Megszokhattuk, hogy az irodalmi alkotásokat a mozgókép médiumában a leggyakrabban élőszereplős változatokban adaptálják, ugyanakkor arról sem feledkezhetünk meg, hogy számos jelentős filmadaptáció született animációs kivitelezésben is. Mindazt, amiben általában véve is különbözik az animációs film az élőszereplős mozgóképtől, az adaptációs lehetőségek potenciális gyarapításaként könyvelhetjük el. Az animációs film rendkívüli sokfélesége, számos megjelenési formájának (csak a legismertebbeket említve: a rajzfilm, a komputeranimáció, a báb- és gyurmaanimáció) valamennyi képalkotó és dramaturgiai lehetősége sajátos utakat nyithat meg egy-egy irodalmi alkotás filmes újragondolása számára. Az animáció az élőszereplős filmhez képest sokkal nagyobb szabadsággal élhet a látvány létrehozásában – többek között a figurateremtés, a mozgás megszervezése és a téralkotás tekintetében. Ezek olyan változatosságot és rugalmasságot eredményezhetnek a mozgóképes alkotásmódban, amely az irodalmi nyelv hajlékonyságához és gazdagságához hasonlítható. Mi több, az animációs filmművészet oroszlánrészét jelentő rövidfilmes forma esetében kifejezetten jellemző, hogy szűkszavú elbeszélésmódjuk, a képi szimbólumokat előtérbe állító képzeletviláguk olyan irodalmi műfajokkal rokoníthatók, mint a ballada és a haiku. Az animációs rövidfilmekben – kivált a művészi ambícióval létrehozott munkákban – meglehetősen gyakori az elköteleződés a líraiság iránt; miközben a szélesebb publikumot célzó egészestés animációk sokszor az epikára támaszkodnak – s nemcsak narratív és dramaturgiai eljárások öröklőjeként, hanem sok esetben konkrét adaptációként is.

Az animációs film történetében több jelentős alkotás is visszavezethető egy-egy irodalmi előzményre. Kézenfekvő elsőként Lewis Carroll Alice Csodaországban című mesekönyvét említeni, amelyből egymástól rendkívül eltérő animációs értelmezések születtek: a skála két végpontja alighanem Walt Disney rajzfilmben elkövetett cukormázas ál-szürrealizmusa, illetve Jan Švankmajer bábokat élőszereplőkkel ötvöző, kísérteties mélylélektani felfedezőútja, a Valami Alice. Az egész estés animáció történetében korszakos jelentőségű John Halas-rajzfilm, az Állatfarm a gyerekközönség számára is fogyaszthatóvá tette George Orwell keserű politikai szatíráját. A rövidfilm-animációk között pedig olyan szerzőket találunk az adaptációk mögött, mint William Shakespeare (lásd a Hamlet rendhagyó rajzfilm-vízióját Kovásznai Györgytől), Edgar Allan Poe (Az áruló szívtől kezdve A vörös halál álarcán át Az Usher-ház végéig), Fjodor Dosztojevszkij (a Bűn és bűnhődésből Piotr Dumala készített rézkarc-animációt), Franz Kafka (Caroline Leaf homokanimációs eljárással rendezte a Mr. Samsa átváltozását) vagy Ernest Hemingway (Az öreg halász és a tenger lenyűgöző festmény-animációként kelt életre Alekszander Petrov filmjében).

A magyar irodalom több remeke is megelevenedett már az animációs film köntösében: az egészestés művek közül irodalmi alapanyagra támaszkodik Jankovics Marcell János vitéze, Dargay Attila Lúdas Matyija, Gémes József festmény-animációja, a Toldi-trilógiát földolgozó Daliás idők, s Jókai-regényeket (A cigánybáró, Szaffi) idéz meg Dargaytól a Szaffi. Arany János legendás balladája alapján két rövidfilmes adaptációt is láthattunk: Gémes Józseftől a Daliás időkre emlékeztető festmény-animációban köszönt vissza A walesi bárdok, míg Bogdán Zoltán az Edwardban a komputeres képalkotással dúsította a művet. S kétségkívül ezt a sort tetőzi be – a legmonumentálisabb vállalkozásként – a közel három évtized alatt elkészült Jankovics-mű, Az ember tragédiája, Madách Imre látomásos színművének rajzfilmes újragondolása.

Az alábbi írásban azt mutatom be részletesebben, hogy első két egészestés rajzfilmünk, a János vitéz és a Lúdas Matyi hogyan viszonyulnak az eredeti irodalmi alkotásokhoz. Bár mindketten meglehetősen szorosan követik az elbeszélő költemények cselekményét – jóllehet bizonyos változtatásoktól sem tartózkodnak –, abban a vonatkozásban sokkal látványosabb az eltérésük, hogy az animáció különleges mozgóképi eszközeit milyen módon érvényesítik. Míg a Lúdas Matyi alkotói az eredeti mű számára közömbös humoros hatáskeltés elérését célozzák, Jankovics Marcell rajzfilmje a János vitéz jelképiségének továbbgondolására és mélyítésére vállalkozik, s ebben rendkívül összetett képi fogalmazásmód segíti (élen az animációs film egyik elsődleges művészi eszközével, a figurateremtés sajátos lehetőségeivel, valamint a perspektivikus képkompozíciók következetes alkalmazásával).

Lúdas Matyi

Szó szerint idézi és mottóként használja a rajzfilm nyitóképe Fazekas Mihály olvasóhoz intézett sorait, jóllehet egyéb szó szerinti átvételekre nem bukkanhatunk, Dargay szereplői nem beszélnek hexameteres sorokban – leszámítva azt a passzust, melyben Matyi „megköszöni” az uraságnak a leckét, s megfogadja, hogy „háromszor veri ezt kenden Lúdas Matyi vissza”.

A cselekmény azonban, főbb irányvonalait tekintve, viszontlátható az animációban. Miként Fazekas műve, úgy az adaptáció is négy részre („levonásra”) tagolódik, amelyek a rajzfilmben lefedik az évszakváltásokat, s ebből adódóan hangulatukban és vizuálisan egységes szakaszokat láthatunk: Matyi megverettetésének közege a tavaszi erdő, Döbrögi első megverése nyárra esik, a második alkalommal már az ősz idéződik fel, az utolsó „visszafizetés” idejét pedig a tél uralja, a hó és a jég. Több részletben ugyanakkor nem elhanyagolható változtatásokra lehetünk figyelmesek. Fazekas művében Matyi naplopóként jelenik meg először, aki csavarogni szeretne a szomszéd vármegyében, s ráveszi idős édesanyját, hogy elvihesse húsz lúdját a vásáron eladni. Sem az anyafigura, sem a vásár és legfőképp a ludak számának megsokszorozása nem található a rajzfilm bevezetésében, ami másképp artikulálja a konfliktust is (az elbeszélésben Matyi nem hajlandó alkudni a ludak árából, míg Döbrögi az animációban azt is el akarja venni, ami nem eladó). Fazekasnál még további elemeket találunk, amelyek nem kerültek be a Dargay-filmbe: ilyen például, hogy mi történik Matyival a megverettetése után, illetve tanulóévei során milyen tudással vértezi föl magát (miként megismerjük második alteregójának modelljét, Skorbuncius doktort is), továbbá az elbeszélésben Döbrögi elagyabugyálásai fokozódó szadisztikussággal kerülnek leírásra (véresre vert, félholttá püfölt, ájulásig ütött uraságról olvashatunk), míg a rajzfilm – a gyerekközönséget célozva érthető okokból – nem alkalmaz fokozást az erőszakban, s nem nyomatékosítja annak durvaságát sem. A művek értelmezhetőségének legmarkánsabb különbségét azonban a befejezés döntő mozzanatának elhagyása jelenti: ha röviden is, de az elbeszélésből értesülünk arról, mi történt Döbrögivel a verések után: „…kegyelemmel akarván / óvni magát ezután az erőszaktételek ellen, / És törvénytelenül nem bánt, hanem úgy, ahogy illik, / Embertársaival. Jól is végezte világát.” Minthogy a harmadik verés után Matyi eltűnik az elbeszélésből, s róla sosem tudjuk meg, miként „végezte világát”, az utolsó szó jogán a hangsúlyt Döbrögire helyezi Fazekas, hogy ekként az egész művet az ő vezekléstörténetévé avassa, bemutatva, hogy a bűnhődés elszenvedését követően a bűnösnek van lehetősége a megtisztulásra – s ezzel él is az uraság. A rajzfilm ezzel szemben a megalázott, vereséget szenvedett Döbrögitől búcsúzik, elkerülve ekként azt a morálteológiai olvasatot, ami az eredeti művel összekapcsolható.

Cserébe viszont Dargay és Nepp József forgatókönyve a humoros hatáskeltés és gondolatvilág jegyében formálja át Fazekas művét, s ezzel az írók a populáris animáció egyik legnagyobb tradíciójához kapcsolják a Lúdas Matyit, ami nem történhetett volna meg, ha teljesen szöveghű adaptációt céloznak. A rajzfilm egyik leginkább kiaknázott többlete a humoros mellékfigurák sora. Míg Fazekasnál az ispán és más szolgák legfeljebb említésre kerülnek, Dargaynál folyamatosan uruk mellett láthatók – mi több, ha Fazekas bizonyos értelemben Matyiról Döbrögire helyezi a hangsúlyt, akkor az animáció esetében elmondható, hogy Döbrögi helyett még inkább az ő szolgái kerülnek reflektorfénybe, s mindaz, ami jellemükből vagy ügyetlenkedéseikből mosolyfakasztó lehet. Talán még az is megkockáztatható, hogy az olyan frappáns figurák, mint az ispán, a puskatöltögető vagy a hajdúk „lejátsszák a vászonról” a többieket. A szolgák együttvéve a csoportmozgásokban rejlő komikumot is kiaknázzák, ami a vonatkozó jelenetekben kifejezetten közel hozza a Lúdas Matyit a rajzfilmeket mindig is megihlető burleszkekhez. Fazekasnál egy-két kurta mondat jut a Döbröginél zajló építkezésnek, az erdő fáit kivágó szolgák igyekezetének, illetve az ál-Matyi üldözésének – az adaptáció azonban mindegyikből a komikus csoportmozgásokra alapozott, burleszkbe hajló szekvenciákat épít. A vár bővítési munkálatait eluraló fejetlenség visszatérő képi motívummá avatja az összedőlő kéményt, s több olyan animációs felmenőre tekinthet vissza, ahol az építkezések szolgálnak a bohóckodás keretéül (Friz Freleng: Rhapsody in Rivets, Hawley Pratt: Prefabricated Pink); a favágással bajlódó szolgák ütemre végzik munkájukat, s mechanisztikusságuk joggal igazolhatja az automatizmusok által komikussá tett emberi mozgások bergsoni koncepcióját; a finálé pedig fergeteges üldözésjelenetet bontakoztat ki a sebes paripán száguldó ál-Matyival és a lúddal, s a nyomukban mindhiába loholó Döbrögi-csatlósokkal – ezeknek a képsoroknak a lendületét ráadásul Liszt Ferenc II. Magyar rapszódiája fokozza.

Egy-egy jelenet erejéig felbukkanó epizodisták is bővítik a humoros figurákat: az értetlenkedő gyógykovács, s a vajákos asszony, Biri néni, akinek varázsszerei révén az animáció metamorfózisok iránti vonzalma is beépül a filmbe (amikor előbb lepkeszárnya nő az ispánnak, utóbb pedig maroknyi béka válik belőle). Az emberi karakterek komikus kidolgozását szolgálja a Fazekasnál is szereplő motívumok, az elmaszkírozás és a szerepjátszás túlzó alkalmazása: olasz ácsként és német seborvosként Lúdas Matyi egyaránt karneválba illő arccal-jelmezzel tűnik fel, s az előbbi alakban kifinomultsága, az utóbbiban pedig hisztérikussága járul hozzá a komikus repertoárhoz. Még közelebb áll az animáció sajátos lehetőségeihez a lúd megformálása, mert – nem utolsó sorban a Disney-hagyományokhoz kapcsolódva – emberi tulajdonságokkal ruházták föl.  Fazekasnál az első levonásban Matyi húsz ludat visz a vásárra, de később egy sem szegődik mellé, Dargaynál viszont kezdettől fogva a film végéig ugyanaz a lúd a fiatalember kísérője, sőt barátja. Noha korábbi forgatókönyv-verziók beszédképességet is tulajdonítottak a lúdnak, a kész változatból ez kimaradt; ugyanakkor – erről reakciói biztosíthatnak – egyértelműen megérti az emberi szöveget, arckifejezéseivel, szemjátékával és gágogásával képes kommunikálni, s szárnyának tollai több alkalommal is kézfejjé s ujjakká rendeződnek. 

János vitéz

A Jankovics Marcell, Szabó Sipos Tamás és Szoboszlay Péter által jegyzett forgatókönyv a János vitéz kalandepikáját emeli át, miközben a film formai világa részben azt célozza, hogy a költő nyelvi fantáziájának audiovizuális megfelelője (de nem a lefordítása!) legyen, továbbá a kalandtörténetben rejlő szimbólumrendszert is érzékletesen erősítse föl. Jankovics rajzfilmje ekként a legkevésbé sem csak adaptációs kérdéseket vet föl, hanem az animáció autonóm művészi törekvéseit is a középpontba állítja. Az animációs képalkotó lehetőségek legkivált a figurateremtésben, a cselekmény konkrét és jelképes terének láttatásában érhetők tetten (valamint a vizuális szójátékokban, metaforákban és metonímiákban, amelyek úgyszólván az egész filmet olyan sűrűn szövik át, „hogy nézni is tereh” – természetesen a legjobb értelemben).

Ami a cselekmény átvételét illeti, az elbeszélő költemény első felében (azaz János vitéz evilági kalandjainak lekövetésében) tapasztalhatjuk a legtöbb dúsítást, míg a fantasztikus dimenziókat érintő epizódokban észlelhetjük a legtöbb kihagyást. Ez felvetheti a kérdést, hogy nem ellentmondásos-e, ha éppen az animáció „varázstermészetéhez” kifejezetten hozzáilleszthető mesefantáziából látunk valamivel kevesebbet, mint amennyit Petőfi sorai kínálnak. Erről azonban nincs szó, mert a fantasztikus mozzanatok átjárják azoknak az eseményeknek a megjelenítését is, amelyek a földi világhoz kötődnek, s több alkalommal is, ha a szereplői szubjektivitás nyomatékosítását tapasztaljuk, a látványalkotás határozottan az animációs sajátosságok kiaknázására épít. Jancsi és Iluska együttlétét például, melynek intenzitását Petőfi metonimikusan érzékelteti mennyiségi jelölőkkel („Megcsókolta száját nem egyszer, sem százszor, / Ki mindeneket tud: az tudja csak hányszor.”), az Jankovicsnál kiterjedtebben jelenik meg, s egymásba olvadó képi szimbólumok közvetítik a szeretők euforikus élményét: Jancsi és Iluska horizontálisan forognak együtt, miközben a háttér vertikálisan kezd elfordulni, majd a szerelemeseket teljesen beborítja a fiú subája, hogy abból jelképes galambpár formálódjék – mindezt növény- és pillangómotívumok követik, majd a tér hullámzó-fodrozódó vibrálását dinamikus kameramozgás követi le, hogy a gigantikus körlappá összeálló panoráma egy óriási szem asszociációját keltse, ami izzó Nappá lényegül át, amiből visszatérünk galambpárunkhoz, Jancsihoz és Iluskához, immár alkonyatkor. Ekként a bevezető megalapozza a mikro- és makrokozmosz egybekapcsolódását Jankovics rajzfilmjében, azt a világokat összekötő utat, amit Petőfi hőse jár be.

A cselekményben eszközölt változtatásokat (bővítések, kihagyások és átcsoportosítások) részint dramaturgiai okokkal lehet magyarázni, ami az irodalmi mű és a mozgókép mediális különbségeiből is óhatatlanul adódik; részben pedig a hős szimbolikus útjának fókuszálásaként is felfogható: a pokol bugyraiba kell alámerülnie, hogy eljuthasson végül a legéteribb magasságokig, ahol az érzelmi beteljesülés is várja őt. Vagyis a szüzséből bizonyos mellékszereplők (mint a fazekas és a halász), próbatételek (az óriások csőszének, a három medve és oroszlán legyőzésének) és viszontagságok (János vitéz hajóútjának katasztrofális végkifejlete, illetve a griffmadáron történő hazajutás) kihagyása a film médiumához illőbb narratív gazdaságosságot szolgálja, miközben a cselekmény értelmét nem csorbítja. János vitéz szimbolikus útjának megformálását ekként nem csak a megelevenedő eseményekben láthatjuk igazán kibontakozni, hanem az animáció által biztosított vizuális kidolgozásban is.

Már a szereplők megjelenítése is erről árulkodik. Túl azon, hogy a film látványvilágának egészét bevallottan inspirálta a rajzfilmes esztétikában valóságos forradalmat jelentő Sárga tengeralattjáró pszichedelikus neoszecessziója – a két film szereplőinek hullámzó körvonalai, több figura hasonló anatómiája és színei például jól szemléltetik ezt az átvételt –, a János vitéz címszereplőjét és annak kedvesét tovább árnyalja a vizuális szimbolizmus. A főhőst ugyanis végig mintha alsó nézőpontból szemlélnénk, s ennek megfelelően szokatlanul nagy képi hangsúlyt nyernek, azaz kifejezetten megnyújtottnak tűnnek a lábai, miközben felsőteste – kivált a feje – kisebbnek tűnik, mint amekkora potenciálisan lehetne. Ez a nézőpont-kijelölés és testfelépítés lényegében a figura értelmezésének a velejárói: Jankovics koncepciójában János vitéz olyan hős, aki két lábbal áll a földön, a lehető legteljesebb mértékben találékony és cselekvőképes, azaz talpraesett – miközben lelke, egész egyénisége az égbe, a magasba vágyik, a csillagok közé. János vitéz arca pedig tökéletesen példázza azt a rajzfigurákban rejlő jelentésteremtő lehetőségeket – legyen szó akár képregények, akár animációk rajzolt alakjairól –, amire Scott McCloud úgy utal, hogy „egyszerűsítéssel létrehozott többlet”: a főhős arca ugyanis a film legnagyobb részében jóformán a szemeire és a bajuszára redukálódik, maszkszerű stilizációt kölcsönözve a megjelenésének – miközben érzelmi állapotainak kifejezése sokkal inkább a filmen szintén meglehetősen látványosan végigvonuló színdramaturgiáira hárul, melynek jegyében egész jelenetek vizualitását és atmoszféráját határozza meg például az éjszaka kékje, a gyászoló feketeség, a rózsa tűzpirosa, vagy Tündérország zöldes ragyogása. Jancsiéhoz hasonlóan Iluska arcának kidolgozása is csak a „legszükségesebbekre” szorítkozik, miközben az ő esetében mozgásának kialakítása árulkodik valódi lényéről több jelenetben: már életében jelenésszerűvé, potenciális tündérré stilizálja őt az az alkalomadtán fényeffektusokkal kísért, korcsolyázásra vagy balett-táncra emlékeztető mozdulatsor, ami az alakjához társul a film első ötödében.

A Petőfi-mű értelmezéseként is felfogható látványalkotó elemek közül a leghangsúlyosabb mégis elsősorban a centrális perspektívára épülő képkompozíciók következetes alkalmazása. Feltűnő ugyanis, hogy a János vitéz nem egyszerűen az élőszereplős filmek mélységi fényképezését idézi meg (melynek értelmében a képeken egyszerre látható élesen az elő-, a közép- és a háttér), hanem ezt kifejezetten a reneszánsz festészet által felavatott perspektívával társítja. Bár több alkalommal is aszimmetrikus kompozíciókban érvényesül a perspektivikus ábrázolás (mint például amikor Iluska távozni kényszerül Jancsitól), a centrális perspektívára építő képek alapvetően szimmetrikusak a János vitézben. Főszereplőnket is így pillantjuk meg először: ő maga a kép enyészpontja, amelyben a birkanyáj által létrehozott párhuzamosok összefutnak. Egészen a szakrális csúcspontig, Iluska tündérországbeli megjelenéséig újra és újra ilyen felépítésű képekkel találkozunk. Ez a látványalkotás egyfelől markáns stilizációt teremt: a szimmetrikus kompozíciók önmagukban véve is módfelett erőteljes eszközei a vizuális megformáltság tudatosításának, a látványelemek kihangsúlyozásának. Másfelől a Petőfi-mű szimbolikájának továbbgondolásaként is szolgál. A főhős világgá megy, s útja során, az evilági kalandok után a sötétség országában kell helyt állnia, mielőtt lehetőséget kap, hogy bebocsáttassék Tündérország világába. Más szavakkal, János vitéz alászáll a pokolba, s itteni győzelmei előfeltételezik, hogy a legmagasabb szférákba – azaz a mennyei dimenzióba – is beléphessen. Petőfinél tehát a hős útjának vertikalitása elsősorban lelki-spirituális elemelkedés – annak a folyamata, ahogyan az elüldözött, de igaz szívű nincstelenből, Kukorica Jancsiból a megdicsőült János vitézként emberfeletti birodalom fejedelme lesz, szíve választottja mellett. Jankovics rajzfilmjében nemcsak a főhős lelki útját, de térbeli haladását is kíséri a függőlegesség, a dimenziók elrendeződése egymás alatt és fölött: a sötétség országába lemerészkedve János vitéz valóban egy feneketlennek tűnő mélységbe ugrik bele. A térbeliség kihangsúlyozásának szimbolikus olvasatai a perspektivikus képalkotás kitüntetettségét is magyarázhatják. Az út másik dimenziója, a horizontalitás a függőlegességet hivatott kiegészíteni: János vitéz vándorlása az evilági síkon is extenzív, s ennek érzékeltetésére szolgáló képi eszköz a vízszintes tér mélységét is létrehozó centrálperspektíva alkalmazása – miközben a képmélység megnyitása értelemszerűen minduntalan a vertikalitást is eszünkbe juttatja. Így kapcsolódnak egymásba, a vizuális megformálásnak is köszönhetően, a különböző térszerkezetek és létsíkok.     

Noha a Lúdas Matyi és a János vitéz című rajzfilmek egyaránt szorosan követik az eredeti irodalmi művek cselekményét, ezek a feldolgozások a legkevésbé sem szolgai megfilmesítések, hanem olyan mozgóképes átültetések, amelyek legalább annyira támaszkodnak az animációs filmforma által nyújtott kreatív lehetőségekre, mint a kiindulópontként szolgáló irodalmi alkotásokra. Dargay Attila megközelítése konvencionálisabb ugyan, amennyiben a populáris animáció humorban gazdag hagyományaihoz való kapcsolódást célozza, s formavilágában, képi fantáziájában különösebb stilizációs törekvések nem motiválják. Ezzel ellentétben Jankovics Marcell adaptációs stratégiája az animációban mélyebben rejlő lehetőségekre is fogékony, s ezeket a költői mű világképének érvényesítéseként is felhasználja. A Lúdas Matyival létesített adaptációs hozzáállást az animációban olyan filmek viszik tovább, ugyancsak Dargay rendezésében, mint a Szaffi és a Vuk (Fekete István könyvéből), míg Jankovics stílusművészi beállítottságának rokona a Daliás idők vagy akár az Edward – illetve tetőpontja, lélegzetelállító beteljesedése Az ember tragédiája.