számára is váratlanul – a szókincs bármely részét elsajátítva – képes lesz hirtelen megszólalni.[15]
A bűn nyelve egyféle bibliai nyelv, ellen-nyelv, azaz a bibliai történet rút – vagy, ha tetszik, szépséges – kiforgatása. Ezek az ironikus utalások a Szürke galambban olykor alkalmi ötletekként hatnak (Lázár úr, a maffiózó, a jézusos versike a fogdában, az Apostoloknak hívott rendőrségi osztag), de összességükben mégis meghatározzák az elbeszélést. A megmentett fiúgyermekek, a kiömlő vér szimbolikája, a galamb és egyáltalán a saját gyermekét a szenvedéstől méreggel „megváltani” akaró „galambos ember” (a név önmagában is Jézus-paródia) a Tar más műveiben is jelen lévő motívumhálóra emlékeztetnek.[16]
A gyilkosok – akik inkább végrehajtók csak, és egyáltalán nem felelősek minden regénybeli gaztettért – akárcsak Mágnál, itt is a múltból lépnek elő. A „meghalni nem tudó bűn” a történelem, hiszen maga a múlt misztifikálódik az álarcos/álneves gyilkosokban. Csiszár a régi (szocialista) titkosszolgálatokból itt maradt szörnyeteg, egy „lefedett múltú, átigazolt, elrejtett aktivista”,[17] míg a másféleképpen művelt, a mindig a maga igazsága szerint eljáró „galambos ember” – a naplófeljegyzései szerint[18] – egy archaikus világhoz, a szocializmusnál is régebbi múlthoz kapcsolódik. Ő, toronyházbeli lakásából pásztázva a várost, egyfajta ódivatú mindenhatónak képzeli magát – téves elbizakodottsággal.
Sem a metafizikus krimikre utaló elemek, sem a hagyományos hard-boiled elbeszélésekre utaló jegyek nem képesek ezt a rendszerváltás után játszódó társadalmi regényt teljesen meghatározni. A Szürke galamb nem „teljesen” hard-boiled-elbeszélés, hiszen a gyilkosok és a titkosszolgálatok játszmáinak egy része mindvégig homályban marad, a „bűn világához” tartozó, többnyire bibliai ihletésű metaforák pedig nem alkotnak koherens egészet. A két detektívregény-típus mintha csak egy szociografikus ihletésű társadalmi regény köntöse lenne.
De ez csak látszat. A magyar irodalmi kritika által számon tartott bűnügyi regények többsége valamiféle műfajötvözet, de ez paradox módon mégsem állítható a tényleg többféle műfajt is ötvöző Szürke galambról. Tar regényére nem igaz, hogy olvasható társadalmi regényként is, kemény krimiként vagy akár metafizikus krimiként is, hiszen nála a dokumentarista igényű társadalomábrázolás elemei szerveződnek a misztikus thrillerhez hasonló módon. A misztikus thriller és a társadalmi regény Tarnál ugyanaz.
A krimikben a „nagy detektívnek” adatik meg, hogy megfejtse a rejtélyeket – a klasszikus krimikben dedukció, a hard-boiled-elbeszélésekben „ráhangolódás”, intuíció segítségével. A Szürke galambban többen is a megfejtés birtokában vannak  – de persze nem biztos, hogy ez a megfejtés ugyanaz. Az egyetlen „civil” megfejtő (aki se nem rendőr, se nem bűnöző, és nem is üldözött vagy áldozat) Szűcs István énektanár. A dalbéli jó föld a hazánk-passzust kimondani nem tudó, a rendszerváltással kapcsolatos elvárásaiban csalódott, a múlt folytathatatlanságát személyes életútjával[19] is példázó Szűcs anélkül kerül kórházba, hogy elkapná a „galambos” terjesztette vérzéses betegségeket. Őt a felismeréshez nem rendőrségi-alvilági információk vezetik (személyesen a bűnügy egyetlen szereplőjét nem ismeri) – de a megfejtése azért ugyanarra az eseménysorra és helyre  vonatkozik: „Ő most világosan látta, hogy odakint az emberek másként viselkednek, mert történt valami, ami elszabadította addig elfojtott érzelmeiket, vágyaikat, szenvedélyüknek, gyűlöletüknek hirtelen gátja szakadt és tárgya lett. Ha még néhány percig kitartóan hagyja magát gondolkodni, talán mindent megfejt, amin most egy sereg ember töpreng a városban, roppant összefüggésekre jöhetett volna rá, csakhogy nem érdekelte, mivel benne is átlényegült valami…[20]
Létezik hát a bűncselekmények konkrét bűnügyektől eltávolodó megfejtése, sőt referenciája is. Hogy mi lehetett pontosan Szűcs énektanár megfejtése (amelyhez egyfajta révületben jutott), és hogy mik lehettek azok a „roppant összefüggések”, azt persze pontosan nem tudjuk, ám ez a megfejtés – annak alapján, amit Szűcsről tudunk –, csakis valamilyen politikai vagy társadalmi olvasat lehet. Ezek szerint a „negyven év” is elég, hogy megértsük, mi folyik a városban. Szűcs énektanár az eseményeket, ha akarná, sem tudná szabályos krimiként „olvasni”, mégis az ő szemszögéből villantja fel az elbeszélő a teljes megfejtés elvi lehetőségét.

A Tar-regényben amúgy épp a legmindennapibb „esetek” (elhagyott úton felbukkanó éjszakai csavargók, egy bűnöző elfogása egy kihalt lépcsőházban, egy részeges boncmester „ténykedése”, az a rettenetes gyűlölet házasfelek, szülők és gyerekek között) összességükben sokkal félelmetesebbek, mint a hírszerzők, profi gyilkosok és méregkeverők.[21] Ennek csak részben oka az „esetek” halmozásából és a szabad, függő beszéd mesteri alkalmazásából eredő, az elbeszélést belengő morbid irónia,[22] bár én úgy vélem, ez a bravúros tempóváltások nélkül nem is érvényesülhetne.
A regény hátborzongató hatása a szabályos krimielemek „elrontásából” adódik. A Szürke galamb tényleg felszámol minden célelvűséget, és a nyomozás nem is állít helyre semmilyen rendet.[23] Emellett nem is minden rejtély lepleződik le, a kiderítetlen gyilkosságok mellett azt sem tudjuk meg – legalábbis a detektívregények logikája alapján –, hogy miért olyan gonosz ebben a városban mindenki. Mivel létezik valamilyen, a krimikhez hasonló megfejtés a regényben (méregpárlatok, titkosszolgálatok, „galambos ember” etc.), ezért még abszurdabbak a mindennapi esetek.
Metafizikus elemek lépten-nyomon felbukkannak, és – ha már „galamb” – ide-oda szálldogálnak a szövegben, de nehéz volna pusztán ezek segítségével interpretálni a regényt. A regényben tükrözött társadalmi (familiáris, politikai) viszonyok összességükben annyira kriminálisak, hogy ezek rendőrért kiáltanak – a rendőrség ki is száll, a legjobb nyomozó ki is deríti a rejtélyt, de persze nem az összeset. Az összeshez Maigret/Mág/Molnár (fő)hadnagy is kevés lenne.
Viszont a megfejtés, ha viszonylagos is, ettől még érvényes. A társadalmi regény nem megszünteti, hanem magába olvasztja a bűnügyi regényt.

images

[1] Kosztolányi Dezső, Esti Kornél. Tizennegyedik fejezet, melyben Gallusnak a művelt, de rossz útra tévelyedett fordítónak titokzatos üzelmeiről rántja le a leplet = Kosztolányi Dezső novellái, II., Révai, Budapest, 1943, 234.

[2] A rablás, tolvajlás a fordítandó szöveget sokszor „zsákmánynak” tekintő nyugatos költők műfordítás-metaforája is. (Ld. Polgár Anikó, Catullus noster. Catullus-olvasatok a XX. századi magyar költészetben, Kalligram, Pozsony, 2003.)

[3] A Gallus név nem magyaros. Gallusnak neveztek viszont egy Cicero-korabeli római jogtudóst, Gaius Aquilius Gallust (i.e 116–44), aki kidolgozta az actio de dolónak, a „megtévesztéssel okozott károsítás keresetének” a fogalmát. De Polgár Anikó szóbeli közlése szerint létezett egy (talán) fontosabb Gallus is. Az i. e. 69–26 között élt költőnek és műfordítónak, Cornélius Gallusnak a családneve is igen figyelemreméltó: Cornelius, vagyis Kornél.

[4] A bűnügyi regénynek ezt a Poe-i, dickensi vonalnál kevésbé számon tartott, dokumentarista előzményét, az emlékirat-író rendőrök és detektívek munkásságát Varga Bálint remek monográfiájából (Magándetektívek, 2005) is ismerhetjük.

[5] Tar Sándor kifejezése. A Szürke galamb nyomozója, Molnár mielőtt megpillantaná a gyilkos arcát, a múlt szellemalakjai között érzi magát: „[…] az volt az érzése, hogy ezen a baljós helyen már csak denevérek, zombik hiányoznak, halottaikból feltámadó, nyugtalan szellemárnyak, a meghalni nem tudó bűn.” (Tar Sándor, Szürke galamb, Magvető, Budapest, 19962, 287.)

[6] Ezt – a hitelesség kedvéért – egy létező történelmi személy, Münnich Ferenc fejti ki (Mág Bertalan, Gyilkosság a parókián = Uő., Banditák Budán, Zrínyi Katonai Kiadó, Budapest, 1980.).

[7] „mert a honi reakció külföldi támogatással mindenre képes, ami a rend és a közbiztonság romlását előidézhetné…” (Mág Bertalan, A százéves medalion = Uő., A játszma véget ér, Zrínyi katonai Kiadó, Budapest, 1981, 18.)

[8] A határon túli magyarok mindig gyanúsok, lásd az Ibusz-úton részt vevő csehszlovák „álturistákról” és a nálunk álnéven bujkáló szlovákiai „álpartizánokról” szóló mesét (Mág Bertalan, A turista halála = Uő., Az áruló golyóstoll, Minerva, Budapest, 1975.)

[9] Mág Bertalan, Nyomon a Mág-csoport. Megtörtént bűncselekmények, Albatrosz könyvek, Budapest, 1969.

[10] Lásd „Irodalmi kvartett”. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről beszélget Angyalosi Gergely, Bán Zoltán András, Beck András, Radnóti Sándor, Beszélő 1996/4., 88–94.

[11] Erről a legrészletesebb feldolgozás Simon Ádám tollából származik. (Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren I-IV., http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-irodalmi-szinteren-1-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-2-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-3-reszlet, http://ujnautilus.info/tar-sandor-az-arulo-ugynokugyek-4 (Beszervezésének okára maga Tar is többféle magyarázatot ad. De egy okot nem említ, és ezzel Tar kritikusai sem számolnak. Tar saját osztálya szempontjából esetleg nem tartotta „helyesnek” a rendszerváltást és a demokratikus ellenzék működését. Pedig a Szürke galamb világképe alapján ezt a motivációt sem zárhatjuk ki.)

[12] Tar,I. m., 16.

[13] Uo., 40.

[14] Uo., 43.

[15] Szűcs énektanár expressis verbis a nyelvtanuláshoz hasonlítja a bűncselekmények megfejtését. Uo., 169.

[16] Szilágyi Márton, De profundis… Tar Sándor novelláiról, Holmi 1994/1., oldalszám; Uő., A Sátán fogságában. Tar Sándor novelláinak biblikus közege, Eső 2005/4., 16–20.

[17] Tar, I. m., 259.

[18] A „galambos” rusztikus, ódon zamatú bejegyzéseit Malvin őrmester olvasatában ismerjük meg. Néhány ezek közül stiláris remeklés, Tar az archaizálásnak is mestere. A „galambos” így ír az első áldozatról: „csúf, kövér leány, aki kelletős anyjának, de egész családjának nemcsak díszére nincsen, hanem egyenesen bosszantására van.” Uo., 246.

[19] A felesége azért gyűlöli, mert nem született gyerekük.

[20] Tar, I. m., 169.

[21] Így gondolja ezt a járványt nyomon követő OST-WEST rádió bemondója is: „Kirúgja az anyja alól a létrát. Nász közben ollóval agyonszurkálja a férjét. Kidobja a feleségét az erkélyről. Egy nő elbambul, és kocsival belehajt a villamosba. Egy csapat gyalogos piros jelzésnél átgázol a forgalmon. Kötőtűvel átszúrja a kisfia agyát. Alvilági nagymenők rejtélyes halála. Ennek leharapják a mellét. Amarra rázárják a fagyasztót. Mennyi-mennyi hír!…” Uo., 229.

[22] Benyovszky Krisztián, Egyenruhás madárjósok. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről, Kalligram 2003/2., 93–104.

[23] Dömötör Edit, Nyomozás és olvashatóság. Tar Sándor: Szürke galamb, Alföld 2007/7., 70–84.

 

(2010.)

Történetek a magyar irodalomból

Szilágyi István: Hollóidő
 Szilágyi István Hollóidő című regényének jelentésrétegei annak fényében tárhatóak fel, hogy a könyv lehetséges műfaji önreflexiói közül melyiket részesítjük előnyben a szöveg befogadásakor. Az egyes műfaji alternatíváknak megfeleltethető beszédmódok teszik ugyanis lehetővé az ábrázolt történelmi krízishelyzet elbeszélhetőségét. A különböző műfajokkal való „posztmodern” játék olyan – a szöveg befogadásában is irányadó – elbeszélői szólamokban jelenik meg, amelyek ugyanannak a problémának a „megoldására” vállalkoznak, természetesen saját nézőpontjuknak megfelelően.
A hollóidő fogalma nem konkrét, hanem általános értelemben jeleníti meg egy történelmi krízis idejét, miközben a regény egyes szólamai nem csupán különböző magyarázatokat fűznek ehhez az eseményhez, hanem a szubjektum ebben elfoglalt cselekvési terére is rámutatnak. A Hollóidő szövegének centrumát képező történeti krízis azonban legfontosabb szerepét azáltal tölti be, hogy újra képes olyan tradíciókat működésbe léptetni, amelyeket a hasonló katasztrófákkal szembeni értelmezési kényszerhelyzet hozott létre. A regény egyik szereplője a 22. oldalon például éppen egy olyan műfajt kritizál, amely szinte egyeduralkodóvá vált a három részre szakadt ország helyzetének leírásában: „Az ám, de ha nem marad utánunk semmi egyéb, csupán panaszos hangú jeremiád, a maradék értetlenül vakarja majd a fejét: hogyan létezünk mégis, ha mindez igaz? És csak ez, ami írva van.”[1] A jeremiád azért tudott a magyar reformáció korának meghatározó történetelbeszélési módjává válni, mert a zsidó-magyar sorspárhuzam kimondásával lehetővé tette egy kaotikus történeti szituáció megértését. Farkas András énekétől kezdve (A zsidó és magyar nemzetről) Zrínyi Miklós Szigeti veszedelméig számos irodalmi alkotásban fedezhetjük fel e modell alkalmazását. A jeremiád műfaja által képviselt történetteológiai beszédmód végül Kölcsey Ferenc Hymnus című költeményével került ismét középpontba és vált kanonikussá. Dávidházi Péter ezzel kapcsolatos tanulmánya elsősorban a szövegben megjelenő paraklétoszi szerepet és ennek irodalmi alkalmazását emeli ki:
„A paraklétoszi szerep felélesztésének és irodalmi áttételének vagyunk tanúi, politikai kisajátításának egy jellegzetes pillanatában, maga az áttétel azonban nem itt történik meg először, hanem a régi magyar költészetben, melynek paraklétoszi szerephagyományait a Hymnus avatta nemzeti szimbólummá, történeti hatásával az hagyományozta későbbi korokra, s állandó tudatbeli jelenlétével az tartotta fenn s tette megújíthatóvá.”[2]
A paraklétoszi szerep átvétele azonban nem ok, hanem következmény. A Hymnus szövegében arra szolgál a jeremiád történetteológiai hagyományának felelevenítése, hogy ezáltal a költő saját korának történeti krízishelyzetére adjon választ, ami egyben a hozzá tartozó beszédmód átvételét is jelenti. A „magyar nép zivataros századaiból” alcím egyébként hasonló módon adja meg egy általános értelemben vett történeti krízis elbeszélhetőségének kereteit, mint a hollóidő kifejezés. A jeremiádok írását azonban nem csupán egy szerepminta átvétele, valamint a kortárs történelmi helyzetnek egy bibliai könyv szituációjával való egybecsengése inspirálta, hanem annak a történelemszemléleti módnak az átvétele is, amely az Ószövetség könyveinek jelentős részét meghatározza. A reformáció egyes szerzői saját helyzetük ábrázolásához azokat a bibliai szövegeket vették alapul, amelyeket ma közös néven deuteronomista történetírásnak nevezünk. A magyar reformáció jeremiád-értelmezésének történetteológiai hátterét vizsgálva tehát folyamatosan szem előtt kell tartanunk az Ószövetség történelem-értelmezésének ezt a rétegét, mivel ennek hiányában csak legfeljebb egy költői hangnem átvételéről beszélhetnénk.
Martin Noth 1943-ban alkotta meg a deuteronomista történetírásról szóló tézisét, mely az Ószövetség szövegében a Deuteronomiumtól egészen a 2Kir végéig terjed. Felvetésének újszerűsége abban volt megragadható, hogy a jelzett szövegkorpuszt egyetlen összeállító alkotásaként értelmezte egységes stílussal, kronológiával és teológiával.[3] Valójában Noth a bibliai történetelbeszélésnek egy olyan markánsan jelen lévő formáját fedezte fel, amely egyes vélemények szerint a nevezetteken kívül kisebb-nagyobb mértékben még további ószövetségi könyvekre is kiterjed.[4] Izráel történetéről írt könyvében Noth úgy jellemzi a deuteronomistát, mint aki a lehető legkevésbé érdekelt egy az Izráel és Júda királyairól írt anellesszerű történeti munka megalkotásában. Az egyes királyok e nézőpont szerint minden esetben csak annak alapján ítéltetnek meg, hogy milyen álláspontot képviselnek a jeruzsálemi templomnak a kultusz egyetlen legitim helyeként való kinyilvánításában.[5] A deuteronomista tehát egy teokratikus nézőpontot képvisel a világi történetírással szemben, ami kifejezésre is jut e szövegek „királyellenes” megjegyzéseiben. Noth téziséből kiindulva az ószövetségkutatás később diakron és szinkron vizsgálatoknak egyaránt alávetette e történeti művet. Cross például a szövegek „keletkezésének” két megkülönböztethető blokkját feltételezi, melyek közül az első Jósiás király uralkodásához, míg a második a fogságbavitelt követő időszakhoz köthető. A Smend, Diertich és Veijola által képviselt göttingeni iskola pedig a történeti mű szövegén belül különítette el a prófétai (DtrP), nomisztikus (DtrN) és historikus ((DtrH) rétegeket, ami később kiegészült az ország és a királyság ideológiáját közvetítő elemekkel.[6] Egyet kell azonban értenünk Rainer Albertz kritikájával, aki szerint a különböző blokkokat és rétegeket feltáró szövegkritikai egzegézis határtalansága könnyen szétzilálhatja e koncepció egységes történetteológiai horizontját.[7] Albertz tanulmánya éppen ebből kifolyólag veti alá a már forrás – és szövegkritikailag részletesen elemzett hagyományt egy olyan hermeneutikai kérdésfelvetésnek, amely megpróbálja rekonstruálni e mű beszélőinek történeti helyét, és teológiai felfogásuknak ennek megfelelően bekövetkező lehetséges változásait. Az a nyelvi és retorikai stílus azonban, ami a deuteronomista sajátjaként mutatható ki a szövegben, a fogság idején egy jelentős átalakuláson ment keresztül. Albertz feltételezése szerint a történeti mű írása a fogságot közvetlenül megelőző időszakban kezdődött el, majd a történeti katasztrófa után már úgy folytatódott, hogy az új tapasztalati horizont figyelembe vétele lényeges pontokon írta át az addig elkészült anyagot is.[8] A jeruzsálemi templom és a dávidi királyság teológiai megalapozása, amelyek az első lejegyzés legmeghatározóbb szempontjait jelentették, azonban a fogságbavitelt követően sem szorultak háttérbe, hanem csak más kontextusba kerültek. A deuteronomista történeti mű végső összeállítója egyaránt tanult a Deuteronomium szövegének a királysággal és a templommal kapcsolatos útmutatásaiból, valamint azoknak a prófétáknak az ítélethirdetéséből, akik a történeti katasztrófát úgy fogták fel, mint Jahve büntetését a nép elpártolása miatt.[9] Így alakult ki végül az a történetteológiai koncepció, amelyet Gerhard Von Rad olyan alapmotívumokra bont fel, mint például a bűn-büntetés és ezzel összefüggésben a bűnvallás sémájának működtetése, a kiválasztottság hangsúlyozása, a nép cselekedeteinek elválaszthatatlansága a felkent magatartásától (különös tekintettel Dávid uralkodásának modellként való kezelésére), valamint az egyes események üdvtörténeti horizontba való állítása.[10]
A deuteronomista történeti műnek ezen kívül, ahogy erre Jan Assmann is rámutatott, kiemelten fontos motívuma az emlékezés és emlékeztetés aktusára való felhívás. A Deuteronomium könyvének megtalálása Assmann szerint az identitás elfelejtésének rémületeként hatott a kortárs értelmiségre.[11] Az elfeledett könyv felfedezése egyébként éppen e könyv teológiájának olyan lényegi alapmotívumait támasztotta alá, mint például a más csoportoktól való elkülönülés és csábításuknak való ellenállás. A könyv és a rá épülő történeti mű egyik legfontosabb mondanivalója ennek következtében az emlékeztetés kötelezővé tétele, ami azonban eltérő formában valósult meg a fogságbavitel előtt és után. A könyv megtalálása idézte elő a jósiási vallási reneszánszot, amely a szöveg teológiájának megfelelően állította helyre a dávidi királyság és a templom kultuszának kiépítését. A deuteronomista történeti mű eredetileg ennek a restaurációs folyamatnak a szükségszerűségére volt hívatott rámutatni a ország történetében. A fogságbavitel történeti katasztrófája azonban lényegében alakította át a helyreállított kereteket. Mivel a templomi kultusz már képtelen volt a más csoportoktól való megkülönböztetést megvalósítani, ezért egy újabb struktúrára volt szükség. A fogságban a Deuteronomium teológiája az ítélethirdető próféták igehirdetéseinek kontextusába kerülve egy olyan kulturális memnotechnika kialakítását tette lehetővé, amit Assmann Theissenre hivatkozva „kontraprezentikus” emlékezésnek nevez, és amely úgy képes az emlékeket megőrizni, hogy ezek semmiféle igazolást nem kapnak a mindenkori valóság vonatkozási teréből.[12] A Deuteronomium megtalált szövege és az ennek nyomán létrehozott történeti mű így arra szolgál, hogy egy olyan vonatkozási teret biztosítson a hívő számára, ami működésbe lépteti ezt az emlékezési módot. Assmann általános megállapítása szerint ilyen anakron struktúrát biztosít a vallás.[13] A fogságban azonban a kultusz ismétlődésének helyére az erről szóló szövegek ismétlése került. A vallás központi helye a templom után a zsinagóga lett, mint az előbbire is emlékeztető tér. Végső soron tehát a vallási reneszánszot követő történeti katasztrófa teremtette meg a kontraprezentikus emlékezéstechnika legutolsó feltételeit.
A Deuteronomiumot követő vallási reformfolyamat, valamint ennek együttállása és átértékelődése egy történeti katasztrófa által egy olyan mintát biztosított a magyar reformáció értelmisége számára, amely egyben képessé tette saját helyzetének pozícionálására. A reformáció eszmerendszere ezért hazánkban úgy épült be a protestáns prédikátorok érvelésébe, hogy legfontosabb tapasztalati hátterét kezdetektől fogva a vele egy időben bekövetkezett történeti katasztrófa képezte. A reformáció sola Scriptura elve és az ennek nyomán megjelent magyar bibliafordítás úgy is értelmezhető, mint egy olyan könyvnek a megtalálása, amelynek tartalma hosszú időn keresztül feledésbe merült. A felejtés és az ebből következő elpártolás azonban úgy vált a magyar reformáció hitújító programjának részévé, hogy ok-okozati kapcsolatba került a történeti katasztrófával. E retorika kezdetektől fogva egyfelől a reformáció hazai legitimitásának kimondását, míg másfelől a történeti krízishelyzet megmagyarázhatóságát szolgálta. Mohács ebben az értelemben Isten büntetéseként, míg a török elnyomás ennek eszközeként vált értelmezhetővé. A protestáns prédikátorok a zsidó-magyar párhuzamot érvényesítő munkáikban így tulajdonképpen a deuteronomista történeti gondolkodás jellegzetes érvelési módját alkalmazták saját történeti szituációjukra. Pázmány Péter a Magyari Istvánnak írt feleletében kitűnő érzékkel fordítja visszájára ezt a látásmódot, mivel szerinte a reformáció nem a visszatérés, hanem a letérés; nem az emlékezés, hanem a felejtés aktusa.[14] Az az eljárás, ahogy Pázmány a katolikusok céljaira sikeresen használja fel a magyar reformáció történetteológiai hátterét, szintén azt erősíti meg, hogy a protestantizmus magyarországi területeken való megjelenése és térhódítása elsősorban nem egy vallási, hanem egy történeti krízishelyzetre adott válaszként értelmezhető. A hódoltság korának történeti munkái közül Szalárdy János Siralmas magyar krónikája képviseli a deuteronomistához legközelebb álló koncepciót.[15] Szalárdy műve – ahogy erre címe is utal – első ránézésre szintén jeremiádként értelmezhető, de úgy, hogy közben egyszerre idézi meg tematikus, történetteológiai és kompozícionális szinten Jeremiás „két” könyvét. Az ószövetségi próféta könyvét hasonlóan zárják a nemzeti bibliafordításokban Jeremiás siralmai, mint Szalárdy krónikáját Medgyesi Pál prédikációi (melynek textusai természetesen az utóbbi bibliai könyvből származnak). A tematikus párhuzamok közül kiemelkedő, hogy Jeremiás próféta könyvéhez hasonlóan Szalárdynál is egy várostrom és annak előzményei képezik a szöveg egyik meghatározó részét. A bécsi udvartól várt segítséget Szalárdy többször Jeremiás Egyiptomra használt metaforája által úgy értelmezi, mint egy törött nádszálra való támaszkodást, miközben a török hatalomnak való látszólagos megadást az egyetlen ésszerű cselekedetként mutatja be. Az így kimutatható egyezések azonban leginkább arra mutatnak rá, hogy a történetíró Jeremiás próféta helyzetét saját történeti szituációjának tüposzaként fogja fel, ami arra is felhívhatja a figyelmet, hogy a jeremiád műfaja sohasem szakad el teljesen névadójától. A Siralmas magyar krónika történetteológiai háttere azonban túlterjed a Jeremiás nevéhez kapcsolt bibliai iratokon és szoros összefüggésbe kerül az Ószövetség említett történeti könyveivel. Szalárdy – ahogy erre Szakály Ferenc is rámutatott a könyv előszavában – mindig az alapján ítéli meg a fejedelmeket, hogy mennyire voltak képesek a törökkel kialakított törékeny békét megőrizni, ami hasonló séma érvényesítéséhez vezet, mint amit a deuteronomistánál is megfigyelhetünk.[16] Jellemző, hogy például a békét felmondó Báthori Zsigmondot Sedeciáshoz hasonlítja, aki éppen Jeremiás idejében volt Júda királya:
De ellenben mihelyt Báthori Zsigmond imide-amoda való kapdozásával – mintegy Sedeciás, a Júda királya, és a Júda s Izráel nemzete hogy az aegyptombéli királyhoz folyamodtak vala az Istennek erős fenyegetései ellen, mint kitetszik a próféták írásaiból – a szegény országnak frigye ellen a török nemzetre kardoskodni kezde, azonnal mint jára az ország,[17]
A kortárs történeti folyamatoknak a bibliai történetre való vetítése azonban az ott megfigyelhető történetteológiai reflexió érvényesítését is jelenti. Árulkodó, ahogy Szalárdy a próféták szót használja, ami itt nem a bibliai könyvekben megjelenő személyeket jelenti, hanem a TANAK egyik szövegkorpuszát (az ószövetség három részre osztható: törvény (tórah), próféták (nöbiim), iratok (kötubim)). A prófétákhoz azok a bibliai könyvek is hozzátartoznak, amit ma a deuteronomista történetírás szövegeiként értelmezünk. Szalárdy ennek tükrében a történetírást úgy fogja fel, mint prófétai feladatot. A deuteronomista történeti koncepció egyik alapját képezi a Dávid király személyéhez kapcsolódó hagyomány érvényesítése, ami a szöveg megalkotóját arra ösztönözte, hogy minden egyes uralkodót a Dávid alakjában megképzett eszményképhez hasonlítson.[18] A történeti koncepció lényegéből azonban így az következik, hogy ne is magát Dávidot, hanem „legjobb” követőjét, Jósiás királyt emelje ki a szöveg írója. Szalárdy hasonló szerepkörben mutatja be I. Rákóczy Györgyöt. A Siralmas magyar krónikának különösen az első könyvében találhatunk olyan sematikus fordulatokat, amelyek szövegszerűen is nagy hasonlóságot mutatnak a deuteronomista által használt kifejezésmóddal:
Báthory Zsigmond 1613. esztendőben halt meg Csehországban azután, kinek több viselt dolgai mind Istvánffytól, mind másoktól megírattak.[19]
Jórám egyéb dolgai és mindaz, amit véghezvitt, meg vannak írva a Júda királyainak történetéről szóló könyvben. (2Kir 8,23)
Ahogy Noth erre a deuteronomistával kapcsolatban rámutatott, itt sem az uralkodók történetének anallesszerű megírását figyelhetjük meg, hanem egy olyan szempontrendszer érvényesítését, amely lehetővé teszi az egyes fejedelmek cselekedeteinek megítélését. Ilyen szempontul szolgál például az egész szöveget végigkísérő frigy-motívum, amely a törökkel kötött szövetség megtartását majdhogynem a zsidó szövetség-teológia kontextusába helyezi. A Bethlen Gábor és különösen I. Rákóczy György halálát követő sematikus méltatások az ország épüléséről szintén összefüggésbe hozhatóak a deuteronomista érvelési módjával, mely a királyokat többek között aszerint ítéli meg, hogy milyen renoválási munkálatokat végeztek a jeruzsálemi templomon.
A Hollóidő első részében azonban nem mintaként, hanem csak a történelmi krízishelyzet lehetséges értelmezési kontextusaként jelenik meg a deuteronomista történetelbeszélési koncepció. A deák már Terebi Lukács és Fortuna Illés beszélgetéseinek lejegyzésével is sajátos vitahelyzetben ábrázolja e beszédmódot. A Hollóidő szövegében a reveki prédikátor képviseli ezt a nézőpontot: „Minden romlásunk oka, az országvesztésé is, hogy naponta megtagadjuk Isten parancsolatait.”[20] Terebi megállapítása itt nem csak azt fejezi ki, hogy Isten képes uralni a történelemben megfigyelhető kauzalitást, hanem arra is felhívja a figyelmet, hogy az ember számára is biztosított e folyamatokba való belátás, mivel az Úr világos szituációt hozott létre azáltal, hogy a törvény adásával megteremtette a nép cselekedeteinek kettős távlatát. Az elnyomó hatalom e nézőpont szerint Isten büntető eszközeként csak addig maradhat, ameddig ura ezt számára engedélyezi. (A koncepciónak erről a téziséről Illés mester egyik ironikus megjegyzéséből értesülünk: „Vagyis ők Isten rendelése szerint ontják a vérünket, pusztítanak bennünket; mindezt pusztán iránta való engedelmességből cselekszik velünk. Különben otthon maradtak volna a világ másik végén.”[21]) Terebi ezt az álláspontot nem csupán eszmefuttatásaiban képviseli, hanem saját sorsa (elhurcoltatása és visszatérése) is ennek a koncepciónak a függvényében nyer értelmet. A reveki prédikátor szerepvállalása tehát egyrészt azokkal az ószövetségi prófétákkal azonosítható, akik saját sorsuk alakulásában is kiábrázolták Isten akaratát és büntetését (Ezékiel, Jeremiás, vagy Ézsaiásnál az Isten szenvedő szolgájáról szóló énekek), míg másrészt újszövetségi értelemben története akár egy passiótörténet kontextusában is értelmezhető (melynek éppen az ézsaiási textusok az előképei). A Terebi Lukács által képviselt prófétai szerep tehát teljesen más alapokon nyugszik, mint aminek a bibliai Illés (és így a szövegben részben az ő karakterét képviselő személy) alakja feleltethető meg, aki sohasem jelenik meg Istennel szemben a nép reprezentánsaként, hanem kizárólagosan mindig Isten akaratának megszólaltatója a nép előtt. Illés Istennel szemben csupán önmagát képviseli, és így sohasem kerülhet abba a kettős közvetítő pozícióba, mint például Ezékiel.
A jeremiád a deuteronomista történetteológia kontextusában egy olyan bűnvallást jelent, amely egyik oldalról magyarázatot ad egy történeti eseményre, míg másrészről képes ugyanezt egy üdvtörténeti távlatba is helyezni (mint amilyen például a szabadító személye a bírák történeteiben, vagy később az eljövendő királlyal kapcsolatos váradalmak). A deuteronomista történeti mű azonban csak azáltal volt képes megvalósítani e kettős célkitűzést, hogy szoros egységbe fűzte egyén és közösség kapcsolatát az Istentől való kiválasztottság aktusában. A zsidó-magyar sorspárhuzam kimondásához ezért szükség volt a hasonló kiválasztottságra utaló jelek feltárására. Fortuna Illésnek a koncepciót (és ezen keresztül Terebi Lukácsot) ironizáló megjegyzései ezt a szempontot sem hagyják figyelmen kívül: „Erre alighanem az lenne a válaszotok, hja, az Úristennek a magyarral külön számadása van. Minket annyira kegyel, hogy elhatározta, belőlünk példás nemzetet farag, és ezt azzal kezdi, hogy kiirtja belőlünk a gyomot, a bűnt.”[22] A magyar protestantizmus a predestináció dogmájának sajátos értelmezésével oldotta meg, hogy az egyén eleve elrendelése egybekapcsolódjon az általa képviselt közösségével. A predestináció így itt nem az egyén individualitásnak kialakulását, hanem egy közösségi tudat megalkotását tette lehetővé. A magyar reformáció történetteológiájának azonban van egy olyan pontja, amely eltér a deuteronomistáétól. Utóbbi úgy alkotja meg a fogságban e történeti művet, hogy mind időben, mind pedig térben egy a leírtakhoz képest idegen helyen tartózkodik (ez teremti meg az említett kontraprezentikus emlékezési technikát), míg magyar megfelelője úgy fogja fel saját alkotását, mint ami még mindig az ítélet kimondásának szituációjában van, mivel az események helye és ideje folyamatosan változatlan marad. Szegedy-Maszák Mihálynak a határon túli irodalmat minősítő Beltingre utaló megjegyzését[23] helyesbítve tehát egy olyan közösségről van szó, ami saját területén vált és válik „szórvánnyá”, és ennek keretében keresi saját identitását, mivel a hely, ahol él, egyszerre erősíti meg és számolja fel ennek lehetőségeit: saját területén él, és mégsem, ami furcsa módon mintha visszájára fordítaná a kontraprezentikus emlékezési technikát, mert a jelen nem a jövőre, hanem sokkal inkább a múltra nyílik, amely egyfajta lepusztult történeti kulisszaként közvetíti egy hajdan volt világ emlékezetét, akár a regény szövegében megjelenő romtemplom. A magyar reformáció történetíróinak egy jelentős része ennek megfelelően teszi meg azt a bibliai könyvet történetelbeszélése modelljévé, amely Izráel történeti koncepciójában ezt a szituációt fejezi ki. A magyar jeremiád és az ennek megfelelő történeti koncepció azonban szükségszerűen függőségi viszonyba került azzal a történeti krízishelyzettel, amelyet folyamatosan megmagyarázni kívánt, mivel ez a körülmény tartotta fenn. A történeti válsághelyzet megszűnésével az ezt értelmező diskurzus is feleslegessé vált, hogy később egy újabb krízissel kapcsolatban ismét megjelenjen. Lehetséges, hogy a XX. század 10-es éveiben a Nyugatban kibontakozó protestantizmus-vita azért válik meddővé, mert a jelenséget nem a történeti krízishelyzet kontextusában értelmezi. Makkai Sándornak a trianoni döntést követően kiadott Ady-értelmezése ezzel szemben már Jeremiás prófétához hasonlítja a költő saját nemzetét bíráló verseit és ezzel összefüggésben megjelenő protestantizmus-felfogását.
A deuteronomista történeti szemlélet abszolút visszautasítását képviselik a szövegben Fortuna Illés már többször említett eszmefuttatásai. A szereplő szimbolikus neve egyébként önmagában egyesíti a történelemnek a véletlen és az eleve elrendelés felőli együttesen jelen levő felfogási lehetőségét. (A reveki fiatalok például sohasem tudják pontosan, hogy Fortuna Illésnek az útjuk során való rendszeres megjelenései a véletlennek köszönhetőek, vagy egy előre kidolgozott tervet szolgálnak.) Illés próféta a deuteronomista történetírás egyik legfontosabb alakja, aki könyörtelen kíméletlenséggel hajtotta végre Isten akaratát. A próféta megjelenése mindig egy meghatározott célt szolgál, mint ahogy ugyanezt a szerepet tölti be az üdvtörténeti váradalmakban a Messiás előhírnökeként is (az Újszövetség ezért beszél úgy Keresztelő Jánosról, mint Illésről). Illés a zsidóság történetteológiájában Isten kiválasztó és történelmet befolyásoló akaratát képviseli, míg Fortuna ezzel szemben a történetírásban mindig a kalkulálhatatlant és véletlenszerűt jeleníti meg. A történések felett álló Fortunát azonban a történetírók fokozatosan zárták ki koncepciójukból, ami ugyanis eredetileg véletlennek tűnt, az a történetírás perspektívájából szükségszerűként vált kimutathatóvá.[24] Fortuna Illés karaktere egyszerre válik olvashatóvá a szövegben a szerencse és a nevében jelölt ószövetségi próféta felől. Illésre utalnak például e szereplőnek a történet különböző pontjain való váratlan megjelenései és eltűnései, míg katonai pályája inkább Fortunához kapcsolja (a szerencse gyakran jelenik meg például Balassi katonaénekeiben). Érdekes, hogy az Illés elnevezéshez mindig a „mester”, míg a Fortunához az „úr” jelző kapcsolódik, mintha előbbi az általa bekövetkező „pedagógiai” vezetést (mester – tanítvány), míg utóbbi a vele kapcsolatba kerülők neki való kiszolgáltatottságát fejezné ki (úr – szolga). Fortuna alakjában a véletlen és a szükségszerűség játéktere a profán történetírás horizontját jeleníti meg, amely egy olyan külső nézőpontból vizsgálja az eseményekben megjelenő ok-okozati összefüggéseket, hogy ezáltal képes a rend látszatát megteremteni a véletlenek sorozatában. Amíg Terebi Lukács a zsidó-magyar sorspárhuzam allegóriájának alkalmazásával, addig Fortuna Illés úgy határozható meg az események menetében, mint a történések külső szemlélője és irányítója. A regény szövegében azonban ez a nézőpont folyamatosan az irónia felől válik megközelíthetővé. Az irónia a regény 25. lapján szintén úgy jelenik meg, mint egy tragikus esemény feldolgozásának lehetséges módja, amikor Széri Dávid megveretése és ebből következő halála a nevetségesség szintjére kerül: „Utálták, mint majdmindenik elődjét, s csak maguk elé képzelték, ahogy nagy, veres képét a Bervecz emberei belenyomják a disznószarba, és a káröröm fakasztotta a kacagást. A reveki nép nem lévén búvalbaszott fajta, a vojvodára mindjárt reáragasztotta: szaretető. Bervecz, a szaretető. Hogy ő is maradjon valamivel.”[25] Fortunát az események menetéhez képest külsődleges pozíciója és a különböző lehetőségekkel való számvetésének ebből adódó problémái végül olyan meggondolatlan döntésekre sarkallják (a hajdúk felbérlése), amelyek a revekiek pusztulását okozzák.
Ahogy Terebi egyszerre értelmezhető a szövegben mártírként és különböző emberek érdekeinek nevetséges játékszereként, ugyanúgy Fortuna Illés is egyszerre jeleníthető meg Isten lehetséges küldötteként és egy öntörvényű figuraként. Az egyes vonatkozási rendszereknek való megfelelés azonban mindig az egész alakot érinti. Így például a 194-195. oldalon, amikor Fortuna Illés cselekedete a bibliai Sámson történetét másolja, aki rókák farkának meggyújtásával perzselte fel a filiszteusok búzáját, egyszerre határozható meg egy öntörvényű ember és egy Istentől kiválasztott személy tetteként. Ebben a kettősségben ragadható meg a regény első részének elbeszélői nézőpontja, amely egy olyan történeti koncepciót érvényesít, ami igyekszik egyensúlyt tartani a véletlenszerűség és az eleve elrendelés egyaránt kínálkozó perspektívái közt. Minden esemény a pap elrablásától a Krónika „eladásáig” egyaránt meghatározható az egyik és a másik perspektívából, ami egyben azt jelenti, hogy a deák folyamatosan e váltások okozta krízisben kénytelen önmagát pozícionálni. Tentás alapvető tapasztalata, hogy egy eredetileg jónak tűnő cselekedet tágabb összefüggésben egy olyan oksági lánc részévé válhat, ami a cselekvő személynek inkább kárára, mint hasznára van és fordítva.
Később a rabszállító dereglyék elmaradoztak, lehet, odafönn ritkább lett a hadakozás. Bár, amint hallani lehetett, a rabfogdosásához sokszor nem kellett háború sem. No meg közben a revekiek is rájöttek, a rabok etetése számukra mindenképp rossz vásár, hiszen a révben feltáplált, megapolgatott szerencsétlenek aranyon keltek, az értük kapott pénzen pedig fegyvert vásárolhatott vagy újabb katonát állíthatott seregébe a török – [26]
A véletlen és a predestináció ebben az összefüggésben ugyanannak a dolognak a különböző vonatkozási terekben való megjelenéseként válik értelmezhetővé, miközben az események szemlélője képtelen bizonyosságot szerezni saját vonatkozási terének jogosultságáról. A deák ezért úgy határozza meg saját magát, hogy számára nem számít, hogy egy esemény (mint amilyen például Terebi kiszabadítása a Krónika által) a véletlen, vagy az eleve elrendelés következménye-e, hanem minden azon múlik, hogy mennyire képes az így kínálkozó alkalmat kihasználni. A Hollóidő többek között azáltal függeszti fel a különböző vonatkozási terek folyamatos egymásba játszásának értelmetlen krízisét, hogy a történet szereplőit a történetben betöltött funkciójukra egyszerűsíti le. A deák úgy szabadítja ki a prédikátort, hogy ennek motivációja aligha vezethető vissza az említett vonatkozási rendszerek bármelyikére. Az eseményeknek különböző (véletlenszerű, vagy elrendelt) oksági láncolatokba való állítása nem csupán lehetővé teszi mindkét kínálkozó történetelbeszélői hagyomány felszámolását, hanem arra is lehetőséget ad, hogy olyan beszédmódok és ennek megfelelő nézőpontok jelenjenek meg, amelyek képesek az így konstruálódó történetek mögé kérdezni.
A Hollóidő két könyvében olyan beszédmódok és ehhez kapcsolódó narrátorok jelennek meg, amelyek a történeti krízis elbeszélésének és értelmezésének alternatív kereteit biztosítják a deuteronomista allegorikus és a profán történetírás ironikus eljárásaival szemben. A két beszédmód beszédhelyzete azonban csak a másik könyvben válik világossá, ami azt is jelenti, hogy egymás betétjeiként is megjelennek. A második rész narrátora, Máté annak a műfajnak a beszédmódját teszi meg elbeszélése alapjául, amellyel – mint az erdei közösség tagja – nap, mint nap szembesül. Az első rész szövegében a ciheresben vendégeskedő deák beszámolói mindig úgy jelennek meg, mintha mesét mondana, ami egyértelműen kijelöli azt a tapasztalati teret, amelyben a reveki fiatalok a világot és ennek megfelelően állandó látogatójukat elképzelik (aki olyan számukra, mint egy garabonciás). Máté szövegében ez a nézőpont a saját közegéből kiszakadt közösség történetének elbeszélési módjává válik. A reveki fiatalok útnak indulását nem a hazájuk, vagy felekezetük iránt érzett szeretet motiválja, hanem egy tiltó parancs következtében beálló hiányállapot elhárítása (az elnyomó hatalom ugyanis megtiltotta a hódoltsági területen a lovaglást, és a fegyverként használható tárgyak viselését). Propp mindmáig mértékadó megállapításainak megfelelően a mese szövegében nem az egyes cselekedetek motivációja számít, hanem ennek a cselekményben betöltött funkciója.[27] A mese szempontjából mindegy, hogy a fiatalok az ország, a vallás megmentése, vagy egyszerűen egy tiltás következtében indulnak útnak (jelen esetben legutóbbi tűnik valószínűnek). A hiány megszüntetésére irányuló kísérlet juttatja el a fiúkat a „hosszú házba”, ahol egyfajta testvéri közösségben élve készülnek fel a vitézi életre (lótenyésztés, dárdavetés). A hosszú ház Propp meghatározása szerint egy olyan tér, ahol a csoport tagjai elkülönülve családjuktól saját életmódot alakítanak ki különböző közös cselekvések (vadászat, étkezés, tánc, kultikus tárgyak őrzése, mint amilyen a regény szövegében a Világkrónika) által.[28] Eltér azonban a Proppnál leírtaktól, hogy a közösség tagjai nem azonos mesterséget képviselnek, hanem – bár a szöveg mindig kiemeli az egyes személyek alcsoportokhoz való tartozását (például tőzsérfiak) – éppen a különböző mesterségekhez való tartozásukkal erősítik a csapat érdekeit. A deák, akit a társaság kezdetektől fogva előbb az ördöngősséggel (szemmel verés, a táltos paripa), majd a halállal kapcsol egybe, egyszerre jelenik meg az adományozó (a Világkrónikával kapcsolatos mesék által) és a segítőtárs funkciójában, ami a mesék szövegében megjelenő boszorkány alakjával is rokoníthatóvá teszi (Propp szerint a jaga alakja a halálhoz kötődik).[29] Fortuna Illés később szintén kapcsolható az adományozó (fegyverek) és a segítőtárs funkciójához, aki nem csak elvezeti a hősöket a várhoz, hanem közben fel is készíti őket a vitézi életre. A két szereplőnek a második rész történetében betöltött azonos funkciója ezért tovább erősíti Fortuna és Tentás karakterének – legalábbis részleges – hasonlóságát újabb kontextust adva a történet egyik lehetséges olvasataként kínálkozó aparegénynek. A halottak világába való átkelés színhelye a romtemplom, amely a regény szövegében úgy is meghatározható, mint a hosszú ház (idillikus) idejéből a hollóidőbe való átlépés. A Propp által elemzett szövegekben ez a motívum képezi a mesék tengelyét,[30] mint ahogy Máté könyvében is ugyanezt a funkciót tölti be a romtemplomban lejátszódó esemény (sőt akár az egész regény kulcsjeleneteként is felfoghatjuk ezt a szakaszt). A romtemplom és a benne lemészárolt gyülekezet a reveki templomnak a hollóidőben megjelenő párja (amely Fortuna tevékenységének köszönhetően szintén erre a sorsra jutott). A templomban megjelenő kámzsás barát a túlvilág kapuját őrző sárkány funkciójának feleltethető meg, akit a közösség csak segítőtársa (Tentás) – igaz akaratlan – feláldozása által tud legyőzni. A kámzsás barát karaktere és ennek az egész regény szövegében játszott szerepe azonban csak egy egyszerre több szövegre is utaló intertextuális háló feltárása által ragadható meg. A romtemplomban történő események ugyanis a regény mindkét szövegének kulcsfontosságú elemét képezik. A deák álmai hasonló módon jelennek meg az itt található apokaliptikus jelenetsor előzményeként, mint a második rész végén ábrázolt csata ennek következményeként. A regény szövegének ez a rétege úgy is felfogható, mint a címként álló paratextus, a hollóidő mindkét könyvet értelmező allegóriája, amit az első rész szövegébe illesztett glossza a következőképpen határoz meg: „(Hogy lesz ezután? Holló gyomlálja, tépdesi az idő szemét? Avagy hollóvá lesz az idő? Hollóidő?)[31] A hollóidő úgy jelöli a pusztítás időszakát, hogy az sem a deuteronomista történelemszemlélet népet megmentő, vagy büntető háborújának, sem a vitézség krónikás énekeinek, de egyértelműen még a mese vonatkozási rendszerének sem feleltethető meg, mivel nem győztesekre és vesztesekre, hanem elevenekre és holtakra osztja fel a világot. A levágott fejek számolásánál egyre megy, hogy barátról, vagy ellenségről van szó, mivel a csata komolyságát éppen az elesettek száma adja meg. A koponyahalmok összeállítása amúgy is a sereg két vezérének kisszerű játékát szolgálja, amelyet a magyar sereg vezetője éppen azáltal nyer meg, hogy sikerül a fogadást elveszítenie, ami a szöveg első részének narrátori pozícióját idézi vissza: az egyik vonatkozási rendszerben elvesztett fogadás a magyar vezér számára fontosabb vonatkozási rendszerben győzelemmel ér fel (mivel a német herceg így az ő borát issza meg).
A regény szövegét folyamatosan végigkísérő koponya-rakás motívum a második könyv templom-jelenetében éri el tetőpontját, ahol a hollóidő mitikus hátterét biztosító apokaliptikus látomás egyben a legérzékletesebb módon rajzolódik ki. A mese beszédmódjának szabályszerűségeit követő elbeszélő ezen a ponton a mítosz fatalista nézőpontjával keveredve jelenik meg. A szövegnek ezen a pontján egy olyan bonyolult intertextuális utalásrendszer tárul elénk, amely három szöveget idéz meg: Vörösmaty Mihály Előszavát és ezzel összefüggésben A Rom című eposzát, valamint az evangélium Gecsemáné-kerti epizódját. A három utalás közül az Előszó apokaliptikus képsorának újraírása ragadható meg a legjobban, mivel ezeken a pontokon a legnyilvánvalóbbak a szövegszerű megfelelések, mint amilyen például a forgószél és a vers szövegében megjelenő vész, valamint a pusztulást ábrázoló két „tablókép” („és a nyomor gyámoltalan fejét elhamvadt városokra fekteti”[32]) közötti tematikus hasonlóság. A templomban megjelenő kámzsás barát alakja azonban csak egy újabb intertextuális utalással illeszthető vissza az Előszó szövegébe. A vers apokaliptikus képsora szoros kapcsolatba hozható a költő A Rom című eposzával. (az istenség nevét jelölő szó egyébként a templomjelenet leírásának több pontján is megfigyelhető). Vörösmarty eposzában a világot pusztító Rom isten ébredése a vész megjelenéséhez köthető:
„Évekig így és túl azokon gyász gondolatokban
Fárasztotta eszét, s ha talán vész harsoga által
S a föveny országát felvették szárnyai, akkor
Zenge szilaj dalszót és a zivatarba sohajta.”[33]
A vész megjelenítése egyértelműen kapcsolatba hozható a regényben is megjelenő forgószéllel, míg a kámzsás barát az álmaiból ébredő Rom istenségként is felfogható. Az eposz szerint az önmagára ébredő istenség az őt először köszöntő személy álmait valóra váltja, ami a regény szövegében egyszerre jelenik meg a reveki ifjak és a deák álmainak a beteljesítéseként. Előbbiek az ellenség fejének vételét kívánják, míg utóbbi az emberi fejek összeszámolásáról álmodik, és a templomban éppen ezért léphet a kámzsás barát helyére. A deák szerint – akinek véleményét a regény utolsó soraiban a második narrátor is átveszi – az álom és a való között ok-okozati kapcsolat szövődik, ahogy a szövegben az álmok koponyából rakott kerítései és a csatában összeszedett emberfejek között is („Eszünkbe jutott, miket mondott a deák, amikor szóra akartuk bírni a romos templom felé menet: ha az álom előbb nem mutatná föl a koponyát, lehet, a dúló sem hozná zsákjában a valódi fejeket…”[34]). A Rom című eposzban hasonló módon jelenik meg álom és valóság egymásnak megfelelése a főhős utolsó álmával kapcsolatban:
„Álma való képét látá és látta sötéten
 Fénylő fegyvereit, hű kísérőit utának.”[35]
A harmadik intertextuális utalás rituális jelentést kölcsönöz a romos templomban lejátszódó jelenetnek, amely egyben a kámzsás barát karakterének is újabb vonásokat kölcsönöz. A szélvész által a templom kövezetéhez csapott bárány kivéreztetése az épület szentélyében úgy is értelmezhető, mint egy áldozat bemutatása. Az áldozatként bemutatott bárányt a mészárosfiú fejjel lefelé helyezi a Krisztussal szemben álló szintén lefejezett szent hajdan keresztet tartó karjára. A képzeletbeli keresztre fordítva helyezett áldozat a korabeli mártírábrázolásoknak megfelelően (ahol a vértanú mindig együtt van megjelenítve a kivégzésének módjára utaló eszközzel) tehát Péter apostol szobraként azonosítja (egészíti ki) a torzót. Az azonosító jel azonban úgy is értelmezhető, mint a fejetlen szentnek való arckölcsönzés aktusa. A hálók közt koponyákat görgető kámzsás barát alakja szintén lehetővé teszi ezt az azonosítási lehetőséget, méghozzá abban az értelemben, mintha az emberhalászat és a juhok őrzésének (János evangéliumában Jézus ezt a feladatot kifejezetten Péterre bízza) krisztusi parancsa értelmeződne át a hollóidő kontextusának megfelelően. A kámzsás barát reakciója a kardok felvételével kapcsolatban („Ezért jöttetek ide?, ordibálja ő, aki észre sem akart venni bennünket. Hát már ti is?”[36]) pedig azt az evangéliumi szituációt idézi meg, amikor Péter a Gecsemáné-kertben kardot rántott, hogy megvédje Krisztust (Jn 18,10). A szakasz tehát végül allegorikusan Krisztus háborút bíráló logionját nyilatkoztatja ki: „Tedd vissza kardodat a helyére, mert akik kardot fognak, kard által vesznek el.” (Mt 26,52) A templomban felhalmozott koponyák számontartójaként megjelenő pásztor akár – ahogy ezt a regény egyik kritikája meg is jegyzi a romos templommal és malommal kapcsolatban – akár az elpusztult reveki gyülekezetet is megjelenítheti.[37] A kámzsás barát így – a Péternek Krisztus által adott megbízatás hollóidei párjaként – nem az élő, hanem a halott lelkek gyülekezetének pásztorává válik. A deáknak a kámzsás barát helyére való lépése azonban úgy is felfogható, mint aki az ellopott áldozati bárányt helyettesíti és így megfeleltethető az ószövetségi és újszövetségi áldozat különbségének. A deák ez által másik apafigurája, Terebi Lukács helyére kerül, mint a halottak pásztora. A többszörös intertextuális utalásokkal megidézett szövegek, és az ebből felépülő mitikus háttér azonban egy az egész regény alapját képező és a jeremiád történeti koncepciójának alternatívájaként is felmutatható történetértelmezési narratíva jelenlétére is rámutat a hagyományban.
A halottak világába való átkelést követően a reveki fiatalok a próbatevés helyszínéül szolgáló Bajnaköves várába érkeznek meg. A próbatétel funkciójához különböző személyek rendelhetőek (a várúr szolgái, majd a várúr maga), ami egybehangzik Propp azon észrevételével, mely szerint a mese szövegében ugyanazt a funkciót gyakran többen is gyakorolják.[38] A nehéz faladatok közül az első a vár körül végzett munka, amelyet a fiatalok saját foglalkozásuknak megfelelően kapnak meg (gyakran fordul elő, hogy a mese hőse teljesen mást kell cselekedjen, mint amiért érkezett, ami azzal a veszéllyel jár, hogy megfeledkezik céljáról), míg a második a hadba készülő seregnek és ellátmányának megszervezése. A két említett próbához különböző helyszínek rendelődnek: az elsőhöz a vár pincéje, míg a másodikhoz az épület padlása. A lehetetlen küldetés mesemotívumának azonban leginkább a harmadik próba feleltethető meg, mely az érkező szövetséges csapatok megszámolását követeli meg a fiataloktól. A próba megháromszorozása és az egymást követő feladatok nehézségi fokának növekedése szintén fontos, a mesék szövegével összekapcsolódó motívuma a regénynek. A három próba kiállása teszi lehetővé a reveki fiatalok számára, hogy a hiányállapotot megszüntetve, céljukat elérve vitézzé váljanak. A szöveget záró csata ebből a szempontból – mint a kezdeti hiány megszüntetésének kimondása – így a mese főhősének „trónra lépéseként” fogható fel (ennek keretéül is szolgál a csatát követő ünnepi esemény). Máté szövegében különálló glosszákat képeznek azok a részletek, amelyek a mesenarratívában megjelenített történethez képest későbbi eseményeket rögzítenek. Máté utólagos kommentárjai, melyek érzékletes képekben mutatják be például a csatamezőn elpusztult katonák lebomlásának folyamatát (390.o., 440.o., 544.o.), akár a deák szólamának átvételeként is felfoghatóak: a második rész mesenarratívája felbomlik a hollóidő kifejezés hátteréül szolgáló mitikus háttérben.


[1]Szilágyi István: Hollóidő, Magvető, Budapest, 2001, 22. o.

[2]Dávidházi Péter, Per passivam resistentiam, Változatok hatalom és írás témájára, Argumentum Kiadó, Budapest, 1998. 121.o.

[3]Jacobus Cornelius de Vos, Das Los Judas, Über Entstehung & Ziele der Landbeschreibung in Josua 15, Brill, Leiden 2003, 281.o.

[4]Rainer Albertz, Geschichte und Theologie, Studien zur Exegese des Alten Testaments und zur Religiongeschichte Israels, Walter de Gruyter GmbH, Berlin, 2003, 279.o.

[5]Martin Noth, Geschichte Israels, Vandenhoeck & Ruprect, Göttingen, 1950, 213.o.

[6]De Vos, 279.o.

[7]Albertz, 279.o.

[8]Albertz, 297.o.

[9] U.o.

[10]Gerhard von Rad, Az Ószövetség teológiája, I. kötet, Izrael történeti hagyományainak teológiája, fordította Görföl Tibor, Osiris Kiadó, Budapest, 2000, 272- 274.o.

[11]Jan Assmann, A kulturális emlékezet, Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, fordította: Hidas Zoltán, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004, 212.o.

[12]U.a., 222.o.

[13]U.o.

[14]Pázmány Péter, Felelet az Magyari István sárvári prédikátornak, az ország romlása okairúl írt könyvére, in: Pázmány Péter művei, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1983, 16.o.

[15]Ahogy a deuteronomista történeti mű egyes alkotásai között, mint amilyen például a Bírák könyve az egész szövegkorpuszhoz képest, ugyanúgy ennek a reformációban bekövetkezett recepciójában is meg lehet különböztetni eltérő szempontrendszerek alkalmazását. Tardi György például a Bírák könyvének jellegzetes történetelbeszélési sémáját alkalmazza Rákóczi Zsigmond szikszói győzelméről szóló históriás énekében. A Bírák könyvének folyamatosan ismétlődő sémája a következő elemekből épül fel: a nép elpártolása, egy ellenséges nép megjelenése Isten büntetéseként, Isten szabadítót támaszt a nép megmentése érdekében. Tardi ezzel a szereppel ruházza fel Rákóczi Zsigmondot, akinek angyalok viszik meg az ellenség hírét és éppen az egyik bíra történetével biztatják:

 

„Gedeonnak erőt és bátorságot

Én adtam volt olyan világosságot:

Lámpásokkal űzé madiánokat,

Én általom ellensége elfutott.”

 

Az intertextuális utalással is megidézett bibliai narratíva a korban elfogadott és már kanonikussá vált történeti koncepció keretein belül értelmez egy kortárs eseményt és ennek főszereplőjét valószínűleg nem minden politikai célzat nélkül. Szabó András a csatáról és ennek irodalmi feldolgozásiról írt tanulmányának okfejtését kiegészítve tehát itt nem csupán eposzi kellékek alkalmazásáról van szó – ahogy a szerző által párhuzamként említett Szigeti veszedelem esetében sem – hanem mindennek a deuteronomista történetelbeszélési móddal való sajátos keresztezéséről. (Szabó András, Az 1588-as szikszói csata és propagandája, http://epa.oszk.hu/00000/00018/00011/pdf/szabo.pdf . 6.o.)

[16] Szalárdy János Siralmas magyar krónikája, Magyar Helikon, 1980, 47.o.

[17] Szalárdy, 81.o.

[18] von Rad, 274.o.

[19] Szalárdy, 85.o.

[20] Szilágyi, 22.o

[21] Szilágyi, 23.o.

[22] U.o.

[23] Szegedy-Maszák Mihály, Előszó, http://www.villanyspenot.hu/

[24]Reinhart Koselleck, Elmúlt jövő, A történeti idők szemiotikája, fordította Hidas Zoltán, Atlantisz Kiadó, 2003, 197.o.

[25]Szilágyi, 25.o.

[26] Szilágyi, 8.o

[27] Vlagyimir Propp, A mese morfológiája, fordította: Soproni András, Osiris – Századvég, Budapest, 1995, 29.o.

[28] Vlagyimir Propp, A varázsmese történeti gyökerei, fordította: Istvánovits Márton, L’Harmattan, 2005, 108.o.

[29] U.a. 66.o.

[30] U.a.: 197.o.

[31] Szilágyi, 369.o.

[32] Vörösmarty Mihály, Előszó, in: Vörösmarty Mihály, Költői művek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1974,546.o.

[33]Vörösmarty Mihály, A ROM, in: Vörösmarty Mihály, Költői művek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1974, 1047.o.

[34] Szilágyi, 544.o. A deák álma azonban már az első könyv szövegében is teljesül, amikor a hajdúk elhozzák Fortuna Illésnek Bervecz és katonái fejét (362.o.)

[35] A Rom, 1055.o.

[36] Szilágyi, 395.o.

[37] G. Kiss Valéria, A holtakkal terített végesség felé, Szilágyi István: Hollóidő, Forrás, 2001/december

[38] Propp, A mese morfológiája, 28.o.