Címke: irodalomtudomány

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (3. részlet)

2010. június 11. péntek Simon Ádám 4 hozzászólás

1. Levélváltás besúgott és besúgó közt

Az Élet és Irodalomban elhíresült „Levélváltás besúgott és besúgó közt” után több kommentátor[1] mélységes undorát fejezte ki, tekintve, hogy Kenedi János, a „besúgott”, úgymond, előre megbocsát, és legott áldozatnak titulálja barátját: „a tettes pedig az Állambiztonsági Szolgálat”.

Kenedi itt arra kéri Tart, hogy vele együtt küzdjön, „amíg az állambiztonsági iratok általános amnesztiában nem részesülnek. Ha nem küzdök az iratok teljes felszabadításáért – veled együtt, Sanyi – akkor tebelőled egy senkiházi lesz, belőlem viszont egy szarházi.”

Tar Sándor különös, különösen rövid vallomástévő levelében szinte csak magát a tényt vallja be, ami ekkor már fél éve nem hatott az újdonság erejével. Gyávának, zsarolhatónak vallja magát, és alig burkoltan áldozatnak.

A következő ÉS-számban Ungváry Rudolf emlékeztet: Tar egy szót se szólt arról, hogy veszélyeztette besúgottjait, vagy arról, hogy a mellékelt jegyzőkönyvi idézetek alapján valószínűleg soron kívül is jelentett, a kialakult terminológiával: túljelentett.

Eörsi szerint: „a hősiesség bámulatra méltó tulajdonság, de senkitől sem követelhető meg”. Tar önsajnáló attitűdjét ostorozza, és azt, hogy csupán „lépéskényszerben vall a spicli”.

Korniss Mihály[2] „ügyvédi” szerepben csodálkozását fejezi ki, hogy az az Eörsi ítélkezik, aki Brecht Koldusoperájának, Szecsuáni jólélekjének, és Ginsberg műveinek fordítója. (Dés László hasonló megszólalással csatlakozik ehhez: Eörsi István olvasson Dosztojevszkijt, Tolsztojt, hátha fejlődik a katarzis iránti érzéke.)

Egy újabb irodalmi példával: „Ha Nyilas Misi megvonja a vállát, az elégséges. Ha te, az elégtelen.” – üzeni Korniss Eörsinek.

2. „Szappanköltség nélkül”

Az ÉS-vita folytatásában Tamás Gáspár Miklós értekezik hosszasan arról, hogy az ügynökügyek nálunk a legnagyobb társadalmi-politikai anomáliát képezik, amelyben „csak az erősebb joga számít”. „Tar Sándor a diktatúra ellenfele,” – mint írja – „a diktatúra szociális hazugságainak leleplezője”, míg a mérsékelt középfajú reformszocialista társadalombírálat képviselőit (Fejes Endre, Szakonyi Károly, Gyurkovics Tibor, Moldova György, Kertész Ákos, Somogyi Tóth Sándor, Jókai Anna) soha nem kellett piszkálni. Kenedihez csatlakozva vallja, hogy a politikai rendőrség szellemiségében körülbelül ugyanúgy tovább él, a gyűlölet az áldozatokra irányul, míg például az egykori cenzor Nemeskürty István[3] semmilyen morális felelősséggel nem tartozik. Végkövetkeztetésében oda lyukad ki, hogy nem vagyunk érettek a nehéz morális probléma etikus kezelésére, és Kenedi-antitézist fogalmaz meg: „ördög vigye az önrendelkezést, ha ez az ára”, „a Duna fenekére” az állambiztonság teljes irattárát!

Közben a külföldi sajtóban is felbukkan a téma, Wilhelm Droste[4] az ügy szerencsétlen összetettségét emeli ki: Magyarországon véletlen szinte a rendszerben, hogy kiről derül ki ilyesmi.[5] Tarról pedig úgy szól, mint, aki A mi utcánk, és a Szürke galamb ottani sikere után nem idegen a német közönség előtt sem.

Eörsi István többszörösen megszólítva érzi magát, és a december 10-i számban ismét üzen támadóinak. A címet, és az utolsó mondatot összeillesztve valahogy így: „Katarzis magyar módra” – „megtisztulás szappanköltség nélkül”.

A karácsonyig tartó sajtóvitában Kis János szólal meg utolsóként, rámutat, hogy szinte nincs is miről vitázni, amíg fogalmunk sincs arról, hogy egy ügynök milyen kiindulásból kezdett jelenteni. Jutalomért tette? Megfélemlítették? Megzsarolták?…

„Remélünk egy igazabb levelet. Továbbá, ha az a levél megszületnék, akkor nemcsak a besúgóról lenne tisztább képünk, hanem a gépezetről is.” – így zárja üzenetét, és a vitasorozatot.

3. A bűnösök lázadása

„Tar Sándor gyötrelmes vallomására senki nem volt kíváncsi” – mondta a Magyar Hírlap-főszerkesztő Szále László Tar temetése idején[6]. „Hogy nincs bocsánat, megértem, de az meglep, ha egy írót nem érdekel, valaki miért csinál valamit, hogy jut el az önkéntes vállalásig, vagy a belekényszerítés elfogadásáig. Ó, ha Dosztojevszkijt nem érdekelték volna Raszkolnyikov tettének mozgatórugói…”

Tar erkölcsi megítélésének nagy lökést adott a lejtőn a Magyar Hírlap, az által, hogy lázadó tárcacikkeinek hasábokat szolgáltatott. Ezért Szále talán úgy érezte, magyarázattal tartozik, és részben ellentmondásos, de mégis elmélyült nekrológot írt: „Élete utolsó évében Tar Sándor állandó tárcaírónk volt. Rossz szerző volt, megbízhatatlan. Sose tudhattuk biztosan, küldi-e a tárcáját, napokra, hetekre eltűnt, nem vette föl a telefont, mindig kellett egy tartalék tárca. Soha nem találkoztam vele személyesen, nem tudom, milyen ember volt, csak azt, hogy jó író. Nagyon jó.”

„Szerkesztési elvünk, hogy semmilyen céllal és indokkal nem adunk helyet más emberek méltóságát sértő – legyenek azok bűnözők, vagy politikusok – megnyilvánulásoknak. Tar Sándort, ha ilyet írt, többször lebeszéltük róla, de azt nem akartuk megakadályozni, hogy a bűnhődő lázadásának dokumentumai ne kapjanak helyet hasábjainkon. Egész életében olyan elveszett, szerencsétlen világról tudósított, amelyről a „művelt világ” keveset tud, miért cenzúráztuk volna, mikor saját lelkének poklából tudósított keserűn, torzan, olykor talán részegen.”

„Csak ismerje meg a művelt és bűntelen világ, hogy gondolkodnak, hogy magyarázkodnak, hogy szenvednek a bűnösök, s hogy lázadoznak olykor, amikor látják, hogy egyesek a világot bűnösökre, és bűntelenekre akarják osztani.”

4. Júdás nélkül nincs megváltás

Tar új rovatában 2003-ban, karácsony napján „uniós töprengéseivel”, pontosabban uniós ellenérzéseivel, és egyben a rendszerváltással kapcsolatos kritikájával debütál: „szó sincs itt tehát rendszerváltásról, egyszerű bankművelet volt az egész, az ország jelzálog tárgyává vált”. „a demokratikus ellenzék kiegyezett elnyomóival” és „nem történt semmi falrengető”.[7] Tárcájában az Európai Uniót is teljes mértékben a hitelekkel, bankközpontúsággal azonosítja, „szabadok lehettünk volna” – mondja –, „de már késő”.

Később eleget tesz vélt kötelességének, hogy saját múltjáról valljon. Egy barátja lakásában talált légycsapóról emlékezik meg, aminek a közepén szokatlan módon lyuk volt, különös felirattal: „adj egy esélyt a légynek is”. Az asszociáció: „bizonyos akták kiemelése, eltüntetése bizonyos tárolókból, a megfelelő időben újak előkerülése, melyek tárgyának aztán végképp semmi esélye, szétlapul a csapás alatt. Lyuka ugyan neki is van, csak máshol, azon át nem menekülhet, sőt, ha tehetné, inkább belebújna.”[8]

A rá következő alkalommal már múltjáról beszél: „rovott múltú egyén vagyok, aki annak idején csak III/III-ig tudott számolni.” Önmagát a semmiből feltört tehetségként állítja szembe vádlóival, akiknek „bűntelen” gőgösségét állítja pellengérre. Végül visszatér bevezetőjéhez, és szóvirágos mondatokban utal arra, hogy Neumann János, Szilárd Leó, vele ellentétben, képzettek voltak, milliókig is tudtak számolni, ennek következményeképpen meg is öltek százezreket, milliókat.

Tar a témát végül azzal zárja, hogy „Ha Júdás becsületes marad, és nem árulja el Jézust, akkor nincs kereszthalál, nincs megváltás, nincs feltámadás.”

„A bűnhődő lázadásának dokumentumai” közé illeszkednek a Polner Zoltán által Tar halála után publikált levelek is, melyek egyikében egy hasonló helyzetbe került írótársáról is megemlékezik, nevesítés nélkül, mégis egyértelmű a neheztelő sorok alanya: „Manapság a menők, sztárok vallomásai dívnak, akik elcsukló hangon ismerik be apjuk, anyjuk és egyéb felmenőik, azaz mások bűneit, sajátjukról szemérmesen hallgatva”.

5. Kenedi: „Tévedtem!”

Kenedi 2000-ben még válogatta és szerkesztette Tar aktuális novelláskötetét, a Nóra jönt[9]. A lelepleződést követő ötödik évben viszont újra a nyilvánosság elé állt az ÉS-ben, azzal hogy teljesen átértékelte korábbi álláspontját, és nem hajlandó a továbbiakban hallgatni arról, amit már jóval régebb óta tudott, hogy Tar jócskán „túlteljesítette házi feladatát”. Nem titkolta azt sem, hogy felháborodását több másféle tényező is kiváltotta, például egy Litera.hu-n megjelent interjú[10], amiben Tar azt sugallja, hogy Kenedinek kapcsolata volt a kémelhárítással, és Tar tárcarovatának olyan megfogalmazásai, mint például ez: „Sajátos iparág van kialakulóban, vannak, akik abból próbálnak megélni, hogy őket megfigyelték”. Ungváry Rudolf ekkor így reagál: „Iparágat valójában ő tart fenn: az ártatlan besúgóét”.[11] Kenedi is hasonlóképpen látja:

„Adtam egy bármikor beváltható biankó-csekket Tar Sándornak a saját besúgó múltjával való nyilvános szembenézéshez, s ehhez felkínáltam segítő részvételemet (…) a felajánlott segítséget Tar menlevélnek használja a beindult áldozat-bizniszhez. Áldozatnak én neveztem őt, elhamarkodottan.”

Tévedtem címmel közölt panaszában sorra veszi az időközben megismert 110 ügynökjelentés… érdekesebb pontjait, amelyek után mondhatjuk akár, hogy ez az igazi lelepleződés. Ez után már nem csak a ténnyel számolunk, hogy Tar jelentett, hanem a dossziék bizonyos tartalmaival, amikből nem éppen egy hétköznapi ügynök képe rajzolódik ki:

6. Tar jelentései

„Kocsis Zoltánnak, a SZETA (Szegényeket Támogató Alap) számára felajánlott jótékonysági koncertjét még idejében jelezte Bezzeg alezredesnek ahhoz, hogy az Állambiztosági Szolgálat közbeléphessen” – kezdi a sort Kenedi.

Tar egy látogatása során Kenediéknél hibátlanul megjegyezte, és lediktálta Fejtő Ferenc Párizs melletti lakcímét, ezzel segítve a szervet, hogy akadályozza a demokratikus ellenzék külföldi áthálózottságát.

„A ’Libertárius’ álnéven publikáló polgári radikális publicista, Szalai Pál Magyarország 1984 című pamfletjét úgy sikerült kölcsönkérnie az Állmbiztonsági Szolgálat számára, hogy Udvari Ernő főhadnagynak csak annyi jelentenivalója maradt a III/III-as főnökségnek: „a kézirat másolatát elkészítettük, dekonspiráció nem történt.”

„Tar nem csak a kéziratos irodalom udvari szállítójaként vált be” – mondja Kenedi –, hanem az Állambiztonsági Szolgálat postai feladatainak ellátására is” Budapest és Debrecen között.

„Tanulékonyságánál csak besúgó önállósága, és kreativitása tűnt bámulatosabbnak”: Szilágyi Sándornak (a Beszélő alapítójának) új munkahelyével kapcsolatban az ügynök kiegészítő megjegyzése: „az irodaház esetleg lehetőséget ad géppapír és más sokszorosító anyagok beszerzésére is.”

Előfordult olyan is, hogy feljelentette orvos szomszédját, mivel szerinte az orvosi fizetéshez képest túl gazdagnak tűnt.

Amikor beteg erdélyiek Magyarországról vártak orvosságot, és Kenediék próbáltak kicsempészni, Tar nem csak a gyógyszer dobozát mellékelte jelentéséhez, az elkobzáshoz is adott tippeket. (Ez a vád különösen súlyos: mivel szívgyógyszerekről volt szó, emberi életek múlhattak rajta.)

Cáfolja Tarnak azt a híresztelését is, hogy ne kapott volna ellenszolgáltatást: megnevez egy összeget, ami III/III-as fizetése volt, hozzátéve, hogy ironikus módon a Jókai-ösztöndíja, amelyet az ellenzéki mozgalom harcolt ki számára egy ugyanekkora összeg volt.[12]

A két ÉS-oldalas cikk nagyobbik része történeti értekezés arról, hogy Tar milyen nagyot tévedett Szilárd Leóval kapcsolatban (lásd fent). Végül Szilárd Leó személye azért is kapóra jön, hogy Kenedi olyasmit sugalmazzon, amit nem mond ki. Leegyszerűsítve: amikor Szilárd Leó az amerikai titkosszolgálat, vagyis az FBI célkeresztjébe került, megrettent, hiszen letartóztatni, internálni is akarták eleinte, egy idő után viszont élte az életét, és azt tette, amit tehetett. Ha észrevette, hogy sétája során egy kém követi, lerázta, és ment tovább.

Tar válasza: „A múltkori írásomban szarvashibát ejtettem Szilárd Leó tevékenységével kapcsolatban[13], melyre egy szemfüles történész azonnal reagált egy másik lap hasábjain, egyéb tevékenységemet is mérlegre téve. A szomorú csak az, hogy néhány részlettől eltekintve igaza van”. Az említett „néhány részlet” kifejtetlenül marad.

7. „Hiányzik a citrom”

Végül még egy okot említ Kenedi azzal kapcsolatban, hogy miért illette végül kemény szavakkal Tart.

„Nemhogy szembenézett volna tetteivel, önsajnálattól szirupos filmforgatókönyvet bocsátott áruba. ’Előbb a katarzis, aztán az üzlet’ – feleltem Tarnak, amikor nekem is részt kínált a bizniszből.” Amikor megkérdezték, beleegyezne-e a forgatókönyvből a film megvalósításába, kategorikus nemmel válaszolt, „mert a Literában folytatásokban közölt irodalmi limonádéban változatlanul túl sok a cukor, és hiányzik a citrom.”[14]

Ez a Kenedi-féle fordulat teljesen visszhang nélkül történt. A 2006-os Ex Symposion Tar-különszámban például Szűcs Zoltán Gábor ad közre egy elemzést a vitáról[15], ami az utolsó ÉS-hozzászólásig jut el, ott azzal áll meg, hogy „A vita még folytatódott, a mi szempontunkból éppen elég azonban ennyi is” (!). Bár elsőre meglepő ez a hallgatás, nem nehéz megtalálni az indokait.

2002-ben sokkolta a közvéleményt a Keresztury-interjú a maga súlypontjaival (pszcihiátria, alkoholizmus, öngyilkossági kísérletek).

Időközben más ügynökügyek kerültek a nyilvánosság elé, jelesül Szabó Istváné – ezzel a Tar-ügy hivatkozási ponttá zsugorodott.

Tar halála (2005 február) után látható, például az Ex Symposion és a Debreceni Disputa Tar-különszámai alapján is, hogy egyfajta morális rehabilitációra[16] formáltak igényt mindazok, akik Tar kanonizációját féltették. Általánossá, konszenzusossá vált az a viszonyulás, amit Szále László fogalmazott meg: „Mélyen hiszem, művei túlélik őt, s a besúgóság sírba száll vele.”[17] Mások, például Kálai Sándor inkább az ügy befagyasztását látják ésszerűnek, egészen addig, amíg a képmutató titkosító politika végre felszámoltatik. [18]

Mivel Tar Sándornál az életmű erősen kontextusfüggő (Az áruló, a Vadászat – ügynökmúltjának irodalmi feldolgozásai – után már egyértelműen), ezért a „sírba száll vele”-típusú magyarázatok fél lábon állnak. Az elutasító felháborodottságot viszont a magyar viszonylatok alapján kell megítélni: mivel a volt szocialista Európában általában jellemző totális nyilvános szembenézést nálunk a politikai vezetés húsz éve akadályozza, ezért a közvélemény formálói egy-egy esetből, mint a Tar-esetből próbálják kipréselni a példaértékűt, a mindenre vonatkoztathatót, etikai, esztétikai, történelmi és minden egyéb létező aspektusban.

De különös az is, hogy tulajdonképpen Tar volt az egyetlen hazai „közszereplő”, akinél a (művészi) szembenézés kifejezett elvárásként jelentkezett (ami abból is látszik, hogy külön felkérést is kapott Az áruló[19] – a filmforgatókönyv – megírására).

[1] Egy levélváltásról [vitasorozat], In.: Élet és Irodalom, 1999 november 12.-december 10.

[2] Korniss megemlíti, hogy ő is Tar jelentettjeinek névsorán szerepel.

[3] Haraszti Miklós pedig hozzászólásában Kardos György irodalomcenzori szerepére emlékeztet.

[4] DROSTE, Wilhelm, A sebek és az akták: egy író mint az állambiztonság kémje, In.: Élet és Irodalom, 1999, december 3., fordította SERESS, László

[5] Németországban az ügynök-dokumentumokat teljesen nyilvánossá tették, és külön intézetet, a Gauck Intézetet hozták létre kutatóközpontként.

[6] SZÁLE, László, Az utolsó szó okán, In.: Magyar Hírlap, 2005 február 8.

[7] Nb. Kenedi János a rendszerváltás szignifikáns szereplője volt.

[8] Másfelől, In.: Magyar Hírlap, 2004 december 18.

[9] TAR, Sándor, Nóra jön, Magvető, 2000

[10] Litera.hu-interjú

[11] UNGVÁRY, Rudolf, Kinek köszönhető a feltámadás?, In.: Magyar Hírlap, 2004 december 7.

[12] Tar a Keresztury-interjúban: „Egy idő után végképp összezavarodott bennem, hogy a díjaimat akkor most az ellenzék vagy az elhárítás járja-e ki.”

[13] Pontosan Szilárd Leó volt ugyanis az atombomba bevetésének legfőbb opponense. Petíciót küldött Roosevelt amerikai elnöknek annak érdekében, hogy ne vessék be az atombombákat. Másoknak leveleket írt: például Robert Oppenheimer válaszra se méltatta, Teller Ede pedig így válaszolt: „Gondolkoztam a katonai felhasználás ellen szóló érvein. Úgy döntöttem, nem teszek semmit.”

[14] Szigorúan nyilvános iratok [Kunstár Csaba interjúja Kenedi Jánossal], In.: Népszabadság, 2004 február 23.

[15] SZŰCS, Zoltán Gábor, i.m.

[16] Lásd: SZŰCS, Zoltán Gábor, i.m.

[17] SZÁLE, László, i.m.

[18] KÁLAI, Sándor, Jegyzetek a Te következel című novellaválogatás kapcsán, In.: Debreceni Disputa 2009 11-12.

[19] TAR, Sándor, Az áruló, In.: Litera.hu.

A filmregényként megjelölt művet a portál 2003 április 3. és 2003 december 3. között adta közre folytatásokban. Úgy tudjuk, Tar Az árulót nem fejezte be, de ezzel együtt is a két utolsó fejezet eltűnt a portálról. A szerkesztőség (Nagy Gabriella) technikai okokra hivatkozott, az elveszett zárófejezeteket visszaállítani nem tudták.

Bejegyzések

Szó, kép, szöveg

2010. június 1. kedd Borbély András Hozzászólás most!

– Nikolaj Kancsev költészetéről[1] –

Mindannyian tudjuk, vagy olvasókként legalábbis sejtjük, hogy a nyelvi művészetnek, kiváltképpen a lírai műnemnek olyan alapvető viszonya van azzal a nyelvvel, amelyen megszólal, esetünkben a bolgár nyelvvel, hogy szinte lehetetlennek látszik egy másik nyelv felől és a bolgár nyelv ismeretének hiányában beszélni például Nyikolaj Kancsev költészetéről.

Mindezen alapvető nehézségek ellenére időről időre kézbe veszünk műfordítás-köteteket, s noha le kell mondanunk a másik nyelv sajátos hangtestének megtapasztalásáról, s így a költészet és a költői gondolat nyelvbe-gyökerezettségének meghallásáról is, ugyanakkor bízhatunk abban, hogy a nyelv mögöttiről vagy a nyelvek közötti szakadékokról is beszélhet, tud beszélni a valódi költészet.

Kancsev költészetének általam sajátosként kiemelt jegyei is alátámasztanak egy ilyen várakozást, mivel az a távlat, amit már korai költészete is megnyit, a nyelven túlira való kitekintés igényét hordozza. A válogatás első verse (Szél) nyitja azon költemények sorát, amelyek az elemek, a természet és bizonyos értelemben már itt is a galaxis összefüggésrendszerében (ez utóbbi később válik meghatározóvá) igyekszik megfogalmazni a költői mivolt, az írás tapasztalatát. Az Éjjel-nappal című vers az álommal olyan lehetőségként számol, amely a világtörténelmen kívüli terekre, időkbe kalauzol, s ennyiben máris feltöri azt nappali zárt homogén téridőt, amelyről viszont a Jelenlét című költemény ad számot, s amelynek magányában a modern ember leginkább fölismeri saját indusztriális, globalitásában is szűkös világát:

„Mert szűkölködnek

sokfalúan,

nyúlnak fel, akár fenyegető ujjak,

az emelkedő épületek ellenem,

kételkedőn,

vajon ott vagyok-e.”

Hogy a beszélő nem egyértelműen e zárt tereken belülről, de nem is egy külső, transzcendens pozícióból szólal meg, azt a verszáró sor mutatja meg, amely ugyanakkor egy politikai rendszer belső állapotaira való utalásként is működésbe hozható:

„mert füle vagyok a falaknak”

A beszélő önmeghatározása, sajátos humorral és pátosszal ez lehetne: lehallgató készülék vagyok, amely a zárt világokon belüli hangokat, de az azon túliakat is megpróbálja lehallgatni. Hasonlóképpen egyszerre ironikus és filozofikus a Megértés című vers egyik fordulata is. A megértés kognitív aktusa itt egy furcsa kifordítottságként határozható meg, mely szerint, amikor megértés történik, nem pusztán én értek meg valamit, hanem a megértés ért meg engem. A megértést nem az én hajtja végre, hanem az jön oda hozzá, s ez az elképzelés akár még teológiai jelentőséggel is bírhat, mivel ott a kegyelem „adományát” szokás ilyenformán leírni. Csakhogy Kancsevnél, s lehetséges, hogy ez a fordító műve, sajátos iróniával telítődik a szöveg:

„A te szemeid forgatja,

mint saját okulárét.”

A megértés ezek szerint „szemforgatás”, ami a magyar nyelvben kissé pejoratív jelentést hordoz: szemforgató az, aki soha nem az igazat, hanem hol ezt, hol azt mondja, stratégiázik.

Az irónia mellett ez a költészet hangsúlyozottan intellektuális jellegű, mondatainak tétje, még a legegyszerűbbeké is, akkor látható be igazán, ha figyelembe vesszük, hogy amikor Kancsev ír, akkor a világot akarja megérteni, nem pusztán egy szöveget akar létrehozni. De ez a világmegértés cseppet sem didaktikus, nem valami már megértettet nyújt át, hanem a megértés folyamatát írja meg, mint például az Unalom című versben, amely így végződik:

„Vagyok egy ásításban

a föld és az ég között.”

Az unalom filozófiai magyarázatai során, például az egzisztencialista filozófiában is tetten érhető az a fajta mentális tapasztalat, aminek lenyomata ez a vers. Az unalom filozófiailag tekintve nem pusztán érdektelenség, hanem a megértésnek egy speciális módja. Hasonlít ahhoz az állapothoz, amikor a gyermek kiszakadva az időből önmagával vagy tárgyakkal beszélget, vagy inkább motyog, vagy ahhoz a tapasztalathoz, amikor valamit innen oda teszünk, de aztán nem emlékszünk rá, hogy mikor és hogyan történt az áthelyezés. Az unalom így egy másik létsíkra való átcsúszás, némiképp talán a szorongás Kirkegaard- és Heidegger-féle fogalmával rokonítható. A szorongás nem valamitől szorong, hanem a semmitől. Az unalom zárványszerű pillanatai is, ellentmondásosan fogalmazva, a semmiben vagy éppenséggel a végtelenben hagyják lenni a tudatot, valahol túl a lehatárolt, hétköznapi téridőn. Éppen ezek miatt szerkesztési telitalálat a kötetben ezután következő vers, amelynek címe Félelem, de lehetne akár a Szorongás is, s persze Kancsevre jellemzően itt is teológiai implikációkkal együtt kerül megértésre a címben megnevezett létfogalom: „Ha majd eljön a végítélet…”

A Költői művészet című vers hagyományosan talán ars poeticának lenne nevezhető, hiszen az első strófában a forrásról, e költészet eredőjéről beszél a vers, ahonnan felbuzdul a költői – ironikus utalással a kritikusi ténykedés kisebb bátorságára. E forrás helye azonban pontosan nem nevezhető meg, csak indexelhető. Ami megnevezhető metaforikusan, az a költészet, vagyis a nyelv működés, áramlás közben:

„és annak, ami fúj, viharzik, a ’szél’ nevet adjad.”

Ami itt a „szél” szóval van megnevezve persze csak utalás valamire, ami aligha mondható ki, ezért van az olvasó a nyelv mögötteséhez, vagy a nyelven túlihoz utalva:

„…a szép pedig

már odaát, túlnan foglal állást.”

Amit a „szép” mond, az túl van a „szép” szón. Ez a nyelvi paradoxon, ami a költő korai pályaszakaszán a Van Gogh című költeményben van legnyilvánvalóbban kimondva („Több Nap / van az égen, / mint amennyi látszik.”), a költői pálya középső szakaszát jellemző szövegekben bővülő eszközkészlettel kerül megjelenítésre. Például a képi és fogalmi jellegű gondolkodás egymásba kopírozásával, majd az így létrejött költői absztrakciónak egyfajta narratív keretbe való helyezésével, s így hermetikus zártságú, ugyanakkor axiómatikus érvényű, gnóma-szeű költői paradoxonokban tudja színre vinni a mondható és a mondhatatan feszültségét, például a Találkozás című versben:

„a fuldokló a szárazföldet maga felé húzza (…)

én vagyok a szárazföldről az a rettenetesen szomjas,

aki a cseppbe

kapaszkodik.”

Kancsev képlátása is paradoxon-szerű – ha lehet ilyet mondani a látásról. Az a sor, hogy „Tested magas és kietlen templom” nem pusztán egy hatásos metafora, hanem annak is a jele, ahogyan Kancsev a képet nem az arc vagy a kép puszta figuralitása (v.ö. latin figura, francia figure, angol face, vagy román faţă azonos szótövével) mentén gondolja el, hanem az ógörög idea (=alak) értelmében is. Az idea értelmében vett kép egyben képlet, alapminta, s ennyiben jóval absztraktabb síkon érthető-látható csak meg, mint a figura. A képlet helyett, óvatosan, talán azt is mondhatnám: ikon. Ennek az ikonszerű látásmódnak a paradox formulája Kancsevnél talán a következő kiazmikus szerkezetben adható meg: amit ő költőileg lát, vagy látni vél, az vagy a jelenlévő nem-jelenléte, vagy a nem-jelenlévő jelenléte. Néhány idézet a föntiek demonstrálására:

„A szerelemről, de a szerelemről szavak nélkül.

A szépségről, de a szépségről gyarló ruha nélkül.

(…)

A tisztaságról, de a tisztaságról cseppek nélkül,

(…)

A szerelemről, de a szerelemről.” (Ameddig kell)

„Rettenetes bűnt követsz el te magad, ha felteszed,

hogy csupán test van, mivelhogy nem minden tetem és hulla.” (Fehér holló)

„A város szélén,

ahol véget érnek a házak,

van a kolostor.

A világ szélén,

ahol véget érnek a szavak,

van az Ige.” (Post scriptum)

Az Ige valahogyan úgy áll a szavak mögött vagy előtt, ahogyan az idea értelmében vett alak a figura mögött: nem tőle elszakítva áll ott, hanem hozzá tartozik, sőt lényegében az idea a kép forrása, belőle jön elő, ahogyan a nyelv és a szó az Igéből. Az Ige és az idea a „világ szélén”, a már-már láthatatlanban és hallhatatlanban vannak, mégis ők maguk azok, akik világítanak és beszélnek. Hogy a költő rá van utalva az Igére és az ideára, s hogy ő maga, amikor költ, ezekre, vagy óvatosabban: ezekhez utal vissza, jelzik az Útra kelés című nagy jelentőségű költeményből ezek a sorok:

„még ha jobbkezed vagyok is voltaképpen én,

áldjad meg mindazt, amit írtam, mit szereztem.”

Maga ez a költemény az úton levés modalitását sajátos módon Odüsszeusznak a trójai falóval kieszelt cselével világítja meg:

„Igen, de Trója igen messze, megelőz engem majd a faló.”

Az úton levés és az írás, vélhetően lineárisan előrehaladó térvonatkozásuk miatt is, egymást magyarázó alakzatokká válnak, de ez az út egyben a folyó útja, amely az ismert hérakleitoszi mondás alapján az idő metaforájaként is értelmezhető:

„Föld alatti folyók – feszült ütőerei

az ismeretlennek – keresik hírvivőjük.”

A folyó útja, vagy az út mint folyó, ha nem is az úttalanság (apória), de a rejtelmesség, az irányok eldönthetetlenségének szabadságát, ugyanakkor az efféle szabad úton levésnek – talán épp az eldönthetetlenség miatti – sorsszerűségét idézi föl. A hét részes költeményt a térmetaforák teszik mitikussá azáltal, hogy akárcsak a mítoszban, a metaforák itt is szó szerint értendők, s így radikálisan átírják a hétköznapi tértapasztalatot: „tündöklő könnypiramisok”, „anyósmód a hegyek”, „Özönvizek emlékműve”, „a szobrok elinduljanak”, „nap, amely az éj farkára lépett”. A rejtélyes odüsszeuszi út, amelynek útjelzői ezek a mitizáló térmetaforák, az utolsó részben megint magával az írással, a beszélő beszédével válik azonossá:

„az utak kézírásából én megfejtettem,

hogy ez itt – síkvidék.”

Némiképpen ide kapcsolható a Bulgária című vers is, amely a költő hazájáról beszél, méghozzá úgy, mint az elme imaginárius mítoszáról, amely éppen amiatt a leginkább létező, mivel reális bizonyosságként sohasem állhat elő, de az egyén képzelőereje mindig és újra létrehozhatja, miként egy angyalt:

„de miként az angyal nem szárnyas ember,

te sem vagy csak egy hely, közönséges.”

De nemcsak az Útra kelés című versben, hanem főként a középső pályaszakaszt reprezentáló kötetrészben gyakori a térbeliesítő gondolkodásmód előtérbe kerülése. Azáltal, hogy Kancsev verseiben a szavaknak térbeli kontextus teremtődik, a szavak, de maguk a versek is tárgyszerűvé válnak, sajátos térbeli környezetet hoznak maguk körül létre. Csakhogy Kancsev képlátásához hasonlóan térlátása is mintegy meg van csavarva afféle térbeli paradoxonokkal, amelyek egymással ellentétes, felcserélhetetlen irányokat montíroznak egymásba, mintha a tér visszájáról, képi negatívjáról esne leginkább szó. („Az égbe költöznek a madárrajok / egyenest fordított levélhullásban.”, „Aranygyapjú immár a te lelked a térben…”, „S a csónakok csak próbálkoznak, hogy a két partot összekössék”, „figyelik a kalózhajók a süllyedő szigetet.”, „Nem lehet megmondani, mennyi a hely tulajdonképpen, / hacsak nem valamennyi egy, amiben ők semmi.”) Érdekes, hogy térképzetei leginkább rusztikusak, amelyekhez könnyen társítható valamiféle mitikus allúzió. Jellemző példája ennek a nyáj, a juhok és a pásztor gyakori emlegetése, de a már említett aranygyapjú történetnek a felidézése révén hol görög mitológiai kontextusa idéződik föl a motívum körül, hol az evangéliumi jó pásztor-nyáj szimbolika üt át a sorokon, hol pedig egy egészen különös rusztikus-mitikus-galaktikus távlatot nyer a motívum-bokor:

„A juhok után űzöd gondolataid.

(…)

egy galaktikából hopp! a sötétben

a vég hajt végre itt pásztor-rúdugrást” (A meteor, miután nincsen)

Ha a korai pályaszakaszról a középsőre való átmenetet a szó mögött felsejlő jelentések paradoxikus kép-, tér- és metafora formulákban való megképzése jellemezte, a későire való átmenetet a szó jelölői státuszának primátusáról a mondat, pontosabban a szintaxis primátusára való áttérés határozza meg. A képlátás paradoxon- vagy ikonszerűsége itt is megmarad, de a probléma itt nem megjelenítődik, hanem egyszerűen csak tételesen, témaként és jellemző hasonlatokkal illusztrálva kerül kimondásra. Minthogyha kissé dogmatikussá válna jelentésképződés, és a nyelvi és képi megtörténések helyét a puszta megállapítások vennék át:

„A levegőben a láthatatlan is érezhető,

akár két vak ember között a kölcsönös ölelés.” (Mit tekintet érhet)

„A láthatatlan képnek mindig láthatatlannak kell lennie. Isten megjelenésével a teremtmény eltűnhet.” (Nem tudja a kobzos abbahagyni)

Újabb témaként kerül elő a halálra való előretekintés, amely ugyanakkor a költői pálya kezdeti egyszerűségének bizonyos jellemzőihez való visszatérést is jelent, visszatérést az „ég és föld között” léttapasztalatához, ahol az emberi életút útjelzői megint az elemek, a szél, a természet, és az egyik leggyakrabban használt szimbólum, a Nap: „Innentől már tova túl hanyatlik a Nap.” Témaként elő kerül a falusi lét is, ami eddig csak a képvilág bizonyos rusztikus-mitikus elemeiben volt érezhető, s mindezek a már megjárt utak a visszatekintés, a fölidézés, nem pedig az eredeti megnevezés modalitásában vannak elmondva.

A kötet végén olvasható nagy ívű – jobb megjelölés híján – prózaköltemények azonban, úgy gondolom, megint egy nagyszabású költői vállalkozás eredményei. A szintaxis primátusára való áttérés ugyanis könnyen fulladhat önismétlésbe, és a grammatikai gépiességnek való alárendelődésbe, ami a kortárs magyar költészet időben párhuzamos jelenségeinél – s talán Kancsev teljes műveit tekintve is – eléggé jellemző, nálunk többnyire a kritika által is megtámogatott tendencia. Kancsev halála előtti költeményei azonban más irányba is mutatnak. A szintaktikai burjánzás és a pusztán csak „jó mondatok” írására való némiképp fáradt törekvéseken túl az enigmatikus, tételszerűen pontokba szedett mondatok sorjázása a mondatba foglalt tétel szó-értékű használatára mutat. Kancsev költészetében korában is jellemző volt az, amit eredeti költői megnevezésnek lehet talán nevezni, vagyis az adott helyen és időben az adott tudat számára adott fenomén speciális egyediségében való megnevezésére és közvetítésére irányuló törekvésnek (legjellemzőbb példája ennek a kötetben az Érzés című vers). Csakhogy korábban a teljes vers egyetlen ilyen eredeti megnevezésre való törekvésnek volt fölfogható, míg a kései prózakölteményekben minden egyes mondat, bámulatos tömörséggel egy sajátos fenomént nevez meg, amelyek egymás után rendezve egy hihetetlenül bonyolult jelentésrendszert képeznek meg.

Ez a megoldás némiképpen Oravecz Imre 1972. szeptember című „prózaversének” szerkezetére is emlékeztet, ahol egy kötetnyi különböző történet valamiképpen ugyanazt az egyetlen történetet akarja elmondani, míg a korábbi szakaszra jellemző képi paradoxonok Tandori Dezső egyes korszakainak poétikai törekvéseivel rokonítják a bolgár költő gondolkodásmódját.

De Kancsev költői gondolkodásának késői szakaszában megmaradni látszik a paradoxikus, formula-szerű, nyelvjátéknak tűnő, ugyanakkor a mondhatóság és az azon túli metafizikus távlatok megnevezésére való alapvető hangoltság, csakhogy a fölfejthetőség és értelmezhetőség határáig bonyolódik. Mint hogyha Van Gogh című korai versének egyik mondatát valósítaná meg ezzel a szerteágazó, mégis axiomatikus egyszerűségi elemekből épülő szöveghálóval:

„Több fonálba

vagyunk belegabalyodva,

mint amennyi látszik.”

Az utolsó szó Kancsev magyar fordítójának, Szondi Györgynek a teljesítményét illeti. Az eddig elmondottakból is nyilvánvalóvá válhatott, hogy a Kancsev-féle nyelvi, képi és gondolati paradoxonok, a sejthetően a bolgár nyelvben rejlő allúziók és nyelvjátékok észrevehetetlenek, fölismerhetetlenek és értékelhetetlenek lennének azok nélkül a valóban eredeti költői megoldások nélkül, amelyek plasztikus tömörséggel, mélységgel és humorral alkotják újra magyarul, magyar versekben ezt a költői világot. Ami a fordíthatatlanság miatt elvész egy nyelvből, azt a fordítói bravúr hozzá-alkotja. Jó fordítás nélkül méltó elemzés sem születhetne a műről. Szondi György fordítása kiváló alapot ad az elmélyülő elemzéshez, de a magyar költészet párhuzamos vagy ellentétes tendenciáinak fölismeréséhez, értelmezéséhez is.

[1] Az esszé a bolgár költő most megjelent, egyetlen magyarul hozzáférhető válogatása alapján készült. l. Nyikolaj Kancsev, Az oroszlánszáj nem cibál, de illata száll, Budapest, Napkút Kiadó, 2009. Válogatta, fordította, az utószót írta: Szondi György.

Bejegyzések

Szóba öltött tenyészet (Juhász Ferenc költészetéről)

2009. október 28. szerda Csábi Domokos Hozzászólás most!

Mennyi zavar, korfordulók okozta összevisszaság, értetlenség, az elképzelt jövőből fenyegető borzalom, pusztulás, a költészet mágiájával elűzendő rém, ami felbukkan Juhász Ferenc terjedelmes életművében. Verdächtig – idézi szülőfaluja sváb lakosainak sűrítő-értelmező jelzőjét. Rendetlen, kusza, összevissza, piszkos, koszos – olyan, ami ha nem is elrendezésre, de legalább a megvilágító kimondásra vár, hogy legalább az emberben a tudat legyen tiszta arról, mi veszi körül. Pedig a pálya indulása mást ígért, ahogy mondja, legkisebb királyfiként fogadta szinte mindenki abban a sorsfordító időben, amelyben elindult, szinte valóban mesébe illően. És addig is elég nehézségen és akadályon kellett magát átverekednie, hogy az út előtte megnyíljon. Mennyi (isteni?) szerencse szükségeltetett hozzá. Honnan jött egyáltalán az indulat, mely könyvet s aztán tollat adott a kezébe egy olyan közegben, ahol – legföljebb – jegyzőségig lehetett volna vinni, ahol az volt az elképzelt jövő végpontja? Honnan jött a makacs elvágyódás, a kiszakadás, a többre-vágyás, a kiválás József Attila-i konoksága, akarata? Mi (vagy Ki) akarta, hogy melléje vetődjön a nála öt évvel idősebb és ugyancsak kinyomozhatatlan eredetű vággyal megáldott festő-jelölt, barát, Hantai Simon? S hogy a fölébredt alkotásvágy aztán megmaradjon a csatatérré változott haza, a tizenhat évesen vállalt katonaszökevénység viszontagságai közepette? Majd hogy egy újságban (az – utólag már biztosan tudjuk – új, szomorúbb világot fémjelző Szabad Népben) fölhívást olvasson a népi kollégiumokról, aztán megnyíljon a kiszakadás ösvénye? Egy korszakforduló fölborult, újat ígérő kellékei közt. Ma már – szinte – mindenki tudja, hogy a második világháborút követő időszak csak látszatszerűen volt a megújulás lehetősége, sok fiatal (költő) viszont valóban úgy érezte, hogy faluból a városba, a szegénység övezte viszonyok közül a lehetőségek közelébe kerülvén egy új, demokratikusabb, emberközelibb világ következik el a háború hagyta romok eltakarításával. Azonban már akkor készen álltak azok az erők, amelyek e megújulás- és újrakezdés-vágyat csak fölhasználták a maguk (politikai-hatalmi) terveinek kihordására, s a tiszta lappal való indulás lehetőségének illúziójával csak alkalmat teremtettek új függőségek kialakítására. A hit a hatalom részéről fölhasználtatott, a gyanútlan pedig ölelő karjai közt találta magát. A kiosztott díjak sem mást jelentettek sokszor, mint bársonyos béklyót, vagy ahogy Juhász mondja: átharaphatatlan páncélt, mely egyszerre jelöl és jelez. A háború után induló költőnemzedék tagjai (leszámítva azokat, akik – helyzetüknél, eszmélkedésüknél, hagyományhoz való szorosabb ragaszkodásuknál fogva – eleve látták a veszélyeket, a buktatókat, s így a nemsokára újonnan kiépülő függőségi viszonyok közé be sem kerülhettek) a korábban előttük elzárt fölemelkedés rövid ideig megnyíló útjain elindultak, azonban hamarosan azzal kellett szembesülniük, hogy az ígéret beváltatlanul maradt – s éppen ezért még ígéret voltát is meg kell, hogy utólag kérdőjelezze az ember. Ami megmaradt e fiatalok számára, azt nem az „új” világ adta, hanem magukkal hozták: a tehetséget, amelynek korábban nem adatott meg kellőképp kibontakozási lehetőség – s amely a háború után egy kényszerített kísérlet megvalósulásának, kiépülésének diadalmas dalait kellett, hogy zengje (ha zengte), egy félreértett Petőfi előírt modorában. Forradalom nem jutott, nem maradt, csak nyilatkozatokban (szavakban) volt minden oly szép, és jövőt, boldogulást ígérő. De a változás, az öröklött szegénységből való megváltódás esélye nem rajtuk múlt, – mint utóbb kiderült – a becsapott ifjúságon (és országon), hanem a hangzatos szavak kitalálóin és hangoztatóin. Mi minden kellett ahhoz, hogy el lehessen e szavakat hinni?

Változás azonban mégis volt, csak nem az új urak akarata szerint való, forradalom is, csak másmilyen, mint ami az ő képzeletükben élt. A változás a szavakban kezdődött, ott, ahol egyébként a valóság eltakarása elindult, ott, ahol a rögös és nyomasztó mindennapi élet szép, újonnan varrott, ám egy kicsit típusos ruhát kapott. A politikai jelszavak rímbeszedését és egy csak papíron létező szörnyszülött elmélet, a szocialista realizmus előírta gyakorlatot, amely egyébként az elmélet megkövetelőiből is a „sematizmus” minősítését hívta elő, tehetségük segítségével ezen újonnan indult költőnemzedék tagjai hamar meghaladták, s többük – mint Juhász – a náluk eleve meglévő világirodalmi ismereteket is mozgósítva valósítottak meg olyan költészetet, amely nem pusztán az irodalomban illetéktelen hatalmi szó és kényszer okozta szünetet tette zárójelbe, hanem messzebb, tovább ment, mint ahogy a megszakított folytonosságból ez elképzelhetően következett volna. Nyelvileg új költészetet teremteni – kinél ösztönösebb volt ez az akarat, ez a kívánság, kinél tudatosabb – Juhász Ferencnél az utóbbi bizonyosabb. Az új hang megjelenését nem is kísérte – az irodalompolitika részéről semmiképpen – egyöntetű elismerés. Az ilyképpen megújított költészet első jelei Juhásznál már az Új versekben megmutatkoztak, hogy aztán e költészet tovább alakuljon, s levegye-lebontsa magáról végképp az útjában álló, növését és mozgását gátló elemeket. Teljes valójában és sajátszerűségében a mélyről indulók szavát irodalomba, költészetbe öltő (a Juhász gyökerei és generációja inspirálta témát megéneklő) Dózsa-eposzban, A tékozló országban bontakozott ki, megadva e nagy ambíciójú líra továbbtenyészésének módját. A gyermekkorban megismert Dante már korábban is nagy lélegzetű munkákra sarkallta a fiatal Juhászt: A Sántha család és az Apám még a kor kívánta-sugallta, Petőfit idéző hangon állított emléket egy ismerősen otthonos falu képén keresztül a háború után fényes szellős hittel az eszme vezérlete mellett fölépülő országnak és a szegénységben-betegségben meghalt apának, a kiválást megszülő-kikényszerítő fészeknek. A Dózsa-eposzban megvalósult líra a korábbi elbeszélő költeményekben még egy-egy váratlanul kinagyított természeti képben, egy-egy szokatlanabb jelzőben, körülírásban bujkált, s teljes fegyverzete inkább a „rövidebb” lélegzetű versekben kovácsolódott. De A tékozló országban már ott van szinte minden, ami később mindvégig jellemzi a juhászi lírát: a József Attila-i teljességnek megfelelően egyszerre mikro- és makrokozmosz, hiszen a „líra: a világ maga”. A parasztháború története egy elképzelt korabeli vándorköltő szemszögéből, annak meditatív visszaemlékezéseiben idéződik fel, de hagyományosan értett történet nincsen, a szemlélődő narrátor elméjében állóképszerűen jelennek meg a már elbukott mozgalom eseményei, tehát a mű nem epikus, hanem kifejezetten lírai. A megjelenített hadi események, csaták, tanácskozások emlékei közé befurakodnak az öntudatlan természet kinagyított képei, az anyagvilág „eseményei”. A régi magyar verselésre is szintén csak utal: a négy, minden hagyományos verselésnek hosszúságával ellentmondó sorokból fölépülő versszakok inkább a párhuzam, a gondolatritmus, az ismétlés, a felsorolás, a részletező leírás-megjelenítés erejével mozgatják a Juhász sajátos elkülönítő megnevezésével éposznak nevezett hosszúverset. S ha valaki – mint később sokszor és sokan – kételkedne a költő hagyományos versformákban való jártasságában, akkor annak ellenkezőjéről a két betét, a Mária-ének és a vak, öreg paraszt éneke meggyőzheti. A tékozló ország egy a magyar irodalomban hosszú ideje lehetőségként jelen lévő, el nem beszélt világot sző versbe, egy nemzedéki (személyes?) csalódást hordozva roppant homlokzata mögött, s lett – akarva-akaratlan, tudva-tudatlan (?) – megszületésének korára mutatva az országromlás kimondásává és egy valóságos forradalmat megsejtő költői szóvá/mondattá.

Az a poétikai fordulat, amely Juhásznál az ötvenes években megérett, s amely Juhász számára ténylegesen egy fordulatban, egy kávéházi forgóajtón áthaladva lett mintegy villámcsapásszerű vízióként tudatos, csak kibontotta a nála már eleve meglévő, benne szunnyadó új minőséget, ami – ha nem is előre bejelentett nyilatkozatokban, kiáltványokban, de – költői programot jelentett. Juhász ebben is túltette magát a magyar költészetben megszokott hagyományokon, ki nem mondott egyezményeken: a megtervezett ihlet, az előre megrajzolt vázlat, mű, a fölépítendő „űrbe-növő éposz-dóm” újabb tornyának tervrajza – akár évtizedekkel annak elkészülte előtt – már a kezében van. Nem megtagadta az ihletet, amely a szokványos, hétköznapi képzeletben önálló, transzcendens létezőként/lényként befolyásolhatatlanul kering az ember számára elérhetetlen szférákban, s kiszámíthatatlanul látogatja meg médiumát, a költőt, hanem állandó készenléttel helyet csinált neki, kijelölte megjelenésének terét, hogy a termékeny pillanat csak az utolsó lökést adja majd meg a fáradtságos építkezéshez, az íráshoz. Az új nyelvet kialakító Dózsa-eposz után nem sokkal a fiatal költő összegyűjtött versei kiadásán is dolgozott, amikor újabb, a kialakult viszonyokat gyökeresen átalakító változás elé került az ország. E fordulat a második világháború után Magyarországra kényszerített hazugságot és rendszert alapjaiban rázta meg – úgy, hogy az össze is omlott (nem lévén annak gyökerei a magyar valóságban): 1956 sejthető, mégis váratlan, világot nyitó forradalma volt ez. A történelmi kataklizmához Juhásznál személyes tragédia is társult: feleségének az ötvenes évek nyomasztó légkörében elhatalmasodó betegsége, skizofréniája, mely élőhalottá, önnön börtönébe zárta őt környezetében. A költőre nehezedő teher, amely átalakuló lírája kiépülése mellett már korábban megjelent, olyan vallomásos, a beköszöntött baj és a költői ihlet nehézségét nem kívánt súlyos feladatként megfogalmazó versekben öltött testet, mint a Látomásokkal áldott életem vagy a Könyörgés középszerért egy éposz írása közben. Az éppen megtalált feladat, amely aztán minden akadály ellenére a költőt a munkára, a megvalósításra ösztönözte, a kényszerű személyes baj és – utólag ez szintén bizonyos – a szükségszerűen bukásra ítélt forradalom, majd az azt követő újabb megszállás, megtorlás nyomán jó ideig bevégezetlenül maradt, tetszhalott évek csöndjébe és némaságába kényszerült. Az összegyűjtött versek kötetében, A tenyészet országában jelzett és folytatásra váró program (hivatás) majd csak évekkel később, már a hatvanas években, a Harc a fehér báránnyal című kötetben jelentkezik megvalósult, megformált szövegekben – újabb rémisztő, fenyegető borzalmak kiéneklésével együtt. Sokáig tartott a kényszerű csönd, Juhász maga is megjárta a kórházat az átélt nehézségek következtében. Az új verseskönyvben ott volt a már korábban született, a kiválást versbe öltő A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából, a konszolidációnak nevezett megtorlással kényszerű csöndre és magányra ítélt Magyarországot kimondó Babonák napja csütörtök: amikor a legnehezebb, és az ihletadó, állandó ösztönző költő-elődöt megszólító, szinte országos botrányt kiváltó József Attila sírja, vagy a személyes és történelmi bajokat, csüggedést megfogalmazó, a költő anyaghitét (sajátos, Spinoza-érlelte materializmusát) újrafogalmazó Történelem. Mindegyik olyan, amelyik egyedül, önmagában állva is fölkavaró, vitára ingerlő.

A költeményeket ekkortól jellemzi egyöntetűen és mindenre kiterjedően az ötvenes években megtalált hang: ahogy a líra a világ maga (kérdés, hogy minek tartjuk a világot: eredendően szellemi vagy anyagi meghatározottságúnak?), úgy a versnek meg kell felelnie ennek a meglelt arányosságnak. Ha a világ anyagi természetű (s vele együtt Istennek is benne kell bujkálnia – ahogy az ifjúkorban még németül megismert Spinoza tanította panteisztikus filozófiájában), akkor ennek az elvnek megfelelően az irodalomnak is vissza kell jeleznie az eredeti arányosságot: a természet, annak anyagi valója mintegy bekebelezi a verset, az ember csak parányi, „vírusnyi” része a világnak, így a galaxisoktól kezdve a legapróbb élőlények, létezők részletező leírása, megjelenítése tölti meg a sorokat. Az ember – mint öntudatra ébredt anyag – csak egyik megvalósulása annak a nagy körforgásnak, amely egyébként magára nem ismerve, mintegy boldog öntudatlanságban létezik. Megszületik, létrejön, él és elpusztul – azaz: tenyészik, mint annak lírai megfelelője, a juhászi versnyelv. Ennek a magáról nem tudó ritmusnak (szükségszerű vagy véletlen?) velejárója az ember is, történelmével, vágyaival, boldogságával avagy boldogtalanságával: a költészet minden eredendően emberi voltával együtt az öntudatra ébredt anyagnak nemcsak tükörképe, hanem része, megjelenítője is. Szemére is hányták ennek a lírafelfogásnak, hogy elemberteleníti a költészetet. Ezt azonban mindannak a fenyegető valóságnak árnyékában teszi, amely magában az emberben rejlik: abban, hogy nemcsak saját végességének van tudatában, hanem – az atombombával – képessé vált magának a világnak (mely egyszerre szülője és otthona) az elpusztítására is. A költészet kinyitása korábban oda nem sorolt tartalmak, a természettudományból kölcsönzött képzetek, fogalmak, leírások előtt óhatatlanul magával hozta a nála már korábban is (a kötöttebb struktúrák felől nézve) megbontott forma változását is. Az a sajátosság, hogy potenciálisan minden versbe illeszthető, megnyújtotta, kitágította a forma határait: szinte parttalan áradás az, amit az olvasó tapasztal a juhászi vers olvasása közben, melynek szerzője az atomoktól a csillagrendszerekig végigbolyongja olvasójával együtt a látható világegyetemet. De mivel ebben a szemléletben az anyag az eredendő és végső elv, úgy látszik, megváltás nincsen: a szinte végletekig nyújtott sorok, amelyek egyszerre hordoznak magukban (hiszen az emberről is szólni kell) drámai, epikus és lírai elemeket, valamint utalnak a siratók, rapszódiák, dithürambusok, ódák, lírai leírások és elmélkedések hangjára, reménytelenül és önismétlően ostromolják a végtelen kapuit, hogy aztán áradásuk lendületét vesztve magában szunnyadjon el.

A hatvanas évek juhászi lírája ebből az anyagi indíttatású szemléletből kiindulva néz szembe (a történelmi háttér fölrajzolása fölösleges) az atombomba megszületésével lehetővé váló emberi önpusztítással, az ember nélküli világgal. A Szent Tűzözön Regéi már címével is egyszerre utal a modern és egy mítoszi korra: egy osztják-vogul mitológiai történetre épülve szól az ember által előidézhető világpusztulásról, Az éjszaka képei egy oratorikusan fölépített költeményben a pusztulás utáni, a Gyermekdalok a már ember nélküli világról, amelyben a természet is elvesztette arányait (a bomba következtében minden elemében „föllázadt” a természeti világ), s főhőse, egy félig „sárkány”, félig „kentaur” egy dalt hallva elindul annak forrása s végcélként saját pusztulása felé. Az apokaliptikus víziók minden embertelenségük ellenére éppen az emberi világ törékenységére (annak védelmében) hívják föl a figyelmet. A világ és az emberiség arányaiban létező problémák mellett azonban megjelennek Juhász életéből ismert témák is. A negyvenes évek végén, az ötvenes évek elején szűknek és visszahúzónak érzett közeg, amely a kiválást megérleltette benne, sokáig nincs is jelen a juhászi költeményekben, s csak később válnak a költői univerzum részévé Biának, a szülőfalunak tájai és ismerős alakjai, nemcsak a verses, hanem az általa versprózának nevezett írásokban is, amelyeknek nyelve – s ezért jogosnak látszik ez az „öndefiníció” – a köznapi nyelvnél ugyanúgy emelkedettebb (még az „egyszerű” prózánál is), mint a líra nyelve. S ahogy apja halála után époszban állított emléket a betegséggel és szegénységgel nehezített sorsú szülőnek, úgy az Illés Endre szavával Gaudí barcelonai székesegyházának módjára sarjadó juhászi életműben az Apám kiegészül az Anyám című hosszúverssel, amelyben a csendes szavú s családnak élő anya alakját énekli meg a költő. Meglehetős szokatlansággal, mert ismét Juhász anyaghite és -szeretete nyer sajátos megfogalmazást, ugyanis odaadó szeretettel és gyengédséggel jeleníti meg a neki életet adó anya testét – versbe foglalva az elmúlás ellen. Mert így is olvasható ez a mű: a költészet mágiájaként, amely még a halál ellen is hatalommal bír, mint az ihlető ősibb mítoszokban. A halál egyébként is – mint minden költészetnek – állandó ihletője, folyton visszatérő és legyőzni vágyott létezője a juhászi életműnek – az Anyámban a temető s az ott fekvő holtak (az apa, a rokonok s a valaha élt művészek, ihlető szellemi társak) sajátos ellenvilágot alkotnak, s abban „élnek”. A halál Juhász felfogásában az élet értékének mértéke, lehetőség, amely az értelemmel kitöltendő életre szólít fel, csak az idejekorán bekövetkezett vagy önként vállalt halál értelmetlen.

Ahogy az Apámnak kiegészítő darabja az Anyám című éposz, úgy A tékozló országnak is megvan a hozzá illeszthető párja – az éposz-dóm újabb tornya: A halottak királya. Ismét egy történelmi alak áll az éposz középpontjában: a tatárjárás elől a tengerre menekülő IV. Béla király, aki három napig ült egy csónakban várva a tatárok elvonulását és saját visszatérésének lehetőségét. Az éposz hátterében az 1956-os elbukott forradalom és országrombolás áll. Juhász még 1959-ben kezdte el írni, de csak néhány strófa megfogalmazásáig jutott el, s aztán csak tizenegy évvel később fejezte be. Anyaghitű pokoljárásnak is lehetne nevezni e művet, melyben a király egy belső monológban néz szembe a pusztulással, a tengermélyi és -parti természet pedig öntudatlan tenyészetébe hívogatja, hogy oda visszaolvadva könnyű megoldást találjon kínzó kételyeire. Az éposz mégis a visszatérés, az élet szavaival zárul, a király meditációjának vége az újra vállalt feladat. A király figurája megfeleltethető a költőével, aki egy a közösségért felelős vezető alakján keresztül számolja föl magában a visszahúzás erőit. Az ily módon leküzdött válságot aztán egy újabb csapás hozta vissza a költő életébe: felesége föladva a harcot önnön démonaival, önkezével vetett véget életének. A sejthető, mégis váratlan baj, a társ elvesztése önkéntessége miatt volt még fájdalmasabb, nehezen fölfogható és földolgozható. A fájdalmat A megváltó aranykard átkozódó, perlekedő, majd rezignált tudomásvételre hangolt verseiben szólaltatta meg és énekelte ki. Már az emlékezés vezette a költőt akkor, amikor Szerelmes hazatántorgás című újabb kötetét állította össze, amely személyes vallomásként is olvasható a meghalt feleségről, pályatársakhoz és más művészekhez szóló verses üzenetekkel, hogy a kötetet záró vers, a Latinovits Zoltán koporsója kívűl-belűl teleírva, mint az egyiptomi múmia-bábok újra a fájdalom hangját szólaltassa meg átkozva-siratva a nagy színész („Ahogy te mondtad az Anyámat: / úgy senki más!”) mellett a feleséget is. A kötet nyitó ciklusában, a Mátrai bolondozások címűben – mint ahogy az egész kötetben – keveredik vers és valóság: a feleségnek és lányának írott misszilis verses levelekben még saját, nagy ambíciójú költészetét is kiparodizálta.

Ahogy az anyagvilág jelenségei közül az atomoktól kezdve a galaxisokig belefér minden e költészet térfogatába, úgy válik szintúgy anyagává a történelem, az emberiség modernkori veszedelmei mellett a szűkebb közeg, környezet, a család meghittsége is. Már korábban, az Apám és az Anyám époszaiban lírai megfogalmazást nyer az indító kisvilág, de később is – sőt mindvégig – jellemzője a juhászi lírának a személyes élet műbe való emelése (amely a szeretett személyek az elmúlásból, mulandóságból való orpheuszi kiéneklésének is felfogható). A hetvenes évek végén alapított új család szintúgy versbe szövődik A boldogság című kötetben az újra fenyegetővé váló világhatalmi versengésből következően az emberiséghez ismét érezhetően közel férkőző pusztulás lehetősége mellett. Mintha naplószerűen rögzítené az otthon meghitt környezetének apró eseményeit, tényeit, tárgyait, és sorolná be a kimondásra váró dolgok közé a külvilág bajait és rémeit. Ez a lírai szándék így nem is a megoldás lehetőségével kecsegtet, csupán a kimondás által számbavehető veszedelmek és a belőlük fakadó bizonytalanság, illetve a szűk körben, kisebb térfogatban elérhető, de nagyobb erőknek kitett biztonság körének megrajzolása a célja. A kötet megírásával együtt formálódott ennek a személyes környezetből kiinduló, világokat egybejátszató lírának újabb nagyszerkezetű műve, éposza, a Halott feketerigó. Az otthoni kertben talált halott madár egy méretével a végtelenség illúzióját keltő, tagolatlansága miatt tudatfolyamnak is olvasható hosszúverset hívott elő. A részleteket kinagyító és azokkal asszociációsorokat elindító módszer hatalmas szerkezetet épít fel és hatalmas lírai anyagot mozgat: a mintegy a dolgok szavát megszólaltató vers – mint a legtöbb juhászi hosszúvers – (akár a szöveg írása közben fölbukkanó) konkrétumokat, adatokat, egy változatos élet emlékeit, egy racionális (mondhatnánk: józan paraszti) megalapozottságú világszemléletnek filozófiát érintő eszmefuttatásait, reflexiókat és megfigyeléseket hömpölyögtet végig több tízezer soron keresztül, emitt sem a megoldás, csupán a megnevezés igényével.

Amíg azonban a költő ezekkel problémákkal küzd, s költői választ, szót igyekszik találni felmerülő kétségeire, újabb korforduló következik az ország életében: az a rendszer, amelynek kiépülése egy időre esett Juhász és nemzedékének indulásával – s amely föl is használta rövidlátó céljaira e nemzedék energiáit és jóhiszemű tenniakarását – saját bomlásának csíráit eleve magában hordozva, de mégis görcsösen kapaszkodva életben maradásának utolsó maradékaiba, megszűnt létezni. A szolidaritás, egyenlőség, a másnak esélyt adás jelszavaival fellépő és azokat transzparensszerűen maga előtt vivő működési módról, társadalomszerkezeti modellről kiderült (bár sokan már a forduló előtt is tisztában voltak vele), hogy jelszavai pusztán jelszavak, tartalom nélküliek, s hogy létének birodalmi megálmodója és kierőszakolója nélkül életképtelen. Ahogy a nagy bálvány összedőlt, úgy roskadt össze az, amit nevében létrehoztak. Az új idők egyfajta irodalmi senkiföldjén találta Juhászt: a főszerkesztésében működő lap, az Új Írás 1991-ben támogatás híján megszűnik, mindaz, ami addig körülvette, fölbomlóban és eltűnőben van. A megváltozott hatalmi viszonyok fölerősítik a költészeti és művészeti elképzelései elleni – egyébként korábban is meglévő – kritikus hangokat, összekötvén nevét a letűnőben lévő rendszerrel. A kényszerűen beköszöntő nyugdíjas élet csöndje inkább tengermélyi, süket és elhallgató csönd, mintsem a pihenésé és megnyugvásé. Az a rendszer, amelynek irodalmi életében állandó vitákkal körülvéve fontos szereplő volt, annak a történelmi eseménynek eltagadására építette létét, melyhez a megalakuló új berendezkedés meghatározó hivatkozási pontként viszonyult. Az 1956-os forradalom ez a sarokpont. A halottak királyának kiegészítő párja, a Krisztus levétele a keresztről című hosszúvers immáron közvetlenül, a megszólalás lehetősége miatt fölvett történelmi analógiától mentesen szólhatott az elbukott forradalomról. Arról is sajátosan, juhászi módon, nem az ekkoriban megfogalmazott forradalom-képnek megfelelően, bár a hosszúvers kimerevített, filmkockaszerű képei sokszor felidéznek a forradalom idején készült fényképeket, filmrészleteket. Az a létmodellnek is érzett és fölfogott szegénység, amely végigkísérte Juhász pályáját, s amely a művekben egyszerre jelent megalázottságot és változtatásra szólító tényt, ebben a műben is visszatér. Ugyanazon magyarság-képpel együtt, mely már A halottak királyát is jellemezte: a nagyhatalmak játszmáinak kitett kis nép ez, amely történelmi bűnök és szerencsétlenségek közepette egy pillanatban a történelem alakítójának tudja magát. Máshogyan értett ez a forradalom, amelynek juhászi képében nem a szabadságra és függetlenségre való (tegyük hozzá példát – vagy inkább: modellt – adó) vágy fogalmazódik meg, hanem a történelem kíméletlen önmozgása fejeződik ki. Ez a mozgás pedig csak átmeneti esély ad a mindig élő szabadságtörekvéseknek. Mint ahogy az ezeknek a változásoknak kitett egyénnek is, akinek az ilyen fordulatos időkben szintén föl van adva a lecke a megmaradásra.

A körülötte kialakult csönd nem tartotta vissza a költőt a folyamatos munkától, a kilencvenes évek óta sorjázó kötetekben mindazt megtaláljuk, ami már ismerős volt korábbról e költészetben. Barátokra és szellemi társakra való emlékezéseket, a gyermekkor és ifjúság kimerevített emlékeit. Ezekből a kötetekből azonban a korábbi nagylélegzetű époszok már hiányoznak, legalábbis terjedelmük nem éri el az életmű sarkalatos nagy munkáinak hosszúságát. A Pipacsok a pokol fölött című kötetben olvasható Galapagos újra József Attilához és az ifjúkor világához tér vissza, az Isten elégetett tükre Giordano Brunót énekli meg, A lezuhant Griffmadár című kötet címadó hosszúverse pedig a falu, Bia világát idézi föl.

A hatvanas-hetvenes évektől jelentkező líratörténeti fordulat, amely egyre inkább teret nyert az irodalomban, a szétesőnek és széthullónak látott világot egyébként sem tartotta újra összeilleszthetőnek, a versben (vagy inkább szövegben) megszólaló ént szétszórta a jelenségek között. Alakuló, bomló, összekapcsolódó és összeütköző részegységek állandóan változó terepeként értelmezte a világot (s ekképpen fogta fel az annak egyik részét alkotó működést, a lírát, az irodalmat is), amely egyik elemből sem látható át hitelesen és biztonsággal, csak a „ha”, „mintha” kötőszavainak hatósugarában. Ennélfogva érvényes kijelentés sem tehető róla, átfogó, bemutató kép megalkotása pedig egyenesen lehetetlen. Az a líra, amely Juhásznál kibontakozott, s amely kezdeteitől fogva a teljesség igényével fogta be költői tárgyait, ebből a felfogásból értelmezve bizonytalan terepen mozog, hiszen a minden kimondásának igényével egy olyan biztos pontot kell találni, ahonnan a jelenségek beláthatók, értelmezhetők és érvényes kijelentés tehető róluk. Ennek a pontnak a létezését (vagy inkább tartós fönntarthatóságát) azonban a posztmodern fölfogás eleve kizárja, legalábbis kétségbe vonja. Mert az igaz, hogy Juhásznál (az indulást jellemző felélesztett népies újrealizmus meghaladása után is) – mintegy újromantikus vonásként – jelen volt mindig a középpontba állított én, aki (ahogy egyre tágult a befogandó tárgyak köre) egyre nagyobb arányokkal volt ott a versben, illetve a hosszúversben. A megnevezett s kimondani vágyott külvilág (melynek megismerhetőségét, a Ding an sich közelébe férkőző értelem lehetőségét a posztmodern szintúgy kérdőjellel illeti) valóban csak egy kiválasztott pontból fogható egybe és látható át, s ez a pont a juhászi költészetben az én, mely nemcsak az elsősorban anyagi létezőnek tételezett világ jelenségeit bolyongja be (láttatja) az elektronoktól a naprendszerekig, a magántörténelmen keresztül a közösségi kérdésekig (újabb neuralgikus pont!), hanem lírai lendülete átcsap az érzékelhetetlen határain, a halál, a végesség-végtelenség nyugtalanító kérdéseit feszegeti (a megoldás reménye nélkül – hiszen Bodnár György szavaival a juhászi költemények sokszor „a gondolati feloldás képtelenségének szülöttei”), s egy sajátosan, anyagszerűen működő képzelet mitologikus birodalmába is eljut (lásd utolsó nagyobb époszát, a Fekete Saskirályt). A befogott lírai tárgyak tág köre miatt a megnevezett dolgok jelentései is gyakran csak e hatalmassá nőtt én felől értelmezhetők.

Az az ambíció, mely tervbe vette a mindenség kimondását, változatlanul fennmaradt egy sokkal kisebb célt kitűző közegben. Akkor, amikor a líra tárgyává lett maga a költői szerep is, amelynek kontúrjai bizonytalanná kezdtek válni, ahogy bizonytalanabbá vált az a környezet is, amelyben meg kellett szólalnia. Így óhatatlanul kérdésessé vált valamikori küldetése, egyáltalán: hivatása (ez sem divatos szó). A kívülről látott és láttatott költői mivolt egy lehetséges téma lett a többi megverselhető téma közül, a nyelv uralhatóságának fölbukkanó kérdése mellett. Juhász Ferenc, aki generációjával egy új költészet megvalósításának vágyát és tervét fogalmazta meg indulásakor, s valóban lírai forradalmat vitt véghez korábban ismeretlen területeket és hangnemet hódítva meg a költészet számára – nemegyszer hangos megrökönyödést kiváltva -, voltaképpen nem a folyamatos és hangos változtatók közül való. Lírája a megtalált hang első jelentkezése óta nem változott, csak módosult, mint megverselt és a költészetben második teremtésként az olvasó ember szeme elé kerülő természet. Bizonytalanság és zavar, mellyel ez a bőven áradó, személyes emlékeket, családot, falut, történelmet, temetőket és csillagot, erdőket és földeket, rovarokat és növényeket, elektronokat és ember alkotta gépeket egyszerre megfogalmazó költészet magával sodor, nincs benne. Módosul annyiban, hogy mi az a személyes vagy közösséget érintő probléma, ami elindítja ezt a világokat hömpölyögtető lírai lendületet, melynek szürreálisnak ható asszociációi is anyag- és valóságközeliek. Sorsokat, bajokat és bánatokat, elődöket, meghalt barátokat és szeretteket sirató, a társakkal és ellenfelekkel, fájdalmakkal és örömökkel terhes és édes múltat állandó igénnyel megéneklő, az anyagvilág öntudatlan történéseit kimondó líra ez. Működésében kimetsz és kinagyít olyan képeket, amelyekre egyébként föl se figyelne az ember. Megidézett emlékeiben pedig folytonosan visszatér az élet fordulópontjaihoz olyan állandósággal, mint ahogy a tenger ismétli hullámait.

Bejegyzések

Tormay és Dosztojevszkij

2009. október 7. szerda Bánki Éva 2 hozzászólás

„A proletárforradalom leverését követő fehérterror első évében még Dosztojevszkij nevét sem volt tanácsos leírni” – írja Rejtő István a Dosztojevszkij Magyarországon (1850-1945) című tanulmányban[1]. Pedig Dosztojevszkij egyfajta „nemzeti minimumnak” számított a húszas évek első felének végletesen megosztott kulturális életében. A baloldalon tapasztalható Dosztojevszkij-rajongás 1919 után is folytatódik, miközben a radikális jobboldal, és annak jövendő „nagyasszonya”, Tormay Cécile is Dosztojevszkijre hivatkozik. Tormay Bujdosó könyve a beteljesült politikai prófécia és a figyelemreméltó írói teljesítmény példájaként idézi meg Dosztojevszkij Ördögökjét. A húszas évek második felében tovább folytatódik a Dosztojevszkij-kultusz: magyar kiadók versengve adják ki az orosz író műveit, jelentős – köztük nyugatos – kritikusok írnak róla elismerően és mint Rejtő megállapítja, „(t)íz év leforgása alatt több mint nyolcvan írás jelent meg az íróról. Ilyen nagymérvű visszhangja külföldi írónak még nem nemigen volt irodalmunkban…[2]”

Milyenek is voltak ezek a visszhangok, ezek a különböző párt- és hitvallású írók tollából származó Dosztojevszkij-értelmezések? A magyar Dosztojevszkij-recepció hogyan kapcsolódik a poitikai változásokhoz[3] és a magyar elbeszélői hagyományhoz? Míg Dosztojevszkij művei közül a Szelíd teremtés (A szerény asszony címmel) már 1879-ben megjelenik, addig az első hosszabb tanulmányra 1884-ig kellett várni. A Bujdosó könyv szempontjából különösen érdekes, hogy Rajeczki István nem az a nyugaton már diadalútjára indult Bűn és bűnhödést mutatja be, hanem épp Dosztojevszkij Ördögökjét[4]. Rajecki célja, hogy – a Dosztojevszkij-regényt egyfajta „tényirodalomnak” tekintve – az Oroszországban egyre erősödő „nihilista mozgalomról” számoljon be a Budapesti Szemle olvasóinak[5].

Hiszen az oroszországi nihilisták régóta foglalkoztatták a magyar elbeszélő irodalmat. Az egykori 48-as forradalmár, Jókai Mór is világkatasztrófát látott a nihilista veszélyben. Tatrangi Dávid, A jövő század regényének főhőse, Otthon állam alapítója világháborút visel a nihilistákkal szemben, és restaurálja is a cár hatalmát Oroszországban[6]. A szombatos Tatrangi Dávid nem a zsidókkal küzd, az általa alapított ország, a modern részvénytársaság mintájára megtervezett Otthon Állam egyes kutatók szerint[7] nem más, mint Izraelnek – a Pesten tanuló és Jókait is nagyon tisztelő Herzl Tivadart megihlető előképe.

A két mű megjelenését alig ötven év, de a romantikus, szabadelvű, a zsidókkal is rokonszenvező „antinihilistát”, Jókai Mórt és a Horthy-korszak reprezentatív írónőjét világok választják el. Nemcsak a társadalmi tapasztalatok (liberalizmus válsága, világháború, kommün), nemcsak az emberi-alkati különbségek, hanem a regénypoétika terén bekövetkezett változások is. Jókainál is, Tormaynál is egy magánember, egy civil készül fel az Oroszországból jövő nihilizmus elleni harcra, a „világ” megmentésére. Jókainál egy népmesehős-szerű fiú, egy technikai találmányok és a haladás bűvöletében élő „népi sarj” áll a középpontban, addig Tormaynál egy konzervatív úrhölgy, egy, a társadalmi szervezkedésből is részt vállaló írónő. („Hát nincs itt egy férfi?”). Tormay műve, a Bujdosó könyv nem „nemzetközi színpadon” játszódik, ő az elbeszélését nem a cselekmény formálásával, nem a „mesével” igyekszik egyetemes érvényűvé, példázatossá tenni. Az egyes szám első személyű elbeszélés (amelyet a kortársak „krónikaként” olvastak) nem a Jókai-féle, „mesebeli 1952-es évben” kezdődő romantikus utópia, hanem bonyolult módon megalkotott énregény.

Tormay akár próféciaként és irodalmi előképként is utalhatna a magyar anti-nihilista regényre, de ő nem teszi. Nem A jövő század regényére hivatkozik a Bujdosó könyv kitüntetett helyén, hanem Dosztojevszkij Ördögökjére. Miért is? Tormay antiszemitizmusával összeegyeztethetetlen lett volna a szombatos hős, A Horthy-kor reprezentatív írónője amúgy is hadban áll a 19. század liberalizmusával, a Jókai-féle romantikus, hazafias liberalizmussal is. A Bujdosó könyvben talán a regény „sokat mondó” címe az egyetlen, amelyben Tormay a magyar irodalmi hagyománnyal való folytonosságot vállalja. Tormay, ez a konzervatív, de oly kevéssé hagyománytisztelő író szinte minden esetben csak azért hivatkozik kanonizált műalkotásokra, magyar és világirodalmi klasszikusokra, hogy érvénytelennek nyilvánítsa azokat. Hiszen a Bujdosó könyv – a szerző történelemfelfogásának megfelelően – a történelem utáni világ elbeszélése, ahol a tradíció, vagyis mindenféle humanista tradíció lelepleződött és érvényét vesztette[8]. Tormay ennek ellenére (mint erre Dosztojevszkij kapcsán céloz) különleges írói feladatnak tartotta, hogy egy „világ végi” politikai eseményert pusztán nyelvi eszközökkel tegyünk egyetemessé.

Az eksztatikus nyelvi túlzásokra hajlamos Tormay, noha egyfajta írói előképéként tünteti föl Dosztojevszkijt, a kortársak többségétől eltérően a Bujdosó könyvben eléggé mértéktartóan nyilatkozik: jelentős írónak, politikai megfigyelőnek láttatja, de nem varázslónak, látnoknak, Baba-Jagának vagy megváltónak, mint kortársai többsége. Pedig Dosztojevszkij neve egyfajta mágikus hívószó volt a 18-19-ben, sőt a huszas években is. Tormaytól, ha a miszticizmus vagy irracionalizmus nem is, de a szlavofil messianizmus igencsak idegen volt, talán ebben saját miszticizmusa riválisát is láthatta. Mindenesetre Tormay az orosz író iránt érzett tisztelete nem ért véget a Bujdosó könyvvel: tudjuk, hogy a a huszas évek második felében Németh Lászlót magyar Dosztojevszkijként üdvözölte[9].

Míg a magyar baloldal és a nyugatosok Dosztojevszkij-képe könnyen nyomon követhető, addig a Napkeletben megjelent Dosztojevszkij-cikkek és egyáltalán a jobboldal, a két világháború közötti szélsőjobb Dosztojevszkij-képének feldolgozása még irodalomtörténészre vár. Márpedig a magyar közönség sokféle Dosztojevszkij-olvasattal megismerkedhetett. Már a háború előtt megjelenik de Vogüe Dosztojevszkij spiritualizmusát ünneplő Az orosz regénye, a háború után Mereskovszkij teljesen másféle felfogású tanulmánya, a Gorkij és Dosztojevszkij, és a Lukács Gyögy tollából – igaz, német nyelven – Dosztojevszkijt, mint a nyugati regényirodalom megújítóját bemutató értelmezésA huszas években megjelenő Dosztojevszkij-kötetetek elé jelentős nyugatos kritikusok (az Ördögök elé Schöpflin Aladár) írnak előszót[10].

Ezek, az irodalomtörténet-írásban ma is számon tartott értelmezések sem fedhetik el, hogy Dosztojevszkijt a korban egyesek ténylegesen is prófétának tekintették, az egyes Dosztojevszkij-hősökben a korabeli Magyarországon megvalósítható életmintákat láttak. A magyar irodalomban aligha volt még európai szerzőnek ehhez hasonló hatása. Lengyel József „zoszimázásra” vonatkozó elítélő megjegyzéseiből (Visegrádi utca) arra következtethetünk, hogy egyes tinédzser-forradalmárok Marxnál is sűrűbben forgatták Dosztojevszkijt. Természetesen ez rajongás a „tudatosabb” forradalmárok megvetését vívta ki. Közismert, hogy Sinkó Ervinék kötelező Dosztojevszkij-felolvasásokkal próbáltak meg 1919-ben az átnevelésre kijelölt fehér tiszteket „jó útra téríteni”[11]. Egy író, aki valamiképp több mint író. Nagy kérdés, hogy Tormay szerzőképére (gondoljunk csak a Bujdosó könyv híres passzusára, ahol „lángként”, egyfajta női szentlélekként jeleníti meg magát[12]) nem hatott-e ez az eksztatikus Dosztojevszkij-kultusz?

A ma már megmosolyogtató metaforák egy része nem is Dosztojevszkij spirituális hatására, „jövendöléseire”, hanem a regényeinek a szerkezetére vonatkozik – olyasmikre, amikhez nem rendelkeztek megfelelő fogalmi apparátussal a szerzők. Trócsányi Zoltán az orosz vasorrú bába, a mindent látó, mindent halló, mindent megszagoló Baba-Jaga alakjának megidézésével vezeti be a Dosztojevszkij breviárium Dosztojevszkij-értékelését. Ez az indítás persze Dosztojevszkij démonikus-prófétikus vonásait[13] emeli ki, és a dosztojevszkiji írásművészetet egyfajta egzotikus, „erdei” couleur localba helyezi. Pedig a szerzői tudat metaforája, a mindent látó-mindent halló Baba-Jaga a regényekben „testet öltő” többszólamúság értelmezését is felvetik.

De a nagy hatású „breviárium” szerzője, Trócsányi Zoltán, a Nyugathoz közelálló Dosztojevszkij-fordítók és kritikusok, mint Schöpflin Aladár is ellentmondásos (zseniálisan ellentmondásos, roppant egzotikus, és olykor zűrzavaros, néha egyenetlen) írót láttak Dosztojevszkijben, nem a par excellence regényírót, nem a nyugati regényirodalom megújítóját, mint Lukács és Bahtyin. A szerzői tudatot gyakran összemosták az elbeszélőivel, állásfoglalásaik jóval kevéssé koncepciózusak és meggyőzőek, mint Bahtyin grandiózus regényelmélete.

A regény, a mű, sőt a MŰ „fölötte” állhat szerzője, elbeszélője, a szövegben megidézett szereplői elfogultságainak, és „komplex képet adhat” – na miről is?, – a valóság vagy egy korszak „komplexitásáról”? Természetesen nem lehet tagadni, hogy a szerzői és az elbeszélői tudat nem ugyanaz, hogy vannak korlátolt és nem korlátolt regényírók, és hogy a polifónia fogalma nagyon jól használható a Dosztojevszkij-féle regénytípus bemutatásában – ahogy tagadhatatlan az is, hogy az orosz író ténylegesen megújította az európai regényirodalmat. De ha a regényíróknak van valamilyen „tudományos módszerük”, amivel „meghaladhatják” elfogultságaikat, akkor mi szükség van egyáltalán az eszmetörténet vagy akár a történelem tanulmányozására, hiszen épp a regényírók a legkorrektebbek „módszereik révén”?

Elfogadva a regényírók (mint ahogy bármely ember) jogát a „komplex tapasztalatokra” és a politikai elfogultságokra is (amely együtt jár az olvasó azon jogával, hogy bizonyos mértékig a világnézete miatt szeressen vagy bíráljon műveket) én jobban szeretem a bevallottan elfogult műveket a megfellebezhetetlen tárgyilagosság látszatát keltő társadalmi regényeknél. A közismerten elfogult, a Horthy-korszak társadalmában kiemelt társadalmi szerepet játszó „nagyasszony” Tormay Cécile a Bujdosó könyvben éppen tárgyilagos próbál lenni.

Neki is megvannak a módszerei. Az „igazság” letétményese nem az elbeszélő, hanem maga a „könyv”, amely a száműzött igazság módjára bujdosik, rejtőzködik. (A bujdosás – amely egyébként a magyar irodalom egyik legtúlterheltebb szava[14] – előbukkan az Ördögökben a „bujdosó” Iván cáreviccsel kapcsolatban is.) Az író nem is regénynek, hanem „könyvnek” aposztrofálja művét, amellyel elbeszélését az autentikus igazság, a kinyilatkoztatás, szinte a Szentírás rangjára emeli. Ez a „rang” nemcsak a regénybeli én megfellebezhetetlen ítéleteivel függ össze, hanem a műben felsorakoztatott számtalan irodalmi utalással is. Hiszen a regények, versek, színdarabok, amivel az elbeszélő, Cécile a bujkálása során „üdítené magát” – mind-mind elcsépeltek, idejétmúltak. Nem könyvek, hanem csak „szép mesék”.

De alig van olyan magyar társadalmi regény, amely a Bujdosó könyvnél több különböző osztályba, foglalkozási ágba tartozó embert megszólaltatna. Tormay kényesen vigyáz arra, hogy „bujdosása” során – tárgyilagosnak mutatkozva – a legkülönfélébb műveltségű és helyzetű emberekkel (vasutasokkal, parasztokkal, katonákkal, munkásokkal) dialógust, mégpedig politikai dialógust kezdeményezzen. Az elbeszélő nem beszél róluk, hanem beszélteti őket. A szövegben gyakori irodalmi olvasmányok is ezt a célt szolgálják: a „könyv” a halottakkal, Jókaival, Arannyal, Kafka Margittal folytat eleven párbeszédet.

Vajon mennyivel lenne a Bujdosó könyv „korrektebb”, ha Tormay, mondjuk, a mű közepe táján megszólaltatna egy „rendes zsidót” is, aki elhatárolódna a kommünároktól, vagy másképp kontrázna a regénybeli Cécile-nek. Hiszen az elbeszélő-főhős számára az összes szereplő csak ugródeszka, nem preformált tárgy, nem autonóm eszmét képviselő egyéniség, a dialógus tehát mindig látszólagos – ez a legfontosabb különbség, ami a Tormay-regényt a nemcsak eszméket, hanem sorsokat is egymásba tükröztető, valóban polifonikus Dosztojevszkij-művektől elválasztja. Természetesen a Bujdosó könyv művészileg nem azért kevésbé sikeres vállalkozás, mert szerzője nem másol automatikusan a korban (is) népszerű regényformákat. De az tagadhatatlan, hogy a sokféle „vélemény” felvonultatásával Tormay is törekszik egyfajta univerzális tárgyilagosságra.

Dosztojevszkij szinte csak városi helyszíneket ismer, hagyományos természetleírással alig találkozunk a műveiben, nála tényleg az egymással dialógust folytató egyenrangú tudatok emelik ki a helyszíneket a maguk partikularitásából. Tormaynál a „nihilisták összeesküvése” a romantikus költemények díszletei előtt zajlik: a mező megrándul, az égbolt a félelmében kitágul, a város a szenvedéstől megvonaglik… Nem egy elfogult hősnő, hanem egy nőiesen érzékeny/sebezhető test módjára képzelt Természet áll a „zsidóság bűvölő tekintetével” szemben.

A természeti elemek, a szél, a köd, a napfény, az eső egész művön végigvonuló megszemélyesítése retorikailag jól illeszkedik a szinte evidenciákként megjelenő általános alanyokhoz („a magyar”, „a zsidó”, „a város”, „a vidék”). Ezek hatását erősítik az „azt beszélik…”, „azt suttogja az ősz…”-típusú szerkezetek. A személyes tapasztalat egyfajta lírai univerzalizmusba torkollik, a történelemi események színterei, maga a környezet, az eseményeket körülvevő szimbolikus terek egyfajta érző-szenvedő kolletív tudatként viselkednek. A többes szám első személyű elbeszélő használatánál sokkal szuggesztívebb írói megoldás ez.

A Bujdosó könyv szerkezetére hathatott egyfajta sajátosan értelmezett Dosztojevszkij-poétika, de a regény világnézete természetesen nem vezethető le ebből. Kézenfekvő megoldás lenne ez utóbbit Tormay „retrográd” származásával, osztály-előítéleteivel magyarázni[15], mintha csak léteznének „regénybe illő” és „kevéssé regénybe illő” tapasztalatokkal rendelkező osztályok. Amúgy valószínűnek tarthatjuk, hogy a századfordulón eszmélkedett, hazafias neveltetésű, középosztálybeli nők többsége semmi haladót nem látott a kommünárok ténykedésében, és csapásként élte át az ország feldarabolását – de vajon ebből levezethető-e Tormay bizarr miszticizmusa, paranoid összeesküvés-elmélete, történelemmagyarázó elvvé váló miszticizmusa? (Ami nem jelenti azt, hogy a magyar nőmozgalom reprezentatív figurájának számító Tormay ne befolyásolhatta volna később saját osztályának nőtagjait.)

Nyitva hagyjuk a kérdést, hogy Dosztojevszkij után lehetséges-e (és ha igen, miként) a radikális politikai elfogultságot, a téma partikularitását (egyetlen országban, egyetlen év alatt végbemenő politikai események sorozatát) univerzális érvényű példázattá emelni. Ami viszont bizonyos, hogy Tormay Cécile – többek között Dosztojevszkij példája nyomán – megpróbálkozott ezzel.

[1] Tanulmányok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok köréből I-III. (Szerk. Kemény G. Gábor.) Akadémiai Kiadó. Budapest. 1961. II. 293-339. 326. A tanulmány Rejtő István Az orosz irodalom fogadtatása Magyarországon (Akadémiai Kiadó. Budapest. 1958.) Dosztojevszkij-fejezetének kissé kibővített, átdolgozott változata.

[2] Rejtő, 329.

[3] Pető Andrea hívta fel a figyelmemet, amit aztán mások és saját emlékeimmel is megerősíthetek, hogy a rendszerváltást megelőző „zsizsegésben”, a nyolcvanas évek budapesti bölcsészkarán is milyen fontos szerepet kaptak nemcsak a Dosztojevszkij regénypoétikájáról folytatott viták (Király Gyula, Kovács Árpád, Balassa Péter és mások legendás Dosztojevszkij-szemináriumain), hanem Dosztojevszkij jövőképéről való „tűnődések”. is Bár a nyolcvanas évek Dosztojevszkij-kultusza nem fogható a tizes-huszas évekéhez, úgy látszik, hogy a magyar Dosztojevszkij-recepció hullámhegyei és -völgyei nem választhatók el a magyar politikai élet változásaitól sem.

[4] A regény Az ördöngősök címmel magyarul csak 1909-ben jelenik meg. (Légrády. Budapest. Szabó Endre fordítása)

[5] Rejtő, 297.

[6] Az orosz nihilisták más Jókai-művekben is felbukkannak. (Pl. Szabadság a hó alatt, Asszonyt kísér – Istent kísért)

[7] Ld. Ferenczi László és Szörényi László a miskolci Új holnapban megjelent tanulmányait: Ferenczi László: Megjegyzések a Herzl-irodalom néhány kérdéséhez (Új holnap, 1997. 14. sz. 9-18.), Szörényi László: Herzl és Jókai (19-27)

[8] A regény elbeszélője így elmélkedik a történelmi események során megváltozott világról. „…A civilizáció csak épületállvány, amelyet teleakasztottak hirdetésekkel, hogy ne lássák, hogy mögötte nincsen épület. Az állvány egyetlen lökésre összedől. Itt már beomlott, és üres telken kószálnak a farkasok…”[8] Tormay Cécile: Bujdosó könyv. (a belső borító szerint A Pallas Kiadó 1920-as és 22-es kiadása nyomán.) Gede Testvérek Bt. Budapest. 2003. 143. (Minden későbbi hivatkozásom erre a kiadásra vonatkozik.)

[9] Lukáts János előszava Németh László Az emberi színjáték c. regényéhez. Kráter. Bp. 2005.

[10] minderről bővebben lásd Rejtőt.

[11] Hammerstein Judit: Egy optimista feljegyzései Moszkvában – In: Egyenlítő. 2007/7-8. 66-72.

[12] A regénybeli én ily döbbenetes szavakkal beszél önmagáról: „…A széttépett, a megcsúfolt, a csüggedt hazában, mi, asszonyok vagyunk a hit – mondtam ekkor. – Magam csak egy bolyongó láng vagyok, vigyenek a tüzéből, hordják szét a sötétben, világítsanak be vele az otthonaikba…”.

[13] „Dosztojevszkij regényeket ír, de ezek nem regények, hanem szörnyűséges varázslási és prófétai évkönyvek. Minden regény óriási hősköltemény, hét strófában, minden strófa száz oldal és a hét strófában a hét főbűnök…” (Trócsányi Zoltán: Dosztojevszkij breviárium. Dante Könyvkiadó. Budapest. 1923., 10-11. ol.)

[14] Erről a Bujdosó könyv elemzése kapcsán már írtam: (Bánki Éva: Lobogó sötétség. Tormay Cécile: Bujdosó könyv – In: Múltunk. 1998/II. 91-104. 93.)

[15] Kádár Judit kitűnő tanulmánya többek között ebből bezeti le Tormay politikai nézeteit (Az antiszemitizmus jutalma. Tormay Cécile és a Horthy-korszak – Kritika 2003/3. 9-12.)

Bejegyzések

Szerzői örökség

2009. június 30. kedd Lang Ádám Hozzászólás most!

–- Reviczky Gyula Apai örökség című regénye(i) –

Reviczky Gyula a magyar irodalmi kánonban, ha periférikus pozícióban is, de jelen van. Kronologikus áttekintésekben Komjáthy Jenő „szomszédjaként”, és Ady Endre (egyik) előzményeként szokás megemlíteni. Ez (utóbbi) lehet annak az oka, hogy a középiskolás tankönyvek csak verseit tárgyalják, valamint Szerb Antal sem említi meg irodalomtörténetében az Apai örökséget és Reviczky másik kisregényét, a Selyembogarat sem.[1]

Mai szemmel nézve viszont egyre inkább úgy tűnik, hogy a Reviczky-ouevre kiemelkedő darabja az Apai örökség, és nem a versek. Ezt támaszthatja alá, az Osiris diákkönyvtár sorozatában megjelenő Reveczky-kötet, ahol az Apai örökség szerepel a kötet elején, és csak utána következnek a lírai művek.

Reviczky (tartalmilag) meglehetősen homogén életművet hagyott maga után. Az életrajz, a két hasonló felépítésű verseskötet (Ifjúságom, Magány) és az Apai örökség két változata megannyi átjárási és összehasonlítási lehetőséget biztosítnak mediális szempontból. A már említett osirises Reviczky-kötet szakítva a hagyománnyal és ellentmondva az „utolsó kéz” elvének az 1887-es végleges verzió helyett, az addig szinte elérhetetlen 1884-es változatot közli. Császtvay Tünde indoklása szerint a korábbi, egyötöddel hosszabb verzió, azzal, hogy tartalmazza a második verzióból feltehetőleg kritikusi vélemények miatt törölt részeket, árnyaltabb képet ad a főhősről. Az egyetlen – a főhős anyjáról szóló – bővítést és a regény 1887-es zárlatát Császtvay a szerkesztői utószavában közli.[2]

A második változat előszavában Reviczky nem reflektál a legfontosabb, a regény lezárását érintő változtatásra:[3] az első verzió Tibor öngyilkosságával zárul, a második nyitva hagyja a befejezést. Kunkli Enikő mutatott rá, hogy az első változat befejezését nem érte anno kritika, az öngyilkosság elmaradását pedig következetlenségként értelmezték.[4] Kunkli, az említett osirises kiadás előtt egy évvel, az Irodalomtörténetben publikált Reviczky-tanulmányában ennek változtatásnak a megindokolására vállalkozott és – véleményem szerint – meggyőzően érvelt a második, mint következetesebb változat mellett. Kunkli alapos elemzés alá veti a főhős, Fejérházy Tibor, a főhős kitartó barátja, Burda Tódor és az elbeszélő elbeszélései folyamán képződő identitásokat. Elemzése szerint, az első változat elbeszélője Tibor (következetes) öngyilkosságán keresztül Tódornak igazat adva, vele megegyező véleményre helyezkedik, ezzel didaktikussá téve a művet. A második változatban ezzel szemben az elbeszélő narratív identitása Tódor megkonstruálódó és Tibor megkonstruálhatatlan önelbeszélése/identitása közötti mozgás (játék) eredménye. Így a narratív identitás egyszerre jeleníti meg a két szereplő önelbeszélését/ön-el-nem-beszélését, ugyanakkor reflektál Tódor önelbeszélésének ingatagságára, ezzel enyhíti a kontrasztot Tibor és Tódor önelbeszélései közt.[5]

Kunkli következtetése szerint, a változtatás nem visszakanyarodás Jókaihoz, mint ahogy azt Szilágyi értelmezte, hanem a Jókai nevével jelölhető irodalmi hagyomány folytatása.[6] Azzal, hogy Fejérházy egy korábbi (nemesi) világrendből kiszakadva, kódváltásra való képtelensége mellett kutatja önelbeszélésének lehetőségeit – Kunkli szerint – gyengíti a turgunyevi „fölösleges emberrel” kimutatható párhuzamokat.[7] Emellett rámutat Szilágyi azon meglátására, hogy a második változat azzal, hogy nem mutat be teljes életutat, eltávolodik a Bildungsroman műfaji hagyományától.[8]

Bár Kunkli tanulmánya teljesíti, amire vállalkozott, közel sem zárja le a kérdést. Amikor Kunlki Tibor egy (számára) letűnt korhoz kapcsolódó ugyanazosságát imaginárius jelenbeli totális önmagaságként értelmezi, nem számol (érdemben) azokkal a szöveghelyekkel, ahol Tibor egy Rousseau-i társadalomnélküliségről álmodozik. (pl. „világból kirohanni (…) {oda} ahol nincsenek emberek, ahol nincs etikett” <70.>) Talán érdemes lenne összeolvasni a művet de Man Narcisse és Pygmalion elemzéseivel.[9] (Sejtésem szerint főleg Tibor és Ágnes kapcsolatában lehetne termékeny egy ilyesmi elemzés.) Ha jól értem de Man ezen Rousseau-elemzéseit a nyelv társadalomelőttiségére alapozza, ezzel a Kunkli által felhasznált ricoeuri origó helyett talán egy másik kiindulópont lehetne de Man írása. Erre jelen dolgozat keretein belül sajnos se idő, se tér nincsen, ezért dolgozatom hátralévő részében egy másik a regény olvasása közbeni impressziómnak járnék utána.

Kunkli szándékosan egy leegyszerűsített séma (Tibor – Tódor – elbeszélő) szerint vizsgálta a regényt, arra azonban nem volt szükséges reflektálnia, hogy az elbeszélő identitása/önelbeszélése sokkal bonyolultabban konstruálódik. A regény (a korábbi változata is) számtalan helyen tartalmaz függő idézeteket, amelyek alkalmanként megfejthetetlen játékba húzzák bele az olvasót. A függőidézetek és a nagyszámú (főként Tibor önelbeszéléséből származó) irodalmi allúzió között egy az én meglátásom (vagy megérzésem) szerint egy új elbeszélői pozíció van kialakulóban, ami talán „modernebb” is a Jókai-formulánál.

A Mikszáthnál dominánssá váló szabad függőbeszéd, mint a rögtön citált részlet is mutatja, csak egy szólamot olvaszt magába, amelyet egyfajta „közvélekedésként” szokás értelmezni:

„Megnépesült a part, s itt-ott megvillant egy-egy ásó vagy kapa. Az öreg Sós Pál még csáklyát is hozott. A gazdák barázdákban eresztették le a folyóba az esővizet. Csak aztán vissza ne térjen többedmagával!”[10] (kiemelés tőlem – Ádám)

Reviczky kisregénye Mikszáthnak a sikert meghozó 1881-es és 1882-es kötetei után egy-két évvel egy sokkal összetettebb elbeszélői szólamot mutat. A (néha zárójellel elkülönített) függőidézetek hol beazonosíthatóan, hol beazonosíthatatlanul vezetnek be egy-egy új nézőpontot a narratívába. Az alábbi példában, amit szándékosan nem lőttem el a de Man-elemzéssel való esetleges párhuzamba állításkor – ide tartogattam – nem igazán lehet eldönteni, hogy Tibor „vademberként” történő megnevezését kinek köszönhette:

„Este beszéd közben fölemlítette Tódor, hogy Ágnes reggel elutazik, s hogy nagyon szeretett volna a vademberrel (így nevezte Tibort) találkozni.

A vadember nem válaszolt. Visszavonult szobájába…” (111.)

Az Ágnestől, vagy esetleg Tódortól származó megnevezést („vadember”) az elbeszélő rögtön beépíti az elbeszélői szólamába.

A következő példában az apa szólamát veszi át az elbeszélő:

„Mikor Vilmuska kiment, Fejérházy átszellemült tekintettel fordult Tibor felé, s így szólt hozzá:

– Szeresd ám! Az egy kincs, egy drágagyöngy! Mondom, szeresd őt!

A drágagyöngy ismét belépett. (…) A drágagyöngy saját kis kövér kezeivel előhúzta a szoba sarkába letett csomagot…” (17.)

A zárójeles beékelések az elbeszélői szólam összetettsége mellett és sokszor az által a regény sajátos humorának a hordozói is. Az alábbi esetben az elbeszélő ahelyett, hogy átvenné az „új anya”, Vilma kifejezését, eufemisztikusan reflektál rá:

„Sokszor célzásokat tett férje előtt, hogy kár volt így elpazarolni nyolcezer forintot néhány hónap alatt. Ő ugyan nem sokat élvezett belőle. Az a néhány rongy! (Selyemruháit értette.) No bizony!” (24.)

A fenti esetekben, véleményem szerint, a játékosság és a humor előnybe kerül a narratív identitás következetességével szemben. Úgy érzem, pont ez – hogy összetett függőbeszéd-rendszere közelebb áll a háy-i sémához, mint a mikszáthihoz – teszi ma is élvezetes olvasmánnyá az Apai örökséget. Ez a narrációtechnika ugyanis rokon vonásokat mutat Háy János novellisztikájával. Háy A Pityu bácsi fia című művének novella változatában hasonlóan jár el.[11] A novellában látszólag a főszereplő (fiú) nézőpontján keresztül értesülünk a történetről, egyes szöveghelyeken azonban elbizonytalanodik az elbeszélői szólam látszólagos homogenitása. A főszereplő apját következetesen „fateromnak” szólítja, csak a novella fele táján értesülünk a következőről:

„És te mi leszel? – kérdezte a Pityu bácsi, és a szavak közben olyan barátian dirr-durr: megverdeste a vállam, ami azt jelentette, hogy nagyon szeret engem a Pityu bácsi, és a haverjának tart, mert itt, Pesten nem úgy vannak a fölnőttek meg a gyerekek, hogy magázódnak például, csak mint a haverok: szia öreg – ezt mondják egymásnak, ha találkoznak, meg helló fater, ilyeneket, nem hogy édesapám.” (a kiemelés tőlem – Ádám)

Reviczky elbeszélője a szereplők egyéni szólamának beépítésével, csak ironizált azokon, Háynál azonban már nagyobb a tét, az ő elbeszélője az bizalmas „édesapám” megnevezés helyett a távolságtartóbb „fateromat” használja, ezzel eltávolodik az apai örökségtől, megtéve azt a lépést (és kódváltást), amire Reviczky hőse a kisregény egyik változatában sem volt képes. Ennek a szólamokat összefonogató narrációtechnikának ragyogó példája a Háy-novella zárójelenete. Ezzel zárom dolgozatomat:

„Lassan jutott egyik helyről a másikra. Volt tíz perc, mire abba a végébe keveredett, ahonnét a nagyapám a szénát szokta hurcolni. Először olyan volt, mint mindenütt, talán egy kicsit jobban rugózott. A harmadiknál csusszant meg az eresz, aztán hirtelen szakadt le a kazal oldalán, a Pityu bácsi fia homlokkal követte lefelé, még nevetett, hogy milyen jól megcsúszik az egész, milyen finoman siklik, mint egy szánkó, amikor aztán a szénahúzó villa egyik csáklyája elkapta a bal szemét, és a szemüregen át beleszaladt az agyába – mondták később az anyjának, a középső csak kicsit fúródott a homlokcsontba, s a szélső nem is sértette komolyan, alig karcolta a bőrt.”

[1] A 2007-es Magyar irodalom történetei című esszé és tanulmánygyüjtemény is csak Komjáthynak szentel külön fejezetet. Ha ez a mérvadó, akkor Reviczky nem része a kánonnak!

[2] Császtvay Tünde, Szerkesztői utószó = Reviczky Gyula, Apai örökség / Válogatott versek, Budapest, Osiris, 2005, 376-377. Az oldalszámokat az alábbi kiadás alapján adom meg.

[3] Uo., 375.

[4] Szilágyi Márton, Egy átírás tanulságai – Reviczky Gyula Apai örökségének két változata, Alföld, 1994/10, 57-68.

[5] Kunkli Enikő, A szereplő jelleme az elbeszélés sorsa – Narratívaképződés és értelmezésbeli következményei Reviczky Apai örökségében, Irodalmotörténet, 2004, 485-510. Egy rövid megjegyzés erejéig kitérnék egy, a regény kétváltozatúságát érintő érdekes szakmai paradoxonra, amivel egyben meg is indokolnám jelen dolgoztom címének áthúzott ’i’ betűjét. Az Apai örökség-elemzések rendszerint örömmel veszik, hogy a regénynek két változata is van, ennek ellenére feltett szándékuk az egyik változatot illegitimálni. A dolog megérne egy metaelemzést, mint ahogy valószínűleg az én szerény javaslatom is, amit csak itt lábjegyzetben vetnék fel: szerintem az lenne a legjobb megoldás, hogy – szerzői örökségként – a regény két változatát egy regényként fogadnánk el. Ennek megvalósíthatóságát kétféleképpen tartom lehetségesnek a gyakorlatban: 1. az osirises kiadáshoz hasonlóan az egyik szöveg teljes közlésével, hozzácsatolva a másik szöveg eltérő részeit. Egy bátrabb író-szerkesztő akár egyfajta elegyítéssel is megpróbálkozhatna – hiszen a kortárs olvasási stratégiák alkalmasak arra is, hogy egy művet két (vagy akár több) befejezéssel is értelmezni tudják. (Vö.: Latzkovits Miklós, Laboda, Budapest, Magvető, 2008.) 2. A második megoldásnak azt tartanám, ha párhuzamosan tenné egy leendő kiadó elérhetővé a két szöveget. Tükörszerűen, ilyesmi.

[6] Uo., 509.

[7] Uo., 486.

[8] Uo., 502.

[9] Paul de Man, Én (Pygmalion) = Az olvasás allegóriái, Budapest, Magvető, 2006, 188-219.

[10] Mikszáth Kálmán, A néhai bárány = Tót atyafiak – A jó palócok, Budapest, S. O. S. Diákkönyvtár, 1992, 97.

[11] Háy János, A Pityu bácsi fia = Élet és irodalom, 2002/35.

Bejegyzések

Komikumelméletek és komikumtípusok: a komikum megjelenési formái egy Nyírő-regényben

2009. június 9. kedd Feltizi-Veress András Hozzászólás most!

1. Bevezetés

A folklór tradíciója mindig is nagy teret hódított magának az irodalomban. Ennek egy kitűnő példája a XX. századi erdélyi próza, ahol a népi hagyomány, hangulat szorosan együtt élt a szerzővel, valamint műveivel. Célom, hogy elméleti és ugyanakkor gyakorlati jellegű, a szövegből általános következtetésekre jutó, induktív módszerekkel szemléltessem a komikum megjelenését egy kevéssé feldolgozott, kánonon kívüli regény világában.

2. Előszó a komikum vizsgálásához

A komikum természetének, megjelenési formáinak felkutatására az ókortól kezdve napjainkig voltak, vannak kísérletek.
Funkciója elsősorban a játék, ami a „nem komoly”, „nem foglak bántani” érzéseken alapul. Épp ezért – mivel a pszichológiai kutatások inkább a sérültekre koncentrálnak és a negatív dolgokról való tudásunk mindig összemérhetetlenül nagyobb a pozitívval szemben – a pszichológia tudományában nem tartozik a leginkább feltárt, feldolgozott területek közé.
Tanulmányom az eddig kikutatott irodalomhoz annyiban szándékszik hozzátenni, hogy a főbb komikumelméletek bemutatása során, egy szövegcentrikus vizsgálattal próbál meg rendszerezni térségre jellemző komikumtípusokat.

3. Jelentős komikumelméletek, avagy mért mondjuk viccesen, ha mondhatnánk másképp is?

„Elképzelhetetlen, hogy mennyi elmésség kell ahhoz, hogy sose váljunk nevetségessé!”
(Chamfort: Elmésségek az elmésségről)

Sok vitát és ellentmondást szült az idők folyamán a komikum meghatározása. Sokan úgy gondolják, teljességgel lehetetlen meghatározni ezt a szerteágazó, még a tragikumnál is bonyolultabb képződményt, mivel van egy olyan eleme, összetevője, amit egyetlen tudományág sem tud a maga teljességében megfogalmazni. A komikum mindenképpen emberi, sajátosan szubjektív természetű esztétikai fogalom. Ebből kiindulva a komikum alkotásának és a komikum befogadásának is annyi fajtája van, ahány befogadó.
Mégis – mint minden tudományban – itt is vannak közös nevezők; alapvetések, amikkel többen egyetértenek. Ezeket az alábbi pontokba szedve próbálom összefoglalni.

1. Összehasonlítás: Két dolog, vagy eszme összehasonlításából ered a komikum, amelyek nem illenek össze, de valamilyen kölcsönhatásba lépnek egymással.

2. A komikum sokszor a fenség, szépség, tragikum, értelem, ésszerűség, erkölcs, erények ellen lép fel: Az emberi önérzet szerepe, az őt befolyásolni kívánó hatások ellen, mintegy kitörési útként jelenik meg.

3. A fejlődés (akár társadalmi, nyelvbeli, technikai, eszmei stb.) során immár érvénytelenített jelenségek komikussá válnak: Ennek a pontnak a jelentőségét nem a fejlődés során elavult jelenségek kihangsúlyozásában látom, hanem inkább a más, az alternatív, a nem szokásos tényezők komikussá válásában, hiszen a fejlődés relatív, attól függ, kinek a szemszögéből vizsgáljuk.

A közös kiindulási pontok megfogalmazása után térjünk ki röviden a számunkra lényegesebb komikumelméletekre, melyek a komikum természetéből, megnyilvánulásából kiindulva próbálnak utat mutatni egy kompetens komikum-meghatározásához.
Arisztotelész a komédiáról és a tragédiáról íródott munkájában azt emeli ki, hogy míg a tragédia jobbakat utánoz, addig a komédia a hitvány emberekre, a csekélyebb jelentőségű eseményekre korlátozódik. Minden esetben van egy nevetséges elem, egy hiba, egy rútság, mely megjelenik, de fájdalmat és bajt nem okoz. Itt kiegészítésképp még hadd említsem meg Northrop Frye elméletét a ’mimésziszek’ osztályozásáról, Arisztotelész szellemében. A mítosz műfaja esetében a hős minőségileg a befogadó felett áll. Ezt nevezte magas mimészisznek. Az alacsony mimészisz esetében a hős az olvasóval egy szinten áll minőségileg. És végül azokban a művekben, amelyekben az irónia uralkodik a könyvbeli szereplők az olvasónál alacsonyabb rendűek, ezért ez a legalacsonyabb mimészisz.
Shaftesbury szerint a szellem szabadságával ellenszegülő üldözés érzése hozza létre a komikumot. A komikum egyfajta bírálat, s minél erősebb az elnyomás, annál keserűbb a gúny, a társadalom megítélése.
Hegel a komikum szubjektivitását emeli ki. A komikum természete abban áll, hogy céljai lényegtelenségük következtében megsemmisülnek, ám ezt a megsemmisülést, céltalanságot elbírja, vállalja, sőt a célok felbomlásában teljesíti ki.
Kant a nevetés, illetve komikum hirtelenségét, váratlanságát hangsúlyozza. Saját szavait idézve: „a nevetés olyan indulat, amely a feszült várakozásnak hirtelen semmivé válásából ered.” A tréfának minden esetben olyasmit kell magába foglalnia, ami egy pillanatra megtéveszthet.
Jean Paul is – több kutatóhoz hasonlóan – a komikumot az ellentmondás szükségességében látja. A komikum forrása tehát a konfliktus, melyet két egymástól eltérő természetű, jellegű személy, vagy dolog okoz.
Schopenhauer szembefordul Jean Paul és Kant elméletével. Ő a nevetségesség eredetét az alárendelésben határozza meg. Valamilyen tárgy paradox, ezért váratlan alárendelése egy számára heterogén fogalomnak.
Kierkegaard szerint a komikum nem abban leli meg nyugalmát, hogy az embert emberré tegye, hanem abban, hogy az embert isten-emberré teszi.
Baudelaire a következőket írja: „ A nevetés sátáni, tehát mélységesen emberi. Felsőbbrendűségünk tudatának következménye, s minthogy lényegénél fogva emberi, lényegében van az ellentmondás, vagyis a végtelen nagyságot és végtelen nyomorúságot fejez ki egyszerre…”
Bergson szerint a nevetés nem ésszerű meggondolásból születik, hanem valójában egy ösztön (egy emberi mechanizmus) hatása, ami nem mindig igazságos. A komikum a merev gépiességet, az automatizmust utánozza. A komikum valami tökéletlenséget fejez ki, amiért büntetés jár, s ez a büntetés a nevetés.
Ezeken kívül még három fontos mozzanatban jellemzi a komikumot:

1. Nincs komikum emberin kívül, azaz mindig valaminek az emberi vonatkozásán nevetünk.
2. Fontos elemei az érzéketlenség és a közöny, s legnagyobb ellensége ebből következően az erős érzelem.
3. A komikum együttéléssel, társadalmi jelentéssel van kapcsolatban, mivel visszhangja, s közönsége van.

Sík Sándor Esztétikájában, a komikum egy bizonyos sorsérzés függvényében történő kialakulásáról beszél. A komikus sorsérzés az, amit nem veszünk komolyan, ahogy Sík Sándor fogalmaz: „nem komoly”. A nevetés így egy nyomás alól való felszabadulásból eredeztethető. A komikus sorsnak kétféle megnyilvánulási formája van: az egyik a puszta velünk játszó véletlen, aminek ki vagyunk szolgáltatva, a másik pedig a ’jóságos atyuska’-féle jóakarat, ami igazságosan, szinte bíránkként intézi el helyettünk a dolgokat.
Füst Milán a komikumot egy alacsonyabb rendű hierarchiába degradálja. A komikum szerinte a gúny irodalma, s közel sem való annyira a művészethez, mint a tragikum. Ezt hangsúlyozza azzal is, hogy a boldogság rossz téma, mivel ’unalmas’, nincs mozgalma, nincs feszültsége.
Freud a komikumot az álommunka folyamataival állítja párhuzamba. Kiemeli, hogy az „értelmetlenségben rejlő értelem” ugyanúgy jelen van a komikumban, ahogy az álomban. A viccmunka (mint az álommunka) leghathatósabb előremozdítói az erős, egészen a tudatalattiig visszanyúló tendenciák (például elnyomott vágyak, félelmek, érzelmek). A különbség a két tárgy között abban rejlik, hogy míg az álom nem más, mint felismerhetetlenné vált vágy, a vicc inkább a vágyak kifejlődött játéka, aminek mindenki számára lehet mondanivalója. A humor védekező mechanizmus. Segít a kellemetlen érzéseken átjutni. Úgy jutunk túl a problémán, hogy nem torzítjuk a valóságot általa.
Baum az adott kor történelmi-társadalmi viszonyaiban látja a komikum lényegét. A komikum függ a szubjektum szabadságától és az objektum (környezet, társadalom, kor) adott lététől. A komikus konfliktus mindig valamilyen provokációval kezdődik.
Az elméletek tükrében megállapíthatjuk, hogy nem szabad egyik definíciót sem egyeduralkodókként kezelnünk. A komikum definiálása igen nagy óvatosságot igényel.
A komikumot, a komikus, társas közegekben megvalósuló helyzet, vagy egy valamiért komikusnak mondható szubjektum hozza létre, így az függ is tőle. Az emberi öröm lényeges eleme, következménye és egyben okozója is a komikumnak. Ennek az örömnek többféle megnyilvánulási formája is lehet (például káröröm), de minden esetben jó érzéssel tölt el minket, a komikum művelőit, befogadóit és elszenvedőit. A komikumot mi, emberek „generáljuk”, mi fogadjuk be (vagy nem fogadjuk be), s ez a befogadás (vagy be nem fogadás) pillanatnyi hangulatunktól, érzelmi állapotunktól, társadalmi helyzetünktől, a divattól, a kánontól is függhet. De hiába hangsúlyozom, hogy a komikum rajtunk és a világunkon kívül nem létező fogalom, mégis van rá példa, hogy „saját életre kel”, s önmaga hozza létre önnönmagát. Gondoljunk csak egy helyzetkomikumra, ahol a puszta véletlen alakítja a dolgokat nevetségessé. Vagy a nyelvújításra, ahol akarva-akaratlanul teret hódított magának a nyelvi komikum. Vagy akár arra, mikor saját magunk hozzuk létre (valaki, valami ellen), de ránk is visszacsap. Tehát a komikumhoz szubjektum kell és leginkább társas közeg. Létezik a szubjektumon kívül is, de csak egy másik szubjektum függvényében.
Ennyit a komikum természetéről és okozóiról.

4. Komikum az Uz Bencében

A mese és a komikum kapcsolata érdekes kérdésekre vezethetne, ha Freud álom-komikum párhuzamát kellőképpen megvizsgálnánk, hiszen az álom természetét a mesével, valamint a komikummal szintén párhuzamba lehetne állítani. A tudat alatti elfojtott vágy, képzelgés, irracionalitás mind a mesében, mind a komikumban jelen van, kihat a cselekményre, a szereplőkre és sorsuk alakulására. Ahogy az álom, úgy a mese, valamint a komikum is gyakran túllép a valóság határain, ám érdemes azon elgondolkozni, hogy ez nem a valótlan, a meg nem történt utópiája, fantáziálása, hanem egy akár lehetséges valóság kifejeződése.
A mesék különös világában is sokszor megfigyelhetünk humoros jegyeket. Ha valami grandiózus, az hogy lehet humoros is egyben? Nem zárja ki egymást ez a két kategória? Ugyanis a „komoly és felelősségteljes feladattal, céllal” rendelkező mesehősök személyiségjegyei közé ritkán sorolhatók a humor egyes típusainak jellemzői. Ennek ellenére sok mesében különösebb eszmeiség nélkül a könnyedség, játékosság, kötetlenség érzékeltetése hozzátartozik a mese hangulatiságához. De nemcsak játékosságot, hanem egy adott eszmét is kifejezhet. Például, amikor a szegény ember megtréfálja a királyt, hogy nevelje. A humor tárgya, nyersanyaga sokszor a csoda, a hősök csodálatos képességei. Babszem Jankó meséje (ami egyébként rokonságot mutat az Uz Bencével) rendkívül érdekes. Csodálatos körülmények között születik ő is, egyik legmarkánsabb képessége rendkívüli erejében és eszében rejlik. Alakja a pikareszkekben elhíresült ’tréfás kópé’ alakjával azonosítható. Furfanggal győz, ezzel együtt a „tipikus”, „rendkívüli hősöket” is parodizálja. Uz Bence ereje sem mindig fizikai képességeiben van. Legtöbbször eszével, cseleivel arat sikert, viszont ő nem parodisztikus figura. Annál több és mélyebb tragikum rejlik helyzetében és sorsában.
A komikum megjelenése az Uz Bence szövegében nagyon összetett, ugyanis a komikum egyik alfajaként emlegetett ’népi komikum’, ’népi humor’ családjába tartozik, aminek legalább annyi megjelenési formája van ahány népcsoport. Mégis e helyhez, néphez, szokásokhoz, nyelvhez kötött specifikusság együttese adja meg azt a színt, amely oly különlegessé, egyedivé, különbözővé teszi más típusoktól.
Ez a nagyon is jellemző komikum-világ ugyancsak megjelenik Wass Albert, Tamási Áron, Tersánszky Józsi Jenő és Rideg Sándor munkáiban.
Célom, hogy a szövegben megjelenő népi humornak ezt a sajátos székely-magyar vonulatát komikumfajták szerint elnevezzem, kategorizáljam, majd megmutassam azt, hogy mennyiben egyeznek ezek, a már fent említett gondolkodók téziseivel.

5. Komikumtípusok

Három nagy, általános típust különböztetek meg a regényben és hasonló jellegű, székely közegben írott munkákban:

I. Cselekvésen, helyzeten, jellemen, vagyis a külső világon, a környezeten alapuló komikum.
II. Szellemi, érzelmi, erkölcsi, gondolati, viszonyuláson alapuló komikum.
III. Az adott nyelven, vagy nyelveken, a nyelvi kifejezőeszközökön alapuló komikum.

E három nagy kategóriába próbálom beilleszteni, és ezzel együtt megnevezni, a szövegben megtalálható kisebb altípusokat.

I/1. Színjátszás, szándékos félrevezetésen alapuló komikum:
„– Miért nem lőtte meg? – pihegi a nő.
Nem akartam magát megijeszteni, drágám!” – szabadkozik a férfi melegen.”
I/2. Cselen alapuló komikum
I/3. Tisztán a helyzeten, a cselekvésen, a szituáción alapuló komikum
I/4. Leleplezésen alapuló komikum:
„– Adjon az Isten! Hát tü mi jót hoztatok?
– Mi biza sót!
– Az minek?
– Hát a tinónak!
– Miféle tinónak?
– Hát a mi tinónknak, ami itt van a kied keze alatt!
– Annak nem kell!
– Miért nem kell? – hökkentünk meg.
– Annak azért, mert ti már megettétek magát a tinót…Egészségetekre adja az Isten!”
I/5. Külső vagy belső tulajdonságon alapuló komikum:
„…olyan vastag hangja volt, hogy ha csak fel is kacagott a medvénk csuklani kezdett ijedtében.”
II/1. a, Egy állítás szándékos félreértésén alapuló komikum:
„– Mitől félsz?- szólott neki Nágó, a pallér.
– Hogy leesem!
– Ne félj semmit, – bíztatta a pallér- mert van itt hely elég, ahova essél!”
b, Egy állítás nem szándékos félreértésén alapuló komikum:
„– Maguk kifélék, mifélék?
– Mi turisták vagyunk, bácsikám! –csicseregte egy sárga szájú lányféle.
– Az Isten éltesse! – hagyta rá Bence, mert nem tudta, hogy mi a turista. Egye fene, akármi!”
II/2. Leértékelésen, megalázáson alapuló komikum:
„– Borjú nélkül nem tejelt a tehén.
– Meg kell, hogy szopd Bence, mintha te volnál a borja!”
II/3. Társadalmi helyzeten alapuló komikum:
„– Maga nem paraszt!…
– Dehogynem! – kacagok fel jóízűen. – Ez az egyetlen tisztességes pálya a mai világban.”
II/4. Téves, hibás következtetésen alapuló komikum:
„– Mi történt?
Uz Bence csak a földet nézte.
–Má nagyon van…
Kicsit muszáj volt kacagni.
– Ilyen hamar?”
II/5. Babonán alapuló komikum:
„–…Ha a leány homlokát, szemit ezzel a szedett harmattal megmossuk, soha az életben mást meg nem lát. De hajnalban kell szedni. Tán még hatásosabb – az inggel szedett harmat. Olyan inggel, amelyik egy napig volt magán.”
II/6. Felingerlésen alapuló komikum:
„– Akkor induljon! – taszított meg szelíden – de nem úgy! Nem jól van! Az ingdarabot két ujjal tartsa maga előtt!”
III/1. Hasonlaton alapuló komikum:
„Hát a két mejje! Mint két fujtató.”
III/2. Metaforán alapuló komikum:
„– Törökbúzával valahogy hazacsaljuk –csúfolódott Bence.
– Igen, ha te röfögsz előtte! – vágtam vissza.”
III/3. Túlzáson alapuló komikum:
„– …Azzal ne törődjék, hogy a fél arcát, vagy a vállát lehúzza a körmivel, csak vágja bele a temerdektüzit, mert ha nem, abba’ minutában vége van!”
III/4. a, Szójátékon alapuló komikum:
„Attól féltem, hogy a végrehajtót szempillantás alatt úgy végrehajtja, hogy ebben az ántivilágban ember nem lesz belőle!”
b, Népies kifejezésmódon alapuló komikum:
„– Magik mit csinálnak?- dördül ránk a nagyobbik.
– Mü bizon prücsköt herélünk! – válaszol szomorúan Bence.”
III/5. Képtelenségen alapuló komikum:
„– Odaadtad a leveleimet?
– Nem is ettem meg! – mormogta.”
III/6. Ismétlésen alapuló komikum:
„– … Ha fel akar jelenteni a tekéntetes úr – mondotta rekedten – a nevem Uz Bence, s ott lakom feljebb, Csinód fejében az erdei szálláson… Írja le, hogy ne felejtse el!…
– …Ha fel akarsz jelenteni, Róth Sámi vagyok, és itt lakom a Pottyandban.”
III/7. Ellentéten alapuló komikum:
„– Fordulj el, amíg felöltözöm! – kacagott Bence – mert erőst szemérmes vagyok.”

6. Összefoglalás

A székely humor bizonyos jegyeinek gyakori előfordulása és jellegzetessége alapján levonhatóak általános következtetések.
Három alappillért különböztetek meg egymástól:

1. Előre megfontolt, tudatos csel: A csel általában egy hirtelen felbukkant ötlet következménye. Szenvedője váratlanul alárendelődik, kiszolgáltatottá válik, (lásd Schopenhauer) cselekvője viszont fölénybe kerül. Sokszor fordul elő, hogy valamilyen fordulatnak lehetünk tanúi ilyenkor: aki addig az események elszenvedője volt, most valamilyen váratlan csel következtében cselekvő, előidéző lesz.

2. Társadalmi szatíra: Ahogy Shaftesbury és Baum megfogalmazásában már feltűnt, a szabadság gátlását, az okozóval szembeni fellépést próbálja a komikum enyhíteni, vagy valamiképpen feloldani gúnnyal, degradálással, bírálattal, megalázással. Általában az okozó provokálja az eseményeket. A két szembenálló fél, egymástól eltérő természetű, jellegű, más kultúrkört képviselnek (lásd Jean Paul). A konfliktus viszont csak akkor következhet be, ha valamelyikük vélt felsőbbrendűségét érezteti a másikkal szemben.

3. Szójáték, nyelvi humor népies kifejezésmódokkal: A nyelvi humor minden komikum lételeme, meghatározója és megkülönböztetője is egyben. Kifejezésre juthat paródia formájában, vagy akár egy szó félreértésében (szavak kiforgatása), vagy éppen a nevetségesnek tűnő népies szóhasználatban is.

Ezeken kívül még jelentékenynek lehetne mondani a következőket:

• a színjátszást, vagy szándékos félrevezetést
• a külső illetve belső tulajdonságok jellemzését
• a tisztán helyzeten, cselekvésen alapuló típust
• a leértékelésen alapuló komikumfajtát
• a szándékos, vagy nem szándékos félreértést

Nem soroltam külön típusba (mivel egy erotikus kifejezés általában nem nevetést, hanem vágyat okoz), de lényegesnek találom megemlíteni az erotika szerepét az erdélyi nyelvi humorban. Általában a hölgyek külső adottságainak leírásánál figyelhető meg hasonlatokba ágyazva.
Az erdélyi komikum másik jellegzetessége (az előbb említett típusokon kívül) magában a jellemekben, azok mélységében, összetettségében, ellentmondásosságában, illetve sorsfordulataiban figyelhető meg. A folyton „mókázó” kópéfigura hazánkban elterjedt változata korántsem olyan sematikus, mint hinnénk. Lelkükben rejlő reménykedő-reménytelen sorsérzés a legvalóságosabb színben tünteti fel őket. A térség szerzőinek egyes munkáiban megjelenő, úgynevezett „boldog-szomorú” komikumot azért is érezzük egymáshoz hasonlónak, mert a háborúk, fordulatok, történelmi csapások következtében az alapvetően összefogó székelység pozitív gondolkodásába tudattalanul is beszivárog a rájuk nehezedő politikai, történelmi elnyomás. A diktatúrákat pedig csak humorral, csak a rajtuk kívül szemlélődő kritikai, ironikus álláspont felépítésével lehet túlélni úgy, hogy önértékelésében, tudatában ne sérüljön az adott egyén, vagy nép.
Ezt a nagyon is tipikus, speciális komikum-világot Wass Albert Tizenhárom almafa és Elvásik a verescsillag című regénye is jellegzetesen visszatükrözi. Mózsi vitális, életrevaló, alapvetően jókedvű szellemiségéhez tartozik a tragikus, vagy tragikusnak tűnő helyzetben való játékos élcelődés, akár verbálisan, akár cselekedetekkel. Hasonlóképp, mint Uz Bencénél, célja, a komor, kilátástalan helyzet enyhítése, annak optimistább, reménykedőbb színben való látása.

7. A komikum tragikuma

Nyírő balladáknak nevezi elbeszéléseit, s valóban, hangulatilag találó a megfogalmazása.
Németh László ezt írja a balladai hangulatról: „Ebben a balladai hangulatban az emberek többnyire hangtalan görbülnek el a halál ujjai közt; a meggyötört szépség azonban időnként felsivít…”
Sík Sándor megkülönbözteti egymástól a komikum és a tragikum felfogását. A komikum egy „nem komoly”, felszabadult sorsérzés, a tragikum viszont – ezzel szemben – egy komoly, nyugtalan, feszült emberi harc a saját sorsával szemben. A tragikus hősnek buknia kell és ez szomorú, de más választása nincs, ha tisztán és rendíthetetlenül ki akar állni elhatározott nézetei mellet. A tragikomikumban tehát a tragikus és komikus mozzanatok állhatnak egymás mellett, de ezek együttesen fejezik ki ezt a sajátos sorsérzést.
Ezt a gondolatot így érzékelteti az író: „Az ember szemben áll a sorsával és nem térhet ki előle; ez szomorú, de hát így van, – azért mégis jó volna mindezt nem venni komolyan, –tegyük is meg (bár úgysem sikerülhet!).”
Füst Milán hasonlóan gondolkozik, mint Sík Sándor, ám ő inkább a témák síkján vizsgálódik. A komikumban a vidámság és a boldogság kell, hogy megjelenjen, s az ilyen, vagy ehhez hasonló témájú művek szerinte művészietlenek, s alig van köztük remekmű. Ebből következik, hogy a boldogság rossz téma. A tragikum – ezzel szemben – a művészet legfőbb táptalaja. Azért hasonlít a művészethez a legjobban, mert a céljuk közös: a mulandóság elleni tiltakozás valami múlhatatlan örök érvényű műalkotás segítségével.
Bergson arra hívja fel a figyelmet, hogy a komikum (s így a humor) legnagyobb ellensége az erős érzelem (rokonszenv, szánalom), s pont ezért érzéketlennek, közönyösnek kell lennie.
Eszerint mindhárman egyetértenek abban, hogy a komikum, s a tragikum más, s lényegileg szembeállnak. Most vizsgáljuk meg, hogyan is jelenik meg mindez tárgyalt szövegünkben.
Általánosságban a komikum szerepe valóban a problémák félreállítása, elsimítása, nem annyira tragikus színben való feltüntetése. Tehát a komikum enyhíti, csökkenti a tragikum jelentőségét, de végleg nem szünteti meg azt. Bence jellemével azonosulni tudunk, mert ízig-vérig emberi. Jelleme egy olyan emberé, akinek humora nem lép át egy bizonyos határt, s lényegében nem árt senkinek maradandóan. Úgy tűnik, van egy szubjektív határ a humor és a gonoszság között, amely igaz, minden ember értékrendje szerint más és más, de a legtöbb ember gondolkodásmódjához alkalmazkodik; a halállal, a szenvedéssel kapcsolatban nem illik viccelni.
Némely epizódban azonban felbukkan egy váratlan fordulat: Bence tréfálni akar, de nem tud. Erőlködés a tréfa, mivel azzal, hogy egy tragikus hangulatba van ágyazva, elveszti az élét, elveszti az örömét. Ez bizonyíték arra, hogy az általában tragikusnak mondott érzések (fenséges, szomorú, szenvedő) nemhogy a komikummal párhuzamosan nem létezhetnek, hanem a maguk teljességében egymás mellett, egymás előtt, vagy után sem. Hiszen minden műnek, minden történésnek van egy dominanciája, ami meghatározó lesz a mű egészében. Így, mondhatni, hogy egyes részekben a humor, a vidámság és az önfeledt öröm a felsőbbrendű hangulat, ellenben ha a mű egészét nézzük, merőben más következtetésekre jutunk. Láthatjuk, hogy más, tragikusnak mondható epizódokban is (mint Az őz, A szent cirkusz, A zsidó, XXIX. fejezet) megfigyelhető valamilyen tapintatosabb, nem annyira erős és nagyhangú, a komikumhoz hasonló jelenség, de eltörpül a tragikus érzéssel szemben.
Tehát a tragikum nem tűri el maga mellett a komikumot, fordítva viszont igaz lehet az állítás.
A humor sokszor elveszti egyik lényegét, az örömöt, (ami véleményem szerint a komikum a priori velejárója, és motivációja is egyben) s a maga csonkaságában marad fenn. Az így tragikus helyzetbe ágyazott komikus epizód tehát hasonul a tragikus hangulathoz. Tehát a fogalom logikai értelmében, tragikomikumról, mint vegyes, a tragikus hangulatban megjelenő komikum egyvelegéről nem beszélhetünk.
A komikus, vidámnak mondható alaphangulatot viszont könnyen fölülírhatja egy-egy tragikus epizód. Az ilyen és ehhez hasonló történéseket ’komitragikusnak’ is lehetne nevezni, hiszen a komikus alapérzést egy nála erősebb tragikus cselekvés rontja le, s ezzel zárja le az addig pozitív dominanciájú alaphangulatot.
Általában a tragikus alaphangulatban egy komikus jelenet, vagy történés nem olyan átütő erejű, mint a komikus hangulatban egy tragikus esemény. A következtetés az, hogy a tragikum a komikumnál jóval erősebb, intenzívebb, dominánsabb, s míg a tragikomikum nem jellemző, addig a ’komitragikum’ gyakrabban előforduló jelenség. Tehát a komikum tragikuma maga a tragikus esemény, jellem, vagy sors, s így általánosságban elmondható, hogy a tragikum és a komikum nemcsak hogy nem keveredik egymással, de sokszor egymás mellett sem állhat, hiába érezzük mindkettő jelenlétét.
Bence alkata, jelleme is hiába lenne alapvetően optimista, ha egy olyan cselekményláncolat nehezedik rá, ami végül magával húzza őt a reménytelenségbe, a tragikusságba. Ezért jogos és érthető következménye, s egyben dísze a történetek sokaságának a XXIX. fejezet, amelyben a már eddig is ott lappangó tragikus sorsérzés kitör, s méltó lezárásra talál.

ÚjNautilus

Címke: irodalomtudomány

Tar Sándor: Az áruló – Ügynökügyek irodalmi színtéren (3. részlet)

2. „Szappanköltség nélkül”

3. A bűnösök lázadása

4. Júdás nélkül nincs megváltás

6. Tar jelentései

7. „Hiányzik a citrom”

Tar Sándor: Az Áruló… (1. részlet)

Tar Sándor: Az áruló… (2. részlet)

Szó, kép, szöveg

Szóba öltött tenyészet (Juhász Ferenc költészetéről)

Tormay és Dosztojevszkij

Szerzői örökség

Komikumelméletek és komikumtípusok: a komikum megjelenési formái egy Nyírő-regényben

Irodalmi és Társadalmi Portál