1.

Egy műalkotás kontextusát érintő kérdés akkor válik valóban sürgetővé, ha elvész a remény, hogy az alkotás értelmét belső, autonóm intencióján áthatolva ragadjuk meg, amelyet a hagyományos felfogás szerint a szerző kölcsönöz a műnek. A kontextus vizsgálata arra irányuló próbálkozás, hogy a szöveg értelmét, amelyet a szerzői intencióba való betekintés hiánya veszélyeztet, úgymond kívülről állapítsuk meg és stabilizáljuk. Ez további kérdéseket vet fel: Mennyire jellemezhető egyáltalán egy ilyen külső kontextus? Milyen mértékben válik a létrejött leírás olyan textussá, amelynek megértéséhez újabb kontextus szükséges? És milyen messzire mehetünk egy nagy kontextus létrehozásában, amely egyetlen szöveg vagy egyetlen műalkotás helyét megfelelően rögzíteni képes?
Mindezek a kérdések, illetve a témához kapcsolódó más problémák már régóta foglalkoztatják az irodalom- és művészettudományt. Ezeknek a fáradozásoknak az előfeltétele és kiindulópontja többnyire az a meggyőződés, hogy az irodalom és a művészet kizárólag textusokat hoz létre, míg a humán tudományok feladata azoknak a kontextusoknak a vizsgálata és leírása, amelyek az elsődleges textusok megértését lehetővé teszik. Ez az egyszerű munkamegosztás azonban – legalábbis egy ideje – a valóságban már nem érvényesül. Az irodalmi szövegek és a műalkotások növekvő mértékben reflektálnak saját működésük társadalmi, kereskedelmi, szemiotikai, mediális és nem utolsó sorban politikai kontextusára. Ehhez a művészek gyakran használnak fel különféle tudományos elméleteket azzal az igénnyel, hogy ezeket a kontextusokat adekvát vagy legalább időszerű módon értelmezzék, és így a saját alkotásuknak bizonyos igazságot, pontosabban bizonyos valóságosságot kölcsönözzenek. A mai művészet realisztikus akar lenni; arra kérdésre, hogy mi is volna hát a realitás, a választ rendszerint egy kritikai, tudományos diskurzustól várja.
A tudományos vagy politikai értelemben vett valóságra törekvés az, ami a legradikálisabban megkülönbözteti a ma művészetét a klasszikus modernségétől. A klasszikus modernség művésze azt akarta, hogy külső, társadalmi kontextus kölcsönözte identitását áttörje, legyőzze, meghaladja, és minden tudományosan bizonyítható vagy bizonyíthatatlan igazságot maga mögött hagyjon. Csak a triviális, külső kontextus levetkőzése után remélhette a művész, hogy eljuthat egy rejtett, mások számára hozzáférhetetlen igazsághoz, és egy új, eredeti, hiteles üzenetet hirdethet a társadalomnak. Az új üzenet kontextualizálása egyszerre volt szükségszerű és szentségtörés jellegű, ami a társadalomtól ugyan elvárható volt, a művész részéről azonban elképzelhetetlen. Az új kontextualizálás folyamatában különben sem fordítottak nagy gondot a művész külső, szociális identitására, mivel ez már meghaladottnak számított, és így nem is tartották relevánsnak. A klasszikus modernség kizárólag negatív módon határozta meg ezt a külső identitást, boldogulását pedig a rámaradt társadalmi konvenciókon és szerepeken túl kereste. Csak az minősült művészi szempontból lényegesnek és komolyabb fejtegetésre méltónak, ami átlépett ezeken a szerepeken.
A helyzet azonban drasztikusan megváltozott, amikor a minden társadalmi konvencióval szakító művész szerepét úgy gondolták el, mint egy puszta szerepet az összes többi között, mint egy bizonyos társadalmi konvenciót. Amint ez a reflexió megtörtént, a művészek érdeklődése elmozdult már létező, társadalmilag kódolt kulturális identitásuk felé, amelyet kívülről ruháztak rájuk, és amelyet addig önmegvalósításuk és kibontakozásuk puszta akadályának tekintettek. A ma művésze elsősorban mindenkori társadalmának tagjaként mutatkozik meg, és műveit annak az általános társadalmi kommunikációnak a kontextusában akarja beágyazottnak és megértettnek tudni, amelyben él. Ugyanakkor nem adja meg a társadalomnak a szabadságot, hogy az alkotást úgy értelmezze, ahogyan ezt a közönség vagy a kritika helyesnek találja, hanem már a művön belül megvalósítja az értelmezést és a kontextualizációt. Innen származik a saját nem, a saját etnikai hovatartozás vagy szociális pozíció művészi tematizálása – mind olyan paraméterek ezek, amelyeket a klasszikus modernség át akart lépni, tagadni akart, és amelyeknek ma meg kell határozniuk a mű szemlélésének és interpretációjának perspektíváját.

Annak szükségessége, hogy a közvetlen, mindennapi kontextust a műalkotásban rekonstruáljuk, abból a feszültségből adódik, amely ezen specifikus kontextus és a nemzetközi művészetprezentáció kontextusa között fennáll. A művész alapvető helyzete kevesebbet változott az új kontextualizmus következtében, mint amennyire ez első látásra tűnhet. A művésznek ma is el kell távolodnia saját közvetlen, mindennapi kontextusától, és képesnek kell lennie ezt a kontextust a nagyobb, nemzetközi művészetkontextus perspektívájából szemlélni: meg kell tudnia, mit vihet be munkájába ebből a közvetlen kontextusból, hogy az más művészek alkotásaitól megkülönböztethető, ugyanakkor a nagyobb művészetkontextuson belül érthető legyen. A klasszikus avantgárdtól ez csak abban különbözik, hogy az avantgárd művésze saját új, szabad identitását az önmagától való eltávolodás eredményeként mutatta be, míg a mai művész sokkal inkább saját régi, társadalom kölcsönözte identitását kontextualizálja és használja fel egy stratégia részeként. A művész ezt a régi, már kész, szociálisan létrehozott identitását valójában ready-made-ként kezeli: ő a saját maga számára ready-made-dé válik. Ez az oka annak, hogy a mai művészet lényegében Duchampchoz kapcsolódik, bár problematikája már megváltozott. Ahogyan Duchamp megpróbálja a dolgok már kész formáját nem átlépni, hanem átvezetni közvetlen, mindennapi kontextusukból a nagyobb művészetkontextusba, úgy jár el a mai művész saját identitásával.
A mindent eldöntő kérdés most már az, hogy a két – a mindennapi és a művészeti – kontextus ténylegesen leírható, reflektálható és rögzíthető-e. A társadalmi-politikai vagy a művészeti-politikai kontextus gyakran könnyen áttekinthetőnek tűnik, mivel bizonyos jól meghatározott problémák, pártok, társadalmi csoportok és érdekek uralják őket. Ez a látszat azonban csal. Éppen a művészeti modernség története mutatja, hogy a valóságos, normális, politikai kontextus, amely szociológiai-tudományos eszközökkel írható le, egy illúzió, és ha közelebbről megnézzük, rögtön tudatos és öntudatlan privát magatartások végtelenségévé esik szét. Biztos, hogy az avantgárd művészete nem rejtett igazságot hoz felszínre a kifejezésben, ugyanakkor demonstrálja a privát és individuális pozíciók és nyelvek redukálhatatlanságát.
A különböző posztstrukturalista rendszerek – és elsősorban Jacques Derrida dekonstrukciós elmélete – számára ez a belátás azt jelenti, hogy az általános kommunikációs kontextus mindig elillan, elrejtőzik, minden individuális kijelentés redukálhatatlan mássága megmarad, és ezért lehetetlen leírását elkészíteni. Ennek a lehetetlenségnek a tematizálása válik az egyetlen lehetséges elfoglaltsággá egy kritikus humán tudomány számára, amely tudományos akar maradni, azaz a valóságról ítél. A kontextus mint valós kontextus éppen ott ejtőzik el a leginkább, ahol lehetővé teszi az egyes diskurzusok megértését. Ha a művészet realisztikus akar lenni, hasonlóképpen csak saját kontextualizálásának hiányát tematizálhatja.
Annak tehát, hogy ma a művészet a kontextussal foglalkozik, sokkal mélyebb oka van a művészi divat változásánál: ez a tevékenység válasz a humán tudományok meghiúsult kísérleteire, hogy objektíven írják le a különböző kontextusokat. A kontextuális művészet merészen átlépi a valós kontextualizálás lehetetlenségét, amennyiben kontextusait művi – vagy művészi – úton ott hozza létre, ahonnan objektív-tudományosan szemlélve hiányoznak. Ennek feltétele a művészet ideológiai és intézményes autonómiája (még ha ez viszonylagos is), amelyet a modernség folyamán ért el. Ennek az autonómiának a perspektívájából kiindulva a művészet képes saját kontextualizálásait szabadon alakítani, megrendezni, létrehozni: képes saját magát a világgal való lehető legkülönbözőbb összefüggésekbe és vonatkozásokba állítani. A valós, általános és kötelező érvényű kontextus hiánya, amit a dekonstrukció elmélete állapított meg, megnyitotta a művészet előtt a kontextuális kreativitás perspektíváját.
A kontextualizálás, amennyiben saját magát produktív, nem pedig leíró tevékenységnek látja, szintén teljesen más logikát követ, mint az őt megelőző művészet. A művészetet a pop-arttól a közelmúltig még a strukturalista vagy nyelvpozitivista remény vezérelte, hogy a társadalmi nyelvek működését igaz objektivitásában tegye láthatóvá; ezzel szemben a művészek mai nemzedéke ezt a reményt tényszerűen feladta, és már nem követi a tudományos objektivitás logikáját. A kontextualizálás aktusa teremti meg a kontextust – és nem fordítva. A kontextualitás terét csak azoknak a kiválasztása nyitja meg, akikkel a művész egy kontextusba akar helyezkedni. A kezdeti pontban egy döntés áll, nem pedig egy megállapítás vagy valaminek a leírása. A kontextusok aktív és szabad létrehozását elsősorban a különböző erkölcsi, politikai és stratégiai imperatívuszok határozzák meg, miközben a korábbi nemzedékek teljesen aszketikus és tudományos-objektív magatartását a cinizmus kifejezéseként értékelik. És valóban: ha a kontextus nem lehet igaz, legalább jónak kell lennie. A kontextus azonban perverz, gonosz, provokatív, dekadens és erkölcstelen is lehet – mindezek a fogalmak korábban, amikor a kontexuális objektivitásába vetett hit még töretlen volt, elgondolhatatlanok voltak.

2.

Létezett néhány szerző, akik soha nem hittek a kontextusok tudományos leírhatóságában, és ezért kezdettől fogva a művészetnek tulajdonították a kulturális kontextusok szabad és újszerű megteremtésének funkcióját. Ezen kevesek közé tartozik az orosz irodalomteoretikus, Mihail Bahtyin (1895-1975). Szövegei, amelyek recepciója ma már nyugaton is széles körű, erősen befolyásolták a hetvenes évek orosz művészeit, akik az autonóm magas művészet modernista ideáljától léptek át a szovjet kulturális kontextus művészi reflexiójához. Az ekkor uralkodó hivatalos szovjet esztétikának már viszonylag kevés köze volt a Sztálin-korszak eredeti szocialista realizmusához, habár ezen irányzat ideológiai hitvallása továbbra is szükséges feltétele volt a hivatalosan engedélyezett kulturális tevékenységeknek. A szocialista realizmus művészete a Sztálin-korszakban optimista, jövőbe tekintő volt: olyannak ábrázolta az életet, amilyennek a kommunista ideológia perspektívájából lennie kellett. A polgári kultúra vége utáni művészet volt ez, amely tudatában volt az őt ettől a kultúrától elválasztó történelmi törésnek. Ezzel szemben Brezsnyev idejében a szocialista realizmus retrospektív, nosztalgikus, muzeális volt. A múlt kulturális előképeihez és példáihoz akart kapcsolódni és méltó lenni. Ez a hangulati változás megfelelt az uralkodó ideológia változó legitimációs szükségleteinek. A sztálinista kultúra még mindig új kezdetként gondolta el magát, amely a történelemben valami egyszerit és semmihez nem foghatót indított meg, annak ellenére, hogy ezt a kezdetet már nem olyan radikálisan gondolták el, mint a korai orosz avantgárd idejében. A Brezsnyev-periódus ideológiája a Szovjetuniót olyan hagyományos értékképzetek és vágyak megvalósulási helyévé kiáltotta ki, amelyeket a nyugati kapitalizmus kíméletlen modernizáló politikája semmibe vesz és elárul. Ennek megfelelően változott az uralkodó művészeti stratégia is, a amely a Szovjetunióban zajló életet egy premodern vagy mérsékelten modern muzeális hagyomány szellemében stilizálta. Ezáltal a stratégia megfelelt az ország közhangulatának: a múlt kultúrájához azon a ponton akartak kapcsolódni, ahol az októberi forradalom következtében félbeszakadt.
Ennek az időszaknak az ellenzéki, alternatív vagy nem hivatalos művészetét, amelyet teljesen kizártak a művészet hivatalosan engedélyezett praxisából, nyugaton gyakran nevezik disszidensművészetnek, ám valójában ez a művészet minden volt, csak éppen politikailag motivált vagy elkötelezett nem. A nem hivatalos művészeti szcénának kevés kapcsolata volt az emberi jogok védelmében indult mozgalmakkal, amelyek a politikai „más irány” magvát képezték. Ennek a művészeti szcénának éppen az volt a célja, hogy a művészetet megszabadítsa a hivatalosan gyakorolt totális politikai bekebelezéstől. Ezért utasították el azt is, hogy egy politikai ellenzék stratégiáinak alávessék magukat.  A művészetnek ahhoz, hogy társadalmilag és politikailag szabadon kötelezhesse el magát, először is a politikai alávetettségtől és kiszolgáltatottságtól kellett megszabadulnia. Magától értetődően ez is egy politikai stratégia volt, amely egy totalitárius társadalom körülményei között a társadalom más tagjai számára is potenciálisan hozzáférhető mozgásteret akart kiharcolni. Ezt a stratégiát a hatóságok is ekként ismerték el, és ennek megfelelően küzdöttek ellene.
Az akkori nem hivatalos művészek nagy része számára a szovjet ideológia teremtette vizuális világ alacsonyrendűnek és méltatlannak minősült. Megpróbálták ezt a vizuális világot egyáltalán tudomásul sem venni, teljesen kivonni magukat a befolyása alól, és a művészet eszközeivel egy új, saját világot létrehozni. Egy jellegzetesen modernista stratégiáról volt tehát szó, amelyet az akkori szovjet valóság specifikus körülményeihez igazítottak. Csak a hetvenes évek elején szakított ezzel a stratégiával a nem hivatalos művészeti szcénához tartozó alkotók egy csoportja. A csoport kimondott célja az volt, hogy a saját művészetükön belül rekonstruálják a szovjet ideológia és életmód specifikus kontextusát, és ezáltal érthetővé tegyenek egyes művészi stratégiákat. Ezek a stratégiák ugyanis, akár hivatalos-hagyományosak, akár alternatív-modernisták voltak, csak a szovjet kontextuson belül kaptak specifikus értelmet, amely világosan megkülönböztette őket a nyugaton érvényesülő, hasonló jellegű stratégiáktól, anélkül, hogy erre a különbségre eléggé reflektáltak vagy ezt láthatóvá tették volna. A szovjet kontextus művészi leírásának projektjét elsősorban a strukturalista elméletek befolyásolták, amelyek akkor az orosz értelmiség tudatában meghatározó szerepet játszottak.
Ezek a művészek – például Ilja Kabakov, Witali Komar és Alexander Melamid, Erik Bulatov, Dmitrij Prigov vagy Ivan Csujkov –, akiknek művészetét szoc-art vagy moszkvai konceptualizmus megnevezéssel jelöljük, szintén nem törekedtek közvetlen politikai elkötelezettségre. Inkább megpróbálták a specifikusan szovjet vizuális és ideológiai kontextust a lehető legsemlegesebben és legobjektívebben leírni. A moszkvai konceptualizmus művészei egy individuális művészi kifejezésforma keresése helyett munkáikban a hivatalos szovjet médiumok nyelvét használták, természetesen a maguk módján, amely elütött ugyanazon jelek hivatalos használatától. A hivatalos nyelv használatának két különböző kontextusa közötti kontrasztból keletkezett ezen alkotások valódi belső feszültsége.
A moszkvai konceptualizmus művészeti praxisát egyértelműen erősen befolyásolták az akkori nyugati művészet irányzatai, a pop-art, a minimalizmus és a konceptualizmus. Ez a praxis mégsem jelentette a nyugati művészi eljárások egyszerű átvitelét a szovjet kultúra specifikus anyagára. A szovjet kulturális kontextus sajátossága ugyanis a következőkben állt: az egyes műalkotások helyi értékét ezen a kontextuson belül gyakorlatilag kizárólag az határozta meg, hogy ideológiai szempontból mennyire relevánsak az uralkodó ideológiai-politikai diskurzus számára. Az ízlés, az érzéki vonzóerő, a puszta művészi minőség összes kritériuma, amelyek a reklám felé orientálódó nyugati kultúrában – mind a tömeg-, mind a magas kultúra esetében – olyan jelentősek voltak, és ma is azok, a szovjet kultúrában legalábbis alárendelt szerepet játszottak. Egy műalkotás sikere vagy kudarca szempontjából nem autonóm művészi minősége volt a döntő, hanem a művész képessége, hogy a műalkotásnak valamilyen módon legitimitást szerezzen. A nyugati művészet számára olyan releváns harc a minőség formai kritériumai ellen, ami messzemenően meghatározta az utolsó évtizedek nyugati művészetének dinamikáját, egy szovjet művésznek szinte érthetetlen volt, és aligha tett rá mély benyomást, hiszen saját kultúrájában soha nem látta magát ilyen követelményeknek alávetve. Annál nagyobb jelentőséggel bírt a szovjet művész számára az a kontextus, amelyben műveit ideológiai szempontból értelmezték, illetve megítélték, és amely gyakorlatilag egyedül döntött munkái sorsáról.
Ebből a specifikus konstellációból kiindulva érthetővé válik, hogy miért érti a moszkvai konceptualizmus művészete a műalkotást mindenekelőtt ideológiai jelek rendszereként, és miért foglalkozik elsősorban magyarázatának különböző változataival. Egy műalkotás formai vagy szubjektív-intencionális önértékében már kezdettől fogva nem hisznek: a moszkvai konceptualizmus számára minden csak egy társadalmi egész függvénye, egy műalkotás értékét kizárólag egy bizonyos ideológiai kontextusban való pozíciója határozza meg. Ez a megállapítás a moszkvai konceptualizmus művészeinek esetében nem vezet az uralkodó ideológiai kontextus elleni tiltakozáshoz, sem ahhoz a követeléshez, hogy ezt a hibás (hamis) kontextust egy helyessel (igazzal) helyettesítsék. A moszkvai konceptualizmus művészei sokkal inkább arra törekszenek, hogy ezt az uralkodó kontextust a lehető legpontosabban definiálják, és úgy fogják fel, mint egyet a sok más lehetséges kontextus között. Ebben egészen biztosan van egy szubverzív potenciál, hiszen ezáltal megfosztják a szovjet ideológiai kontextust történelmi kizárólagosságának igényétől. Másfelől viszont ma, amikor a szovjet civilizáció kontextusa letűnt, egyértelműen érzékelhető, hogy ez legjobban éppen a moszkvai konceptualizmus alkotásaiban őrződött meg művészien. Az a művészet, amely a Szovjetunió fennállásának idején a szovjet ideológiai kontextus viszonylagossá tételeként és így kritikájaként működött, ma e specifikus kontextus megmentésének és megőrzésének bizonyul a nemzetközi kulturális emlékezet rendszerében, amelyet a múzeumok és a modern világ egyéb archívumai képeznek. A moszkvai konceptualizmus ideológiai innováció volt a hidegháború idején, amikor mindenki, keleten és nyugaton, azt hitte, hogy a kommunizmus mellett vagy ellen kell küzdenie. Csak ma, történeti perspektívából látjuk az orosz kommunizmust specifikus kulturális formaként, amely elfoglalja helyét a világtörténelemben. Ez megmagyarázza a moszkvai konceptualizmus nemzetközi sikerét annak a valós kontextusnak az eltűnése után, amelyben keletkezett, mivel csak akkor vált aktuálissá az a távolságtartó szemléletmód, amelyet ez a művészet már korábban kifejlesztett.
A moszkvai konceptualizmus stratégiái nyilván nem korlátozódtak egy egyedi kulturális kontextus tanulmányozására, akármilyen fontos is volt ez akkor. Már a hetvenes években nyilvánvalóvá vált az irányzat néhány művésze és teoretikusa számára: az igény, hogy a valós szovjet kulturális kontextust művészetük eszközeivel rekonstruálják, meghaladott. Minden ilyen objektív leírásra irányuló próbálkozás elveszett a privát magatartási és viszonyulási formák, vágyak, kényszerképzetek és vélemények rengetegében, amelyeket nem lehet összefoglalni egy zárt strukturalista kontextus-rekonstrukcióban. Mindenekelőtt azonban egy egyéni művész alkotásán belül lehetetlen volt egyértelműen megkülönböztetni az objektív leírást a szubjektív kényszerképzettől. Bizonyos szovjet jelek használata mindig interpretálható volt a kontextus-leírás tudatos stratégiájának értelmében, ugyanakkor úgy is, mint öntudatlan vagy félig tudatos fixáció az adott jelet illetően, amelynek oka talán nem objektív vagy tudományos, hanem pusztán privát és obskurus, egyenesen gyanús volt.[1] Ezen a kétértelműségen nem lehetett átlépni. Tematizálása a strukturalista alapvetéssel szembeni általános szkepszishez vezetett. Ezt a szkepszist elgondolásában csak megerősítette Bahtyin szövegeinek ismerete, aki elméletét mindenekelőtt a Saussure-i strukturalizmussal és az orosz formalizmussal vitába szállva dolgozta ki.

3.

A bahtyini művészet- és kultúraelemzés kiindulópontja az a kérdés, hogy hogyan készítheti el egy egyén szövegében a világ és önmaga leírását. Bahtyin számára éppen az önjellemzés bizonyul lehetetlennek. A szerző alapvetően képtelen a saját testét belevonni az önleírásba, a pusztán lélekre vonatkozó önreflexió pedig nem elég, mivel egy ilyen idealisztikus elgondolásból kimarad a test pozíciója a világ kontextusában, és ezáltal a perspektíva is, amelyből kiindulva az egyén a világot szemléli. Magunk megismeréséhez szükségünk van egy másikra, aki a testünket látja, és határait, világban való elhelyezkedését észlelni és jellemezni képes. Ugyanezt a szolgálatot tesszük ennek a másiknak, akinek testét láthatjuk – a testét, amely elillan előle, akár előlünk a sajátunk. Önmegismerésünk mindig veszteséges, hiszen függünk a testünktől, és a hátunk mögött meghúzódó kontextustól. Az igazságot saját magunkról csak másoktól tudjuk meg, mások viszont az igazságot saját magukról csak tőlünk tudják meg.[2]
Bahtyin gondolkodását elsősorban az határozta meg, hogy Nietzsche, Freud, Saussure szövegeivel, illetve a marxizmussal és az orosz formalizmussal és ezek kritikájával foglalkozott, valamint vitába szállt Husserl fenomenologikus szubjektumfilozófiájával. Ezeknek a fejtegetéseknek, amelyekből kiindul, mind sajátja a közös meggyőződés, hogy a lényeges elillan az önreflexió szubjektuma elől, és hogy ez a nem tudatosított rész a másik pozíciójából jobban meghatározható és jellemezhető. Bahtyin szintén a klasszikus filozófia által kitüntetett én kiváltságai ellen fordul, de ugyanígy tagadja a tudattalan filozófiáinak gyakorlatát, a másik privilegizáltságát is. A tökéletes önmegismerés lehetetlen. Egy teljes kontextus-leírás a másik perspektívájából azonban éppilyen lehetetlen: megfigyeljük egy marxista teoretikus, egy freudista analitikus vagy egy strukturalista gondolkodó testét és testi tevékenységeit – ez bőven elég ahhoz, hogy a továbbiakban egy szavát se higgyük.
Bahtyin az akkoriban már jól ismert perspektivikus gondolatmenetbe még radikálisabb, mindenekelőtt Nietzsche inspirálta fordulatot hoz, mivel megkérdőjelezi, hogy a tudományos – elsősorban humántudományos – perspektíva kontextus-leírást nyújthat. Egy tudomány mindig rendelkezik ugyanis specifikus diskurzussal, amely az adott tudomány nyelvi testét képezi, még ha figyelmen kívül hagyjuk is a tudomány hordozójának testét. Bahtyin számára teljesen legitim dolog azt gondolni, hogy például a pszichoanalízis vagy egy hasonló jellegű elmélet az embert jobban tudja jellemezni, mint amennyire ő maga képes. Ugyanakkor a pszichoanalízis nyelve egy külön testet képez egy nagyobb nyelvi tartományon belül, és ez a saját nyelvtest szükségszerűen elsiklik a pszichoanalízis elől. Bahtyin szerint tehát a különböző elméletek és diskurzusok egymást kölcsönösen jellemzik. Egyetlen elmélet sem nyújthat azonban valóságos áttekintést: mindig lehetséges egy másik, egyéni, specifikus perspektíva, amelyből kiindulva láthatóvá válik az adott elmélet teste, amely az elmélet számára láthatatlan marad. Nos: ha a másikat jobban érhetem, mint ő saját magát, és ha ő engem jobban megérthet, mint én magamat, ez még távolról sem jelenti azt, hogy ténylegesen kölcsönös megértéssel lenne dolgunk. Nem létezik a leírás semleges perspektívája. Személyes döntést kell hozni: a másikat meglátni és általa megláttatni, hogy a kontextus egyáltalán létrejöhessen, amelyet aztán jellemezni lehet.
A tulajdonképpeni nehézség, amellyel egy tudományos vagy elméleti kontextus-leírás szükségszerűen szembesül, amint igényt támaszt egy minden perspektíva egyetemes összehasonlításának általános kontextusát átfogó áttekintésre, Bahtyin szerint tehát mélyebben rejlik, mint rendszerint sejtjük. A valódi probléma nem az, hogy egy diskurzus képtelen az egész kontextust leírni, amelynek részét képezi, hanem inkább az, hogy ez az általános kontextus a valóságban nem is létezik, mesterségesen kell létrehozni. Bahtyin számára a normalitás, a hétköznapok, a valós egyszerűen kontextus nélküliek. A kommunikáció normális állapota éppen azáltal gátló, represszív, hogy elválasztja, elszigeteli egymástól az egyes diskurzusokat, és kizárja egy őket átfogó kontextus lehetőségét. Bahtyin számára a továbbiak tekintetében ez azt jelenti, hogy az általa ideológiáknak nevezett létmódok összességének kontextusát a művészetnek és elsősorban az irodalomnak kell megteremtenie. Bahtyin ezért nem jár utána a kérdésnek, hogy hogyan működik egy műalkotás vagy egy szöveg a társadalmi, politikai, kommunikációs és pszichológiai valóság kontextusában, hiszen ez a valós kontextus egyszerűen hiányzik. Ő inkább a fordított kérdést teszi fel: Lehetséges lenne-e, és ha igen, hogyan, egy olyan művészi formát találni, amely képes lenne a különböző politikai, társadalmi, pszichológiai és egyéb magatartásokat, pozíciókat, elméleteket és ideológiákat magába foglaló és ezek összehasonlítását megvalósító általános kontextust teremteni?

Bahtyin ezen követelményének egyértelműen csak egy olyan irodalmi megszólalásmód tudna eleget tenni, amelynek nincsen saját nyelvteste. Maga Bahtyin az új európai regényben véli felfedezni egy ilyen írásmód bizonyos alapjait. Ennek logikájából kiindulva azonban, egyes előfeltételek mellett más művészi formák is átvehetnék ezt a funkciót, ha elhagynák egy adott ideológiai perspektíva megkötöttségét, és megpróbálnák az ideológiai kontextust mint egészet létrehozni. Az ilyen, egyetemes kontextust teremtő regény példájaként Bahtyin mindenekelőtt Dosztojevszkij regényeit említi, amelyeket polifónnak, vagyis többszólamúnak nevez. Dosztojevszkijről szóló könyvében[3] Bahtyin ugyanis megpróbálja kimutatni, hogy Dosztojevszkij nem a leírás saját nyelvét akarja bevezetni, hanem csak azzal kísérletezik, hogy a ténylegesen létező és társadalmilag meggyökerezett nyelveket, amelyek a társadalmi valóságban egymástól szét vannak választva, saját szövegének időterébe összegyűjtse, és egységes kontextust teremtsen számukra.
Bahtyin ebben az összefüggésben Dosztojevszkij regényeinek dialogikusságáról beszél, amely bizonyos félreértésekhez vezethet. Bahtyin szerint ugyanis egy párbeszéd soha nem vezethet egyeteértéshez vagy közös belátáshoz, amint az a dialógus hagyományos értelmének megfelelne. A párbeszéd résztvevői inkább szükségszerűen elbeszélnek egymás mellett, mivel mindenki a másik testi, szociális, nyelvi és egyéb pozícióját szólítja meg, amely a másik elől elsiklik, és amelyekre ezért nem képes reflektálni. Egy ilyen dialógusnak nincs lezárása, és lefolyása résztvevői számára áttekinthetetlen. Egy regényszerző is, amennyiben maga is részt vesz a párbeszédben, csak monologikusan beszél, és úgymond hőseivel azonos szinten áll. Csak egy többszólamú (polifón) regény szerzője mond le saját szerzői beszédéről. Ezáltal képes lesz mások párbeszédét kívülről megrendezni, és a résztvevők testi pozícióját irodalmi eszközökkel leírni.
Bahtyin leírása szerint a többszólamú párbeszéd inkább egy nyelvi kollázsra, mint egy hagyományos dialógusra hasonlít. Az egyes diskurzusok nyelvtestei egymásba hatolnak, és különböző kombinációkat képeznek, amelyeket a szerző képzelete potenciálisan végtelenül sokszorosíthat. A párbeszéd résztvevőinek minden egyes kijelentését kizárólag az határozza meg, hogy hogyan helyezkedik el az ennek a mindent átfogó nyelvi kollázsnak az összkontextusában. Bizonyos értelemben mind a polifón regény maga, mind pedig szereplőinek diskurzusai némák: semmi elrejtettet vagy belsőt nem juttatnak kifejezésre, hanem egy olyan konstellációban való elhelyezkedésük határozza meg őket, amely semmit nem mond. A nyelvi kollázsok sajátos némasága az, ami Bahtyin elméletét éppen a konceptuális művészet elgondolásában teszi különösen érdekessé. Azt mondhatnánk, hogy itt egyre inkább kibontakozik a nyelv a maga halott állapotában, mint néma diskurzus-hullák felhalmozása az állandó dekompozíció és rekompozíció végtelen és pusztán materiális folyamatában, túl saját eredeti, mindennapi, valós kontextusának végességén.
Bahtyin maga is síron túli dialógusról beszél, amikor polifón párbeszédről szóló koncepcióját jellemzi. Egy konkrét beszédmód átvezetése mindennapi valóságon belüli elszigeteltségéből a polifón párbeszéd kontextusába, vagy – ami Bahtyin számára ugyanazt jelenti – az univerzális esztétikai reprezentáció kontextusába, ahogyan az a világirodalmi kánon vagy a művészet muzeális megőrzése és bemutatása által megvalósul, elsősorban a halál átlépését jelenti.  Ezért feltevődik a kérdés, hogy mennyire tudja átvészelni egy diskurzus élő identitása az ilyen ugrást vagy törést. Ha egy bizonyos diskurzus olyan más diskurzusokkal ütközik és keveredik, amelyek más időkhöz és más kulturális kontextusokhoz tartoznak, ahogyan az a polifonikus párbeszédszerűség esetében történik, ez a diskurzus szükségszerűen belsőleg is átalakul – főképp mivel Bahtyin szerint egy diskurzust kizárólag az egyetemes kulturális kontextuson belüli elhelyezkedése határoz meg, és nem rendelkezik kontextustól független, belső identitással.
A hit, hogy a diskurzusok, ideológiák, művészi formák és egyéb kulturális jelenségek képesek valós környezetük halálát túlélni, arra a gyakran öntudatlan, a kereszténységből átvett elképzelésre alapszik, hogy ezeknek a kulturális jelenségeknek belső lelkük van, amely nyelv- vagy jeltestük halálát egy másik kontextusban túlélheti. Sőt, a halál szabadulást jelent a test börtönéből, amely elszigeteli a lelket az egész világgal való szabad kommunikációtól, úgyhogy a lélek valójában csak a halál után jut a semmi által nem uralt beszédhelyzet paradicsomába, amely összeköti őt az összes többi diskurzussal. Amint kétely merül fel ezzel az elképzeléssel kapcsolatban, a transzcendens kommunikációs paradicsom létezése is meginog.
Ezen az a próbálkozás sem segít, hogy egy diskurzus vagy egy művészi forma valós kontextusát a nagyobb, polifón kontextusba vezessük át, így biztosítva egyes elemeinek jelentését: a megkötött, izoláló kontextus ezzel feloldódik, egyes elemei elkezdenek más kontextusok elemeivel szabadon kommunikálni, és identitása szétesik. Ennek ellenére Bahtyin is reménykedik abban, hogy egyetlen diskurzust lehetséges olyan módon nagyobb kulturális kontextusban megjeleníteni, hogy minden dekontextualizálás és rekontextualizálás után alapformája sértetlen maradjon. Mindenekelőtt Dosztojevszkijről szóló könyvének első változatában hagyatkozik ezt illetően messzemenően az író személyes adottságára, hogy bizonyos irodalmi eljárások segítségével megteremtse minden magatartásforma és ideológia univerzális összehasonlításának általános kulturális kontextusát. Ezáltal azonban Bahtyin kötelességének látta, hogy a polifón párbeszédszerűség személytelen objektivitását egy bizonyos személyes irodalmi magatartásformára – így például Dosztojevszkijére – hivatkozva legitimálja.
Bahtyin magától értetődően tudatában volt elmélete alapvető nehézségének. Ebből lehetséges kiutat számára csak egy immanens, anyagi, testi kontextus megtalálása jelenthetett, amely ugyanakkor történelmen túli, és így minden konkrét történelmi diskurzus és művészi forma anyagi identitását szavatolni tudja. Egy ilyen kontextusba minden egyes olyan műalkotás beágyazható és benne rögzíthető lenne, amely a maga anyagiságában az átfogó kontextus konkrét megnyilvánulását képezné, és így fölöslegessé tenné egy szerző intenciójához való folyamodást. Bahtyin ezt a kontextust az elmélet további kidolgozásában karneválként határozza meg.[4] A karnevál egy szilárdan megalapozott, materiális intézmény, ugyanakkor ilyen minőségében a normális intézmények hierarchikusan felépített rendszerén túl helyezkedik el. A karnevál Bahtyin szerint egy spontán módon keletkező intézmény, más szavakkal az intézményesített spontaneitás. Ebben a karnevál bahtyini elmélete az ünnep szürrealista elméletéhez hasonlít, ahogyan azt ugyanabban az időben Franciaországban Georges Bataille és Roger Caillois kidolgozta. A karneválban minden találkozik, ami a normális életben szét van választva, mégpedig minden hierarchikus rang és kényszer eltörlésével, hogy az összes diskurzus szabadon keveredhessen.
Bahtyin kiemeli ennek az összekeveredésnek a testi jellegét. A karneválról szóló leírásai gyakran kimondottan kegyetlenül hangzanak, például amikor az egyes testek erőszakos feldarabolásáról ír, ami lehetővé teszi, hogy sok individuális testből egyetlen karneváli, groteszk test keletkezzen. Ez a groteszk test pontosan olyan testkollázs, mint a nyelvtestek kollázsa, amelyek a polifonikus regényt képezik – e fogalom használata helyett a kései Bahtyin szívesebben beszél karneválivá alakuló irodalomról és művészetről. Az egyes testek feldarabolása halálukat jelenti: Bahtyin továbbra sem hisz az egyéni lélek vagy az individuális, kontextuson kívüli értelem továbbélésében a test halála után. A karnevál mégsem jelenti a halál egyszerű győzelmét. Bahtyin nem véletlenül beszél karneválról, nem pedig egyszerűen ünnepről: számára központi szerepet játszanak a karneváli maszkok. Az egyes test széthullása sértetlenül hagyja a maszkot, amelyet Bahtyin egy nyilvános diskurzussal vagy ideológiával azonosít. Sőt: az individuum halála a maszk túlélését szolgálja, amely ezáltal új, élettelibb hordozót kap. Bahtyin már korai írásaiban is hangsúlyozza, hogy nem a privát, véletlenszerű magatartásformák, hanem csak a lényeges, szilárdan megalapozott, nyilvános ideológiák iránt érdeklődik.
A karnevált egyébként éles határ választja el a mindennapoktól. A határ átlépése a halál átugrásával azonosítható, hiszen Bahtyin szerint a karnevál történelmen túli. Ez az ugrás kiszabadítja a különböző diskurzusokat a megkötöttség, elnyomás és hierarchia hétköznapi rendszerében való elszigeteltségükből. Ismét felmerül a kérdés, hogy ez a felszabadítás sértetlenül hagyja-e a diskurzusok identitását, amelyeket rabszolgaság és izoláció határoz meg. A privát, hétköznapi, véges individuum semmi esetre sem vészel át egy ilyen felszabadulást, mivel az ilyen egyén a mindennapok része, és a karneválban feldarabolódik. Bahtyin tehát nem töröl el minden hierarchiát: a nyilvános és kulturálisan megszilárdított ideológiák, illetve pusztán privát vélemények közötti hierarchikus különbségtétel, amely még tudás és vélemény platóni szétválasztásában gyökerezik, továbbra is fennáll, sőt a karnevál és a mindennapok szétválasztása csak erősíti ezt.
Ennek a határnak a feltétlensége azonban érdekes és éles ellentétben áll magának a bahtyini elméletnek a privát jellegével. Bahtyin egész életében a maga útját járta, és így a szovjet cenzúra körülményei között nem közölhette munkáit, nem kommunikálhatott szabadon kollegáival, nézeteit nem hozhatta nyilvánosságra – más szavakkal: teljesen kontextus nélkül létezett. Egy egyetemes kulturális kontextusról alkotott elméleti vázlata, amelynek kialakítását és szemléletét szinte teljes szociális elszigeteltségének perspektívájából élvezhette, ilyen értelemben elsősorban kompenzatorikus volt. Ha Bahtyin az univerzális karnevált írja le, ő maga nem tartozik hozzá: nem visel meghatározott diszkurzív maszkot, és nem képvisel semmilyen szilárdan megalapozott ideológiát. Sokkal inkább kívülről, egészében szemléli ezt a karneváli előadást a szovjet mindennapok melankóliájából, amelyet másokkal oszt meg, és amelynek vidám pusztulását kívánja.

4.

A hetvenes évek orosz művészetében mindenekelőtt Ilja Kabakov volt az, aki a Bahtyinra olyan jellemző kettős szkepszist képviselte: nem hitt sem az elrejtett hiteles, belső, szubjektív megnyílásában, sem az objektív, külső kontextus-leírásban. Kabakov művészi stratégiája tényleg sok tekintetben kötődik Bahtyin tételeihez. Ez első pillantásra talán meglepően hangzik, mivel Bahtyin érdeklődésének középpontjában az irodalom és nem a képzőművészet áll. A kapcsolódás az irodalomhoz – és elsősorban a klasszikus orosz irodalomhoz – kétségtelenül a mindent eldöntő dolog Kabakov művészetében. A szöveg képen belüli használatában, ami a nyugati konceptuális művészet gyakori eljárása volt, felismerte a lehetőséget, hogy saját művészetét irodalmivá tegye, amennyiben a klasszikus orosz irodalmi hagyományt képpé alakította. Nyugaton a konceptuális művészet elsősorban azzal a céllal alkalmazta a szöveget a képben, hogy a művészeten magán belül adekvát módon meghatározza a művészetet, illetve formális, társadalmi, szemiotikai politikai és egyéb körülményeire reflektáljon. Kabakov művészete – legalábbis a hetvenes évek eleje óta – szintén ezt a célt tűzi ki. Csakhogy Kabakov nem bízik a különböző filozófiai, szemiotikai vagy politikai diskurzusokban, amelyek a művészet pontos, tudományosan megalapozott és átfogó definíciójára törekszenek, és amelyeket a nyugati konceptuális művészet a művészi önreflexió eszközeként használ. Kabakov számára ezek az elméletek csak egyes hangok a többi között, amelyek a művészetet kommentálják és megítélik.
A többi hang talán kiműveletlen, profán, pusztán mindennapi: nem értik a művészetet, csak megítélik egy teljesen idegen perspektívából kiindulva. Kabakov számára az összes ilyen ítélet és vélemény, akár filozófiailag mélyen megalapozottak, akár közönségesek és primitívek, teljesen egyenértékűek. Ebben Kabakov alapállása lényegesen különbözik Bahtyinétól: Kabakov szemében minden ideológia privát, ő nem fogad el semmilyen hierarchiát, amely egyes magatartásformákat mások fölé emel. Kabakov sok, a hetvenes években készült munkájában szembesít egymással különböző képeket vagy tárgyakat fiktív szemlélők kommentárjával, véleményével, és így vizuálisan azonos síkba helyez mély filozófiai nézeteket és teljesen ostoba megjegyzéseket, mint például „Eleget láttunk ebből a mocsokból, sietnünk kell, különben elkésünk a moziból!”. A kép profán meg nem értése, sőt annak megtagadása is, hogy egyáltalán ránézzünk, Kabakov számára a kép interpretációjának teljesen legitim változatai: a kép szemléletének nincsen kiváltságosként kiemelt perspektívája. Ha azonban feladjuk az ilyen szilárd alapokon nyugvó, privilegizált nézőpontot, csak az egyes pozíciók maradnak meg, amelyeket a képszemlélők egyéni sajátosságai és életkörülményei határoznak meg. Ezzel elhagyjuk a tudomány tartományát, és átlépünk az irodalom felségterületére. Hiszen a tudomány – akármi lenne is, szociológia, nyelvészet vagy pszichológia – csak a lényegeset jellemzi, saját perspektíváját tekintve lényegesnek és kitüntetettnek.
Az irodalom ezzel szemben az egyes sorsok különbözőségével foglalkozik. Kabakov hagyja, hogy műveit sok fiktív egyén kommentálja, akik mind egy-egy fiktív tulajdonnevet viselnek. Számára csak a kommentálás ilyen, potenciálisan végtelen kontextusában nyeri el egy műalkotás valódi értelmét. Ez a kontextus azonban éppen végtelensége miatt áttekinthetetlen, és elsiklik minden, a leírásra irányuló kísérlet elől. Ezért ez a kontextus nem is határozható meg tudományos-szociológiai módon, csak irodalmilag állítható elő. Kabakov szerint mind a művész, mind a szemlélő pusztán egy társadalmi kommunikációs háló csomópontjait képezik, és ezen a hálón kívül nem rendelkeznek független létezéssel. Ez a háló nem hagyja magát leírni; ugyanígy azt sem tudjuk, hogy valóban összeköt-e vagy sokkal inkább elválaszt, vajon kontextust képez-e vagy kontextusnélküliséget hoz létre. Minden művészi magatartásforma és minden vélemény összehasonlításának általános, potenciálisan végtelen kontextusát éppen ezért először meg kell teremteni. Ennek következtében ez a kontextus nem a valóság, hanem a művészet területéhez tartozik.
Bahtyinhoz hasonlóan Kabakovot is kevésbé foglalkoztatja a kérdés, hogy hogyan működik alkotása a külső valóság kontextusában, inkább az a központi probléma, hogy hogyan hozható létre egy ilyen kontextus a műben. Vagy: Hogyan képzelhető el egy kontextus? Hogyan helyezhető egy kontextus a kép belsejébe?
Kabakov művészetének fő eljárását a Jacques Derrida által bevezetett térben-elhelyezés [espacement] fogalommal jelölhetnénk. Elsősorban a hetvenes években keletkezett korai munkáiban figyelhető meg, hogy minden egyes fiktív személy hangjához hozzárendel egy térrészt a kép síkjában, amelyre feljegyzi az általa mondottakat. Ezáltal képszemlélőként azt a lehetőséget kapjuk, hogy áttekintsük az egész nyelvi teret, amelyben ezek a személyek mozognak, és amelyre nem képesek reflektálni, és így minden replikájukat kontextusba ágyazzuk. Nem kerülheti el figyelmünket, hogy mennyire közel áll ez az eljárás Bahtyin elméletéhez a többszólamú párbeszédszerűségről és a karneválról. Kabakov képei úgy működnek, mint Bahtyinnál a polifón regények: némák, de szereplőik számára megnyitják egy értelmes, kontextus meghatározta nyelv lehetőségét. A Bahtyinhoz való pusztán strukturális közelséget az ehhez járuló stilisztikai párhuzamok és preferenciák egészítik ki: Kabakov festő vagy kommentáló szereplőinek leírásakor előszeretettel használja azokat a jellegzetes eszközöket, amelyekkel az orosz irodalomban Gogoltól Dosztojevszkijig találkozunk, és amelyeket Bahtyin polifónként jellemzett.
Kabakov elképzelése az univerzális összehasonlítás általános kontextusától mégis különbözik attól, ahogyan ezt Bahtyin érti. Képein az írás által térben-elhelyezett hangok bele vannak zárva a számukra előírt négyszögekbe, amelyekre a képi sík feloszlik. Ezek a hangok csak a képszemlélő számára hozzáférhetőek: egymás között nem kommunikálnak, már nem képeznek karneváli nyelvtestet. Sokkal inkább hasonlítanak sírkövek felirataihoz: halottak hangjai, amelyek eredeti jelentésüket vagy eredeti életkontextusukat régóta elveszítették. Kabakov egyik közelmúltban készült képén így tűnik el szimbolikusan az élet összes színes szemete a képi síkból: csak feketén-fehéren jelzett embernevek maradnak, amelyek egyetlen helyét a halál végtelen fehérsége képezi. Bahtyinnal ellentétben Kabakov állandóan azon fáradozik, hogy szereplőinek véleményeit és kommentárjait teljesen individuálisakként, szilárdan megalapozott ideológiára nem redukálhatóként ábrázolja, és éppen ezáltal hangsúlyozza a szereplők végességét és halandóságát. Hangjaik nem rendelkeznek a történelmi halhatatlanság garanciájával, amelyet a bennük kifejezett ideológiák személytelensége biztosítana. Az írás, amely ezeket a hangokat megőrizni (fogva tartani?) hivatott, úgy tűnik, inkább értelmetlen arabeszkké fokozódik le, amely végérvényesen kiszolgáltatja őket a feledésnek.
Kabakov munkái a szociális elszigeteltség alaphelyzetében keletkeztek, amely a Bahtyinéhoz hasonló jellegű. Akkoriban a nem hivatalos orosz kultúra teljes köre mind a szélesebb szovjet közönségtől, mind pedig a nyugati kapcsolatoktól szinte teljesen el volt vágva. Erre reagálva teremtett magának Kabakov egy fiktív kontextust, amely a valóságban egyértelműen hiányzott. Kabakov azonban Bahtyinnál sokkal szkeptikusabban viszonyul az univerzális összehasonlítás általa teremtett általános kontextusához. Kabakov írásképei mindenekelőtt a bizonytalanságot közvetítik azt illetően, hogy az összehasonlítás általános kontextusa egyáltalán elgondolható, elképzelhető-e, sőt, hogy érdemes-e törekedni rá, vagy ez nem is igazi kontextus, hanem csak értelmetlen jelek és dolgok kaotikus, kontextus nélküli, összefüggéstelen halmaza, amelyben az individualitás teljesen elpusztul. Ezt a második víziót Kabakov mindenekelőtt a hetvenes évek második feléből származó, szeméthez kapcsolódó munkáiban dolgozza ki, illetve – valamelyest megváltozott formában – installációiban, amelyeket nyugaton, a Szovjetunió 1988-as elhagyása után alkotott. [5]
Az univerzális összehasonlítás általános kontextusa ténylegesen felfogható szemétgyűjtőként, amelyből minden életből eltávolított dolog belehull, ahogy az összes személyes emlék, hang, jel és ideológia is. A szemétgyűjtő egyébként bahtyini értelemben vett groteszk, karneváli testet képez, mivel az élet különböző területeiről kilökött tárgyak ebben a szeméttárolóban az erjedés és az egymásba hatolás folyamatába lépnek, amely egyetlen bűzlő szeméttestté teszi őket – egy tömegsírrá a jelek és mindenféle hullák számára. Egy szemétgyűjtő csak abban különbözik a többszólamú regénytől vagy a karneváltól, hogy teljesen nyilvánvaló módon megsemmisít minden igényt, amely a benne található tárgyak identitásának megőrzésére irányul. A szemétben eltűnnek az egyes dolgok rögzített határai, amelyek a múzeumban mint az univerzális összehasonlítás helyén intézményesen biztosítottak. A szemétgyűjtő egy múzeum, amelyben a testhatárok lebegnek, elmosódnak, széttartanak.
Egy még publikálatlan szövegében Kabakov különbséget tesz nedves és száraz szemét között. A nedves szemétben végérvényesen eltűnnek a dolgok közötti határok, és egy massza  jön létre, és ezt Kabakov szerint azok a művészek tematizálják, akik alkotásaikban a személytelet, az ösztönszerűt, az élőt akarják kifejezni. Kabakov magát ezzel szemben olyan művésznek látja, aki a száraz szeméttel foglalkozik, ami úgymond átmenetet képez a nedves szemét és a múzeum között. Bár a száraz hulladék tartályában az egyes szemétdarab belesüllyed a szemét tömegébe, bizonyos körülmények között mégis kiásható, azonosítható, kommentálható és ezáltal utólag muzealizálható. Kabakov szemétinstallációi tehát a teljes feledés (halál a történelem szemétlerakatában) és a kegyeletes múzeumi megőrzés között mozognak. Ezzel elsősorban a modern ember teljes bizonytalanságát tematizálják, ami egyrészt saját emlékeit, másrészt a halála utáni ráemlékezést érinti. Isten halála eltörölte az egyetemes emlékezetbe vetett hitet, amely az egyén identitását szavatolná, és a szekularizált emberiséget arra kényszerítette, hogy az elveszett isteni emlékezet helyett különböző pótszer-helyzeteket hozzon létre, amelyek mind szeméttároló és archívum között oszcillálnak.
Kabakov installációit gyakran totális installációknak nevezi. Ezzel azt a szándékát határozza meg, hogy ezeket az installációkat az univerzális összehasonlítás helyeivé tegye, ugyanakkor olyan terekké, amelyben egy ilyen összehasonlítás különböző lehetőségei, intézményei és stratégiái összehasonlíthatóak. Ezen alapelv szerint épül fel például A nagy archívum című installációja.[6] A látogatót először is megkérik, hogy különböző űrlapok százait töltse ki, utána egy kafkai tárgyalóteremhez hasonló térbe lép, ahol egyértelműen ítéletet hoznak róla, és vagy a felejtés szeméttárolójába, vagy a kollektív emlékezet archívumába küldik. Az űrlapok kérdései azonban olyan mértékben ellentmondásosak, következetlenek és határozatlanok, hogy az összes papír már az elején érettnek mutatkozik a zúzdára és a papírkosárra. Az archívum magába roskad, mivel nincsenek kritériumok, amelyek szerint különbséget tehetnénk lényeges és releváns, illetve lényegtelen és irreleváns között. A halál átugrásakor mindig elsiklik, kimarad valami, amit nem viszünk magunkkal, amit nem veszünk tekintetbe – és ez végzetesnek bizonyul.
Az artikuláció és összehasonlítás általános kontextusának kabakovi felfogása tehát sokkal komorabb, mint Bahtyiné. Mindkettejük számára ez a kontextus fiktív, nem reális: nem kutatható a tudomány eszközeivel, a művészet eszközeivel kell megteremteni. A kontextus mesterséges kialakítása Kabakovnál azáltal válik problematikussá, hogy ezt a kontextust nem csak kevés, elismert és személytelen alapmagatartás hozza létre, hanem végtelen számú redukálhatatlan, individuális perspektíva, amelyek nem rendelhetőek alá az általános ideológiáknak. Ezáltal a kontextus maga végtelenné, az egyes mű hozzá való viszonya pedig teljesen problematikussá válik. Már nem mondhatjuk Bahtyinnal, hogy egy bizonyos irodalmi vagy művészi alkotás biztosan többszólamú vagy karneváli, és így megközelíti a keresett általános kontextust, hiszen már nem tudjuk, hogy ez az általános kontextus a teljes áttekintés segítségével rögzíti az individuális értelmét, vagy fordítva, szemétté degradálja és teljesen megsemmisíti.
Ennek ellenére Kabakov számára is bizonyos szinten inkább valós, mint fikcionális marad a mindennapi és kulturális kontextus, vagy élet és emlékezet egymásra vonatkozása. A használt képek, az idézett vélemények és kommentárok, valamint az általa kitalált szereplők bizonyos értelemben mind valóságosak, plauzibilisek, és közvetlenül emlékeztetnek olyan tapasztalatokra, amelyeket a művészetet és kommentárját illetően a valós életben szerzünk. Kabakov nem véletlenül fordul stilisztikai szempontból is a tizenkilencedik század realista orosz irodalma felé. Bármilyen banálisak, irrelevánsak is lennének gyors felejtésnek kitett hősei, hangjai és tárgyai, mégis idejüket és társadalmi környezetüket képviselik. Kabakov sok munkájában – elsősorban a nyugaton készült installációiban – azzal próbálkozik, hogy a specifikus szovjet mentalitást vagy kontextust rögzítse vagy visszaadja, amely már a hetvenes években az eltűnés felé tartott, és a Szovjetunió lehanyatlásával végérvényesen a történelmi múlt része lett. Ennek az elveszett kontextusnak a rekonstrukciójával Kabakov a kulturális jelek specifikusan szovjet értelmét hiszi láthatóvá tenni, vagy úgy is mondhatnánk, hogy a szovjet kulturális identitást gondolja művészi módon meghatározni.
Ez a projekt azonban, ahogy Kabakov művészetében minden más is, igencsak ambivalens eredményekhez vezet. Bár munkáihoz a szovjet tömegkultúra írásos és vizuális jeleit használja fel, ezeknek a jeleknek a kezelése szélsőségesen individuális. Nem véletlenül használja installációiban szinte kizárólag olyan dolgok képeit, amelyeknek valami köze van saját életéhez, és amelyek pusztán személyes, mások számára nem hozzáférhető emlékeknek felelnek meg.
Kabakov szinte minden munkája önéletrajz formájú. A szovjet anyagot azért használja, mert életének nagy részét a Szovjetunióban töltötte. Ez azonban egy belső emigrációban eltelt élet volt, túl a szovjet periódus normális kulturális összefüggésein. A valós, átlagos szovjet identitástól Kabakov mindig az elképzelhető legnagyobb távolságban volt. Ha művészetében saját magát ebbe a kontextusba helyezi, feltalálja mind a kontextust, mind a saját helyét ezen belül. Ez a gyűlölködő szeretet (szerető gyűlölet) jegyében megy végbe, amely belülről megbont és végül teljesen szétroncsol minden etnográfiai-szolidáris-humánus igényt.
Ha egy művész politikailag el akarja magát kötelezni, ez csak akkor lehetséges, ha azon a kontextuson kívül áll, amelynek szolgálatába akar szegődni – vagyis ha képes meghozni egy szabad, tudatos döntést a kontextus tekintetében. Amint kimondjuk, hogy minden művészet egy társadalmi, politikai vagy kulturális kontextus része, lehetetlenné válik bármilyen politikai elköteleződés: a művészet nem szerződhet a politikával, ha már egyszer politikai. A művészet autonómiájának és intézményes függetlenségének gondolata belsőleg szorosan összefügg a művészet politizálásának gondolatával. A politikai elköteleződés fogalma nem véletlenül alakult ki éppen a francia egzisztencializmus kontextusában, amely elsőként kiáltotta ki az egyén radikális megszabadulását minden társadalmi és politikai kényszertől. A klasszikus orosz avantgárd politizálódása is annak az eredménye volt, hogy korában radikális módon felszabadult minden politikai hatás alól (főleg a szuprematizmusban).
Bár mint mondtuk, Kabakov művészetét nem nevezhetjük közvetlen értelemben politikailag elkötelezettnek, konfliktusa a társadalmi kontextussal csak azért volt lehetséges, mert ő nem volt az általa leírt kontextus része, hanem idegen perspektívából közelítette meg: az univerzális összehasonlítás nézőpontjából. Ő maga saját kontextusával szemben idegen, valótlan, fikcionális volt, bár abból a feltevésből indult ki, hogy a szovjet társadalom más tagjai úgymond normálisak vagy realisztikusak voltak. Ez azonban éppen az a pont, ahol a moszkvai konceptualisták következő nemzedéke elkezd kételkedni ebben az állítólagos normalitásban.

5.

A moszkvai konceptualizmus további fejlődése számára különösen fontosak voltak az Andrej Monasztirszkij vezette Kollektív Akciók nevű csoport performance-ai, amelyek főleg a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas évek elején mentek végbe. Ezeket rendszerint télen, egy Moszkva peremén található széles, hóborította mezőn adták elő. A fehér hófolt a szupremantista képek hátterére vagy Kabakov korai, kvázi-minimalista fehér képeire emlékeztetett. Semmi szociális vagy szovjet nem volt látható: csak hó, égbolt, és az erdő a láthatáron. A performance-ok végletesen minimalisták és rejtélyesek voltak: ismeretlen rítusok rövid töredékei. A szervezők érdeklődése főleg az utólagos kommentálás folyamatára, nem pedig magára a történésre irányult. A külső kommentárral vívott harc és a művészi munka önértékének állítása helyett a kommentárt be akarták vonni saját munkájukba. Sőt: tulajdonképpeni művészi jelenségnek az azt követő vitát, a résztvevők és a nézők állásfoglalását tekintették, míg maga a performance csak külső alkalmat nyújtott erre. Ezután a kommentárokat, beszélgetéseket és reakciókat összegyűjtötték, és egy többkötetes work in progressbe foglalták, melynek címe A városon kívüli utazások.
A Monasztirszkij és csoportja által ihletett kommentárokra jellemző, hogy különösen egzotikus vagy teljesen privát interpretációs mintákat alkalmaztak: a Ji King vagy az orosz-ortodox misztika keveredett személyes emlékekkel, sejtelmekkel, előérzetekkel, rögeszmékkel és asszociációkkal. Ezáltal megkérdőjeleződött egy valós, normális, szociológiai szempontból releváns kommentár fogalma. A misztikus vagy szubjektív kommentárt nem azzal a szándékkal használtak fel, hogy a művet egy aszociális, művészi belső világ hiteles kifejezéseként legitimálják. Egyértelműen nem a Ji King törvényeibe vagy a misztikus megvilágosodásba vetett valóságos hitről volt szó. Ezzel inkább viszonylagossá vált a valóságosság és a társadalmi normalitás alaptétele. A misztikus kommentárt úgy kínálták fel, mint egy változatot sok más között, amely feltárta az általánosság nyomásával szembeni távolságtartás lehetőségét. Ennek a specifikus másságnak a megteremtését készítette elő Andrej Monasztirszkij sokéves szembesülése a kínai és elsősorban az észak-koreai kommunizmussal, valamint a klasszikus kínai regény elbeszélési struktúráival. Ezek által kerülte ki Monasztirszkij a nyomasztó szovjet narratívát, amely belsejében összekapcsolta a tizenkilencedik századi orosz realista regényt és az ugyanebből a korszakból származó marxista narratívát, és képes volt mind a kommunizmus jeleit, mind a hozzájuk tartozó kommentárokat és elmondásokat maguktól teljesen elidegenedett, orientalizáló és egzotikus formában alkalmazni.
Kabakov, Monasztirszkij és a Kollektív Akciók csoport művészi praxisát a nyolcvanas években az Orvosi Hermeneutika[7] nevű fiatalabb csoport folytatta és fejlesztette tovább. A csoport munkáiban érzékelhető, hogy minden művészi tevékenységük középpontjában szintén a kommentár és interpretáció folyamata áll, hiszen ezek a művészek is osztják a moszkvai konceptualisták alaptételét, miszerint a műalkotás az értelmezés terméke, és a kommentár és interpretáció kontextusán kívül egyáltalán nem is létezik.
Az Orvosi Hermeneutika interpretációs eljárásainak kialakulásában egyértelműen döntő szerepet játszott mind a pszichoanalízis bűvölete, mind pedig a posztstrukturalista értelmezési gyakorlat, így Lacan, Deleuze vagy Derrida munkásságának ismerete. A megfelelő olvasmányok lehetővé teszik, hogy minden textust kontextusként értelmezzünk, hiszen minden szöveg sok textuális réteggé esik szét a különböző ismeretek alkalmazásával. Az egyes rétegek jelentését maga a szerző sem tudatosítja, tehát a szöveg többszörösen kódoltnak bizonyul, vagyis sok különböző szubtextus kontextuális keretének tekinthető. Az Orvosi Hermeneutika csoport tagjai ugyanakkor Kabakov tanítványai, hiszen nem bíznak meg egyik olvasmányban sem, és nem feltételezik egyikről sem, hogy megfelelne bármilyen valóságnak: számukra minden olvasmány csupán egy értelmező hang más lehetséges hangok sokaságába ágyazva.
A dekonstruktivista olvasmányok, amelyeket az orvosi hermeneuták használnak, megváltoztatják szöveg és kontextus alapviszonyát. Ez már nem úgy működik, hogy az összehasonlítás általános kontextusának létrehozásához bahtyini értelemben vett többszólamú regényt kell írni, vagy meg kell rendezni minden értelmező nyelv karneválját. Minden szöveg kezdettől fogva olvasható az univerzális kontextus részeként, vagyis polifónként és karneváliként. Minden szöveget belsőleg megfertőz a kontextusa, már beteg, félhalott – így arra sincs szüksége, hogy átugorja a halált. Az Orvosi Hermeneutika gyakorlata, hogy a szöveg vagy kép ilyen megbetegedését diagnosztizálja. Itt a kultúra és művészet általános kontextusa nem karnevál, és nem is szemétgyűjtő, hanem a betegség, jobban mondva a minden értelmet ellepő betegségek sokasága.
Egyetlen szöveg vagy kép sem rendelkezik sértetlen, kontextusától elszigetelt testtel, ezért nem is kell feltétlenül kontextualizálni, külső kontextusba helyezni. A szöveg saját belsejében tartalmazza kontextusát, mint baktériumok és vírusok sokaságát, csupa eltávolíthatatlan idegen testet, így egyértelműen nem lehet megszabadulni ezektől a kontextuális betegségektől. Ugyanakkor nem tudhatjuk, vajon nem képzelt beteg-e a szöveg, hiszen belső kontextusa a nem szükségszerű és privát jellegű olvasmányok folytán jön létre, és ezért pusztán be-képzelt kontextusként is diagnosztizálható. Egészség és betegség, és ezzel szöveg és kontextus megkülönböztetése végérvényesen lehetetlenné válik.
Az Orvosi Hermeneutika módszerére jellemző Pavel Pepperstein egyik szövege, amelyben többek között a következő fiktív helyzetet írja le. Egy nagyapa látja szeretett unokáját, aki a Szovjetunióban, a moszkvai Vörös téren éppen egy demonstrációban vesz részt. Az akkor megszokott módon a fiatal pionírok testeikből rakják ki az SzKP szót, és a nagyapa az unoka szép testét valahol az utolsó betű alsó részén fedezi fel. Attól kezdve a nagyapa, írja Pepperstein, ahányszor csak meglátja az SzKP szót leírva, mindig szeretettel és sóvárgással fog arra a pontra gondolni az íráskép jobb alsó sarkában, ami egyszer unokája testének a helye volt. Ebben a történetben nyilvánvalóak a rájátszások a lacani pszichoanalízisre és Derrida íráselméletére, mégis éppen azon a ponton bűvöl el, ahol ezeket a tételeket kikerüli vagy túllépi.
Az öregember akkor is szeretni fogja az SzKP szót, ha már leleplezték az elnyomó szovjet hatalmat, és felfedezték a Szovjet Kommunista Párt bűneit, hiszen szeretetének alapja máshol van, és kritikán felül áll: mivel ez a szeretet nem racionális, és nincsenek társadalmi vagy politikai indítékai, nem is roncsolható szét társadalmi vagy politikai érvrendszerekkel. Ezt a szeretetet nem valami irracionális dolog, mint a politikai átesztetizálása vagy a hatalom bűvölete hívja elő. A nagyapát semmi esetre sem ragadtatja el a demonstráció mint olyan. Ő csak az unokáját látja ott, örömét leli a testében, és ez teljesen privát természetű, ennek semmi köze a hivatalos ünnepélyekhez. Az SzKP iránt érzett szeretet privát jellege lehetetlenné, ugyanakkor fölöslegessé teszi elemzését a tudattalan elméleteinek és a dekonstrukciónak az eszközeivel. Nem állapíthatunk meg olyan törést a normalitásban, amely ilyen analízist sugallna: az SzKP szónak sem az alakján, sem a jelentésén nem változtat az, hogy a szót képező pontok közül az egyik valamikor egy meleg, szép, fiatal női test volt. Másfelől viszont a nagyapa előtt nem marad rejtve szeretetének alapja. Ő ezt ismeri, kívülről viszont semmilyen természetű elemzés nem mutathatja ki, mivel túl individuális, privát és véletlenszerű.
Itt Bahtyin vagy Kabakov gondolatmenetének radikalizált formájával találkozunk: az egyes diskurzusok privát jellege redukálhatatlan. Nem létezik tudományos módszer vagy elemzési eszköz, amellyel egy univerzális kontextus leírható lenne. A nagyapa története csak elmesélhető. Ez a történet aláaknáz minden, objektív kontextus-leírásra vonatkozó igényt, hiszen elképzelhető, hogy az az ember, aki megpróbálja az SzKP jelentését tudományos és politikai eszközökkel rekonstruálni, valójában maga is privát kényszerképzeteit követő öregember. A kontextus csak az irodalomban vagy a művészetben létezik, nem a valóságban magában. Egy kontextus bármely realisztikus leírása megint csak egy leírás, egy kép vagy egy szöveg, amelyben kimutathatatlan privát igazságok vannak, nem is gondolnánk, mennyi. Ezek az igazságok nem legitimálhatják a műalkotást, ahogyan azt a romantikus vagy korai avantgárd esztétika hitte. A privát igazságok viszont teljesen legitim perspektívák egy kontextuson belül, amelyet nem lehet önkényesen bizonyos számú valós és társadalmi-politikai álláspontra redukálni. Így minden realisztikusan értett kontextus belsőleg fertőzött, beteg – és orvosi hermeneutikára van szüksége.
Az avantgárd esztétika új, hiteles, privát nyelvek megteremtésére törekedett, amelyek túllépnek minden normális nyilvános kommunikáción, és ehhez áttörésre, a normalitással való szakításra volt szüksége. Ezzel szemben a posztmodern esztétika azt a célt tűzte ki, hogy művészi módon bemutassa a jelek normális működését, és láthatóvá tegye a nyilvános kommunikáció valós kontextusait – ez volt a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának a stratégiája is. Ma Oroszországban az újabb művészet társadalmi jelek és nyelvek privatizálásának vegyes stratégiáját alkalmazza, ami talán az állami vagyon Szovjetunió hanyatlását követő privatizációjának felel meg. Ezeknek a művészeknek a munkái nem igazán privát, de nem is teljesen nyilvános jellegűek. Épp most privatizálódnak: félig nyilvános, félig privát, félig normális, félig beteg jelenségek. A nyilvános kommunikáció jeleit használják fel, de privát módon, ami redukálhatatlan, és csak elmesélhető.
A puszta vizuális síkon ez a stratégia egy fekete-fehér világ győzelméhez vezet, amely szövegekből, fényképekből és egyéb személytelen jelekből áll. Az Orvosi Hermeneutika szövegbőségének itt többek között Olga Csernyisova fekete-fehér világkonyhája felel meg, amely a feketébe és fehérbe szétválás előtt uralkodó kezdeti káoszt idézi fel. A kontextus itt elkezd szétfolyni, a határok elmosódnak. Az egyes tárgyak a szó szoros értelmében félig főttek és félig nyersek, és nem lehet tudni, hogy a teremtés vagy a széthullás folyamatában vannak-e. Csernyisova művészi konyhájához egy Sztálin-korszakból származó szakácskönyvet használ, amelyben minden sütemény egy jövőbeli palotához hasonlít, ahogy a sztálinista építészet is tortaarchitektúra volt. A művész nem tagadja meg ezeket az állami utópikus álmokat, hanem sajátjává teszi, és így egy magányos pékné privát eksztázisaivá változtatja őket.

6.

Az orosz gondolkodók és művészek számára a kontextussal való munka elsősorban társadalmi elszigeteltségük és kontextusnélküliségük legyőzésének útja volt és maradt. Maguk találják fel a szociális kontextust, műveik szemlélőjét vagy olvasóját, mivel művészetük tényleges társadalmi recepciója hiányzik. Mégis naiv dolog lenne azt hinni, hogy itt az orosz művészet specifikus helyzetéről van szó.

A huszadik század avantgárd művészete elsősorban az autonómiáért harcolt: a társadalom szolgálata helyett saját belső valóságát akarta felfedezni, és ennél minden társadalmi funkción túl megmaradni. Idővel azonban kiderült, hogy ez a belső valóság nem volt több, mint a társadalmi ízlés alól való felszabadulás jogának tartalmilag üres állítása. Ezt a szabadságot a társadalom később elismerte, ugyanakkor fenntartotta magának a jogot, hogy csak az iránt érdeklődjön, ami megfelel ízlésének: a felháborodás helyét átvette a közöny. Ma a művészet a vágyott autonómiát nem felszabadulásként, hanem elszigetelődésként éli meg. A valódi szociális kontextus, a szemlélő, a közönség állandóan elenyészik vagy egyszerűen hiányzik.
Ebben az elszigeteltségben a művészet maga válik kontextuálissá: elkezdi saját kontextusát feltalálni, míg kifelé azt színleli, hogy csak reflektál rá. A művész saját művészi alkotását fiktív vagy mesterségesen megrendezett kapcsolatba hozza minden lehetséges, átlagos vagy egzotikus társadalmi magatartásformával. Ha a művészet ilyen módon igényt támaszt a valós kontextus leírására – annak ellenére, hogy közben már tudjuk: a kommunikáció általános kontextusa elsiklik az ilyen leírás elől – a mai művészet alapállása a felcserélhetőségig hasonlóvá válik az avantgárdéhoz. A művészet ismét azt állítja, hogy meg tud mutatni valamit, amit egyébként nem láthatunk. A kontextusok, amelyeket ebben a folyamatban az egyes művészek felvázolnak, talán még kevésbé összeegyeztethetőek, még individuálisabbak,  kontextualizálásuk mondhatni még nehezebb, mint a történeti avantgárd műalkotásai.
Most az a kérdés: Ezek a kontextuális műalkotások textusok vagy kontextusok? Hogyan lehet egyáltalán ezeket egymástól megkülönböztetni, ha mindkettő a művészet részévé vált?
Természetesen nincsen nyilvánvaló alapja, nyomós oka annak, hogy egy interpretációt előnyben részesítsünk egy másikkal szemben. Végül is itt mindig egy szabad, elméleti szempontból megindokolhatatlan döntésről van szó, amelyet kizárólag erkölcsi, politikai és stratégiai megfontolások határoznak meg. Ha egy műalkotást textusként értelmezünk, ez egy, a közönségre irányuló elvárási magatartást jelent: a közönség reakciója képezi majd a mű kontextusát. Egy ilyen magatartás azonban feltételez egy adott mértékű bizalmat a közönséggel szemben. Ha ez hiányzik, a művész maga talál fel egy kontextust, amely nagyobb a tényleges recepció kontextusánál: más társadalmi rétegeket, időket és tereket foglal magában azoknál, amelyekben a mű valójában működik. Ezzel a nagyobb kontextussal az ember a mű valós kontextusbeli halálát legalább szimbolikusan, de le akarja győzni.

Groys, Boris: Der ein-gebildete Kontext. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 65-98.

[1] Nagyon jellemző az ilyen obszesszív háttérre történő utalás Erik Bulatovnak az esetében, aki a hetvenes évek moszkvai konceptualizmusának egyik legjózanabb és legobjektívebb művésze volt. Idézet az Orvosi Hermeneutika nevű csoport egyik katalógusából: „Az 1983-84-es évben egyszer megtekintettük képeit a műtermében. Köztük volt egy Brezsnyev-portré is, nagy, dicsfényszerű szovjet címerrel a háttérben. Bulatov hirtelen azt suttogta, már-már összeesküvő hangon: »Észrevetted, hogy a szovjet címeren a földgolyónak fülei vannak?«” Inspektion Medizinische Hermeneutik. In: Blickwinkel. Das Sakrale in der UdSSR. Wien: Galerie Grita Insam, 1992.

[2] Ez a gondolatmenet – amit sok esettanulmány és más szerzőkkel folytatott vita gazdagít – Bahtyin A szerző és a hős az esztétikai tevékenységben című szövegében bontakozik ki a húszas évek első felében. A szöveg azt a kezdeti kérdésfelvetést tartalmazza, amely Bahtyint egész élete során foglalkoztatta, és csak halála után jelent meg. Bahtyin, Mihail: Автор и герой в эстетической деятельности. In: Uő: Эстетика словесного творчества. Moszkva: Искусство, 1979. 7-180. Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája. Válogatott tanulmányok. Budapest: Gondolat, 1976.

[3] Bachtin, Michail M.: Probleme der Poetik Dostojewskis. München: Hansner, 1971. Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Budapest: Osiris, 2001.

[4] Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Osiris, 2002.

[5] A szemét témája Ilja Kabakov művészetében: lásd Groys, Boris: Zeitgenössische Kunst aus Moskau. München: Klinkhardt & Biermann, 1991. 163-172.

[6] Kabakov, Ilja: A nagy archívum. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1993.

[7] A csoport tagjai eredetileg Szergej Anufriev, Jurij Lejdermann és Pavel Pepperstein voltak. Később Jurij Lejdermann egyedül dolgozott, és a csoporthoz alkalmanként más művészek csatlakoztak.

András Orsolya fordítása