Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Külön világ

A haikut, ezt a japánok által felfedezett és tökélyre vitt, általában a pillanatnyi lelkiállapotot tükröző önkifejezési formát az impresszionisták importálták Nyugatra. Viszont ez a hagyományosan háromsoros, tizenhét morás/szótagos, rendkívül tömör versforma máig megosztja a nyugati kultúrkörben szocializálódott olvasókat. Vannak, akik kifejezetten élvezik a tömör szerkezetet, az utalásokat, a pillanatnyiságban rejlő végtelenség érzékeltetését; egyesek főként azt, hogy egzotikus kifejezéseket (ikebana, szaké, bonszai, szamuráj stb.) olvashatnak egy-egy ilyen versben; megint mások – elutasítván az egészet – bántóan üresnek, divatos felszíneskedésnek gondolják a haiku ilyen mértékű nyugati elterjedését, felvirágzását a 20-21. században (véleményem szerint nem minden alap nélkül). Éppen ezért nevezhető hiánypótlónak egy ilyen antológia összeállítása, ugyanis ebben a mérhetetlenül nagy (és változó minőségű) termelésben szükség van valamilyen szűrőre, hogy ne menjen el végleg a kedvünk a haikutól.

Az Ezer magyar haiku kétszáznyolcvankét magyar költő verseit tartalmazza, huszonöt témakörbe rendezve. A témakörök poétikai és tematikai megfontolások alapján különülnek el egymástól. Különleges az első, az ún. haikuszerű költemények csoportja. Itt Kosztolányi Dezső, József Attila, Jékely Zoltán, Nemes Nagy Ágnes, Weöres Sándor és több klasszikus költőnk olyan verseivel találkozhatunk, amik eredetileg nem haikunak készültek, mégis mutatnak hasonlóságot ezzel a műfajjal. Ilyen Radnóti Miklós kétsorosa is, amely a magyar szerelmi líra legjobbjai közül való: „Fázol? Olyan vagy, mint / hóval teli bokron az árva madárfütty”.

De most nézzük a formailag kötöttebb, szigorúbb, a klasszikus japán haikuval inkább rokonítható magyar törekvéseket. Vihar Judit már az előszóban leszögezi: „a haiku, rohanó korunk kedvelt költői műfaja immár a magyar líra szerves részévé vált”. Ez a határozott kijelentés mindjárt felvet egy kérdést, mégpedig azt, hogy milyen sajátosságok engednek következtetni arra, hogy létezik egyáltalán magyar haiku?

Az antológia ciklusait olvasva nyilvánvalóvá válik: kialakultak olyan sajátos jegyek, amelyek a meghonosodásra engednek következtetni. Ilyen például a címadás hagyománya vagy a rím, hiszen a japán haiku cím nélküli és rímtelen. Az epigrammát idéző bölcseleti jelleg szintén ilyen sajátosság. A témák is a bőségről tesznek tanúbizonyságot: akadnak olyanok, amik az évszakok rendjét vagy a napszakokat jelenítik meg, ahogy a szerelem és a barátság is kifejeződik néhányban, továbbá találhatunk példákat a hazaszeretet, a betegség, az alkoholizmus vagy a mélyszegénység érzékeltetésére – valamint a humoros változatból sincs hiány.

Ebből a tematikai sokféleségből elsősorban a kelet-európai életérzést közvetítő haikukat gondolom leginkább hitelesnek. Ilyenek például (a kétnyelvű) Dalos Rimma versei, amik váratlan és erős képiséggel, ironikus, visszafogott versbeszéddel döbbentenek meg, majd pedig egyből továbbgondolásra is késztetnek:

 

 Egy szív

Egy szív volt

(mondjuk így),

rátenyereltél,

és azt mondtad: pardon.

Én nélküled

Én nélküled: én vagyok.

Mint az a nő a zuhanyban,

a levágott mellű.

(Petri György fordításai)

 

Kányádi Sándor körömverseiben egy diktatórikus rendszer történelmi léttapasztalata, a bezártság-érzet, a folyamatos félelemben élő ember önreflexiója hat elemi erővel:

 

Két körömre

Őszi éjszaka

rabszállítóként

csukódik ránk a sötét

őszi éjszaka

üzemelteti

az újratermelődő

szívós félelem

 

Fodor Ákos egysorosa a modern nagyvárosi bevásárlóközpontok hangulatát közvetíti végletekig tömör megfogalmazásban:

 

Plázaélmény

vágyfagyasztó bőség

 

A tapasztalatok azt mutatják, hogy egy valamire való haiku nem ér véget három sorban és tizenhét szótagban, hiszen egy külön világ nyílik meg előttünk, a kimondott szavak mögött mindig ott van a kimondhatatlan megsejtése is. Én úgy érzem, kevés az igazán jól sikerült magyar haiku (persze a haikuszerű költeményeket leszámítva), szám szerint biztos, hogy közel sincs az ezerhez. A recenzió elején mégis hiánypótlónak neveztem ezt az antológiát, mert megszűri a mára már szinte áttekinthetetlen mennyiségű anyagot. A szigorúbb értékelés lehetőségét viszont átengedi az olvasónak, hogy saját ízlése, belátása szerint válassza ki magának azt a néhány haikut, amely a divattól függetlenül tényleg képes hatni rá.

 

Ezer magyar haiku. Válogatta, szerkesztette és az előszót írta: Vihar Judit. Budapest, Napkút Kiadó, 2010.

Bejegyzések

Írás, olvasás, élőbeszéd

Hozzászólás most!

A „könyv” kultusza iránti fenntartásokat nemcsak posztmodern műveltségkutatók fogalmaztak meg: a „holt betűkkel” szembeni gyanakvás ennél jóval régebbi keletű. Élőbeszéd és írás szembeállításakor nem okvetlenül a barbárság és kultúra, elit- és populáris kultúra, „buták” és „okosak” vagy „régiek” és „modernek” állnak szemben egymással. A „könyvvel” szembeni (olykor filozófiailag, vallásilag, politikailag megalapozott) ellenérzések közül most azokat vesszük szemügyre, amelyek segítenek árnyalni az olvasás „hanyatlásával” kapcsolatos aggodalmainkat.

            Tényleg félnünk kell-e – és ha igen, mitől?

            Az alább érintett korszakok (klasszikus görögség, korakereszténység, udvari kultúra) mindegyike más- és másféleképpen ugyan, de támaszkodott az írás valamilyen formájára, tehát nem az írásbeliség teljes elutasításáról van szó, hanem az írás kizárólagosságát elutasító politikai, esztétikai, teológiai álláspontokról.

*

Az olvasás koronként és társadalmi közegenként is igen változó művelet, amely önmagában is befolyásolhatja a szövegek jelentését. (Saját magunk is megtapasztalhatjuk ezt: nem mindegy, hogy egy költeményt először kézírásban vagy nyomtatásban olvasunk, ahogy az sem, hogy egy verssel először ágyban fekve, egy könyvtár félhomályában vagy nyilvános felolvasáson találkozunk.) Az alfabetikus írást először a görögök alkalmazták irodalmi szövegek lejegyzésére. A szóközök és a központozás hiánya ugyan megnehezítette a csendes olvasást – a középkorig még az ún. mormoló olvasás is egészen marginálisnak számított – de az abc-jelek elsajátítása ekkor már nem igényelt életre szóló stúdiumokat: olvasni bárki megtanulhatott. Az írás és az olvasás egy demokratikusan megszerveződő közösség kifejezőeszköze lett.

            De az emberi hang trónfosztására az antikvitás korszakában nem következett be. És nem a szóközök, a központozás vagy valami más technikai nehézség miatt. miatt. A klasszikus görög kultúra a némaságot a felejtéssel azonosította, nemcsak a görög hősök, hanem az egyszerű polgárok is a hírnév, a kléosz (szó szerint „hang”) bűvöletében élt. Az írásnak csak annyiban volt létjogosultsága, amennyiben a hírnevet, az együttes műélvezést vagy a felolvasást követő vitát, dialógust szolgálta. Természetesen voltak a klasszikus kor görögjeinek közösségi identitást biztosító irodalmi szövegeik (az Iliász és az Odüsszeia mindenekelőtt), de vallási tanokat rögzítő „szent könyvük” egy sem. A mitológia maga is élőszóban vagy képek, elbeszélések révén terjedt.

            A görögök magát az „olvasót” sem becsülték sokra. Hiszen a (fel)olvasó csak beszélő szerszám, aki a hangját, érzékszerveit, tüdejét, lélegzetvételét rendelkezésre bocsátja egy halott szerzőnek – és nemcsak az írónak, hanem a felolvasást hallgató szabad, a halott szerzővel vitatkozni akaró, szabad férfiaknak. Szókratész olyannyira hitt a szóbeli dialógus és egyáltalán a szóbeliség szabad emberhez és szabad gondolkodóhoz méltó erejében, hogy a hagyomány szerint egyetlen szót sem írt le.

            Mint a Platón-dialógusokból is tudhatjuk, vendégségekben, lakomákon többnyire rabszolgák olvasták fel a gazdáik által papírra vetett logoszt. Az olvasót a klasszikus görögség a serdületlen fiú vagy éppen a rabszolga szerepével azonosította. Hiszen a (fel)olvasó azzal, hogy „aláveti” magát (a testét mások rendelkezésére bocsátja), tulajdonképpen a passzív, megvetett szexuális partner szerepébe kerül – hiszen nem más ő, mint egyszerű befogadó. És vajon az értelmét és a testét mások „használatára” bocsátó személy, azaz az „olvasó” lehet-e jó állampolgár? Vagy lehet-e jó katona? Jesper Svenbro véleménye szerint (Az olvasás kultúrtörténete, szerk. Guglielmo Cavallo–Roger Chartier) ilyen politikai aggályok is szerepet játszhattak abban, hogy Spártában az olvasást és az olvasni tanulást mindig a „szükséges legkevesebbre” korlátozták.

            Olvasni – szolgaság, beszélni – szabadság. Az Írás feltétlen tiszteletében nevelkedett farizeus, Pál is egy akkor még szóbeli hagyományra, az evangéliumra hivatkozik az ószövetségi törvénytisztelet és írásmagyarázat ellenében. Az ószövetségi zsidóság kultúrája természetesen a „Könyv” feltétlen tiszteletén alapul – ne feledjük, Isten maga is író, a Tóra tanúsága szerint saját ujjaival rögzíti a törvényt a kőtáblákon. Pál viszont egyik levelében így beszél: “Ő tett alkalmassá minket arra, hogy az új szövetség szolgái legyünk, nem betűé, hanem Léleké, mert a betű megöl, a Lélek pedig megelevenít.” (2 Kor 3,6)

            A Rómaiakhoz írt levél tanúsága szerint pedig rögzíti: “Most azonban, miután meghaltunk annak a számára, ami fogva tartott minket, megszabadultunk a törvénytől, úgyhogy az új életben a Lélek szerint szolgálunk, nem pedig az Írás betűje szerint, mint a régiben” (Róm 7,6).  Szigorú értelemben véve persze a „betű” itt a Törvény betűjét, és nem magát az írás aktusát jelenti. Ámde a Lélek Pál szerint valamiféle hermeneutikai tényezőként lép be az Újszövetségbe, az apostolok életidejébe: int, magyaráz, új értelmet ad – az élőszó megtestesítőjeként működik. Az „írást” Pál is – a klasszikus görögökhöz hasonlóan – valamilyen hiearchikus, autoriter hagyományként értelmezi.

            Pál természetesen nem az Írás vagy írásos kultúra ellen küzd. Tanítását is írásban, levelekben fejti ki – de levelekben, nem teológiai traktátusban és nem is könyvben.  Platónhoz hasonlóan Pál is egy olyan műfajt választott tehát, ami nagyon távol áll attól, amit dogmatikus írásnak nevezhetnénk. A törvény a leginkább dogmatikus, mert egyirányú beszéd. A Pál által választott levélformának nincs is ószövetségi előzménye.

            A kereszténység térítő vallás volt, nem, nem is tudta volna nélkülözni az élőszó, a közvetlen meggyőzés erejét. De nemcsak a térítő mozgalmak és a vallási megújulások ötvözték példátlan sikerrel az élőszó- és írásbeliség előnyeit. Az európai irodalom kialakításában olyan fontos szerepet játszó középkori udvari kultúra is majdnem mindvégig az írásbeliség és szóbeliség határán mozgott.

            Ez a tény azért is érdemel különös figyelmet, mert hiszen a középkor átvette a „könyv” kultuszát – mint tudjuk, a korszak emblematikus olvasója már nem a felolvasást barátaival hallgató, a halottak „szavaival” vitába szálló filozófus, hanem a cellája mélyén, áhítatos magányban a Bibliát olvasó szerzetes. A latin nyelvű kultúra előtt kezdetektől nyitva állt az írásbeliség biztosította nyilvánosság – de csak a latin kultúra előtt, a népnyelvű műveltség előtt nem. A vulgáris nyelvű irodalmak egészen Dantéig nem számítottak teljesen egyenrangúnak, a nem-latin nyelvű irodalom sokáig csak amolyan második nyilvánosságként létezett.

            Kérdés, hogy ez vajon a hátrányára vált-e?

            Az udvari kultúra amúgy soha nem nélkülözte egészen az írásbeliséget, bár azt nehéz eldönteni, hogy a trubadúrok mikortól kezdik el lejegyezni a verseiket, és hogy a korai trubadúrok mindegyike tudott-e olvasni. Mert elképzelhető-e ennek a lírának a formai sokszínűsége az írásbeliség – meglehet alkalmi, meglehet esetleges – támasza nélkül? Ám az első nagy trubadúrantológiák mind-mind a provanszál trubadúrlíra elvirágzása után születtek, tehát lényegében egy már halott költészetet rögzítenek. A dalok eközben egy én–te-kommunikációra épülnek (a költői én megszólítja a hölgyét, eseng a kegyeiért, óvja a hízelgőktől etc.), a versek már retorikai felépítettségük okán is beletartozni látszanak az udvari szóbeliségbe, az udvari mindennapokba. Ezeket a költeményeket nyilvánosan előadták, hivatásos énekesek terjesztették, ünnepeken felelevenítették. Míg az első latin nyelvű költemények (szerelmi dalok is!) könnyebben megtalálták az utat az írásbeliséghez, ezeknek a verseknek sokáig a szóbeliség lehetett a legfőbb közege.

            És vajon esztétikailag silányabbak-e ezek a szövegek, mert később és nehezebben „találtak kiadóra”?

            Ámde a szóbeli és írásbeli kultúra határán a terjesztés, a költemény terjesztése, elfogadtatása kevésbé tervezhető. A trubadúrok nagyon gyakran a „szállni”, szárnyalni” metaforákkal fejezték ki egy költemény elterjedését: tehát az  irodalmi szöveg amolyan madarakhoz hasonló, élő organizmusként, saját törvényekkel bíró lényként közvetíti a költő szavait. A vers nemcsak a trobar (a költészet) törvényeinek van alávetve, hanem az udvari élet kiszámíthatatlan változásainak is. A nagy trubadúrantológiákkal, a költemények összegyűjtésével mindez megváltozni látszik, nemcsak a vers szövege kap rögzített formát, hanem a vers mellett azonnal megjelenik a költemény értelmezése, a razo is. Nemcsak a könyv zárul rá a költeményre, hanem az interpretáció, a kommentár is.

            Maguk a trubadúrok is úgy érezték, nincs költészet az élőszó, az udvar mindent megelevenítő közelsége nélkül. A verseket inspiráló, befogadó és a szemmel látható (tehát a költő közelében élő) közönség nélkül mi értelme van verset írni? Guiraut Riquier, aki saját szemével látta a dél-francia udvari kultúra szétverését, a déli udvarok felperzselését a polgárháborúban, úgy érezte, ő az utolsó költő. Vele befejeződik az udvari líra.

*

            A modern és posztmodern költőknek nem kell évtizedekig vagy évszázadokig várniuk, hogy eljussanak az írott szó nyilvánosságához, ezért sem kell attól tartaniuk, hogy egy politikai földindulás a költészetet is megsemmisítheti. Ma sem a könyv vagy a könyvpiac jutott válságban. Magyarországon még mindig bővül a könyvpiac, a „könyvnek” megvan a maga presztízse. Nem a könyv vagy a könyvkultúra sorvadt el, hanem a könyvet körülvevő vagy azt megelevenítő szóbeli kultúra, vagyis az olvasó és a szerző (a dictator) közti eleven, kétoldali, közvetlen, direkt oda-visszacsatoláson vagy számos áttételen át alapuló kapcsolat.

            Számos jele van ennek a kortárs irodalomban. Az olvasás valamiféle foglalkozás lett. Hiszen a szépirodalom „önreflexív” jellegét csak a beavatott vagy a „nagyon beavatott” olvasók élvezhetik. Vagy a nagyon „tájékozottak” – akiket a kritikusok már „tájékoztattak”, hiszen a beavatottság ma elsősorban nem általános irodalmi tájékozottságot vagy különleges nyelvi érzékenységet jelent. A kortárs irodalom olvasói többnyire kötelezőnek fogadja el azt az értelmezési keretet, amit a magas kultúrát körülvevő hivatalos-félhivatalos értelmezők kijelölnek. A könyv nem csaponghat szabadon „fülemüle módjára”, mert hiszen a modern könyvkiadásban az értelmezés minden lépése kijelölt és eltervezett.  Szakértők hada gondoskodik arról, nehogy a buta olvasó valamit félreértsen.

            Hogyha az olvasó könyvet vesz a kezébe – hogy a klasszikus görögség metaforáinál maradjunk –, nemcsak a szerző „életét” hosszabbítja meg, hanem az irodalmi világot körülvevő hivatalos kommentátorok életét is. Az olvasó választhat ugyan a művek között, de még a szabadsága, az értelmezői szabadsága illúzióját sem őrizheti meg (gondoljunk csak a könyvek borítójára vagy fülszövegére). És hogy a szépirodalmat körülvevő értelmezi világ hatalmi viszonyai mennyire nem függetlenek a nagypolitikától, jól jelzi, hogy az irodalmi kánonok ma Magyarországon a politikai megosztottságnak a függvényei – vannak balos és jobbos ízlésirányok, ahogyan baloldali és jobboldali irodalom is. Hogy mindez így is maradjon, arról a „független” ízlés-komisszárok gondoskodnak.

            Talán nem volt teljesen alaptalan az ókori görögök gyanúja, amely szerint a könyvnek, az olvasásnak való egyoldalú kiszolgáltatottság a politikai önrendelkezésről, szabadságról való lemondással is együtt jár. De furcsa változások tanúi vagyunk manapság. Az olvasók maguk sem akarnak az írók és kommentátoraik által összefirkált, egyszerű „fehér lapok” lenni. Bár a szépirodalom olvasói egyre fogynak – azok a törvénytisztelő olvasók, akik kifizetik, hazaviszik, „megszívlelik” a könyveket a politikai vonzalmaiknak megfelelő kritikai visszhang alapján orientálódva – egyre nő azok száma, akik maguk is valamilyen alkotóként akarnak beleszólni a kortárs irodalomba: beiratkoznak valamilyen „kreatív írás”-kurzusra, befizetnek valamilyen „írótáborba”, aktívan blogolnak, kritikusként vagy szerzőként is publikálnak.

            Nevezhetnénk ezt akár az olvasó lázadásának is. Az élőszó világát, közegét egy posztmodern világban már nem lehet teljesen visszahódítani, „megeleveníteni”, de terjednek az írásos kommunikációnak azok a formái, amelyek a szóbeli közvetítés spontenaitásával kecsegtetnek. A passzívnak, engedelmesnek, nőiesen befolyásolhatónak, könnyedén meghódíthatónak hitt olvasó – a trubadúrok, ahogy a régi görögök nem vonakodtak a „befogadást” szexuális sztereotípiák segítségével érzékeltetni, az írás-olvasást, alkotást-befogadást amolyan szexuális aktusnak tekinteni – az irodalmi színtér aktívabb, cselekvőbb, elevenebb szereplője akar lenni. A korábbi határok elmosódnak: eddig természetes volt, hogy az író is olvas, ma az is természetes, hogy az olvasó is ír vagy írni próbál.

            Ezek a most kezdődő változások átalakítják-e vajon a kortárs magyar irodalom hatalmi viszonyait? Az írás-olvasás interaktívabbá válását, a passzív, már-már alattvalói befogadói pozíció átalakulását – ha már ez úgyis világjelenség, ha már védekezni ellene úgyis képtelenség – maguk a hiearchia csúcsán lévők igyekeznek befolyásolni. Kevés önálló ars poeticával bíró irodalmi lap van még a neten, de a kiadók, kiadócsoportok már igyekeznek a netes irodalmi fórumok mögé „beállni”, a netes irodalmat és a kortárs irodalom netes visszhangját a befolyásuk alatt tartani. A nagyobb íróiskolák nem régiók vagy mesterek köré szerveződnek „spontán módon”, hanem ezeket tudatosan szervezik az írószervezetek, amelyek így saját értékrendjük, saját „istállójuk” reprezentációját akarják erősíteni. Ámde a neten és facebookon szerveződő irodalomnak annyira mások a kondíciói, annyira mások a terjesztési lehetőségei, hogy semennyi pénzzel vagy „éberséggel” nem lehet teljes mértékig ellenőrzés alá vonni. Természetesen egy netes irodalmi fórum sikere nem pusztán az olvasók számán múlik. De nagyon-nagyon sok olvasó azt is lehetővé teheti, hogy egy irodalmi fórum kikerülhesse az irodalmi élet hiearchikus intézményrendszerét, és azt is el tudja fogadtatni, hogy egy irodalmi mű tartósan egy képlékenyebb, dialógikusabb befogadói közegben maradjon.

            Vajon milyen szövegeket fog inspirálni ez a képlékenyebb, a recepciót, de magát az alkotás folyamatát is ellenőrizni akaró befogadói közeg? A hierarchikus hatalmi viszonyok lebomlása hogyan hat vissza a szövegekre?

            Egyáltalán „szállni” fognak-e megint a versek?

Bejegyzések

Mintaesszé az utazásról?

Hozzászólás most!

Az utazás elméletének írója kevésbé a szigorú logika és érvelés erejével, mint inkább egy művészi érzékenységű intellektus módjára gondolkodik. Műve klasszikus, amolyan franciás, montaigne-i esszé, mely nem tisztán művészet és nem is csak filozófia. Mindemellett Michel Onfray első magyarul is elérhető könyve. Idáig csak egy-egy esszéjét olvashattuk, azokat is, mint e könyvet, Romhányi Török Gábor fordításában.

A szöveg legnagyobb erénye a szerkezete, maga is utazás (és itt nem holmi közhellyel szeretnék élni: a könyv felépítése lineáris), illetve útszerű abban az értelemben, hogy kultúrtörténeti utalások változó gyakoriságú idézése mellett vezet minket el az utazás akarásától egészen a hazatérésig, de mondhatnánk azt is, egészen az arról való gondolkodásig, a vélemény és az emlékek megalkotásáig. Ugyanakkor egy másfajta elrendezést is mutat a mű, ha a test utazás során történő mozgásával együtt olvassuk az emberi értelem mozgását is, mely még az otthonról való elmozdulás előtt előre tör és idő előtt megkezdi útját, majd a visszatérés után újra megáll és gondolkodik, értelmezi az élményeket. E testi és szellemi vonatkozások szintéziséből épül tehát föl az elmélet, mely vizsgálja az utazás akarását, a cél kiválasztását, a választás és a megvalósulás közötti időszakot, a távollétet, az utazás utáni, de még a hazaút előtti időszakot, a tűzhelyhez való visszatérést, a véleményformálás, vagyis az élmények elmondásának, megértésének idejét, végül pedig a lehetséges folytatásokat, melyekben benne foglaltatik egy ismételt utazás lehetősége is.

Az első fejezetben – s ez talán a mű legizgalmasabb, egyben legkevésbé költői része is – a szerző megkülönbözteti az utazni vágyót a helyben maradótól, a nomád embert, a pásztort, a letelepedett paraszttól. Ezt a két embertípust vezeti aztán végig a közösségek történetén, az állati társulási formáktól elszakadó embertől, Káin és Ábel történetén, a bolygó zsidó(ság) motívumán, Zarathusztra fenoménján át egészen az elmúlt diktatórikus rendszerekig és a jelenkor kapitalista világrendjéig. Alapvető megkülönböztetésében társadalom és egyén illetve e két fogalom időhöz való viszonyában értékeli ember és utazás viszonyát. Közösség és egyén konfliktusa itt abban rejlik, hogy előbbi a tér és az idő tengelyei mentén akarja megjelölni az utóbbit, mely nem mindig sikerül: „Az állam jól olvasható letelepedésre kényszerít egy térbeli abszcissza és egy időbeli ordináta révén: mindig bizonyos helyen kell lenni bizonyos időben, így az egyént könnyen ellenőrizheti valamely valóság.” És ezt olvasóként bátran továbbgondolhatjuk: az egyénhez rendelhető tér és idő – mely önkényes, egyezményes idő – a társadalmi létezés jelölői, s aki ily módon nem beazonosítható, az a közösség számára nem létezik.

Mindezek után elérünk az úti cél kiválasztásához, mely már annyiban költői, hogy egy imaginárius aktusban megy végbe, s ez az elmebeli valóságkép alapozza meg a vágyat, hogy eljussunk valahová. Onfray szerint az utazást sokkal inkább a könyvtári nyugalomban olvasott tömören lényegszerű, eleven műalkotások hívják életre, semmint az atlaszok matematikus élettelensége, melynek „fogalmi állásfoglalásából hiányzik az irodalmi húsa és vére”. Az viszont, hogy miért ne kaphatna valaki kedvet az utazáshoz pusztán a délies gitárzene hangulatától, vagy egy európai számára egzotikus, keletiesen fűszeres étel ízétől, melyek – akár az irodalom – megindító hatással lehetnek az emberre, kérdéses. Úgy tűnik, Onfray számára az utazás csakis átszellemült és poétikus lehet. Nem gondol például arra, hogy az általa is sokat emlegetett kulturális idegenség puszta jelenléte, átmeneti mássága már önmagában, megértés és értelmezés, költői kiegészítés nélkül is élvezetes és hasznos lehet. Gondolatmenetét egy újabb alapvető szembenállásból vezeti le, mely az általa elképzelt nyitott szellemű, művészi érzékenységű utazót megkülönbözteti a sztereotípiákkal megrakott turistától. Az ő előítéleteik, más népekről alkotott felszínes ismereteik a nemzetek közötti kommunikáció felgyorsulásának eredményei, a lassú, megélő utazás hiányára hívják fel a figyelmet. Igaza lehet tehát abban, hogy a turista „állva marad a civilizáció kapujában”, míg az igazi utazó enged az élménynek, a másságnak s – az ő szavaival élve – „acélos tekintetével” és „egy ragadozó észlelésével” befogadhatja az idegenséget, s így megértheti a másikat és ugyanakkor önmagát, kialakulhat benne egy le nem zárható örök párbeszéd: otthon és úton levés, saját és idegen, az Én és a Te között. Nem véletlen, ha mindezt olvasva XX. századi (hermeneutikai) gondolkodók jutnak némely olvasónak az eszébe (Martin Heidegger vagy Hans-Georg Gadamer). És úgy tűnik, Onfray olykor velük gondolkodik, ám végül egészen sajátos továbbgondolását adja poroszosan szigorú (íme egy sztereotípia!) elméleteiknek. Finomabb és megengedőbb a fogalmakkal és a logikával, mint „elődei”, és ezzel együtt érzékenyebb, művészien könnyedebb is: „Külföldön soha senki nem idegen önmagának, hanem mindig legbensőségesebb társa, akihez legjobban ragaszkodik, tapad hozzá, akár az árnyékához” – írja. És bár a címben „elméletnek” és „poétikának” nevezi magát, a szöveget olvasva valóban megengedőbbnek kell lennünk.

A mű vége felé, ami már az utazás megértése és utólagos poetizálása körül mozog, Onfray azt írja, „az utazásnak tömörítésen, sűrítésen kell átesnie, ha azt akarjuk, hogy értelemre tegyen szert.” A cél a sokféleségben való elmerülés, s e változatosság példái – úti élményeink – a „tűzhely” melege mellett megtörténő értelmezésben válnak megragadhatóvá. A látottak elbeszélése, a „részletek osztályozása”, azok „képletben felírása”, „matematizálása” történik meg ekkor, vagyis a „világ elmondása”. A földrajz poétikája tehát olyan művészet, mely során hagyjuk, hogy a táj belénk hatoljon és értelmeződjön, s melynek tárgyai, akár a költemények „szakadatlanul olvasásra, értelmezésre” szorulnak. Ennyiben tehát mondhatjuk, hogy Onfray az utazást a hermeneutika filozófiai hagyománya felől mutatja be, de nem csak ennyiről van szó. A szerző mondatai – akár a tájak és helyek, melyekről beszél – nem pusztán azért olvasandók újra és újra, hogy egyre jobban értsük őket, hanem művészi igényességük miatt is, szövegének nem pusztán elgondolandó jelentése van, hanem sodró formája, szenvedélye. S mondható, hogy ez az érzelmes lendület az, ami miatt az utazás elmélete inkább finom földrajz-poétika, s ami miatt a szöveg példaszerű esszé.

Az viszont továbbra is világos, hogy e műfajt olvasni legalább olyan nehéz, mint írni. Ugyanis nehézen dönti el az olvasó, hogy mennyire várjon és fogadjon el személyes megfontolásból és mennyire a szoros logikából származó érveket – ahogy ez az eddigiek alapján talán érezhetően problémás volt. Egyáltalán hol húzódik közöttük a határ? Hermeneutikai értelemben talán nincs is helye egy effajta megkülönböztetésnek. Ám ez is kétségbe vonható. Mert képviselhet-e minket az esszé a másikkal szemben? Másképp kérdezve: művészi és személyes attitűdje legitimálja vagy ellehetetleníti a másikkal folytatott termékeny párbeszédet? Nem az-e a lényege az esszének, hogy támadhatatlan, mert „esszé”, mely olyan prózai műfaj, melyben forma és tartalom logikailag elválaszthatatlan egymástól? Vagy arról van inkább szó, hogy mindenkor támadható, esszé esszét szül, véget nem érve gondolkodunk, s ez a műfaj, a vita írásbeli műfaja? Onfray szövegét olvasva elbizonytalanodunk mindebben, s talán ez bizonyítja leginkább, hogy Az utazás elmélete teljesíti a műfaj kétségvonhatatlan feltételeit: véleményt formál, vitára indít, ugyanakkor gyönyörködtet is.

 

Michel Onfray: Az utazás elmélete. A földrajz poétikája. Budapest, Orpheusz Kiadó, 2011.

Bejegyzések

Fölmeszelt bohócmosoly

Hozzászólás most!

Kovács András Ferenc az irodalomról ír. Könyvekről, költőkről, költőknek címezve. Mindez nem éri meglepetésként a Bohócöröklét olvasóját. Az intertextusok használata, lírikusok megidézése, hangvételekkel való játék előző köteteiben is jelen volt, gondolva itt akár az Álmatlan ég Parti-Nagy Lajos vagy Szilágyi Domokos ciklusaira, vagy a Szabadvendég című kötetre, mely József Attilát állítja középpontba.

A Bohócöröklét fülszövegéből megtudhatjuk, hogy ezek a versek a Sötét tus, néma tinta szövegeivel azonos időben születtek –„alkalmi futamok, alkalmatlan játszadozások, hangok s elhallgatások, rögtönzött kódák, zárlatok, hiányjelek, rejtett cezúrák a lét pratitúráján” –, s álltak össze egy könyvvé. A versek 2003 és 2009 között keletkeztek, ezért nem hatnak teljesen az újdonság erejével, folyóiratokban némelyikkel találkozhatott az olvasó. Ebből kiindulva érdemes szemügyre venni a kötetkompozíciót, hogyan is áll össze az alkalmi költeményekből, játékokból egy teljes kötet, illetve mennyire válik egységessé.

A könyv három nagyobb ciklusra tagolódik, a Búcsú az angyalitól, a Cantus firmus valamint a Gloria Mundi címűekre. Mindhárom cikluscím egy-egy verscím is egyben, az első Dsida Jenő, a második Füst Milán, a harmadik Paul Celan alakjait idézik meg. Ugyanakkor a ciklusok címei alatt egy-egy mottó is található; Kosztolányi, Weöres és Pilinszky idézetek. Úgy tűnik ebben a kötetben minden mindennel összeér, ajánlások, mottók, idézések bukkannak fel, főként a magyar irodalmi hagyományból. Fontos megjegyezni, hogy a költő az alcímmel is jelzi, milyen jellegű költeményekkel találkozhat az olvasó, az (Impromptuk és divermentók 2003-2009) alcím magába foglalja a rögtönzöttséget és a közjáték képzetét is. Zenei kifejezés nem csak az alcímben szerepel: a cantus firmus az alapul szolgáló dallamot jelenti a többszólamú zenében vagy énekben. A zenére való utalás erősíti a hangzás fontosságát, ugyanakkor a mottók, idézések, utalások segítségével teret nyit a stílusimitációknak, formai játékoknak.

Stílusjátéka néhol többrétegű, a Blumenbachi rejlönyök cím alatt hét rövidebb verset közöl, melyeket több kóddal is bonyolít. Olyan versekkel találkozhatunk itt, mint a „Janus egy cseh kurtizánhoz. Fordította Virág Benedek” vagy „Szapphói rokokó portré. Édes Gergelytől való”, vagy akár „Berzsenyi ódaszakasz. Lejegyezte Kölcsey Pesten”. Ezek a címek jól mutatják, hogy az olvasó itt többszörös játékkal szembesül, Janus stílusával csak fordításon keresztül, a szapphói strófával Édes Gergely tollából, Berzsenyivel is csak Kölcsey jegyzeteinek köszönhetően találkozik. Ahogy a bohócnak sem látjuk valódi arcát, csak „fölmeszelt” mosolyát, aki játssza szomorú és víg játékait, imitációit.

A fülszövegnek megfelelően alkalmi költeményekben is bővelkedik, az Ötven felé a költő című verset Margócsy Istvánnak, a Transsylván rémballadát Tamás Gáspár Miklósnak ajánlja, de eseményekhez kötődő verseket is felvonultat, mint a Könyvvásárok könyvvására című, mely a könyvhét alkalmából íródott. Formailag is változatosak a kötetben szereplő szövegek, szonettek, hexameterek, vagy akár a szapphói strófa is fellehető. A formaiságból, időmértékből is adódik, hogy Kovács András Ferenc versei gyakran kívánják az akusztikus megjelenítést, hangos olvasást, mely olvasási lehetőség az alcím zenei fogalomhasználata miatt is felerősödik. A Redakció ad abszurdum csokor alá tartozó költemények közül a Haza a szavakban című versnél különösen jól nyomon követhető, hogy miért lehet még lényeges a hangos olvasás. Itt ugyanis a szóhatárok eltolhatók, ezzel más-más értelemréteg kerül felszínre a szövegből, például a jázminokra rímelő bármin ok-ban benne van az „Árminok” is, így egy női névre egy férfinév rímel. Ugyanilyen jellegű volt a fentebb idézett Babits-vers, ahol a „hőse lenni” és a „hős se lenni,” jelentései csúszhatnak egymásba. Rigmus a Könyvről című szövege, mely csupa hexameterből áll, szintén erősen épít a hangzásra, humorának egyik forrásává válik.

A humor ugyanis fontos eszköz a kötetben, mely a címmel is összefüggésbe hozható, bár a bohóc attribútumai közé nem csak a nevetés tartozik. „A bús bohóc s a víg bohóc talán csak egy” – szól a Bohócöröklét első sora, mely verset Fellininek ajánl. A szonett formában megírt költeményt, mivel kötetcímadó, az egész könyv fényében is lehet vizsgálni. A bohóc játszik, nevetett, rögtönöz, így lesz a kötet is „nem tudni, miért túl könnyed s túl nehéz egy fölmeszelt bohócmosoly.”

A kötet megírásának időtartamából és talán az alkalmi versek jellegéből is adódik, hogy nehéz egységesnek kezelni ezt a könyvet. Csupán műfajuk (alkalmiságuk) köti össze a költeményeket, valamint Kovács András Ferenc jellegzetes humora. Mind-mind szerepvers, egy-egy játék, tánc, mozdulat, bohóc-trükk, mely megnevettet, olykor elszomorít, a bús vagy a víg bohóc jelenlététől függően.

 

Kovács András Ferenc: Bohócöröklét, Budapest, Magvető, 2011.

Bejegyzések

Szabadulás a tengerről

Hozzászólás most!

 „És láték egy fenevadat feljőni a tengerből,

 a melynek hét feje és tíz szarva vala,

 és az ő szarvain tíz korona,

 és az ő fejein a káromlásnak neve.”

 (Jel: 13,1)

„Ekkor fölkelvén, megdorgálá a szeleket

 és a tengert, és lőn nagy csendesség .”

 (Mt: 8, 26)

„Bár a nagy vizek áradnának,

 nem juthatnak azok el ő hozzá.”

 (Zsolt: 32, 6)

 

„Kicsoda hát ez, hogy mind a szél,

 mind a tenger engednek neki?”

 (Mk: 4, 41)

 

„És megmutatá nekem

 az élet vizének tiszta folyóját,

 a mely ragyogó vala, mint a kristály,

 az Istennek és a Báránynak

 királyiszékéből jővén ki”

 (Jel: 22, 1)

  Az ember lakóhelye a szárazföld, így mindig, amikor tengerre száll, kiszolgáltatja magát azoknak az idegen hatalmaknak és szeszélyeknek, amelyeken saját erejéből nem tud úrrá lenni. De a tenger meghódítása ugyanakkor már a kezdetektől kihívást jelent, olyan ki-hívást az embernek rendelt szárazföldi, otthonos területről, amely mindig határsértéssel, és az idegen hatalmaknak is a ki-hívásával fenyeget. A tengerre szállás motívuma Odüsszeusz tengeri utazásai során sajátos módon kapcsolódik össze leleményességével, „eszességével”, amely e rajta túlható hatalmakat mégis megpróbálja kijátszani. E merész kockázatvállalásban tehát az emberi észnek és megismerésnek az a telhetetlensége is kifejeződik, amely a halálos veszedelemtől sem riad vissza, s amire a legmegfelelőbb szó talán mégis csak a „tudásvágy”. Mert a „vágy” itt azt is kifejezi, hogy nem pusztán racionalisztikus kíváncsiságról van szó, hanem a lélekben ható mélyebb és alapvetőbb indíttatásról, egy örökösen jelenlévő és az életet meghatározó betöltetlenség tapasztalatáról, amely minduntalan kilöki az embert a biztos talajról a bizonytalan vizekre. Szophoklész híres Antigoné-kórusa, mely az ember technikai ügyességét és bátorságát dicsőíti, szintén az első helyen említi a tengerre szállás kockázatát:

  „Sok van, mi csodálatos,

 De az embernél nincs semmi csodálatosabb,

 Ő az, ki a szürke

 Tengeren átkel,

 A téli viharban örvénylő habokon,

 S Gaiát, a magasztos istennőt,

 Zaklatja a meg-megújulót

 Évről évre az imbolygó ekevassal,

 Fölszántva lovával a földet.” (Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása)

 Martin Heidegger a maga sajátos értelmezésében az embert itt megnevező eredeti görög kifejezést (τοδεινοτατον) egyrészt a „rettentő”, „mindent lebíró” (überwältigenden), másrészt az „erőszak-tevő” (Gewaltige) kifejezésekkel adja vissza, és értelmezésében az ember az a lény, aki „az otthontalanok közül a leghátborzongatóbban otthontalan” 1, mivel kimerészkedik az elemek közé, hogy megvívjon velük, hogy a maga technikai erejével leigázza őket, s ezzel saját létezését kockáztassa, sőt az elemek ökonómiájába erőszakkal beavatkozzon. Dante az Isteni színjáték 26. énekében – mely az Odysseus utolsó utazása címet viseli, s amelynek legvégén Odüsszeusz hajóját, utasaival együtt, egy váratlan vihar végleg összezúzza – a leleményes hős így bíztatja a félelemtől és a fáradtságtól ellankadt hajóstársait:

 „’Ó, társak, bár veszélyek ezre víjja

 sziveteket, mégis Nyugatra hágtok:

 ha látástokból, bármi sok a híja,

 őriztek’ – szóltam – ’még egy csöppnyi lángot,

 ne sajnáljátok megkeresni tőle

 a Nap útján a néptelen világot!

 Gondoljatok az emberi erőre:

 nem születtetek tengni, mint az állat,

 hanem tudni és haladni előre!’”. (Babits Mihály fordítása)

 Hans Blumenberg, amikor számba veszi a „hajótörés nézővel” létmetafora előfordulásait az antikvitástól a legújabb korig, ezt írja: „Egészen a keresztény ikonográfiáig a tenger mindenütt a Gonosz megjelenésének színtere, sőt némi gnosztikus színezettel egyben a nyers, mindent elnyelő és mindent magába kebelező matéria képviselője is. János Jelenéseiben olvasható a jövendölés, hogy a Messiás eljövetelekor nem lesz többé tenger (hé thalassza uk eszti eti). A bolyongás a maga tiszta formájában a felsőbb hatalmak önkényéről tanúskodik; a hazatérés megtagadtatása, mint Odüsszeusz esetében, az értelmetlen hányódás, majd a hajótörés a kozmosz megbízhatóságát teszi kérdésessé, megelőlegezvén annak gnosztikus ellenértékét.”[2] Ezt a megfogalmazást a magam részéről azzal egészítem a föntiek fényében ki, hogy az „értelmetlen hánykódás” vállalása, úgy tűnik, éppenséggel az értelem, ahogyan Dante fogalmaz: a tudás és a – Heidegger felől nézve meglehetősen kíméletlen és erőszakos – „emberi erő”  próbára tétele jegyében történik.

 S ha már a keresztény ikonográfiáról van szó, akkor meg kell említeni azt a metaforikát is, amely az evangéliumokban valamelyest túllépi, legalábbis átértelmezi a tenger és a szárazföld ellentétező szembeállítását. A halászokból lett tanítványok elhívása és „emberek halászaivá” tétele, a csodálatos halfogás mozzanata, a hal és a kenyér együttes szimbólummá tétele, a halállal fenyegető vihar lecsendesítése a Genezáret-tavon – mindezek azt sejtetik, hogy a tengeri és a szárazföldi erők összebékítéséről, az előbbieknek egyfajta győzedelmes kiengeszteléséről is szó van. Jézus maga is tengerre száll, s mintegy a Jelenések könyvének előképeként száraz lábbal „ússza meg” ezt a „kalandot”, vagyis győzelmet arat a víz kiszámíthatatlan erői fölött. A tengerből nyert táplálék megszaporítása, az „emberhalász” metafora, a víz borrá változtatása egy olyan transzformációra utalnak, amely a veszélyek legveszélyesebbikéből, a halál közelségéből, az idegen erők túlerejéből ragadja vissza az embert, és adja vissza a most már kiemelt értelemben vett, éppen a transzformációs metódus által megváltozott értelmű életnek, az örök életnek. Halálból élet! Pál írja valahol, hogy a legnagyobb veszély pillanatában fölmagasodik a menedék is.

 E kontextusok rövid fölidézését azért kíséreltem meg, mert azt remélem, hozzá segítenek Shakespeare utolsó drámája, A vihar egy lehetséges értelmezésének fölvázolásához. Sokan értelmezik úgy ezt a darabot, hogy Prospero magának a szerzőnek lenne az alteregója, s így a darab végén olvasható utolsó monológ Shakespeare-nek mint szerzőnek a színháztól való áttételes búcsúvétele (is) lenne. Ezt persze sosem tudhatjuk meg biztosan, de elfogadhatjuk egy lehetséges értelmezés kiindulópontjaként. Az utolsó szavak, amiket Prospero az őt Milánóból elűző összeesküvőknek mond, ezek szerint úgy is érthetők, mint Shakespeare utolsó nekünk, kései olvasóknak, illetve nézőknek küldött szavai:

 „Ha vártatok hát bocsánatot,

 Nekem is megbocsássatok.” (Mészöly Dezső fordítása)

 Itt a megbocsátást nem direkt teológiai üzenetként fogom fel, hanem inkább a színházi értelemben vett katharszisz teológiai értelmezéseként. Arisztotelészi meghatározására utalva Jauss szerint a katharszisznak „a befogadóban keltett saját affektusok azon élvezetét nevezhetjük, amely egyaránt vezethet a hallgató és a néző meggyőződésének megváltozásához, illetve indulataitól, szenvedélyeitől való megszabadulásához.”[3] Mindkét hatáseffektus, tehát „a meggyőződés megváltoztatása” és „az indulatoktól való megszabadulás”, értelmezhető Prosperonak a dráma többi szereplőjéhez és Shakespeare-nek a nézőhöz intézett üzeneteként is, s bizonyos értelemben ez az üzenet mind a négy esetben ugyanaz. Mind a néző, mind a szereplők azzal szembesülnek, hogy az összeesküvést megillető jogosnak gondolt bosszú egész egyszerűen elmarad, Prospero visszakapja hercegségét ugyan, de végül mégsem ítélkezik, hanem maga kér bocsánatot. Éppen a bosszú „jogosságáról” való meggyőződésüket kell tehát felülbírálniuk. És éppen ezáltal, vagyis a bosszú jogosságának kétségbe vonásával kell megszabadulniuk a szereplőknek, illetve a bosszút jogosnak elismerő nézőnek azoktól az „indulatoktól”, amelyek egyrészt összeesküvésbe, másrészt az erre válaszként adandó bosszúra indítanák.

 Ez utóbbi mozzanat arra is fölhívja a figyelmet, hogy az indulat, amely összeesküvésre sarkall, és amelyik ezt meg akarja bosszulni, végső soron ugyanaz, és mindkettő jogtalan. Dialektikusan fogalmazva: a bosszú „jogosságát” nem indokolhatja egy jogtalan cselekedet, vagyis az összeesküvés. Így nem marad más hátra, ha jogosan akarunk cselekedni, mint a megbocsátás. Ez a bűnről és a jogosságról való indulataink és meggyőződéseink meglehetősen radikális megkérdőjelezése. Talán fogalmazhatunk úgy, hogy megítélni – a vélekedés értelmében – van jogunk, elítélni azonban nincsen, hiszen Prospero sem vak, világosan látja, meg tudja ítélni az összeesküvők bűneit, mégsem elítéli, hanem megbocsát nekik, úgyszólván a bűnt ítéli el, nem a bűnöst. Mészöly Dezső fordítása[4] itt lehetővé teszi a megbocsátásnak egy még pontosabb körülírását, mégpedig a feltételes kötőszó, a „ha” alkalmazása révén: „ha” ugyanis a bűnösöknek való megbocsátás feltétele az, hogy maguk a bűnösök is számítottak (lett légyen[5]) a megbocsátásra, akkor amennyiben erre mégsem számítottak, saját magukat ítélték el, saját magukat fosztották meg attól a lehetőségtől, hogy megbocsáttassanak nekik[6].

 Ez lehet tehát Prosperonak és rajta keresztül Shakespeare-nek az utolsó üzenete, ami így nem csak a megbocsátásról, hanem a színházról, annak sajátos keretei között végbe mehető katartikus eseményről is szóló üzenet. De mi köze mindennek a tengerhez, a tenger veszedelmes hatalmához? Térjünk vissza a dráma legelejére, ahol az első jelenetben a hajón viharba került, egymásra átkokat szóró királyi „násznép” pánikhangulatával találkozunk. Mint később megtudjuk, a vihar nem volt valóságos, pontosabban valóságos volt, de egy magán a viharon is uralkodó akarat célszerűségének volt alárendelve, amiről persze maguk az utasok nem tudhattak. A vihart ugyanis a – most még – Prospero szolgálatában álló „háziszellem”, Ariel idézte elő. A vihar, a tenger túlhatalma így bekapcsolódik abba a teleológiába, amely az elemzett epilógusnál kulminál, azaz nem a természet önkénye nyilatkozik meg benne, ez pusztán csak látszat. De olyan látszat, amely összevethető a színházi esemény és a színpad látszólagosságával: vagyis valóságos történés, amely a megfelelő „teleológia” alkalmazása révén nem önkényesnek, hanem éppenséggel szükségszerűnek és igaznak kell bizonyuljon egy a megszokottól eltérő értelemben, a művészet igazságának megtörténése értelmében. A vihar így kettős értelemben az az esemény, ami a színházban történik: egyrészt a színpadon van látszatként megrendezve, másrészt a színház maga ez a „valóságos látszat”, amit a színpadon látunk. A hajó a színpadon van, a színpad pedig a hajón. A vihar a színházban játszódik, a színház pedig A viharban történik. Ugyanúgy, ahogyan Prospero szavaiban Shakespeare, Shakespeare szavaiban pedig Prospero beszél hozzánk. Mindketten ugyanannyira kitaláltak, de ugyanannyira valóságosak is.

 Túlságosan egyszerűnek tűnik ezen a ponton „a vihart” úgy értelmezni, mint azt a – jó esetben – viharos eseményt, amelyet A vihar – vagy bármely más darab – előadása vált ki belőlünk, amennyiben ez az előadás valóban megkérdőjelezi létezésünket, sőt a halállal szembesít. Mert – és ez a rosszabbik eset – már előre tudva, hogy ezt várják tőlünk, hogy erre megy ki a játék, sőt mi magunk is ezt várva el az előadás hatásaként magunktól, végül lehet, hogy mi is csak „eljátsszuk”, úgy teszünk, mintha „vihart” kavart volna bennünk az előadás. Végső soron – véljük – egy színházi előadás mégsem veszélyeztetheti annyira létünket, mint egy természeti katasztrófa, vagy egy hajótörés a tengeren. Ezzel a „minthá”-val talán egy másik „mintha” állítható csak szembe, ami azt követelné, hogy éppenséggel a látszat és a káprázat ellenére kell úgy tennünk, mintha minden, ami történik, valós lenne. De többnyire így is biztosak leszünk abban, hogy az előadás nem fog nyolc napon túl gyógyuló sérüléseket okozni, és utána haza térhetünk kényelmes otthonunkba. Úgy látszik, a színház kavarta vihar nem alkalmas annak illusztrálására, amit Heidegger állít, nevezetesen hogy az ember a „leghátborzongatóbban otthontalan”.

 Valóban, Shakespeare mintha éppen a heideggeri megállapítás ellentétét fogalmazná itt meg. A viharból, mivel csak látszat volt, haza jutnak az összeesküvők, még a ruhájuk is ugyanolyan fényes és tiszta marad (amint azt a darabban Gonzalo hangsúlyozza), mintha csak színházban lettek volna. Shakespeare itt éppen az ellentétes utat választja, ami talán nem kevésbé radikális. Ugyanis – heideggerien szólva – egy lényegi értelemben fogalmazza meg azt a követelményt, hogy a színház és a káprázat után haza kell jutnunk. A hajótörés a maga látszólagossága ellenére megtanít arra, hogy hol is van a valódi helyünk. Ugyanúgy, ahogyan a káprázat leleplezésének pillanatában a dráma szereplői mintha tulajdonképpeni önmagukra eszmélnének: Miranda „szép új világot” emleget, Ferdinánd a „halhatatlan Gondviselést”, de Gonzalo fogalmazza meg a legvilágosabban annak az átváltozott világnak és „átváltoztatottságnak” a különös tapasztalatát, ami a leginkább emlékeztet arra a transzformációra, amit előbb a tenger és a szárazföld Jézus általi összebékítése, a tengeri vihar lecsendesítése kapcsán körvonalaztam:

 „Addig űzték Milánó hercegét,

 míg a családja Nápoly ura lett?

 Örvendezzetek és véssétek ezt

 oszlopokra arannyal. Claribel

 Tuniszban férjet, s még azon az úton

 Ferdinánd is feleséget talált,

 miközben épp eltűnt; és Prospero

 hercegséget; és mind: önmagunkat,

 épp, mikor elvesztünk.” (Fábri Péter fordítása)

 Ez az utolsó, általam kiemelt paradoxon világítja meg leginkább, hogy mit jelent a színház káprázata után – ugyanakkor annak hatásaként – az a követelmény, hogy „haza kell jutni”, hogy önmagamat kell megtalálnom ott, ahol vagyok, így válva „emberhalásszá”. És Homérosz, Szophoklész, Dante (és Heidegger) után a tenger és vele a természet veszedelmes túlhatalma is a Gondviselés megszelídítő hatalma alá kerül: „Fenyegetett, de kegyes volt a tenger: / ok nélkül átkoztam” – gyónja meg Ferdinánd; „több van ebben az ügyben, mint amit / a természet tud: kell valami jóslat, hogy tudjuk, mit tudunk” – spekulál Alonso, s ebben a „hogy tudjuk, mit tudunk”-ban benne van teljes belső összezavarodottságának belátása, mintha valami csodával szemben állva ezt mondaná: csak nézem, de nem látom.     

 És Prospero abban a híres monológban, amelyben lemond varázshatalmáról, közel kerül egy olyan hangnemhez, amely a zsoltárokban megszólaló Úr (tehát nem az ember) természetet lebíró hatalmát szólaltatja meg. Sőt a „meghasítom / Jupiter tölgyét saját fegyverével” kitétel a görög istenvilág főistenének a saját fegyvere általi legyőzését, „lealázását” nyilvánítja ki, míg a sírok megnyitása és a halottak föltámasztása nyilvánvalóan az evangéliumok Jézusának „attribútumaiként” értelmezhetők. Prospero különös varázshatalma tehát valamiképpen a Gondviselés erejével érintkezik, azzal rokon, belőle ered:

 „Hegy, völgy, patak, tó és liget manói,

 és ti, akik a parton könnyű lábbal

 űzitek Neptunt apálykor, és szöktök

 előle, hogyha jön; éjjeli bábok,

 akik a fűbe zöld gyűrűt tapostok

 amitől fél a juh; és ti, akik

 éjfélkor gombát növeltek a földből,

 harangszó hallgatói, akik révén

 – bár gyöngék vagytok – elhomályosítom

 a déli napfényt, szelet lázítok,

 és zöld tenger és kék égbolt közé

 vihart idézek; én gyújtok tüzet

 a mennydörgés alá és meghasítom

 Jupiter tölgyét saját fegyverével,

 hegyeket rázok; kirántok helyéből

 fenyőt és cédrust: parancsomra sírok

 nyílnak meg, fölébrednek a halottak,

 és újra járnak. Durva mágiámról

 végleg lemondok. Ha megpendítettem

 az égi zenét – éppen most csinálom -,

 hogy célomat szolgálja ez a könnyen

 lebegő bűbáj, pálcám eltöröm,

 több ölnyi mélyre ásom el a földbe,

 és mélyebbre, mint mérőón hatol,

 hajítom könyvemet.” (Fábri Péter fordítása)

 Prospero végső önleleplezése és bocsánatkérése mindezek fényében úgy láttatja a Gondviselés „varázshatalmát”, mint aminek semmiképpen sem az önmagáért való hatalom az értelme, semmiképpen sem az uralom „mint olyan”, hanem mint ami határozottan és egyértelműen arra irányul, hogy fölfedje a realitást, vagy némiképp félreérthetően fogalmazva, megláttassa a realitás igazságát. Persze nem valami tényszerűségről, vagy racionális összefüggés felszínre hozataláról van itt szó – bár adott esetben akár arról is –, sokkal inkább arról a megengesztelődésről, amely a világ történésébe való esemény értékű betekintés, sőt beavatódás hatása – legyen ez az esemény még oly pillanatnyi vagy épp törékeny is. A csoda, a varázslat, a káprázat csak eszköz arra, hogy fölfedje, leleplezze a realitást, hogy megmutassa – mint Jézus esetében –, hogy akit látunk, az kicsoda, s hogy megmutassa és leleplezze, hogy mi az, ami történik. Ennek megtörténte után nincsen létjogosultsága és értelme sem.

 Hozzátehetjük: a színházi káprázat is csak akkor lehet „viharos”, ha ilyen betekintés nyílik általa valamilyen valós – tehát a köznapin túlmutató, ugyanakkor szükségszerű – történésbe, ami ugyanakkor beavatódás és részvétel is ebben a valós világbeli történésben.

 És a beavatódás így lesz egyben kiengesztelődés: ha megtörténik az, aminek meg kell történnie, ezáltal megszűnik az engem és a realitást, az engem és a többieket elválasztó merev gát, magamnak is megbocsátva magam is történésben leszek. Így, ahogyan a színházból, úgy a lét „hátborzongató otthontalanságából” is hazajuthatok. Még egyszer idézném:

 „Ha vártatok hát bocsánatot,

 Nekem is megbocsássatok.”    

 Elképzelem Shakespeare-t, amint utolsó nagymonológja után hazafelé tart a színházból a lét – akár heideggerien nehéz –  terhével, komolyan s valahogy mégis szórakozottan bóklászva, fütyörészve, nevetgélve magában, összefüggéstelenül elkalandozva erre-arra a koszos utcákon, látszólag céltalanul, kiengesztelődve mintegy. Hogy eltűnjön örökre. S hogy maradjon mégis.

[1] Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály.

[2] Hans Blumenberg, Hajótörés nézővel, Egy létezésmetafora paradigmája, in. UŐ, Hajótörés nézővel, Budapest, Atlantisz, 2006, 7-84, 9, ford. Király Edit.

[3] Hans Robert Jauss, Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalati, in: UŐ, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Budapest, Osiris, 1997, 158-177, 175, ford. Kulcsár-Szabó Zoltán.

[4] Egy másik fordítás, a Fábri Péteré, sokkal áttételesebben és zavarosabban, de szintén lehetővé tesz egy ilyen értelmezést: „Mint ti az ítéletnapon, / hadd menjek én is szabadon.” Itt a megbocsátásnak az a feltétele, hogy Prospero már előre megelőlegezi a bűnösök számára az utolsó ítélet számukra pozitív kimenetelét. Kérdés persze, hogy teológiai értelemben mennyiben előlegezheti meg az ember Isten ítéletét. Hiszen a feltételezettségi viszony a Miatyánkban éppen ennek a fordítottja („Bocsásd meg a mi vétkeinket, miképpen mi is megbocsátunk az ellenünk vétkezőknek”), legalábbis ha helyénvaló (én legalábbis így tartom helyénvalónak) a következő értelmezés: az utolsó ítéletkor annyiban (és csak annyiban) bocsátanak meg nekem, amennyiben én megbocsátok az ellenem vétkezőknek.  

[5] Ennek a régies igeidőnek a beszúrását azért érzem itt találónak, mert arra lehet utalni vele, hogy a múlt (lett), vagyis a már elkövetett bűn, már eleve egy „legyen”-re (légyen), vagyis a jövőre, egy „lehet”-re van itt vonatkoztatva, a bűn már megtörténtekor a megbocsátás vonatkozásában áll. És arra, hogy ebben a „teleológiában” a jővő így mindig már megelőzte a múltat.  

[6] Egy másik szöveghely, ezúttal Fábri Péter műfordításában, megerősíti ezt az értelmezést „…ha bánják bűnüket, / hajszálnyit sem sodor tovább célom, / menj és engedd el őket, Ariel.” (kiemelés tőle: B. A.)

 

Lábjegyzet:

  1. Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály. ↩
Bejegyzések

A halál morfológiája

Hozzászólás most!

Mit ígérhet egy regény melynek paratextuális felütése egy a Portugál Szuicidológiai Társaság nemzetközi tájékoztatójából kiragadott, önnön tárgyilagosságában is megdöbbentő részlet, mely szerint Portugália Alentejo nevű tartományában 100 000 lakosra több mint 20 öngyilkos jut? Rui Cardoso Martins ugyanis ebből a sokkoló adatból bontja ki regényének ellentmondásosan ambivalens és groteszk módon tragikomikus világát, melynek legfőbb szervezőelve, minden kétséget kizáróan a halál és annak legkülönfélébb, legváltozatosabb formái.

Az És ha nagyon meg szeretnék halni Rui Cardoso Martins első regénye. A portugál körökben jól ismert zsurnaliszta, dramaturg és forgatókönyvíró, az egyik legnívósabb napilap, a Público rendszeres munkatársa, idestova 5 évvel ezelőtt adta fejét regényírásra és a 2006-os debütálószöveg osztatlan sikere után, második regényével (Deixem passar o homem invisível) elnyerte a Portugál Írószövetség nagydíját. A 44 éves Martins a portugál irodalomnak ahhoz az új generációjához tartozik, melynek alaptapasztalata már nem a 74-es forradalom sikerének eufóriája, hanem sokkal inkább a szegfűs forradalom eszméjének, ideológiájának és ambíciózus ígéreteinek hosszú távú kudarca, be nem teljesedése. Talán erre vezethető vissza az a sajátosan morbid, önkritikus perspektíva, amiből a szerző hazáját, a 2000-es évek Portugáliáját, szűkebb értelemben pedig Alentejo tartományt és szülővárosát, Porto Alegrét láttatja. A létezésnek ugyanez a negatív tapasztalata, ugyanez a keserűsége tükröződik lépten-nyomon ennek a fiatal portugál generációnak a szövegeiben. A két talán legismertebb fiatal író, Gonçalo M. Tavares (magyarul olvasható, Felkai Piroska fordításában Jeruzsálem című sikerregénye) és José Luís Peixoto (Egyetlen pillantás nélkül című regénye Bense Mónika fordításában magyarul is elérhető) versei, novellái és regényei a létezésnek ugyanazt a sötét oldalát, negatív lenyomatát mutatják fel, amely ott munkál Cardoso Martins könyvének mélyén is. Tavares, Peixoto, Cardoso Martins és a nevükkel fémjelzett fiatalabb generáció mögött pedig ott áll minden idők legkegyetlenebb és legsötétebb világú portugál írója António Lobo Antunes (magyarul Pál Ferenc fordításában olvasható És visszatérnek a karavellák című regénye). A nagy öreg minden kétséget kizáróan a közös referenciapont, a közös hatás, amin az újabb nemzedék megosztozik, és amely rányomja bélyegét világlátásukra. Cardoso Martins könyve, mindazonáltal első látásra inkább a groteszk és az abszurd felől közelít a létezés negativitásához. Egy sajátos, Vonnegut-i fekete humorral tárja fel a halált és az öngyilkosságot. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy elbagatellizálná, ne adj Isten elviccelné a kérdéskört. Az abszurdabbnál abszurdabb öngyilkosságok és a groteszk módon humoros, erőszakos halálesetek nem vesztik el a halál tragikumát, sokkal inkább arról van szó, amit Deleuze és Guattari emelnek ki Kafka kapcsán: a létezés tragédiáját, a halál fenomenalizálhatatlanságát, az öngyilkosság abszurdumát csak a komikum, a humor perspektívájából lehet olyan módon megközelíteni, hogy közben megtartjuk a pár lépés távolságot a szakadéktól. Egy másik verzióban Žižek maximáját megfordítva, a regény először farceként majd utána tragédiaként tételezi a halált.

A regény helyszíne Alentejo tartomány, szűkebben pedig Porto Alegre városa. Az ország metaforikus értelemben is legszegényebb és legszárazabb régiója igazi XX. századi kronotoposszá nőtte ki magát a portugál irodalomban. Az ideológia totális közvetítésére törekvő neorealista íróknak Alentejo egydimenziós világa: a föld, a munka és a parasztok egyszerűsége az agrárforradalom tudatosításához jött kapóra, Saramago Levantado do Chão-jában  viszont már egy Labdakida család, több generáción átívelő sagájának helyszíne, míg José Luís Peixotonál kegyetlen, elátkozott vidék, sötét erők, évszázados, primitív energiák zárt játéktere. Alentejo a leküzdhetetlen elmaradottság és a még leküzdhetetlenebb elmúlás tartománya. Ebben a baljós régióban játszódik Cardoso Martins regénye is. Porto Alegre a portugál Twin Peaks, egy város, ahol a mimózaillat hullaszaggal keveredik, és az örök másnaposság időtlen dimenzióiban még a virágok között is holttestekbe botlunk. Ebben az elátkozott városban bolyong céltalanul a regény narrátora Piszkafa. A szöveg tulajdonképpen ennek a modern, kisvárosi flaneur-nek a strukturálatlan tapasztalataiból, élményeiből és emlékeiből áll össze, éppen ezért egyfajta sajátos szertelenség, csapongás jellemzi. A 16 különálló fejezet között egyrészről maga a narrátor konstans személye és a lépten-nyomon felbukkanó, hasonlóképpen elveszett figurák, gyerekkori barátok teremtenek kapcsolatot, másrészről pedig tematikus szinten maga a halál, mint olyan szervezi alulról a szöveg logikáját. A lazán összefűzött morbid anekdoták, rémtörténetek, bizarr városi legendák mind-mind egy irányba tartanak: a halál felé. De nem csak az egyes epizódok, a gyorsan felskiccelt rövid történetek futnak ki ugyanarra a platformra: a regény végső iránya is maga a halál, a narrátor öngyilkossága. Piszkafa nem arra a kérdésre keresi a választ, hogy miért az ő városában lesznek a legtöbben öngyilkosok az egész országban – ahogy ezt a könyv fülszövege sugallja – sokkal inkább saját halálának kérdése nyugtalanítja és motiválja internetes kutatásában az öngyilkosságról. Az És ha nagyon meg szeretnék halni szövege akár olvasható a narrátor felkészüléseként saját halálára, egy lassú folyamatként amely elvezet öngyilkosságához, amely természetesen a szöveg végét, halálát is jelenti.

Oldalak: 1 2