Címke: haiku

Külön világ

A haikut, ezt a japánok által felfedezett és tökélyre vitt, általában a pillanatnyi lelkiállapotot tükröző önkifejezési formát az impresszionisták importálták Nyugatra. Viszont ez a hagyományosan háromsoros, tizenhét morás/szótagos, rendkívül tömör versforma máig megosztja a nyugati kultúrkörben szocializálódott olvasókat. Vannak, akik kifejezetten élvezik a tömör szerkezetet, az utalásokat, a pillanatnyiságban rejlő végtelenség érzékeltetését; egyesek főként azt, hogy egzotikus kifejezéseket (ikebana, szaké, bonszai, szamuráj stb.) olvashatnak egy-egy ilyen versben; megint mások – elutasítván az egészet – bántóan üresnek, divatos felszíneskedésnek gondolják a haiku ilyen mértékű nyugati elterjedését, felvirágzását a 20-21. században (véleményem szerint nem minden alap nélkül). Éppen ezért nevezhető hiánypótlónak egy ilyen antológia összeállítása, ugyanis ebben a mérhetetlenül nagy (és változó minőségű) termelésben szükség van valamilyen szűrőre, hogy ne menjen el végleg a kedvünk a haikutól.

Az Ezer magyar haiku kétszáznyolcvankét magyar költő verseit tartalmazza, huszonöt témakörbe rendezve. A témakörök poétikai és tematikai megfontolások alapján különülnek el egymástól. Különleges az első, az ún. haikuszerű költemények csoportja. Itt Kosztolányi Dezső, József Attila, Jékely Zoltán, Nemes Nagy Ágnes, Weöres Sándor és több klasszikus költőnk olyan verseivel találkozhatunk, amik eredetileg nem haikunak készültek, mégis mutatnak hasonlóságot ezzel a műfajjal. Ilyen Radnóti Miklós kétsorosa is, amely a magyar szerelmi líra legjobbjai közül való: „Fázol? Olyan vagy, mint / hóval teli bokron az árva madárfütty”.

De most nézzük a formailag kötöttebb, szigorúbb, a klasszikus japán haikuval inkább rokonítható magyar törekvéseket. Vihar Judit már az előszóban leszögezi: „a haiku, rohanó korunk kedvelt költői műfaja immár a magyar líra szerves részévé vált”. Ez a határozott kijelentés mindjárt felvet egy kérdést, mégpedig azt, hogy milyen sajátosságok engednek következtetni arra, hogy létezik egyáltalán magyar haiku?

Az antológia ciklusait olvasva nyilvánvalóvá válik: kialakultak olyan sajátos jegyek, amelyek a meghonosodásra engednek következtetni. Ilyen például a címadás hagyománya vagy a rím, hiszen a japán haiku cím nélküli és rímtelen. Az epigrammát idéző bölcseleti jelleg szintén ilyen sajátosság. A témák is a bőségről tesznek tanúbizonyságot: akadnak olyanok, amik az évszakok rendjét vagy a napszakokat jelenítik meg, ahogy a szerelem és a barátság is kifejeződik néhányban, továbbá találhatunk példákat a hazaszeretet, a betegség, az alkoholizmus vagy a mélyszegénység érzékeltetésére – valamint a humoros változatból sincs hiány.

Ebből a tematikai sokféleségből elsősorban a kelet-európai életérzést közvetítő haikukat gondolom leginkább hitelesnek. Ilyenek például (a kétnyelvű) Dalos Rimma versei, amik váratlan és erős képiséggel, ironikus, visszafogott versbeszéddel döbbentenek meg, majd pedig egyből továbbgondolásra is késztetnek:

 

 Egy szív

Egy szív volt

(mondjuk így),

rátenyereltél,

és azt mondtad: pardon.

Én nélküled

Én nélküled: én vagyok.

Mint az a nő a zuhanyban,

a levágott mellű.

(Petri György fordításai)

 

Kányádi Sándor körömverseiben egy diktatórikus rendszer történelmi léttapasztalata, a bezártság-érzet, a folyamatos félelemben élő ember önreflexiója hat elemi erővel:

 

Két körömre

Őszi éjszaka

rabszállítóként

csukódik ránk a sötét

őszi éjszaka

üzemelteti

az újratermelődő

szívós félelem

 

Fodor Ákos egysorosa a modern nagyvárosi bevásárlóközpontok hangulatát közvetíti végletekig tömör megfogalmazásban:

 

Plázaélmény

vágyfagyasztó bőség

 

A tapasztalatok azt mutatják, hogy egy valamire való haiku nem ér véget három sorban és tizenhét szótagban, hiszen egy külön világ nyílik meg előttünk, a kimondott szavak mögött mindig ott van a kimondhatatlan megsejtése is. Én úgy érzem, kevés az igazán jól sikerült magyar haiku (persze a haikuszerű költeményeket leszámítva), szám szerint biztos, hogy közel sincs az ezerhez. A recenzió elején mégis hiánypótlónak neveztem ezt az antológiát, mert megszűri a mára már szinte áttekinthetetlen mennyiségű anyagot. A szigorúbb értékelés lehetőségét viszont átengedi az olvasónak, hogy saját ízlése, belátása szerint válassza ki magának azt a néhány haikut, amely a divattól függetlenül tényleg képes hatni rá.

 

Ezer magyar haiku. Válogatta, szerkesztette és az előszót írta: Vihar Judit. Budapest, Napkút Kiadó, 2010.

(Metszés)Pontok

Ha síremléknél

szebbre, tartósabbra vágysz:

vers légy – ne költő.

Fodor Ákos: Ars poetica

 

Talán mindannyian saját és idegen megkülönböztetésének mentén kezdünk haikut olvasni, ha elkezdünk. Erre mostanság különös lehetőségek adódnak, hiszen Kosztolányi fordításai óta létrejött a haikunak, mint műfajnak egy sajátosan magyar változata, mely hol szorosabb, hol lazább kapcsolatokat ápol egyrészről a japán őssel, másrészről az európai és magyar irodalmi hagyomány különböző (szöveg)területeivel.

 

A magyar haiku egy jelenleg is folyó kiadási sorozatában harmadikként[1] látott napvilágot Fodor Ákos PONTOK című kis kötete, vagy inkább füzete, melynek bemutatása jó lehetőséget nyújt a fenti kapcsolódások „teréül” szolgáló metszéspontok megvilágítására.

Nem mellesleg már a JAPÁN CÉDRUS sorozat első kötetének recenzense is hasonló szempontok figyelembevételével mutatta be Zalán Tibor szövegeit, amik egyrészről a japán haiku poétikájának „tökéletes” elsajátításáról tesznek szerinte bizonyságot, másrészről az ettől való európai, illetve magyar elkülönböződésnek is jeleit adják, mely jeleket Bányai János az Ady-intertextusokban, illetve a lírai Én előtérbe kerülésében olvas tetten érhetőnek.[2]

 

Ha a PONTOK-at bal kézzel akarjuk felütni – szemben a japán könyvekkel, melyeket általában jobb kézzel, mivel azok számunkra „hátulról” kezdődnek – akkor a címlapon a Fodor Ákos szerzői név alatt a címbe ütközünk. Ez az „ütközés” természetesen csak akkor történik meg, ha nem vetjük alá magunkat a cím által közvetlenül sugallt jelentésnek, mely arra vonatkozna, hogy egy válogatás-kötetet tartunk a kezünkben, ami így az eddigi életmű – joggal gondolhatjuk – legjobb szövegeit pontokként kiragadva tartalmazza, és felfigyelünk egy, a lírai szövegek önreferenciájára játszó olvasási lehetőségre. E szerint a PONTOK ironikusan utal a nyomdai papír materialitására, mely valóban (kép)pontok halmaza, még a gépben, és már a papíron is, így tulajdonképpen „minden könyv címe”, ami egyfajta univerzalitás-igény látszata felől is olvashatóvá teheti a kötet szövegdarabjait.

 

A szerző által „aláírt” előszó egy performatív nyelvi aktussal igyekszik a feltétezetten elidegenedett olvasót maga mellé emelni (költővé (be)avatni). Az előszó a haiku-szerelem hasonlattal indít, de mi lehet az, ami a szerelemben és az olvasásban egyszerre jelenül? Valamilyen – a profán szem számára – rejtett (hiszen a nem szerelmes sem értheti a szerelmest) egyesülés, illetve annak vágya sejlik itt fel (koan, talán), mint egyfajta beavatódás képzete, szerzői intencióként. Mindez azonban csakis az olvasás folyamatában vetődik elénk, a klasszikus japán haiku elvárásával összhangban, miszerint az olvasásban megtörténhet a szakrális egyesülés a Természettel (ami a japán hagyománynak megfelelően istenek lakta tér), és szegezi nekünk a kérdést: vajon képesek vagyunk e még haikut olvasni, vagy a teljes összeolvadás értelmében szerelmesnek lenni. Mindez összefügg azzal a hagyományos japán tézissel, mely szerint a haikuolvasásban az emberi létezés «új» dimenziója nyílik meg, nem pusztán a haiku leírója, hanem (el)olvasója számára is. Ha ez a pillanatnyi eggyé válás nem következik be az olvasásban (mint ahogy általában nem), akkor „klasszikus” értelemben nem beszélhetünk haikuról. Ebben az esetben a magyar haikuolvasás számára új értelmezési lehetőségeket kellene megnyitni, aminek a pillanatnyiság és a divat divatjai adhatnának egyfajta aktualitást, amit azonban jelen kötet sem akar megengedni éppen előszava intencióival (így ezt itt és most mi sem tesszük), melyek így már eleve egy metszéspontként igyekeznek magukra (mármint a PONTOKra) mutatni.

 

A “leírót” – ahogy magát bejelenti egyfajta médiumként – az előszava hiányokkal írja körül (nem sámán, nem szónok, nem sebész) így támaszkodik a japán haiku-tradíció egy jól bejáratott, és ezért meglehetősen bizonytalan toposzára, mely a háttérbe szorított szerzői identitást – buddhista alapon – a jó haiku születési feltételeként tételezi.  

 

Ebben az „aszketikus formában”, mely a sok üresen hagyott laptérrel (egy oldalon egy három soros, klasszikus 5-7-5 mora-, illetve szótagszámú haiku) a maga kötet-papír-anyagiságában is sugallja, hogy olvasni könnyű, de (el)olvasni csak egyfajta közös teremtői részvétellel lehet a haikut, mely ezt nem csupán megengedi, hanem az általa szabadon hagyott térrel erre fel is szólítja a remélhetően (el)olvasót. És hogy már nem csupán a japán kultúra iránt érdeklődőket, afelől a bibliai parafrázis – az előszó vég(hegy)szavaként – nem hagyhat kétséget: „Boldogok, akik – ha egyetlen haiku pontjában is – találkozhatnak és megérinthetik egymást.”

 

A PONTOK nyugati és keleti szövegek metszéspontjainak mátrixaként történő olvasása nem ütközik akadályba az első, és egyetlen köteten belüli ciklus olvasásakor, hiszen a Xéniák nem csupán címükkel ajánlanak rokonságot az európai epigramma és a buddhizmus általi érintettség felőli olvasáshoz, hanem részben tematikus metszéspontokkal is szolgálnak. Az a Kert, ami a harmadik xéniában „micsoda”, „virágszándékaival” az Édenkertet idézi meg, amelyet azonban már buddhista „tett-gaz” érvénytelenít, a nyugati Édenből keletien kilépve, nem a bűn által, hanem a félelemből született („Tér-idő-iszonyában”) tapadás, fájdalom, habzsolás jellegzetesen a buddhista szamszára leírására használt kifejezésekkel. Ami azonban a keresztény és a buddhista tradícióban közös – a nem ártatlan születés – az itt is közös („alvaszületett fajtánk”). A Xéniák tehát a Nyugat és Kelet közösségét teszi horizonttá, ahol ugyanazok a védők, és az ő „lidércálmaik” is, jóllehet a haikunak és az epigrammának a recepcióban azonnal felmerülő rokoníthatósága mára csupán a rövidség, tömörség próbáját állta ki, így lehetnek a Xéniák valóban irodalmi vonatkozású epigrammák Fodor kötetének elején.

 

A Metagnoszeológia az ismeretelmélet ismertető szövege vezeti tovább az olvasót a kételkedés hídján („csak saját ítéletemben”) a keleti, vagyis zen buddhizmushoz köthető nyelvhasználatot leginkább megidéző haikuig, mely Koan címmel szerepel, önmagát foglalva magában. Itt azonban meg kell állnunk, főleg ha nem hallottunk még a koanról, ami egy japán kultúrában járatos olvasó esetén nem túl valószínű, ugyanakkor Fodor versei magyar haikuként – véleményünk szerint – nem várhatnak el ilyesmit magyar olvasóiktól. Ez a szöveg jól illusztrálja ismertetésünk egyik vonulatát, nevezetesen a japán, szorosabban a zen buddhizmus terminológiáját használó, kijátszó szövegek problematikusságát, ugyanis a koannak nincs semmilyen európai, vagy magyar irodalmi, nyelvi vonatkozása. A koan egy, a zen-buddhista praxisban használt nyelvi eszköz, aminek nagyon is konkrét, de szigorú feltételekhez kötött használati módja van, és a lehető legtávolabb áll attól, hogy egyszerűen nyelvjátékként, vagy frappáns mondásként olvassuk. Legegyszerűbben talán úgy aposztrofálhatjuk a koan szituáltságát a saját kulturális vallási mezőjében, hogy a mesternek „a tanítvány nem tud értelmes választ adni a koanban foglalt kérdésre, mivel az szavakban kifejezhetetlen.”[3] A zennek nem mellesleg igen szoros kapcsolata van hagyományosan éppen a haikuval, mint műfajjal,[4] ám a koan nem haiku, és nem is lehet az. Igaz, hogy általában a koan is rövid, de például nem kötik formai szabályok, és csak a zen mester általi használat tesz hagyományosan koanná egy szöveget, jóllehet léteznek koan-gyűjtemények, amiket bárki olvasgathat, de ezek is olyan szövegeket tartalmaznak, amelyeket egyszer vagy többször már koanként használtak. Ilyen például az egyik „legkedveltebb” koan: „Milyen a születésed előtti, igazi arcod olyankor, ha elméd már túljár jón és rosszon?”[5] Nem mellesleg az ilyen és ehhez hasonló kérdések kontextusához szorosan hozzátartozik egy olyan meditációs praxis, amely feltehetően nem része egy kortárs olvasó tapasztalati terének, vagy mezejének. Anélkül, hogy ezt a kulturális „mezőugrást” bírálnánk, álljon itt Fodor Koanja:

még az sem kizárt,

hogy a céltábla nyilad

útjába kerül

Természetesen egy önreferens gesztussal át is értelmeződhet a szöveg, különösen ha felfigyelünk itt arra, hogy Fodor ezen haikuja korábban Haiku-koan címmel jelent meg a költő Lehet című kötetében.[6] Ha ilyen címmel olvassuk, a lírai szöveg medialitásának vonatkozásában olyan értelmezés sem kizárható, mely az üzenet „átadhatóságát” (célba jutását) teszi örökre kérdésessé. Nem mellesleg a haiku magyar verziója általában – kötelező időhatározó híján – egyébként is deixisek nélkül lóg egy időtlen szövegtérben.

 

Hírek és líra befogadási mechanizmusaira játszik rá a Tőzsdei gyorshír, ami valóban „üt”, még ha tipográfiailag kérdéses is a „II.” „11.” helyén való szedése, ami lehetne „másodika”, vagy „február”, ami azonban nincs szeptemberben, amikor az ominózus légitámadás érte az Egyesült Államokat, és amire remekül játszik rá ez az 5-7-5, amikor a „vér, verejték, könny” „hordónkénti” árát zuhantatja a szövegtőzsdébe.

 

Az axiomatikusság általános közhelye a rövid epigramma-szerű európai szövegeknek, amiket a magyar haiku is átvett, jóllehet ez meglehetősen távol áll a japán haiku képszerűségének látszatától, és talán jól világít rá, hogy mi az, ami a mai magyar lírában a klasszikus haikuból átvéve nem működik, illetve nem működhet a kortárs olvasó számára. Fodor Ákos szövegei talán éppen ezért sem erőltetik a hagyományos szabályok betartását az 5-7-5-ös sortördelést leszámítva, ami legalább ránézésre haikunak mutatja ezen szövegeket. Fodor életművében több Axióma című haikut is találunk (a PONTOKba hármat válogatott be Vihar Judit szerkesztő), amik szintén egy metszéspont mentén nyernek értelmet, hiszen formájukban haikuk, míg tartalmi és retorikai szempontból a bölcseleti aforizmák európai mintáit idézik fel. 

Érdekes ehhez képest, hogy a Metaoptika című haiku tart be egy klasszikus szabályt, és címével a képszerűség lehetetlenségét is érzékelteti, ami ugye szintén klasszikus „elvárás”, így lesz meta- ez a képszerűség, mely ironikusan ugyan, de klasszikus. Itt ugyanis bizony ráüt a harmadik sor az első kettőre.

Némelyik árnyék

jelentőségteljesebb,

mint ami veti.

A Párbeszéd aztán végképp eltávolodik a haiku hagyományos elvárásaitól (nemhogy megjelenik a lírai Én, egyből kettő), és az Egy hipotézis sem visz közelebb (a lírai Mi-vel). Ugyanakkor ezek a szövegek is működnek, és éppen azok közé a rövidségükben is esztétikai hatást kiváltani képes szövegek közé tartoznak, melyek a mai piaci körülmények között is, ahol olvasni nincs idő, működhetnek irodalomként. Talán nem véletlen a kötet tagolása (oldal/haiku), ami szinte ajánlani igyekszik a napi fogyasztást, hiszen az üres helyek kitöltéséhez már nincs szükségünk magára a könyvecskére, elég, ha tovább rezonál bennünk valami, ami aznapra megtölti azt az űrt, amit az esztétikailag érintetlen médiumok csak ingerelni, de kielégíteni nem tudnak. Talán nem véletlen, hogy az interneten élő nemzedékünk is reagál ezekre a szövegekre, egyfajta irodalmi cyber-teret létrehozva a hálón, ahol most is vagyunk.[7]

 

A kulturális, vallási terek és mezők vonatkozásában a Mantra című haiku is felveti az áthághatatlannak tűnő horizontális és lehetséges vertikális kontextusok kérdését. A mantra, a koanhoz hasonlóan olyan közegnek tűnik, amely nem importálható, és Fodor ilyen címen szereplő haikuja is ennek lehetetlenségét illusztrálhatja. Mit jelenthet egy globalizált magyar olvasó számára az isteni szótag, szó, illetve mondat, amiként a mantrát indiai vallási mezőjében használják? A szakralitás irodalmi recepciója merül itt fel, mely úgy látszik, önmaga lehetetlenségét jelenti be itt is, hiszen az istentől származó szent szótagok helyett inkább egy aforizmát kapunk:

Egészséges az,

aki békességben él

betegségével.

Az Altató „veszteségének” „fájdalombacsomagolt” „megkönnyebbülése” visz át minket az Egy álom szinopszisába, amelyet a kötet papírja is érzékeltet. Míg a kötet első harmada a hagyományos fehér alapon feketén szedett karakterekkel dolgozik (fényben árnyék a betű), addig az álom, mint negatív jelenik meg (a fekete lapok sötétjéből fénylenek fel az írásjelek). A fordított értelmezésre hívó technikai eljárás az éjszakába viszi az olvasót, ahol álomszerűen találkozhat interkulturális utalásokkal kevésbé élő szövegekkel, melyek egy álom-folyamat szinopszisaként is olvashatóak, ahogy azt az első darab ajánlja, akár az élet-álom analógia mintájára is, amit megerősíteni látszik a margók megjelenése: a fekete lapokon fehér, a fehér lapokon fekete. Így ha nem is mosódik össze, de egymás oldalvonalaként jelenik meg álom és ébrenlét, így határmezsgyéjük is már a papír materiális „szintjén”…

szónál szebbet súgsz,

kezdete és vége nincs,

ölelsz, ölellek

Együtt alszunk a szövegekkel, és a Gyertyaoltás előtt-i utolsó árnyak után (ahol minden jelentés megkettőződik) kezdődik az éjjeli utazás (Útikaland), ahol egy „pille” kormányoz minket, olvasókat. Az éjszaka elmossa a haiku szigorú formai követelményeit is, az álomban túlcsordul, áthágja saját határait, így még inkább megerősítve látjuk viszont a Kérelem-ben, mely az egymás létezésébe való be nem avatkozás szintén buddhista mentalitását tulajdonítja az álomnak, mely így a szakralitás kiemelt helye lesz. A Házassági emlék-mű „van”, de itt az álomban van, és a prozpopoeia olvasói aktusának – emlékmű létére – ellenáll, hiszen a beszélő arca itt végképp nem adható, a lapok éjsötétjéből valóban csupán betűk világítanak (meg a lapszámok).  A Vallomás is az álom arctalanságába hív, ahol A történet, a szerelem csodája „közhelytengerbe” vész, és a Zavar tanácstalan, de értő, diszkurzív süketségébe „torkollik”. Biztosítékot, hogy az idő kérlelhetetlensége áthatolhatatlan akadályt állít a purifikáció szintén szakrális aktusa elé, egy (második) Axióma ad: csak a szeretet áll ellen az időnek, így nem csupán „romépítés”. Ez azzal is együtt jár, hogy a haiku is ellenáll a töredékesség vádjának: az üres tér szerves kerete a szövegnek, mely a PONTOK tagolásában is jól érzékelhető, mikor minden haikut saját (fehér, vagy fekete) betöltetlen tere fog körül.

Éjszaka, szerelem, „szeretés” világítja be az éjszaka sötét lapjait, és reggel: A kérés búcsúja a szeretőtől:

s ha addig élek

is: inkább engem hagyj el,

mint magad, Kedves!

Egy Bashō-hangminta ébreszti az olvasót álmából, és ad új metszéspontot az eddigiekhez, éppen a japán haiku legnagyobb klasszikusa, szabályainak megalkotója megidézésével. A hangminta érdekes összefüggést teremt, és talán inkább a fordítás vonatkozásában lesz jelentéses, hiszen a híres haikuk magyarul mind fordítások, amire könnyen lehet önreferenciális utalás ez a haiku, ha a híres béka haiku[8] fordításainak maradékaként (a pont után) ’fehér kő’-ként aposztrofálja magát a szöveg:

kiszáradt tóból

szétugráltak a békák.

Egy kő fehérlik

És talán ez a kő veti azt az árnyékot is, amely maga a Hideg hármashangzat (wu wei), hiszen a „hófehér havon”, és a hófehér lapon éppen kontúrtalanságában ugyanaz a „semmi”, amin azonban még „egy szűzfehér tárgy” is „kékfehér” árnyékot vet. Ez a „semmin” való árnyéklét az, amin a „nem-cselekvés” (wu-wei) is jelenülhet, természetesen nem önlétében (amivel a buddhizmus tanításai szerint a szamszárában semmilyen létező nem rendelkezik), hanem csak valamilyen jelölhetetlen jelének árnyékaként.

 

Az árnyékvilág az, ahonnan a magyar irodalom egyik első haiku-szerzője, Szép Ernő[9] „visszhangja” is hallhatóvá válik, ezzel a lírai én medialitását még inkább érzékelhetővé téve, hiszen egy halott hangja szólal itt meg síri visszhangként, furcsa módon azonban nappal, és nem – mint arra néhány oldallal korábban még lett volna lehetősége – az éj leple alatt.

Végy egy Ezt-vagy-Azt,

emeld föl a szívedig

s vigyázva tedd le.

Ez a kis vers jól illusztrálja a hazai haiku-recepció egyik Kosztolányitól eredő közhelyét, mely a haiku retorikailag aluldeterminált nyelviségéből, és kulturális hordalékaiból annak erőszakmentességét vonta le.„A költő nem erőszakoskodik. A költő udvariasan csak ürügyet ád egy megindulásra. A költő a háttérben marad, a vers mögött, s egy rajzot nyújt át olvasójának.”[10]

 

A nem „mit”, hanem a „hogyan” kulturális kliséjét idézi az A kultúráról, mely egy nyugati képzavarral (az ivás ízlelése a „hogyan”-ban, valójában itt a „miből”-ben) teszi érzékletessé azt a kulturális idegenséget, mely a keleti szövegeket, illetve az azokat létrehozó népeket Kosztolányi óta[11] biztosan közhelyekként kísérik (amiket természetesen Kosztolányi is nyugati közhelyekből vett át…),[12] és amelyeknek nagyon sokat köszönhet így egy elfogult, sematikus kelet-értelmezésen alapuló recepció.

 

Fodor Ákos kötete azonban jóval többet ad a fent hivatkozott klisék továbbírásánál. Szövegei már a buddhizmus szövegeinek részleges hazai recepcióját tükrözik, mint például a harmadik Axióma, mely a nyugaton oly nagyra értékelt Szabadság fogalmát teszi át a jellegzetesen buddhista „függő keletkezés” regiszterére (e szerint minden létezés, a maga pillanatnyiságában is folyamatos újragenerálódás eredménye, és a valódi szabadság csupán ezen oksági generálódástól „megszabadulva” lehetséges), ami merőben új kontextust teremt e szó köré.

Szabadság az, ha

megválaszthatom: kitől

és mitől függjek.

Vagy ilyen lehet a reflektáltan gyermeki ”almába harapás” természetességének halában is megőrzött közvetlensége az A legjobb kívánságok-ból-ban. Ezt a magyar nyelvű metszéspontrendszert köti be a magyar lírába nem csupán Szép Ernő nevének említése, hanem az olyan Ady-prófétikus áthallásoktól sem mentes haiku, mint az A Szibilla fohásza, ahol egy betű, az „A” határozott névelő is általánosságra, és nem feltétlen mitológiai áthallásokra sarkalhatja a magyar olvasót. A jól érzékelhető „magyarító” szövegtörekvést tovább erősíti egy szólás parafrázisa („sose nő be a szívem lágya”), amiknek talán éppen az a szerepe, hogy az alapvetően idegent tegye egy kicsit otthonossá, és – szövegként – olvasva lakhatóvá (üres hely van bőven).

 

Természetesen ez a líra – kortárs lévén – sem működhetne önreflexív gesztusok inskripciója nélkül. Erre játszik a Szinposzis, mely talán egyértelművé teszi a lírai Én problematizálhatóságát az ilyen kis terjedelmű szövegdarabokból álló sorozat esetén is, hiszen a lírai hang itt – magára mutatva – elutasít minden kézzel fogható azonosíthatóságot („Sem üllő, se kalapács”), és magát, mint az ezek hiányában maradót mondja ki, de ezt is bizonytalanul („– Talán: a csengés.”)

 

És ha becsukjuk kis füzetünket, sem nyugodhatunk meg, mert ott a (kötet)mondat végén a Pont, egy hátoldal-haiku, mely ismét, és végleg elbizonytalanított minket, honnan és merre felé kell, és lehet olvasni Fodor Ákos: PONTOK (magyar verzió), vagy Pont: ’Nem út és nem cél:/érthetetlen, gyönyörű/helybenröpülés’ című köteteként (japán verzió). A könyvecskét mind a két irányból problémátlanul lehet ugyanis forgatni (ha nem zavarnak meg az egyébként is homályos lapszámozások), lehetőséget adva így magyar nyelven metszéspontokat keresni, és immár jelentősebb, autentikusabb keleti források ismeretében találni Kelet és Nyugat szövegei, közegei között, három sorokba sűrítve, ha a PONTOK vonallá állnak össze…



[1] A Cédrus Művészeti Alapítvány és a Napkút Kiadó gondozásában 2008-ban indult JAPÁN CÉDRUS sorozat eddig megjelent kötetei: Zalán Tibor: Váz, valamint Ősi fenyő címmel Vihar Judit haiku-fordításainak válogatása.

[2] Lásd: Bányai János: Táj- és jelkép In: Híd, 2008. szeptember, 35-39.

[3] Eugen Herrigel: A zen-út, ÚR 1997. 35.

[4] uo. 49-50.

[5] uo. 23.

[6] Fodor Ákos: LEHET válogatott, örökbefogadott és újabb versek, Fabyen Könyvkiadó, Budapest, 1995.

[8]furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto

an ancient pond / a frog jumps in / the splash of water [1686]

 

Kosztolányi Dezső fordítása:

Öreg halastó szendereg a langyos

magányba némán… Most beléje cuppan

loccsanva egy loncsos varangyos.

(uő: Japán és kínai költők Pantheon 1995. 29.)

 

Tandori Dezső fordítása:

Tó, békalencsés.

Béka ugrik, zsupsz, bele!

Vén vize csobban.

(uő: Japán Haiku versnaptár, Magyar Helikon, 1981. 27.

[9]Szép Ernő talán a legkorábbi haikura hajazó magyar költő (már 1920-ban írt ilyen jellegű darabokat), azonban ezek csupán egy visszhangban válhatnak haikuvá (mint Fodor Ákos kötetében is) hiszen sem formai, sem tematikus szempontból nem tekinthetőek haikunak, hacsak a rövidséget a versszakok szintjén nem tekintjük elegendő kritériumnak, így azonban a definíció meglehetősen parttalanná válna. Ebben a műfaji hagyományban számba jöhető versei csupán abban különböződnek el, hogy rövid (nem 5-7-5 felosztású) három soros versszakokból állnak, így – ha mindenképpen japán vonatkozást szeretnénk kölcsönözni nekik, akkor – inkább a japán láncvers hagyományához kapcsolhatóak, amelyeknek első háromsoros versszakából kristályosodott ki a haiku hagyományos formája. Lásd:http://www.terebess.hu/haiku/szep.html

[10]Kosztolányi Dezső: Japán és kínai költők Pantheon 1995. 159.

[11] A Kosztolányi által meghonosított kliséket lásd 1933-ban, illetve 1931-ben megjelent cikkeiben: A japán versről, illetve Káté. A kínai költészet barátainak címekkel, újraközölve: uő: Japán és kínai költők 159-161, illetve 163-174. Ahol Kosztolányi csak a görög és francia „művésznépeket” tartja rokoníthatónak a kínaiakkal.

[12] Ezzel kapcsolatban lásd: Zágonyi Ervin: Kosztolányi japán versfordításai – forrásainak tükrében 1. IN: Itk. 1986/3. 246-274., illetve uő: Kosztolányi japán versfordításai – forrásainak tükrében 2. In: uo. 1990/1. 46-70. És ezek pontosításait szintén Zágonyi tollából az Itk 2008/4. számában.