Mindannyian tudjuk, vagy olvasókként legalábbis sejtjük, hogy a nyelvi művészetnek, kiváltképpen a lírai műnemnek olyan alapvető viszonya van azzal a nyelvvel, amelyen megszólal, esetünkben a bolgár nyelvvel, hogy szinte lehetetlennek látszik egy másik nyelv felől és a bolgár nyelv ismeretének hiányában beszélni például Nyikolaj Kancsev költészetéről.

Mindezen alapvető nehézségek ellenére időről időre kézbe veszünk műfordítás-köteteket, s noha le kell mondanunk a másik nyelv sajátos hangtestének megtapasztalásáról, s így a költészet és a költői gondolat nyelvbe-gyökerezettségének meghallásáról is, ugyanakkor bízhatunk abban, hogy a nyelv mögöttiről vagy a nyelvek közötti szakadékokról is beszélhet, tud beszélni a valódi költészet.

Kancsev költészetének általam sajátosként kiemelt jegyei is alátámasztanak egy ilyen várakozást, mivel az a távlat, amit már korai költészete is megnyit, a nyelven túlira való kitekintés igényét hordozza. A válogatás első verse (Szél) nyitja azon költemények sorát, amelyek az elemek, a természet és bizonyos értelemben már itt is a galaxis összefüggésrendszerében (ez utóbbi később válik meghatározóvá) igyekszik megfogalmazni a költői mivolt, az írás tapasztalatát. Az Éjjel-nappal című vers az álommal olyan lehetőségként számol, amely a világtörténelmen kívüli terekre, időkbe kalauzol, s ennyiben máris feltöri azt nappali zárt homogén téridőt, amelyről viszont a Jelenlét című költemény ad számot, s amelynek magányában a modern ember leginkább fölismeri saját indusztriális, globalitásában is szűkös világát:

„Mert szűkölködnek

sokfalúan,

nyúlnak fel, akár fenyegető ujjak,

az emelkedő épületek ellenem,

kételkedőn,

vajon ott vagyok-e.”

Hogy a beszélő nem egyértelműen e zárt tereken belülről, de nem is egy külső, transzcendens pozícióból szólal meg, azt a verszáró sor mutatja meg, amely ugyanakkor egy politikai rendszer belső állapotaira való utalásként is működésbe hozható:

„mert füle vagyok a falaknak”

A beszélő önmeghatározása, sajátos humorral és pátosszal ez lehetne: lehallgató készülék vagyok, amely a zárt világokon belüli hangokat, de az azon túliakat is megpróbálja lehallgatni. Hasonlóképpen egyszerre ironikus és filozofikus a Megértés című vers egyik fordulata is. A megértés kognitív aktusa itt egy furcsa kifordítottságként határozható meg, mely szerint, amikor megértés történik, nem pusztán én értek meg valamit, hanem a megértés ért meg engem. A megértést nem az én hajtja végre, hanem az jön oda hozzá, s ez az elképzelés akár még teológiai jelentőséggel is bírhat, mivel ott a kegyelem „adományát” szokás ilyenformán leírni. Csakhogy Kancsevnél, s lehetséges, hogy ez a fordító műve, sajátos iróniával telítődik a szöveg:

„A te szemeid forgatja,

mint saját okulárét.”

A megértés ezek szerint „szemforgatás”, ami a magyar nyelvben kissé pejoratív jelentést hordoz: szemforgató az, aki soha nem az igazat, hanem hol ezt, hol azt mondja, stratégiázik.

Az irónia mellett ez a költészet hangsúlyozottan intellektuális jellegű, mondatainak tétje, még a legegyszerűbbeké is, akkor látható be igazán, ha figyelembe vesszük, hogy amikor Kancsev ír, akkor a világot akarja megérteni, nem pusztán egy szöveget akar létrehozni. De ez a világmegértés cseppet sem didaktikus, nem valami már megértettet nyújt át, hanem a megértés folyamatát írja meg, mint például az Unalom című versben, amely így végződik:

„Vagyok egy ásításban

a föld és az ég között.”

Az unalom filozófiai magyarázatai során, például az egzisztencialista filozófiában is tetten érhető az a fajta mentális tapasztalat, aminek lenyomata ez a vers. Az unalom filozófiailag tekintve nem pusztán érdektelenség, hanem a megértésnek egy speciális módja. Hasonlít ahhoz az állapothoz, amikor a gyermek kiszakadva az időből önmagával vagy tárgyakkal beszélget, vagy inkább motyog, vagy ahhoz a tapasztalathoz, amikor valamit innen oda teszünk, de aztán nem emlékszünk rá, hogy mikor és hogyan történt az áthelyezés. Az unalom így egy másik létsíkra való átcsúszás, némiképp talán a szorongás Kirkegaard- és Heidegger-féle fogalmával rokonítható. A szorongás nem valamitől szorong, hanem a semmitől. Az unalom zárványszerű pillanatai is, ellentmondásosan fogalmazva, a semmiben vagy éppenséggel a végtelenben hagyják lenni a tudatot, valahol túl a lehatárolt, hétköznapi téridőn. Éppen ezek miatt szerkesztési telitalálat a kötetben ezután következő vers, amelynek címe Félelem, de lehetne akár a Szorongás is, s persze Kancsevre jellemzően itt is teológiai implikációkkal együtt kerül megértésre a címben megnevezett létfogalom: „Ha majd eljön a végítélet…”

A Költői művészet című vers hagyományosan talán ars poeticának lenne nevezhető, hiszen az első strófában a forrásról, e költészet eredőjéről beszél a vers, ahonnan felbuzdul a költői – ironikus utalással a kritikusi ténykedés kisebb bátorságára. E forrás helye azonban pontosan nem nevezhető meg, csak indexelhető. Ami megnevezhető metaforikusan, az a költészet, vagyis a nyelv működés, áramlás közben:

„és annak, ami fúj, viharzik, a ’szél’ nevet adjad.”

Ami itt a „szél” szóval van megnevezve persze csak utalás valamire, ami aligha mondható ki, ezért van az olvasó a nyelv mögötteséhez, vagy a nyelven túlihoz utalva:

„…a szép pedig

már odaát, túlnan foglal állást.”

Amit a „szép” mond, az túl van a „szép” szón. Ez a nyelvi paradoxon, ami a költő korai pályaszakaszán a Van Gogh című költeményben van legnyilvánvalóbban kimondva („Több Nap / van az égen, / mint amennyi látszik.”), a költői pálya középső szakaszát jellemző szövegekben bővülő eszközkészlettel kerül megjelenítésre. Például a képi és fogalmi jellegű gondolkodás egymásba kopírozásával, majd az így létrejött költői absztrakciónak egyfajta narratív keretbe való helyezésével, s így hermetikus zártságú, ugyanakkor axiómatikus érvényű, gnóma-szeű költői paradoxonokban tudja színre vinni a mondható és a mondhatatan feszültségét, például a Találkozás című versben:

„a fuldokló a szárazföldet maga felé húzza (…)

én vagyok a szárazföldről az a rettenetesen szomjas,

aki a cseppbe

kapaszkodik.”

Kancsev képlátása is paradoxon-szerű – ha lehet ilyet mondani a látásról. Az a sor, hogy „Tested magas és kietlen templom” nem pusztán egy hatásos metafora, hanem annak is a jele, ahogyan Kancsev a képet nem az arc vagy a kép puszta figuralitása (v.ö. latin figura, francia figure, angol face, vagy román faţă azonos szótövével) mentén gondolja el, hanem az ógörög idea (=alak) értelmében is. Az idea értelmében vett kép egyben képlet, alapminta, s ennyiben jóval absztraktabb síkon érthető-látható csak meg, mint a figura.  A képlet helyett, óvatosan, talán azt is mondhatnám: ikon. Ennek az ikonszerű látásmódnak a paradox formulája Kancsevnél talán a következő kiazmikus szerkezetben adható meg: amit ő költőileg lát, vagy látni vél, az vagy a jelenlévő nem-jelenléte, vagy a nem-jelenlévő jelenléte. Néhány idézet a föntiek demonstrálására:

„A szerelemről, de a szerelemről szavak nélkül.

A szépségről, de a szépségről gyarló ruha nélkül.

(…)

A tisztaságról, de a tisztaságról cseppek nélkül,

(…)

A szerelemről, de a szerelemről.” (Ameddig kell)

„Rettenetes bűnt követsz el te magad, ha felteszed,

hogy csupán test van, mivelhogy nem minden tetem és hulla.” (Fehér holló)

„A város szélén,

ahol véget érnek a házak,

van a kolostor.

A világ szélén,

ahol véget érnek a szavak,

van az Ige.” (Post scriptum)

Az Ige valahogyan úgy áll a szavak mögött vagy előtt, ahogyan az idea értelmében vett alak a figura mögött: nem tőle elszakítva áll ott, hanem hozzá tartozik, sőt lényegében az idea a kép forrása, belőle jön elő, ahogyan a nyelv és a szó az Igéből. Az Ige és az idea a „világ szélén”, a már-már láthatatlanban és hallhatatlanban vannak, mégis ők maguk azok, akik világítanak és beszélnek. Hogy a költő rá van utalva az Igére és az ideára, s hogy ő maga, amikor költ, ezekre, vagy óvatosabban: ezekhez utal vissza, jelzik az Útra kelés című nagy jelentőségű költeményből ezek a sorok:

„még ha jobbkezed vagyok is voltaképpen én,

áldjad meg mindazt, amit írtam, mit szereztem.”

Maga ez a költemény az úton levés modalitását sajátos módon Odüsszeusznak a trójai falóval kieszelt cselével világítja meg:

„Igen, de Trója igen messze, megelőz engem majd a faló.”

Az úton levés és az írás, vélhetően lineárisan előrehaladó térvonatkozásuk miatt is, egymást magyarázó alakzatokká válnak, de ez az út egyben a folyó útja, amely az ismert hérakleitoszi mondás alapján az idő metaforájaként is értelmezhető:

„Föld alatti folyók – feszült ütőerei

az ismeretlennek – keresik hírvivőjük.”

A folyó útja, vagy az út mint folyó, ha nem is az úttalanság (apória), de a rejtelmesség, az irányok eldönthetetlenségének szabadságát, ugyanakkor az efféle szabad úton levésnek – talán épp az eldönthetetlenség miatti – sorsszerűségét idézi föl. A hét részes költeményt a térmetaforák teszik mitikussá azáltal, hogy akárcsak a mítoszban, a metaforák itt is szó szerint értendők, s így radikálisan átírják a hétköznapi tértapasztalatot: „tündöklő könnypiramisok”, „anyósmód a hegyek”, „Özönvizek emlékműve”, „a szobrok elinduljanak”, „nap, amely az éj farkára lépett”. A rejtélyes odüsszeuszi út, amelynek útjelzői ezek a mitizáló térmetaforák, az utolsó részben megint magával az írással, a beszélő beszédével válik azonossá:

„az utak kézírásából én megfejtettem,

hogy ez itt – síkvidék.”

Némiképpen ide kapcsolható a Bulgária című vers is, amely a költő hazájáról beszél, méghozzá úgy, mint az elme imaginárius mítoszáról, amely éppen amiatt a leginkább létező, mivel reális bizonyosságként sohasem állhat elő, de az egyén képzelőereje mindig és újra létrehozhatja, miként egy angyalt:

„de miként az angyal nem szárnyas ember,

te sem vagy csak egy hely, közönséges.”

De nemcsak az Útra kelés című versben, hanem főként a középső pályaszakaszt reprezentáló kötetrészben gyakori a térbeliesítő gondolkodásmód előtérbe kerülése. Azáltal, hogy Kancsev verseiben a szavaknak térbeli kontextus teremtődik, a szavak, de maguk a versek is tárgyszerűvé válnak, sajátos térbeli környezetet hoznak maguk körül létre. Csakhogy Kancsev képlátásához hasonlóan térlátása is mintegy meg van csavarva afféle térbeli paradoxonokkal, amelyek egymással ellentétes, felcserélhetetlen irányokat montíroznak egymásba, mintha a tér visszájáról, képi negatívjáról esne leginkább szó. („Az égbe költöznek a madárrajok / egyenest fordított levélhullásban.”, „Aranygyapjú immár a te lelked a térben…”, „S a csónakok csak próbálkoznak, hogy a két partot összekössék”, „figyelik a kalózhajók a süllyedő szigetet.”, „Nem lehet megmondani, mennyi a hely tulajdonképpen, / hacsak nem valamennyi egy, amiben ők semmi.”) Érdekes, hogy térképzetei leginkább rusztikusak, amelyekhez könnyen társítható valamiféle mitikus allúzió. Jellemző példája ennek a nyáj, a juhok és a pásztor gyakori emlegetése, de a már említett aranygyapjú történetnek a felidézése révén hol görög mitológiai kontextusa idéződik föl a motívum körül, hol az evangéliumi jó pásztor-nyáj szimbolika üt át a sorokon, hol pedig egy egészen különös rusztikus-mitikus-galaktikus távlatot nyer a motívum-bokor:

„A juhok után űzöd gondolataid.

(…)

egy galaktikából hopp! a sötétben

a vég hajt végre itt pásztor-rúdugrást” (A meteor, miután nincsen)

Ha a korai pályaszakaszról a középsőre való átmenetet a szó mögött felsejlő jelentések paradoxikus kép-, tér- és metafora formulákban való megképzése jellemezte, a későire való átmenetet a szó jelölői státuszának primátusáról a mondat, pontosabban a szintaxis primátusára való áttérés határozza meg. A képlátás paradoxon- vagy ikonszerűsége itt is megmarad, de a probléma itt nem megjelenítődik, hanem egyszerűen csak tételesen, témaként és jellemző hasonlatokkal illusztrálva kerül kimondásra. Minthogyha kissé dogmatikussá válna jelentésképződés, és a nyelvi és képi megtörténések helyét a puszta megállapítások vennék át:

„A levegőben a láthatatlan is érezhető,

akár két vak ember között a kölcsönös ölelés.” (Mit tekintet érhet)

„A láthatatlan képnek mindig láthatatlannak kell lennie. Isten megjelenésével a teremtmény eltűnhet.” (Nem tudja a kobzos abbahagyni)

Újabb témaként kerül elő a halálra való előretekintés, amely ugyanakkor a költői pálya kezdeti egyszerűségének bizonyos jellemzőihez való visszatérést is jelent, visszatérést az „ég és föld között” léttapasztalatához, ahol az emberi életút útjelzői megint az elemek, a szél, a természet, és az egyik leggyakrabban használt szimbólum, a Nap: „Innentől már tova túl hanyatlik a Nap.” Témaként elő kerül a falusi lét is, ami eddig csak a képvilág bizonyos rusztikus-mitikus elemeiben volt érezhető, s mindezek a már megjárt utak a visszatekintés, a fölidézés, nem pedig az eredeti megnevezés modalitásában vannak elmondva.

A kötet végén olvasható nagy ívű – jobb megjelölés híján – prózaköltemények azonban, úgy gondolom, megint egy nagyszabású költői vállalkozás eredményei. A szintaxis primátusára való áttérés ugyanis könnyen fulladhat önismétlésbe, és a grammatikai gépiességnek való alárendelődésbe, ami a kortárs magyar költészet időben párhuzamos jelenségeinél – s talán Kancsev teljes műveit tekintve is – eléggé jellemző, nálunk többnyire a kritika által is megtámogatott tendencia. Kancsev halála előtti költeményei azonban más irányba is mutatnak. A szintaktikai burjánzás és a pusztán csak „jó mondatok” írására való némiképp fáradt törekvéseken túl az enigmatikus, tételszerűen pontokba szedett mondatok sorjázása a mondatba foglalt tétel szó-értékű használatára mutat. Kancsev költészetében korában is jellemző volt az, amit eredeti költői megnevezésnek lehet talán nevezni, vagyis az adott helyen és időben az adott tudat számára adott fenomén speciális egyediségében való megnevezésére és közvetítésére irányuló törekvésnek (legjellemzőbb példája ennek a kötetben az Érzés című vers). Csakhogy korábban a teljes vers egyetlen ilyen eredeti megnevezésre való törekvésnek volt fölfogható, míg a kései prózakölteményekben minden egyes mondat, bámulatos tömörséggel egy sajátos fenomént nevez meg, amelyek egymás után rendezve egy hihetetlenül bonyolult jelentésrendszert képeznek meg.

Ez a megoldás némiképpen Oravecz Imre 1972. szeptember című „prózaversének” szerkezetére is emlékeztet, ahol egy kötetnyi különböző történet valamiképpen ugyanazt az egyetlen történetet akarja elmondani, míg a korábbi szakaszra jellemző képi paradoxonok Tandori Dezső egyes korszakainak poétikai törekvéseivel rokonítják a bolgár költő gondolkodásmódját.

De Kancsev költői gondolkodásának késői szakaszában megmaradni látszik a paradoxikus, formula-szerű, nyelvjátéknak tűnő, ugyanakkor a mondhatóság és az azon túli metafizikus távlatok megnevezésére való alapvető hangoltság, csakhogy a fölfejthetőség és értelmezhetőség határáig bonyolódik. Mint hogyha Van Gogh című korai versének egyik mondatát valósítaná meg ezzel a szerteágazó, mégis axiomatikus egyszerűségi elemekből épülő szöveghálóval:

„Több fonálba

vagyunk belegabalyodva,

mint amennyi látszik.”

Az utolsó szó Kancsev magyar fordítójának, Szondi Györgynek a teljesítményét illeti. Az eddig elmondottakból is nyilvánvalóvá válhatott, hogy a Kancsev-féle nyelvi, képi és gondolati paradoxonok, a sejthetően a bolgár nyelvben rejlő allúziók és nyelvjátékok észrevehetetlenek, fölismerhetetlenek és értékelhetetlenek lennének azok nélkül a valóban eredeti költői megoldások nélkül, amelyek plasztikus tömörséggel, mélységgel és humorral alkotják újra magyarul, magyar versekben ezt a költői világot. Ami a fordíthatatlanság miatt elvész egy nyelvből, azt a fordítói bravúr hozzá-alkotja. Jó fordítás nélkül méltó elemzés sem születhetne a műről. Szondi György fordítása kiváló alapot ad az elmélyülő elemzéshez, de a magyar költészet párhuzamos vagy ellentétes tendenciáinak fölismeréséhez, értelmezéséhez is.

---