Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Nem embernek való vidék

Hozzászólás most!
Ha végigmegyünk azon az úton, amelyről Cormac McCarthy beszámol, készüljünk fel, hogy nem mindennapi élményekben lesz részünk. A túra alatt fázni fogunk, a sötétben alig látunk majd, rettenetes hullabűz fogja csavarni orrunkat, s körülöttünk mindenhol hamu és pusztulás lesz. Nemcsak emberek, minden élő és élettelen, hanem a nyelv végzetének is tanúi leszünk.
     Részben sci-fi-szerű, részben romantikus cselekményű posztmodern regény ez apa és fia vándorlásáról, reményről a reménytelenségben, mindent beborító hamuról, túlélésről, valamint Isten létezésének kérdésességéről az emberi erényeket csaknem teljesen felszámoló, apokalipszis utáni halott világban. Cormac McCarthy – a hazájában mára a legnagyobbak között számon tartott amerikai regény- és drámaíró – nem új témát talált. Megírta a harmadik évezred nagyszabású és bibliai alapokon nyugvó özönvíz-, illetve apokalipszis-történetét, mindössze máshogyan, mint az előtte lévők: új beállításban és új nyelven.
     A bolygón – tisztázatlan, s a történet szempontjából lényegtelen eredetű – robbanások és tüzek következtében néhány év alatt szinte minden felégett: a Föld végleg megadta magát az emberi pusztításnak. Avagy Isten hagyta magára az embert, hogy bűnhődjön vétkeiért? Az Isten, akiben a felnőttek ezek után már nem képesek hinni, s akit a gyermek így talán elképzelni sem tud. Az Isten, akiről ehhez képest mégis sok szó esik. A két főhős viszonyában a szerző bizonyos szempontból az Atya-Fiú isteni kapcsolatát dolgozza fel: a fiú apjára mint atyaistenre, az apa fiára mint lehetséges megváltóra tekint. Az apa az utolsó, akinek és akiben fia hinni tud, még akkor is, ha ezt néha csak azért teszi, mert nincs más választása, ha életben akar maradni. A Földön, amely időközben szinte pokollá változott, a fiú önzetlen jótettre hajlamos tiszta lelke az utolsó reménysugár: talán az emberiség utolsó reménye a teljes kárhozattal szemben. Erre utal az apa az öreg csavargóval való párbeszédben, s ezt erősíti meg az alábbi idézet is, mely a tolvaj ruháinak elvétele után hangzik el: „Nem neked kell mindenkiért és mindenért aggódnod. / A fiú mondott valamit de a férfi nem értette. Mi van? kérdezte. / A fiú könnytől csillogó szurtos arccal felnézett. De igen – mondta. Nekem kell.” A szövegben a gyermek több helyen isteni jellegzetességekkel ruháztatik fel: „És a férfi könnyáztatta szemmel felnézett és látta ahogy a fiú az úton áll és visszanéz rá a felfoghatatlan jövőből és úgy ragyog a komor pusztaságban mint valami szentély.”
     A könyvbéli jövő ugyanakkor kilátástalan, reménytelen: étel híján a maradék emberek nagyja kannibalizmusra vetemedik. A kis- és nagyvárosok egyaránt kihaltak. Az évek óta mozdulatlan járművekben bennégett, összeaszott holttestek ülnek. A halál lépten-nyomon kíséri a két vándort, akiket egy dolog foglalkoztat: a túlélés. Apa és fia gyalog igyekeznek dél felé, hogy elviselhetőbb időjárást és esetleges további, jó szándékú túlélőket, „jófiúkat” találjanak (good guys – a magyar fordításban csupán „jók”). Az életben maradást nehezíti a világból rohamosan kifogyó élelmiszer-tartalék: konzervek, magok, rothadt gyümölcsök. A tiszta víz csodaszámba megy. S az apa mindemellett beteg, véreset köhög, de végső erejéig kitart gyermeke érdekében.
     A fiú nem sokkal a nagy katasztrófa előtt fogant, de anyja, tudatában a baljós jövőnek, már nem szívesen szülte meg. S bár egy ideig együtt vándorolt a háromtagú család, a nő nem tudott szembenézni a jövővel, végül mindentől-mindenkitől elhidegülve öngyilkos lett. Az apa rendszeresen álmodik feleségéről, érthető módon sokáig nem bír elszakadni emlékétől. A nő fotóját aztán egy alkalommal – jelképes módon – maga mögött hagyja az aszfalton. Az anya, míg élt, szíve szerint végzett volna magával és fiával is, félvén attól a rettenetes sorstól, ami akkor várt volna rájuk, ha a kannibál csavargók kezébe kerülnek. Egy ponton az apa is kész lett volna megölni, pontosabban öngyilkosságra kényszeríteni gyermekét, amikor menekülnek a regény legrettenetesebb helyszínéről, a pincejelenetet követően.
     Nevekre már nincs szükség ebben a világban. Egyetlen személynév, a próféta Ely (Éliás) neve szerepel a könyvben, de kiderül, azt is csak hazudja öreg, csavargó viselője. Prózája nyelvezetét McCarthy a végsőkig csupaszította, az igék helyett rendkívül sokszor dolgozik névszói állítmánnyal, s ezzel mozdulatlanságot, fülledt környezetet teremt. A mondatokban a várt helyeken alig fordulnak elő vesszők és gondolatjelek, jelezve ezzel is, hogy egy, a kultúrájától megfosztott világban nem számítanak már efféle kicsinyes szabályok. A könyv ide vágó, egyik legfélelmetesebb gondolata: „A dolgok nevei a dolgokkal együtt fokozatosan feledésbe merültek. […] Eddig vajon mennyi veszett oda? A szentnek hitt nyelv megfosztva referenseitől s ezáltal a valóságától.” A párbeszédek, néhány ritka kivételtől eltekintve tömörek, lényegre törők. Bár elhangzik, hogy az apa szokott mesét mondani, a könyvben nem találkozunk hosszabb monológgal. A szótlanság meghatározó. Megesik, hogy egyikük mondani szeretne valamit, de nem tudja kifejezni magát. Ez a nyelv halála. „A talpuk alatt megmozdult a föld. Ehhez a hanghoz nem tartozott fogalom és ezért leírni sem lehetett.”
     A magyar fordításból csak sejthető, milyen McCarthy írói nyelve a regényben. Bár e sötét hangulatú utópia előzményei közt kétségtelenül felismerhetjük a science-fictiont, Alan Warner szerint épp későangol nyelvhasználatának költőisége, kifinomult, olykor cizellált szóképei és hasonlatai emelik az efféle műveknél magasabbra. A korai Hemingwayhez vagy a kései Becketthez való közelsége nem kérdéses, de a legapróbb részletekben néhol még Shakespeare szavai is felismerhetők.[1] A fordításról nem mondhatók el efféle nagyszabású dicséretek. Totth Benedek sikeresen érzékelteti a kopárságot, melyet a mondatok szokatlan tagolatlansága és a dialógusok szinte zavaró tömörsége okoz, költőiség azonban az angol eredetivel szemben csak ritkán fedezhető fel a magyar szövegben. Míg Alan Warner meg tud állapítani elődöket McCarthy formabontó prózájában, Totth Benedek szóhasználata nem különösebben emlékeztet nagy múltú műfordítói hagyományunk nyelvére.
     Cormac McCarthy évtizedekig talán méltatlanul volt mellőzött az amerikai írók közt. Az utóbbi mintegy húsz évben figyeltek fel művei fontosságára, s ma a legjobbak közt emlegetik. Magyar nyelvre még közel sem fordították le minden művét, s ezt az elmaradást érdemes volna bepótolni. Az út legyen bár mélyen nyomasztó mű, a kortárs irodalom fontos regénye.
Cormac McCarthy: Az út, Budapest, Magvető, 2010. (ford. Totth Benedek)
[1] Alan Warner: The road to hell, The Guardian, 2006. nov. 4.
http://www.guardian.co.uk/books/2006/nov/04/featuresreviews.guardianreview4 (megnézve: 2010.09.18., 22:39)
Bejegyzések

Egy balatoni utazás – újratöltve. Eötvös Károly könyvei a Balatonról

Hozzászólás most!
Nem is oly rég, pár éve két sárgás színű, balatoni látképpel borított kötet került a nagyobb és kisebb könyvesboltok polcára.

 

Eötvös Károly művei ezek, amelyek a Pannon Tengerről szólnak: az első kötet az Utazás a Balaton körül, a második pedig a Balatoni utazás vége címmel jelent meg újfent. Hogy miért is olyan lényeges ez? Egyrészt az író miatt, de a későbbiekben a kiadóról is érdemes pár szót szólni.
 
            Regények részletei, novellák epizódjai méltatják ma már a Pannon tengert, de az első és egyetlen szépírói ábrázolása a tónak, Eötvös Károly (1842-1916) fejéből pattant ki. Maradandót alkotott, mégis mind művéről, mind az íróról keveset tud az utókor. Pedig a dualizmus idején függetlenségi ellenzéki szerepkört vállaló politikus, író tevékenysége igen sokrétűnek mondható: a tiszaeszlári vérvád idején (1883-ban) – a polgári szabadságjogok élharcosaként – a jogtalanul vádolt eszlári zsidókat védte, sikerrel. Ezzel országos ismertséget és elismertséget vívott ki magának. Emellett irodalmi tevékenysége sem elhanyagolható: nemcsak korabeli politikai sajtóorgánumokban (pl. Pesti Napló, Egyetértés) publikált, hanem életre hívta a Veszprém (1865) című – igaz, rövidéletű – lapot is, melyben szintén sorra jelentek meg irodalmi művei. A századfordulón a fővárosi értelmiségi elit csak „Vajda”-ként emlegette, hiszen a pesti Abbázia kávéházban mindig meg lehetett hallgatni bölcs javaslatait, irodalmi és politikai anekdotáit és jogi tanácsait is. Jó viszonyt ápolt az évtizedek óta Turinban élő Kossuth Lajossal, kinek helyzetéről, állapotáról folyamatosan tájékoztatta a magyar közvéleményt. A századforduló viharos belpolitikai harcai a függetlenségi ellenzék belső megosztottsága miatt öregkorában visszavonult, s csak az irodalomnak akart élni. Elhatározását siker koronázta. Művei (pl. Gróf Károlyi Gábor feljegyzései, Deák Ferenc és családja, Magyar alakok, A nazarénusok) és nem utolsó sorban, az Utazás a Balaton körül című novellafüzére még életében megjelentek. Ez utóbbi kötet az első olyan leírás, amely összefoglalta a Balaton történetét és kedvet is „csinált” a vidék megismeréséhez.
 
            Eötvös műve nem regény, hanem egy útleírás. 1875-ben elindul egy kis társaság, a korszak jelességei (íróemberek, történészek) – Salamon Ferenc, Gyulai Pál, Szilágyi Sándor, Nagy Miklós, Szentirmay József – és maga az író. Csupa olyan ember, aki addig nem ismerte a Balatont, Eötvösön kívül persze. Mert a Balaton – és ezzel a szöveg minden archaizmusa ellenére egyetérthetünk – a szerző szerint: „ábránd és költészet, történelem és hagyomány, édes-bús mesék gyűjteménye, különös magyar emberek ősi fészke, büszkeség a múltból s ragyogó reménység a jövőre. Se mérnök, se tudós, se állatbúvár azt igazán felismerni sohase lesz képes. Utazó kell ahhoz, aki egyúttal költő és történetíró s azonkívül erdélyi ember.”
 
            Az idegenvezető, Eötvös célja felhívni a tóra a figyelmet és megszerettetni ezekkel az íróemberekkel a Pannon tengert. A szerző – dunántúli gyökerei és balatonfüredi nyaralója miatt – a vidék ciceronéja, aki úgy terelgeti olvasóit, hogy azok megismerjék a táj múltjának minden apró nyomát. Kisfaludy Sándor és Szegedy Róza szerelmét, a Balatont körülövező várak legendáját, az első balatonfüredi színház felavatását. Mesél a régmúlt betyárvilágáról, Sobri Jóskáról, valamint István nádor és Jellasics horvát bán szemesi találkozásáról is. És megjelennek olyan történelmi figurák, akik valamilyen módon kapcsolódtak a vidékhez, nevükhöz dicső dolog fűződik, mint például a balatoni gőzhajózás legfőbb szorgalmazója, Széchenyi István és a jótékony veszprémi püspök, Ranolder János. Eötvös talán mégis ott a legszórakoztatóbb, ahol az egyszerűbb „lelkekről”, balatoni halászokról, borosgazdákról szól.
 
            Az utazók 1880 táján indulnak a Balaton körbejárására. Ekkor a tó még nem azt a képet mutatja, mint a 20. század elején. Nincsenek még nagyon fürdőzők, az infrastruktúra sem olyan jó, az ellátás sem kifogástalan, nincs Balaton-átúszás, nincsenek vitorlásversenyek és fürdőegyletek sem. A tó szépsége és múltja viszont adott. És Eötvösnek ez a célja: a maga, 19. századi módján úgy beszélni a „magyar Tengerről”, ahogy azt az Abbázia kávézóban is tette volna. Kötetlenül, szép magyarsággal, jó humorral, közérthetően, érdekesen, színesen, ahogyan ezt ez a kis kiragadott szemelvény is bizonyítja: „Ezer szárnyas mulat a nádasok körül. Ott fürdik a libuc, ott piperézi magát a zöld aranyfejű tőke, ott kergeti egymást a gyöngykacsa, s ott áll komolyan a sekélyen s néz magasra tartott fejjel a sudár nyakú gém. Őrködik a világ fölött. De nem ügyel őrá a sirályok serege. Hosszú, fehér szárnnyal cikáznak és kiabálnak a vizek fölött, s le-lecsapnak, ha ostoba kárász vagy ábrándozó garda közel jön a felszínéhez. S ha leszállott a nap: új fény, új élet, új ragyogás. Szép a hold az égen, de sokkal szebb a Balaton tükrén. Száz csillagnak ezer tündöklése az apró hullámokon. S ha áttekintesz a túlsó partra: minden falu alján apró pásztortüzek hosszú sora mosolyog feléd.”
 
            Nehéz műfajilag behatárolni, hogy valójában az olvasó egy regényt, egy anekdotagyűjteményt, történeti összefoglalót vagy útikönyvet tart-e a kezében. A végeredményt tekintve, valljuk meg: ez nem is olyan fontos. Minden szempontból lényegesebb, hogy 2007-ben, a kötetek megjelenhettek, újból. De nem egy nagy kiadó neve alatt! Ők nem láttak benne fantáziát… A Balaton egyik szerelmese – merthogy azért sokan vagyunk még ilyenek –, Kállai Szilárd, fedezte fel újfent és teremtette meg az anyagi hátterét annak, hogy egy nyáresti olvasmányt, a 19. századi Balaton világáról, történetéről elénk tárjon. Lennének még olyan írások e vidék kapcsán, amelyek megérnének egy reprint kiadást (gondolok itt Garay János Balatoni kagylók című verseskötetére), de legyen ez a példa ragadós! És vegyük úgy: ez egy szép kezdet ahhoz, hogy a múltba visszanyúlva a sajátos Pannon vidék jövőjéről is legyenek vízióink, miközben a keménytáblájú, szépkiállítású könyveket forgatjuk, jó balatoni bort kortyolva. És anélkül, hogy egy lépést is tennénk: indulhat az utazás, a Balaton körül, Eötvös Károly kalauzolásával, Praznovszky Mihály – mindig humoros és tartalmas – sokatmondó utószavával, a Balaton-szeretetre vezérlő kedves-szép kalauzzal.
 
Eötvös Károly: Utazás a Balaton körül; A balatoni utazás vége, Veszprém, Vitis Aureus, 2007.
 

 

Bejegyzések

Ahogy az óceán a kagylóban

Hozzászólás most!

 

 

 

 

 

Az Arcade Fire új lemeze, a Suburbs egy otthontól otthonig tartó végtelen road movie átfordítása a könnyűzenei formanyelvre. Számról számra haladva próbáljuk végigjárni a végigjárhatatlan utakat, bemutatva a 2010-es Év Lemezét.

 

 

 

  1. The Suburbs

 

A lemez nyitódala rögtön ott veszi fel a fonalat, ahol azt a zenekar első lemezének záródala vágta el. „Alice died / In the night / I’ve been learning to drive / My whole life / My whole life / I’ve been learning” – énekelte Régine Chassagne az In the back seatben, most pedig a zenekar magjának másik fele, Win Butler kezdi így az aktuális lemezen: „In the suburbs / I learned to drive / And you told me / I’d never survive / Grab your mother’s keys / we’re leaving.” A metaforika tehát a régi, a zene viszont meglepőn egyszerű, ez már nem a Funeral szürreáliába fokozott feszültsége, se a Neon Bible monumentális világkritikája. A Suburbs lötyögős melankóliájában már a múltra visszapillantó ember nyugalma a súlypont, akörül csilingel az egyszerű, repetatív zongoratéma is.

 

  1. Ready To Start

 

Mivel az első szám amolyan proustos „back in time”-nóta volt, igazából ez a lemez kezdődala, ahogy a koncerteken is ez a nyitódal. Két dolog jutott eszembe ezzel kapcsolatban. Az egyik a Goriot apónak az a jelenete, amikor Rastignac azt mondja, hogy „mi következünk”, a másik pedig az, hogy a finoman torzított basszusgitár épp úgy lüktet, ahogy akkor éreztem, és – na jó – még érzek most is, amikor belevágunk a haverokkal az éjszakába. Ez a két gondolat össze is foglalja a dal beavatás-metaforikájának két oldalát, amelyben észrevétlenül eljut a dal a tetőpontig, a lírai hős pedig odáig, hogy végre kimenjen a nagybetűs világba. („Now I’m ready to start / I would rather be wrong / Than live in the shadows of your song / My mind is open wide… And I’m sure you opened the door / To step out into the dark.”)

 

  1. Modern Man

 

A Modern Man a lemez talán legegyszerűbb és legfurább dala egyszerre. Egyrészt tipikus két és fél perces könnyed poszt-punk dalnak tűnik, közben dupla olyan hosszú. Másrészt meg van egy fura billenés a ritmikájában, nem tudom, hogy a modern emberi lét ürességéről szóló dalnak az a sora, hogy: „Like a record that’s skipping … And the clock keeps ticking” mennyire direkten kacsint vissza a zenére úgy, hogy közben a témából se esik ki, mindenesetre nem ez az egyetlen momentuma a Suburbsnek, amikor a zene és a szöveg fúziós összejátékba keveredik.

 

  1. Rococo

 

Az Arcade Fire-t szokás a furán csengő barokk pop kategóriába sorolni, ezért nem is értettem, hogy miféle vicc lehet az, hogy az Arcade Fire csinál egy Rococo című számot? Meg egyáltalán mi az a Rococo??? Végül, a számot végighallgatva se jutottam többre, legfeljebb annyira, hogy valami nagyon idegen dolgok történnek kint: „(The modern kids) using great big worlds that they don’t understand / The say: Rococo, rococo…” majd „Oh my dear god what is that horrible song they’re singing” – majd a refrénnél egy horrorfilmes hangeffektel felállítja a dal az ember hátán a szőrt. Amúgy az album látszólagos csupaszsága ellenére, szinte valamennyi dalban van valami elektronikus disszonancia, vagy akár csak szimpla kieg. Érdekes, hogy ezek a egyszerű elektronikus hangok mennyire kompatibilisek a mitologikus témákkal. A Knife új lemezében, a Tomorrow, In Yearben is az a legérdekesebb, hogy mennyire (kultúr)ember-előttiként tud megmutatkozni az elektronika. Erről F. Kittler és jónéhány nálam avatottabb ember biztos sokat tudna mesélni, de most jöjjön a következő szám, végre Régine énekével.

 

  1. Empty Room

 

Az Arcade Fire-t elsősorban Régine és Win párosa határozza meg. Több kritikus is megemlítette, hogy az főleg új lemezen, mintha Régine el lenne nyomva párjával szemben. Való igaz, hogy Win énekel a lemez majd 90%-án, azonban Régine kapta a két legütősebb dalt, valamint koncerten is ő az, akire nem vonatkozik az aktuális uniformis. Mert érdekes módon, az Arcade Firenél minden albumhoz tartozik egy színpadi kompozíció is. Az első album idején, lévén az ősök elvesztéséről szólt a dal, a tagok még utoljára felvették az ünneplő, azaz alkalmi ruhájukat, a Neon Bible idején már neonszínű csíkokkal díszített fekete ruhákban hirdették tanaikat. Most pedig a lemezborító égboltjához hozzáöltözve, rózsaszín és kék mintás ruhákban lépnek fel, ami hol kockás ing, hol átmenetes megoldással nyomott póló, valamint szinte valamennyi tagnak fel van nyírva a haja. Ez a hegedűs lánynak rettentő jól áll, Winnek mondjuk kevésbé, – mint a Neon Bible idején viselt Adys megoldás, – de ő a vezér, így neki példát kell mutatni. Egyedül Régine az, akire nem vonatkoznak ezek a szabályok, aki flitteres, csilli-villi ruhában mosolyoghatja végig a koncert azon részeit, amíg Win énekel. Az aktuális színpadkép tulajdonképpen két elemből áll, egy autósmozi-vászonból, ami egyszerre a múlt és kivetítőként annak színrevivője is, másrészt pedig egy focistadionok világításához használt lámpa is teljesít a kivetítőhöz hasonlóan kétirányú szolgálatot: egyszerre, mint fétistárgy, és mint használati eszköz – mint lámpa – szerepel. Ja, igen, a dal! Az Empthy Room a lemez talán legpörgősebb darabja, sodró hegedűkkel, hermeneutikailag korrekt és gyermekien bájos refrénnel.

 

  1. City With No Children

 

Egy kritikában azt olvastam erről a dalról, hogy az Arcade Fire ezzel a dallal mutatta meg a Hold Steadynek, hogyan kell Springsteen-dalt írni. Habár azzal nem teljesen értek egyet, hogy az Arcade Fire erre a lemezre indie rock-zenekarból nagybetűs rock zenekarrá vált volna. Az azonban vitathatatlan, hogy az Arcade Fire annak ellenére, hogy kanadai zenekar, most egy springsteenesen amerikai lemezt készített. Arra talán a következő sorlemez adja meg a választ, hogy az Arcade Fire tényleg nagy rock zenekarrá egyszerűsödik, vagy pedig egyszerűen a lemez témája igényeli most épp ezt a megszólalást. Én az utóbbira teszek, szerintem ezt némiképp alá is támasztja az a megfigyelés, amiről a Modern Man kapcsán is írtam, miszerint a zene ezen a lemezen nem önmagáért olyan, amilyen, hanem egy nagyobb koncepciónak van alárendelve.

 

  1. Half Light I.
  2. Half Light II. (No Celebration)

 

Az Arcade Fire házi mitológiájának, az autós motívumok mellett talán legfontosabb ismérve a fény és sötétség szimbolikus ellentétpárja, vagy mint itt, az átmenete. Az első rész amolyan lírai felvezetése, szituálása a másodiknak, valamint az albumnak az egyetlen dala, amelyben Win és Régine duettet énekelnek. „Strange how the half light / Can make a place now / You can’t recognize me / And I can’t recognize you” – szól a dal legmegkapóbb része. Érdekes viszont, hogy koncerteken viszont csomó dal van, amit többé-kevésbé közösen énekelnek. Ez is alátámaszthatja azt, hogy Régine viszonylagos másodhegedűssége szintén a koncepció része, mintsem alulpreferáltság. A No Celebration alcímű második rész meglepő módon alátámasztja a zenekarnak azt a kijelentését, miszerint Neil Young mellett a Depeche Mode inspirálta őket a Subers dalainak megírása közben. Habár nem szeretem a Depeche Mode-ot, mégis örülök ennek az érintkezésnek, mert ami nekem kicsit visszásnak tűnik a DM nem egyszer prófétikus beütésű szintipopjában, az a Half Light epikus második felvonásában nagyon jól összeáll az otthonkeresés és/vagy az örök bolyongás himnuszává.

 

  1. Suburbian War

 

A lemez és az ouvre egyik központi darabja. A lemeznyitó Suburbsnek a kibontása, most az oldó zongoramotívum nélkül, sokkal zaklatottabban. Az album több dala mellett visszanyúl többek közt a Funeral lemezen lévő szomszéd-kvadrológia Tunnels című részéhez is. A zenekar metaforikus, mágikus realista tipológiája szerint, míg alszunk, az utak, amiket megtanultunk, felcserélődnek, a barátaink, akikkel a zene volt a közös pontunk (And now the music divides / Us into tribes), levágatják hajukat és soha többé nem látjuk őket. (You grew your hair so I grew mine … You cut your hair / We never saw you again).

 

  1. Month Of May

 

Májusban újra kezdjük, kántálja a zenekar eddigi legdühösebb száma, mert az élet újrakezdés. Just the punk’s not dead.

 

  1. Wasted Hours
  2. Deep Blue

 

Több helyen is olvastam, hogy a Suburbs legnagyobb hibája, hogy túl hosszú, több mint egy óra, és, hogy sokkal jobb lemez lehetett volna, ha néhány számot lehagynak róla. Sejtésem szerint a Sprawl I. és a Half Life I. felvezető dalok mellett ez a két dal közül kerülne ki az a lehagyandó néhány. Tény, hogy egyik sem az az echte kislemezdal, de mivel a Who Quadrophoniájával mérhető, minimum generációs konceptlemezről van szó, ezért nem úgy kell mérni, mint mondjuk egy Black Lips-cédét, aminek tényleg az a mércéje, hogy hány koncerten jól kiabálható szám található rajt. A Wasted Hours fontos dal itt, mivel – remek buszmetaforájával (We’re still kids in buses longing to be free) – a Month of May antitézise, és egyben út a Deep Blue bölcs szintéziséig. És rögtön itt ragadnám meg az alkalmat arra is, hogy egy bekezdésen belül megcáfoljam magam: a Deep Blue a szöveg témájából refrénné tett könnyed lalalalázásával igen is, lehetne kislemez.

 

  1. We Used To Wait

 

Dinamikájában a 2004-es Rebellionhöz hasonló, ideges antihimnusz a rohanó világról, az örök várakozásról (sorbanállásról), tetőpontig játszva a Modern Manben elkezdett tematikát.

 

  1. Sprawl I. (Flatland)
  2. Sprawl II. (Mountains Beyond Mountains)

 

A Sprawl-dalok, a Half Light-dalok tipológiai párjai. A „sprawl” valami olyasmi átmeneti, slumos terület, ahol összeér az, amit mi külvárosnak és a kertvárosnak hívunk – az értelmező szótár szerint. A Half Lighthoz hasonlóan itt is egy lassú és egy szintipopos tempósabb dal van, de közben viszont a visszájára fordult minden. A nagyvilág a fényekben már sokkal kisebbnek tűnik, a plázák sorai már olyan természetesek, mint maga a természet, és már az elhagyott múltbéli otthon tűnik fel sötétnek, szemben azzal, amit a Ready To Startban és később a Half Lightban is láthattunk. („Living in the sprawl / Dead shopping malls rise like the mountains beyond mountains / And there’s no end in sight / I need the darkness, someone please cut the lights.”) És itt értünk körbe. Újra biciklin ülünk, és amikor a rendőr megkérdezi, hogy hova-hova ilyen későn, meg merre is lakunk, akkor nem tudunk válaszolni.

 

  1. Suburbs (Continued)

 

„Sometimes I can't believe it
I'm moving past the feeling
Sometimes I can't believe it
I'm moving past the feeling again”

 

Bejegyzések

Est(erházy)i

Hozzászólás most!

 

Kosztolányi Dezső Esti Kornéljának egykorú befogadása (talán mondhatjuk: az irodalomtörténészek nagy bánatára) meglehetősen felemásra sikeredett.

 

Az egyik legkiválóbb huszadik századi magyar nyelven írt könyv olyan radikálisan viszonyult önnön nyelviségéhez, hogy azt még a legműveltebb, az irodalomról legtöbbet tudó kortárs olvasók némelyike (például Babits Mihály) sem volt képes a maga egyediségében értelmezni. Az Esti Kornél igazi jelentőségére – természetesen néhány, a korát e tekintetben megelőző egykorú befogadón kívül – a posztmodern próza alkotásai világítottak rá, melyek gyökeresen újraértelmezték szerző és elbeszélő, nyelv és valóság, mű és befogadó viszonyrendszerét. Talán hangsúlyozni sem érdemes, hogy Kosztolányi művének újraértésében milyen jelentékeny szerepe volt Esterházy Péter prózájának.
Most tehát, 2010-ben, amikor Esterházy Esti című műve (regénye? novellafüzére?) napvilágot látott, aligha tekinthetünk attól az értelmezési lehetőségtől, hogy a könyv lényegében nem is más, mint az Esti Kornél-történetek újraírása, újraértése; nemcsak az egykorú ítéletekkel való vita, de talán még a hetvenes-nyolcvanas évek befogadói horizontja átértelmezésének szellemében is. Némi egyszerűsítéssel szólva: Esterházy (legyen ő itt akárki is) részint Babitscsal, részint Esterházyval vitázva alakítja ki (alkotja meg) önnön Estijét.
Talán érdemes a bemutatást egy kis filológiai eszmefuttatással kezdeni. Tudvalevő, hogy Kosztolányi háromféle Esti-történetet írt. Az 1933-ban önálló kötetben megjelent Esti Kornél című mű tizennyolc novellát tartalmazott; a három évvel később Tengerszem címmel kiadott novelláskötetben külön ciklust képzett az Esti Kornél kalandjai, melyben húsz szöveg volt megtalálható (a novella szóval ez esetben óvatosabban kell bánnunk, hiszen e ciklusban vannak olyan írások is, melyek aligha szoríthatók e műfaji skatulyába); ezeken kívül pedig írt Kosztolányi olyan Esti Kornél-szövegeket is, melyeket nem vett föl külön kötetbe. A hármasságot Esterházy kötete is megőrzi, amennyiben maga is három részből áll, önkéntelenül (?) is fölhívva egyben a figyelmet arra, hogy az Esti-szövegvilág nemcsak a szövegiség szintjén, de mediális megjelenítettségében sem tekinthető egységesnek. Nem arról van szó, hogy három különböző kötetben jelentek meg Esti-szövegek, hanem arról, hogy három egészen különböző státuszban, az irodalmiság szempontjából korántsem azonos módon értelmezhető körülmények között kerültek nyilvánosság elé olyan írások, melyekben így vagy úgy előjött Esti Kornél alakja (vagy neve; vagy mindkettő).
Azért bocsátottam mindezt előre, mert az Esti három ciklusában vagy fejezetében (nem könnyű a megfelelő szót megtalálnunk) nem csupán műfajilag különböző szövegeket találunk, hanem egyszersmind olyan szövegeket is, amelyek más-más olvasói hozzáállást igényelnek. A leginkább egészszerű, novellaszerű, a hagyományos befogadói stratégiákkal leginkább olvasható írások kétségkívül a kötet második részében, az Esti Kornél című ciklusban találhatók. Tizenkét fejezetet, tizenkét olyan írást tartalmaz ez a rész, amely külön-külön is zárt egészet alkot; némelyik szöveg pedig olyan remeklés köztük, amely még az Esterházy-életműben is a kiemelkedők közé sorolható. Ezek a novellák (bízvást nevezhetők novelláknak) mind egy-egy váratlan, belső vagy külső történésre vannak kihegyezve, melyek egytől-egyig fönntartják (egyszersmind ki is forgatják) a referenciális olvasás lehetőségét is. Ha egy olyan embert, aki még semmit sem olvasott a szerzőtől, be akarnánk „vezetni” ebbe a páratlanul gazdag életműbe, talán kezdhetnénk egy ilyen Esti-novellával. Mert noha e szövegek pontosan olvashatók úgy is, mint cselekményes (bár ilyen értelemben meglehetősen cselekménytelen) történetek, egyszóval mint klasszikus novellák, egy szálon futó, csattanóval záruló kisepikai művek, egyszersmind láthatóvá teszik azt is, hogy az efféle olvasási stratégia mitől, miért és mennyiben problematikus. Amikor például egy novella azzal a mondattal kezdődik, hogy „Akkoriban Esti Kornél éppen kutya volt.”, akkor mind egy névértelmezési hagyomány félrevezető voltának, mind a valóságreferencia önkényességének, mind az intertextualitás jelentésmódosító szerepének problémája egyből előttünk áll; pedig a novellaolvasás élményét („valami történni fog valakivel”) nem éri irritáció. Ha csupa ilyen novellából állna a kötet, akkor mégse érezhetné az olvasó, hogy a könyvnek több vagy nagyobb tétje van, mint a Kosztolányi teremtette alak előtti tisztelgés. Némi malíciával szólva: azt eddig is tudtuk, hogy Esterházy képes rendkívül nagy igényű, posztmodern életérzést és nyelvfelfogást tükröző szövegek megalkotására.
A kötet többi része azonban egy efféle „most olvassunk el egy jó novellát” olvasói hozzáállás számára értelmezhetetlen marad. Első pillantásra ennek persze műfaji okai vannak; mondhatni, a „vak is látja”, hogy a kötet első és harmadik ciklusának szövegei nem novellák. Ha azonban megpróbáljuk megválaszolni a kérdést, hogy „akkor mik?”, rájöhetünk, hogy az igazi, lényegbevágó különbség a második és a többi ciklus darabjai között nem műfaji jellegű. A különbség – úgy tetszik – sokkal inkább abban ragadható meg, hogy míg a középső ciklus szövegei egészként és (le)zártként is értelmezhetők, addig a körbeölelő két rész szövegszeletei önmagukban sokkal kevesebb jelentéspotenciállal bírnak, mint intertextuális környezetük figyelembevételével. Példaként említhetjük a Mottókollekció című alfejezetet, amely huszonhárom jelölt idézetet (mottót) tartalmaz. Természetesen az idézetek, afféle életbölcsességként, aforizmaként, filozófiai forgácsokként önmagukban is értelmezhetők (az első például így szól: „A világ vége pedig a világ kezdete. Ezt akartam közölni veled.”); kötetben betöltött szerepük azonban rávilágít olyan jelentéseikre, amelyek lényegi módon alakítják át értelmezhetőségüket. Hogy mást ne említsünk: az, hogy a mottók nem a kötet elején találhatók, eleve átértékeli a mottóadás aktusát, rávilágít annak önkényes, változtatható, konszenzuális voltára, amely által értelemszerűen az is kétségessé válik, hogy léteznek-e egyáltalán nem önkényesen változtatható műfaji jegyek. (Itt jegyzendő meg, hogy hasonló eljárással Esterházy a Bevezetés a szépirodalomba című kötetben élt, amely szintén feszegette szépirodalom és nem szépirodalom határait; talán nem véletlen, hogy az eljárás éppen egy Esti Kornélról szóló kötetben köszön vissza.)
Az első és a harmadik rész ugyanakkor egymástól is jellegzetesen különbözik. A Hetvenhét történet címet viselő nyitó fejezet a könyv legváltozatosabb, legheterogénebb, legkevésbé egységesíthető szakasza. Ha Kosztolányi Esti Kornél-írásaival vetjük össze ezeket a szövegeket, akkor kétségkívül leginkább a rövid publicisztikákhoz találhatjuk hasonlóknak őket, legalábbis pusztán formai jegyek alapján. A fejezet címét a szerző a Tengerszem kötetből emelte át, éreztetve, hogy az itt olvasható „történetek” egyrészt többet, másrészt kevesebbet adnak, mint az Esti-szövegek, ahogyan Kosztolányi talán legjelentősebb novelláskötete sem csupán annak utolsó ciklusáról lett nevezetes. Ahogyan a kötet középső része inkább a zártság karakterjegyeit hordozza magán, úgy ez az első rész már a címének intertextuális kapcsolatai nyomán is inkább a heterogenitást hangsúlyozza. A hetvenhetes szám ugyanakkor Illyés 77 magyar népmeséjét is fölidézi, szintén egy olyan olvasási, olvasói helyzetre emlékeztetve, amely a „magas irodalom” befogadása szempontjából a legkevésbé sem nevezhető prototipikusnak. Az Esti Kornél kalandjai című harmadik rész ezzel szemben (és e tekintetben inkább a kötet középső ciklusához igazodva) formailag egységessé tett szövegekből áll azáltal, hogy (csaknem) valamennyi itt olvasható írás az „Ez a… volt Esti élete.” mondattal vagy annak valamiféle változatával zárul. A három szakasz tehát egységesség és zártság szempontjából három különböző „feszességi szinten” áll, vagyis a kötet már felépítésénél fogva is éppen ezt, éppen a zártság és feszesség problémakörét tematizálja, illetve nem is annyira tematizálja, mint inkább feszegeti, járja körül, nyüstöli, csiszolja, provokálja.
Kétségtelen, hogy az Esti Kornél történetek olvasásának egyik alapproblémája, ha nem éppen az alapproblémája, hogy mennyire tekinthetjük lezártnak, lezárhatónak, ha úgy tetszik: késznek ezeket a szövegeket. Noha valóban létezik egy Esti Kornél címet viselő, Kosztolányi által kiadott kötet, mely önállóan is elolvasható, és önmagában véve is remekmű, Esti Kornél alakja (vagy inkább: neve) nyilvánvalóan túlnő ezen a köteten, és nem (pontosan) olyan értelemben, ahogyan Szindbád neve nő túl Krúdy novelláin. Estinek ugyanis mintegy létfeltétele az, hogy ne legyen kanonizálva, ne kerüljön bele az irodalmiság rendszerébe, ne éljen „rendes” életet, vonja ki magát minden polgári szabály alól; vagyis létfeltétele, hogy ne legyen kötet belőle, hogy ne adják ki, ne kerüljön bele az irodalom utált rendjébe. Kosztolányi ezt a paradoxont úgy oldja föl, hogy a saját nevén futó könyv mellett lépten-nyomon beidézi publicisztikáiban is, rövid írásaiban is Esti nevét, hivatkozik rá, önálló mitológiát teremt köré, érzékelteti, hogy saját Esti-képe nem azonos a „valóságos” Esti Kornéllal.
Esterházy, amikor belép az Esti-univerzumba, kénytelen tehát már az első pillanatban elhatárolódni tőle. Az Esti első mondata („Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.”) Kosztolányi Esti Kornéljának első fejezetéből származik. Nem egészen érdektelen ideidéznünk a részletet Kosztolányi szövegéből:
n       – Szóval útirajz lesz? – firtattam. – Vagy életrajz?
n       – Egyik sem.
n       – Regény?
n       – Isten ments! Minden regény így kezdődik: „Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Aztán kiderül, hogy ez a feltűrt gallérú fiatalember a regényhős. Érdekcsigázás. Borzalmas.
n       – Hát mi lesz?
n       – Mind a három együtt. Útirajz, melyben elmesélem, hol szerettem volna utazni, regényes életrajz, melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában. Egyet azonban kikötök. Össze ne csirizeld holmi bárgyú mesével. Maradjon minden annak, ami egy költőhöz illik: töredéknek.
 
Hasonlítsuk össze ezzel Esterházy könyvének kezdő mondatait:
 
„Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Ez én vagyok, idézőjelek közt, én vagyok az én útirajzom, regényes életrajzom (melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában), maradok töredék. Füzér. Senki sem azt írja, ami, hanem azt, ami szeretne lenni. Mindazonáltal jó volna még élni egy darabig.
 
Az Esti Kornél által kipellengérezett, „érdekcsigázó, borzalmas” mondatot az Esti írója mintegy „magára vállalja”, ezzel is érzékeltetve, hogy hasonulni csak elkülönüléssel lehet, illetve hogy Esti alakjának újrateremtése csak Esti eszményeinek ellentmondva, Esti paradox (nem)létét fölvállalva lehetséges. Éppen a megírás vállalkozásának sikere (vagyis hogy „töredék” maradhasson) függ attól, hogy képes-e az író fölvállalni a tudatot: Esti Kornél mindig kivonja magát a megismerhetőség alól, mindig üres hely marad, mindig csak felszín, látszat; és ha írni akarunk róla, csak azt írhatjuk meg, ami nem ő: a fiatalembert a sötét utcán, feltűrt gallérral.
Esterházynak mindebben azonban nagyon tréfás módon játszik kezére a magyar nyelv, pontosabban egy szerencsés véletlen: saját családneve. Azzal, hogy az Esterházy név hasonlít az Estihez, sőt részben meg is egyezik vele, sokkal markánsabban képes a könyv fölkelteni azt az illúziót, hogy a benne előjövő Esti éppen olyan távolságban van Kosztolányi Estijétől, mint saját szerzőjétől, éppen annyira utal írójára, mint amennyire elődjére, és ez az összefüggés akkor is termékenyítő módon hat az olvasásra, ha persze tudjuk, hogy Esti sem Kosztolányi teremtményével, sem Esterházyval (legyen akárki is ő) nem azonos, és nem is lehet azonos.
Így aztán a kötetben olvasható történetek és történet-töredékek „hőse” gond nélkül tart távolságot mind elődjétől, mind alkotójától, miközben e távolság által értelemszerűen újra is teremti őket. A hol kutyaként, hol Mátyás királyként, hol huszonegyedik századi íróként, hol férfiként, hol nőként föltűnő Esti az élet olyan sokféle lehetőségével rendelkezik, hogy egyértelmű arcot (karaktert) adni neki reménytelen vállalkozás volna. Időről időre, olvasási aktusról olvasási aktusra mutatja más-más arcát, betöltendő, identitás nélküli „üres hellyé” válik, újabb és újabb létlehetőségek kipróbálására csábítva olvasóját. De kénytelen mégis könyvvé, nyelvvé, mondatok alanyává válni, és pontosan ezért nem maradhat meg Estinek.
Nagyszerű, érzékeny megoldás a kötet szerkesztőjének részéről, hogy a borító belső oldalára Esterházy Péterről egy éppen csak felismerhető, ám „elrajzolt” fényképet helyezett el. Az Esti legfőbb tétje ugyanis talán éppen ez: hogyan lehetséges az irodalmi termelés közegében beszélni arról, akinek lényege, hogy nem lehet író? Hogyan lehetséges az író pozíciójából írni egy olyasvalaki nevében, aki sokkal több vagy kevesebb annál, hogy író (egyáltalán: valaki) legyen?
 
Esterházy Péter: Esti, Budapest, Magvető, 2010.
 

 

 

Bejegyzések

Család és történelem

Hozzászólás most!
Megírható-e a 20. századi magyar történelem egy család történeteként?

 

 

Számomra ezt a kérdést teszi fel Pataki Éva regénye. Legalábbis először. Aztán előbukik a többi kérdés is. Rekonstruálható-e a család története autentikusan, hátrahagyott dokumentumok alapján? Megismerhetők-e a valódi jellemek, a valódi szubjektumok a múltból? Azonban a legkényesebb kérdés mégis talán az, hogy elfogadhatjuk-e hiteles forrásként a családtagok emlékeit a magyar történelem mindmáig nehezen kezelt évszázadának megítéléséhez? Vajon összeállnak-e a mozaikok, és ha igen, mit raknak ki?
Az Ami elveszett című regényönmaga műfaji megjelölése családregény. A cselekménye szempontjából ez az állítás tökéletesen meg is állja a helyét. Klasszikus családregényről van tehát szó, amely generációkon keresztül rekonstruálja az elbeszélő emlékeiből és főleg a hátrahagyott dokumentumokból a család történetét 1924-től 1968-ig. Mindeközben a narrátor folyamatos közbeiktatásokkal kapcsolja össze a személyes emlékeket a tárgyi vagy szöveges maradványokkal, amely metodika egyrészt feltárja a kutatás fázisait, másrészt egyfajta referenciális keretben helyezi el mind a szöveget, mind az írót. A regény végigkíséri a családot a két világháború közti Magyarországon, ahol a vihar előtti csendben még él a remény a békében, majd mindez szétporlad a második világháború idején. De nem csak a remények, hanem a család is. A történelmi események között ugyanis lassan kibontakozik a család saját élete, botrányos házassággal és a családtagok lassú térbeli eltávolodásával. A második világháború után pedig az újjáépítés, a remény feléledése következik, majd a kommunista diktatúra terrorja, ami újból szétzúzza mindazt, ami összeállni látszik. Ebben a közegben jelenik meg ’56 is és az 1968-as „prágai tavasz” is. Azonban ez csupán a keret.
A történelmi események tükrében ugyanis szépen kirajzolódik a család és a családtagok élete és jellemeik. Láthatjuk, amint az újabb generációk már egy másik világban élnek (bár csupán néhány évtized telik el), továbbá, hogy a radikális változások árnyékában a szubjektumok a közös gyökerek és hagyományok ellenére mégis teljesen különbözően viselkednek és élik meg a múltjukat, jelenüket és jövőjüket. Ami alapvető sajátosságát adja meg a család és a történelem kapcsolatának, az a család zsidósága. Ugyanis a zsidó identitás által jól látszik az a kint és bent levőség, amely végig áthatja a történetet. A család magyarként és zsidóként él Mezőkövesden a két világháború között, de már ekkor érzik a megbélyegzettségüket, amely a második világháború alatt egyéni és kollektív családi tragédiákba torkollik. A családtagok egy része masszívan őrzi zsidó identitását, míg mások az idő előrehaladtával – főleg a kommunista időkben – önként tagadják meg saját zsidóságukat a kommunista öntudattal szemben. A családtagok otthon érzik magukat Mezőkövesden, Budapesten vagy éppen Viareggióban, de még az Egyesült Államokban és Venezuelában is. Képesek rá, de az otthontalanság érzése végig munkálkodik a karakterekben. Az ő valódi otthonuk a család.
A zsidó identitás mellett a másik jellemformáló tényező (a család szoros köteléke mellett) a politikai beállítottság. A család helyzetéből adódóan a szereplők jelentős része a kommunistákkal szimpatizál, de itt is szépen láthatóvá válnak a mozgások a karaktereken belül, ahogy a külső helyzet is változik. Vannnak, akik végig (1968-ig) kitartanak az álláspontjuk mellett (bár kemény utat kell bejárniuk emiatt), mások már a háború után is látják a diktatúra leendő arcát. Tehát folyamatos politikai vitákkal találkozunk a szövegben, amely tökéletes eszköz arra, hogy reprezentálja a kor zsidóságának (és társadalmának) szerteágazó politikai identitását. Van azonban egy szereplő, aki végigkíséri mindezen változásokat kezdetektől addig a pillanatig, amíg a család története emlék-mozaikokká esik szét. Ő a dédanya, Auguszta, aki felfoghatatlan erővel védelmezi és tartja össze a családot a legnehezebb időkben is. Ő az a szereplő továbbá, aki révén a szöveg képes a humor eszközét felmutatni a legváratlanabb helyzetekben is. Személyében reprezentálódik a zsidó hagyomány, a család egysége és a korok változása is. Szinte természetfeletti karakter, aki őrködik a család felett, a politikát szinte figyelmen kívül hagyva. Úgy vélem, ha a cím állítására rákérdezünk (mi veszett el?), azt a választ adhatjuk, hogy Auguszta halálával az egység veszett el, ami összetartotta a családot és narrációt formált belőlük. Az ő halálával a narratíva veszett el, az élő, lüktető elbeszélés, amely utána már csak némiképp rekonstruálható és ettől a pillanattól a regény (paradox módon) a család allegóriájaként működik – másként nem is tud létezni.
Az elején feltett kérdésekre válaszolni nem is olyan könnyű, mint gondolnánk. Ha elolvassuk a regényt, akkor talán kiderülnek a válaszok, talán nem, vagy új, más kérdések fogalmazódnak meg. Azonban a számomra legfontosabb kérdésre mindenképpen szeretnék választ adni, mégpedig, hogy autentikus forrásnak minősül-e a család és tagjainak élete a történelem egyfajta rekonstruálásához. Úgy vélem igen, mivel a történelmi eseményeket szubjektumok alkotják és bár tény, hogy utólag, némileg objektívebben, sikeresebb, komplexebb és tisztább képet alkothatunk a történelemről, azt mégsem vagyunk képesek teljes mértékben sajátunknak érezni. Ugyanis ott a szubjektumok és az individuumok ki vannak zárva a történelem nagy narrációjából. Pataki Éva tehát sajátos mikrotörténetírással áll elénk és úgy vélem bebizonyítja, hogy mindenképpen fontos úgy rekonstruálni és megérteni a történelmünket, ahogyan egy család mint kollektív egység és annak tagjai mint szubjektumok megélték. Elengedhetetlen, hogy lássuk a történelem lenyomatát a benne élőkben és általuk lássuk tisztábban azt. Így válik az irodalomból történetírás, és a történelemből irodalom.
 
Pataki Éva: Ami elveszett. Családregény, Budapest, Athenaeum, 2009.

 

Bejegyzések

Hubay és Madách vegykonyhája

Hozzászólás most!
Az irodalom néha vállalja a kommentátor szerepkörét: kedves szerzője, kedves műve mellé helyezkedik, s így szólal meg.

 

 

Ez a fajta megszólalás azonban több okból is árulkodó, hiszen beszél a választott műről (elsősorban róla, hiszen ez a mű aktualizálta, provokálta a beszédformát), s árulkodik a szerzőről, a kommentárokban megnyilvánuló beszélőről: körüljárja egy hermeneutikai (hatástörténeti?) tudat gondolatfolyamát, értelmezésének mikéntjét. Hubay Miklós könyvét először kezemben tartva, találomra elolvastam egy bekezdést… Barbara Johnson írja Barthes-ról szóló tanulmányában (A kritikai különbözőség: Barthes/Balzac), hogy az első olvasat még nem „feltáró” értelmezés, mert csak annyit látunk a szövegből, ami már eleve bennünk van; vagyis egy „standardizált” episztémével lépünk minden szövegvilágba, s ezt kérjük számon rajta. Visszakanyarodva Hubayhoz: azonnal munkálkodni kezdtem, hogy addigi ismereteim mozaikképébe maradéktalanul beilleszthessem a féloldalnyi, sietve kiolvasott részletet. S gondolataim már alakulni is kezdtek. Szentkuthy Miklóshoz kanyarodtam, aki Orpheus-sorozatának első kötetét (Széljegyzetek Casanovához) hasonlóképpen szerkesztette: voltaképpen végigkommentálta lapról-lapra, így kerekítve egy sajátos Casanova-portrét, egy sajátos Szentkuthy-álarc mellé. Most, hogy a könyvet végigolvastam – újraértelmezve az akkori bekezdést, s újraolvasva számos, első olvasatkor megjelölt fejezetet – azt kell mondanom, gondolataim más irányba terelődtek. Hubay könyve nem úgy, s nem olyan mértékben hasonlít Szentkuthy írásához, ahogy először képzeltem.

 

 

Az irodalomtudománynak természetesen erre a szépírói tüneményre is van terminusa: paratextus. Mikor a francia teoretikus, Gérard Genette könyvet írt a paratextus irodalmi jelenségéről, a fogalmat kétfelé bontotta: ebben a megközelítésben két alcsoport tartozik a genette-i kategóriába, peritextus és epitextus. Peritextusnak nevezhetjük azokat a szövegeket, melyek közvetlenül a mű (textus) környezetében vannak; ilyen lehet a cím, alcím, előszó stb. Epitextusnak pedig minden megnyilatkozást, mely „távolról” szól a szövegről, esetleg utal rá; ebbe a csoportba sorolhatók az interjúk, recenziók, kritikák, esszék, kommentárok. S még egy megállapítás amiatt, hogy a teória kellőképpen fedje az irodalmat: az epitextusok elkülönülnek nyilvános és személyes (privát) epitextusokra. Az előbbibe a következő megnyilatkozások sorolhatók: interjúk, beszédek, nyilvános viták; az utóbbiba – többek között – levelezések, naplójegyzetek. Arra a kérdésre, Hubay műve melyikbe tartozhat – remélem –, valamelyest választ ad írásom.

 

 

Elsőként érdemes szemügyre venni az alcímet: „Jegyzetek az Úr és Madách Imre műveinek margójára”. A megfogalmazás talányos, már maga is egyfajta értelmezés-kísérlet: egyfelől Madách művét bibliai tradíciók sodrába vonja azáltal, hogy Istent koauktoriális szerepbe helyezi, mintha – ez is egy lehetséges olvasata az alcímének – ők ketten alkották volna Az ember tragédiáját (ezért szerepelhet a műveinek szó, utalva a kettős szerzőiségre). Másfelől jegyzetek lehetnek ezen írások arról, amit Madách „külön” és Isten „külön” teremtett, vagyis a Tragédiáról, magáról az emberről, a világról, a gondolkodásról – s hozzátehetjük mindezek következményeként: jegyzetek az értelmezőről is.

 

 

Értelmezési módok tekintetében azonban különös, oszcilláló játékot figyelhetünk meg az alcímekkel ellátott jegyzetek között. Az interpretátor egyes megnyilvánulásai ugyanis valóban játékosak, asszociatívak; idézzünk egy példát: „Ha egyedül tudok maradni Sztregován – írja a szerző – a kastély Oroszlánbarlangjában, mindig megkísérlem a lehetetlent: próbálom elképzelni, kitalálni, átélni, hogy 13 hónapon át hogyan kapta Madách Imre az impulzusokat műve írásához.” (165.) Érdemes korábbról, a mű elejéről is citálni, abból a jegyzetből, melynek címe, „Ha Madách naplót írt volna…” Az idézet így szól: „Szomorúan írtam le a múzeumi találkozást az első ember és a Paradicsomban nemrég még oly önfeledten játszadozó és szaporodó állatfajták végsőként kimúlt egyedei között.” (22.) Hermeneutikai tekintetben ezen szövegrészek a schleiermacheri divinatorikus irodalomértés koncepcióját elevenítik fel, vagyis azt az irodalomértési elképzelést, melynek alapteóriája a szerzői szerepbe való behelyezkedés. S Hubay itt valóban szerepet játszik, hiszen a felvetett értelmezési állásfoglalás nem teljes, kötetet átfogó munkamódszer, csupán néhány jegyzet erejéig rögzített kitekintés. Éppen emiatt arra is érdemes figyelnünk, milyen szerzői arcképet deklarál ez a fajta átélés. Olvasatomban, az idézett jegyzetek újragondolásával talán állíthatom, hogy a kötet lapjain megnyilatkozó szerző gondolatait, életének stációit a Madáchcsal, a madáchi mű applikációinak lehetőségével való gondolkodás mindennél gyakrabban foglalkoztatta; ha felvázolható egy szerzői arcvonal Hubay kötete alapján, ez az arcvonás rajzolódik ki legélesebben.

 

 

Az értelmezői módszerek – ahogy korábban megállapítottuk – egyfajta osszcillációt végeznek, vagyis egyetlen hermeneutikai hozzáállás sem követel kizárólagosságot, inkább pluralizált módszerről (módszerekről) beszélhetünk. Az interpretátori elemzések sorában figyelemre méltók Hubay összehasonlító meglátásai. A Tragédiát hol a Lear királlyal (35.) veti össze (az Urat előírásszerűen dicsérő három angyal, s Leart kötelezően magasztaló leányok analógiájaként), hol a Madách-kortárs Dosztojevszkijjel (megfeleltetésének alapja, hogy mindketten vállalják a világ abszurditását, de nem az abszurd szöveget kreáló író modorában, sokkal összetettebben, a világ képtelenségét felvállaló művész habitusában – 149.). Gondolatébresztő az egyiptomi szín piramisépítés-motívuma is: Hubay ebben az emberi nagyra törés toposzát látja, azon akarat elharapódzó megnyilvánulását, mely a természetitől elkülönbözőt szeretne teremteni; „Stanley Kubrick nagy filmjében – 2001: Űrodüsszeia – a bevezető rész ősember-hordái számára a legnagyobb rettenet pillanata nem az, amikor nyakukba ugrik egy kardfogú tigris, hanem az, amikor egy óriási méretű, tökéletes geometriai testtel találják magukat szemközt.” (88.)

 

 

Túl a komparatisztika módszerén Hubay arra a kérdésre is kutatja a választ: mit mond nekünk ma a Tragédia? Ennek legrelevánsabb megválaszolása egyben érdekes színháztörténeti, dramaturgiai adalék is a madáchi mű recepciótörténetében. „Az ember ezt, ha egykor ellesi / Vegykonyhájában szintén megteszi. – / Te nagy konyhádba helyezéd embered, / S elnézed néki hogy kontárkodik, / Kotyvaszt s magát istennek képzeli. / De hogyha elfecsérli s rontja majd / A főztet, akkor gyúlsz késő haragra.” (54.) Az első színpadra állított Tragédiából ez a nyolc sor hiányzott, Paulay Ede evolúcióellenesnek tartotta, s kihúzta a szövegkönyvből; jóval később, a hatvanas években került vissza az előadások szövegeibe – Hubay Miklós hatására (vö. 55.). Az emberi történelem viharos sodrában „[…] Lucifer jóslatának döbbenetes realitása lett. Kortársunk ma a teremtés „modelljét” megalkotó ember – Lucifer gyilkos szavával: a műkedvelő –, aki felboríthatja a természet egyensúlyát és megsemmisítheti az élet feltételeit.” (54.) Megközelíthető, úgy is mondhatnánk nyitott a mű egy ökokritikai olvasat felől is, mely az eddigi értelmezések során leggyakrabban elhallgatott következtetések levonásával jár. Említhetjük még – többek között – az Éva által képviselt generációs embertípust: „S vajon ebben a XX. századon túllépő londoni Évában nem a gátlásoktól és tabuktól megszabaduló mai fiatalság képviselőjét köszöntsük-e mi is?” (62.)

 

 

Kikerülhetetlenek a kötet explicit önértelmezései is. Hubay a Tragédiában hat létkérdést fedez fel, s ezen kérdések számbavételét így zárja: „Úgy vélem, e hat kérdés határolta az én életem horizontját is.” (157.) Továbbá idetartozik az a jelenet is, melyben megörökíti első, gyermekkori találkozását a madáchi művel (212.). Mindebben – ha lineáris narratívát, magyarázatot akarunk keresni a jegyzetek miért?-jére – valahol mégis csak egy metafizikai egymásra találás végzetességét fedezhetjük fel. Erre a szerző is utal: „De azért mégis csak meggondolkoztató, hogy a téma háromnegyed század múltán ma is izgat, meglep, és minden más témánál inkább készít fel az élet esedékes végső aktualitására.”

 

 

Külön tanulmányban lehetne foglalkozni a kötetzáró dráma-variációval (A bál után), melyben a mindössze kétdarabos példányszámban létező emberiség visszhangként, metalepszisként hallja át a Tragédia zárómondatait. (Ezek a mementók azonban elviselhetetlenek: „Ez már több a soknál! Pofa be, odaát!” 233.) Az emberiség ismételten abszurd létpillanata ez, mely ironikus árnyalattal telíti a korábban idézett Tragédia-értelmezést: a faj kezdete is – ebben a következtetésben – az abszurddal kezdődik, s az emberi vérvonal is ezzel a létállapottal múlik el. („Egyetlen emberpár a világon. Most már mindenben mi vagyunk a felsőfok.” 226.) A szaporodni képtelen, magát anyagi okokból meddővé alakíttató pár akkor sem lenne képes a reprodukcióra, ha szándékában állna. („A családot megterveztük. A sterilizálásért járó prémiumot elköltöttük.” 231.) Egyetlen elképzelésük, mely valamelyest mégis kielégíti a genetikailag beléjük kódolt továbbörökítést, ha svábbogarakat segítenek életben maradni: „Szeretném, ha túlélnének minket” – mondja a férfi (242.).

 

 

Miről beszél még Hubay kötete? Nehéz volna mindent előszámlálni, de zárásként mégis érdemes felvetni, felvenni további gondolatait: többek között kikel – helyesen – a Goethével való folytonos párhuzamba állítás ellen; felveti egy újfajta, Nietzschével párhuzamot kereső interpretáció lehetőségét (a jegyzet címe: A társszerzők – 34.); sajátos dramaturgiai megoldásokat vázol a Tragédia színpadra állításának lehetőségeihez (ez a gondolatfolyam rendszeresen visszatér, Ha én rendezném… címmel); irodalomtörténeti különlegességeket rögzít, saját tapasztalatait beszéli el külföldi előadásokról, konferenciákról.

 

 

Visszakanyarodva a kezdethez, továbbra is aktuális a kérdés: milyen genette-i kategóriába sorolhatjuk Hubay művét? A jegyzetek között több évtizede elkezdett (datálásban néhol segít a szerkesztői lábjegyzet), de néhány éve írott szövegek is fellelhetők, mégis, az idő alig érhető tetten, bámulatos nyelvi egységet tapasztalhatunk Hubay szövegei között. Olyan írásokról beszélhetünk, melyeknek kiindulópontja a mindent Madách bűvkörébe vonó, folytonosan dialógusra törekvő gondolkodás, mely a legmélyebb személyességet képes olvasója elé tárni. Ilyen szempontból egy privát, személyes szférából kiinduló prózakísérlettel van dolgunk, mely funkcióját a nyilvános szférában képes leginkább betölteni.

 

 

Hubay Miklós: „Aztán mivégre az egész teremtés?”, Budapest, Napkút, 2010.