Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Szavak, költészet, hatalom – nőköltők az Ószövetségben

A zenélést már a Teremtés könyve a legősibb foglalkozások közt említi: „[Ada] Testvérét Jubálnak hívták, ő lett az ősatyja azoknak, akik gitáron és fuvolán játszanak.” (Ter 4, 21). És bár a legelső költemény Lámeché (Ter 4, 23–24) a zenei-költői önkifejezés női kifejezésformának is számított. Miután az egyiptomiak a tengerbe vesznek, Mirjam prófétanő Mózes hálaadó költeménye után így énekel: „Magasztaljátok az Urat, / mert dicsőség övezi, / a lovat és a lovast a tengerbe vetette.” (Kiv 15, 21).  Debora pedig így dicsőíti Bárákkal Kánaán királyának vereségét és persze saját győzelmét: „Jáel napjaiban / néptelenné váltak az utak. / Akik útra keltek, rejtett ösvényekre tértek. / A falvak kihaltak Izraelben. / S kihaltak is maradtak, / míg te, Debora, nem jöttél, / föl nem keltél, Izraelnek anyja.” (Bír 5, 6–7).

 

Ezek a próféta- és katonanők igazi nőköltők, de mi mégsem beszélhetünk a mi fogalmaink szerinti nőköltészetről. Nem feltétlenül azért, mert ezeket a harci dalokat is (esetleg) férfiak szerezték, hanem mert ezek a nőknek tulajdonított lírai beszédmódot a Biblia nem is próbálja a férfi-dalokétól megkülönbözetni. (Pedig van ilyen hagyományra is példa: a középkori portugál líra például a férfi- és a női beszédmód világos megkülönböztetésén alapul: cantiga de amor – cantiga de amigo). Mózes és Debora hálaadó éneke viszont se formai tekintetben, se harcias tematikájában nem nagyon különbözik – mind a kettő katonai-vallásos győzelmi ének.  

 

Ámde azért nem minden női dal ilyen harcias apropóból született.

 

Az utolsó nagy, önálló női énekszerző – talán a Biblia legjelentősebb költőnője – nem világraszóló katonai győzelmet ünnepel, hanem egy kisgyermek világra jöttét. Sámuel édesanyja nem diadalmas katonanő vagy prófétanő, hanem egy sokáig háttérbe szorított feleség. Ámde bármilyen nőies is az ő költeményének apropója, ez a hálaének (1Sám 2, 1–10) még zavarba ejtőbb, még különösebb, mint a prófétanők versei. Anna a gyermek megszületése kapcsán Istent mint forradalmárt ünnepli: az Úr felforgatja a társadalom megszokott rendjét, átírja a történelmet, a jelenben és nem a távoli jövőben szolgáltat igazságot. „Az Úr adja a halált és az életet, / letaszít az alvilágba, és felhoz onnan. / Az Úr tesz szegénnyé és gazdaggá, / megaláz és fölemel. / Fölsegíti a porból a gyöngét / és kivezeti a szennyből a szegényt. / A fejedelmek mellett ad nekik helyet, / díszhelyet jelöl ki nekik. / Az Úr tulajdona a föld minden pillére, / ő helyezte rájuk a világot.” (1Sám 2, 6–8)  A kis Sámuel még csak meg sem említtetik: Anna mindvégig Istent, a Történelem Urát ünnepli. Isten maga a dünamosz, az örökös, a kérlelhetetlen változás. Bármennyire is egzaltáltan áradó a költemény, bármilyen gyakran is ismétli Anna Mirjam és Debora harcias frázisait, a mi fogalmaink szerinti „legversszerűbb vers” a zsoltárok előtt a Bibliában. A korábbi énekek katonai frazeológiája itt már metaforikussá lényegül, Anna nem egy eseményről vagy győzelemről beszél, hanem az egész emberi történelem dinamikájáról. Maga a költemény előadása beleilleszkedik valamilyen szertartásba (a kis Sámuelt bemutatják Silóban), de az alkalmi jelleg már egyáltalán nem érződik.

 

Anna költeménye a felkent király említésével zárul. A költemény tehát mágikus módon a jövőbe íródik. Hiszen Izraelnek ekkor még nincsen királya – az Ószövetség következő nagy költője, sőt a költője az a Dávid király lesz, akit majd Anna fia, Sámuel ken fel. Az ének egy megtörtént és egy eljövendő születés között helyezkedik el.

 

Sámuel könyve nem egy művész-életrajz, de azért a költészet (a zsoltár-forma műfajjá kristályosodása) és a királyság megalapítása mégiscsak egybeesik a zsidó hagyományban. A százötven zsoltár, Izrael liturgikus énekeskönyve Dávid királyhoz fűződik. Míg Anna, Mirjam és Debora (nyilvános, közös vagy éppen magányos) éneke egyszeri alkalom, a szokás megszakítása (azt se tudjuk, bárki elismételte-e Anna hálaénekét), addig a zsoltárokat a közösség tagjai meghatározott alkalmanként énekelték. A zsoltár, a dávidi ének megszenteli Isten idejét.

 

Bár az Ószövetség nem rajzolja meg Dávid költői portréját, de rávilágít az általa képviselt művészet gyógyító, kiegyensúlyozott, már-már „apollói” jellegére. Saul búskomorságát, „rossz szellemét” elűzi Dávid lantjátéka, ahogy azt Saul tanácsadói ígérik: „Aztán, ha rád tör Istennek a gonosz lelke, megpendíti a húrokat, és jobban leszel.” (1Sám 16, 16). E szerint a dávidi költészet nagyon távol áll attól az önfeledt, extatikus, beavató jellegű zenétől, ami ebben az időben (mint azt Pávich Zsuzsanna kitűnő, az Ószövetség korának „zenei életét” bemutató, neten is olvasható disszertációjából is tudjuk) a prófétálást kísérte. És mégis: Saul menthetetlen – és nemcsak menthetetlen, hanem megválthatatlan is. A vágy és a gyűlölet egyetlen mozdulatával a vele szemben ülő, lanton játszó, tehát védekezésképtelen Dávid felé hajítja lándzsáját (1Sám 19, 10).

 

Mert a harmóniát teremtő zenének is megvan a maga erotikus, csábító aspektusa – ahogy magának Dávidnak. Épp Dávid személyes vonzereje az, amely oly féltékennyé teszi Sault, miközben ennek a tüneményes vonzerőnek ő maga sem tud ellenállni. Ez a típusú (Dávid esetében már-már ellenállhatatlan, az ellenségeit is halálosan megalázó) vonzerő a költőnők esetében egyáltalán nem hangsúlyozódik. Jellemző módon a Biblia csak Dávid „csinosságát” és ellenállhatatlan vonzerejét emeli ki. Dávid zenéje és költészete – bármilyen őszinte és páratlanul méltóságteljes – elválaszthatatlan a hatalomtól, a rendtől és a csábítástól.

 

A három női dalszerző közül csak Sámuel anyjának, Annának a társadalmi kapcsolatait ismerjük. Hanna (Dáviddal ellentétben) nem bűvöl el senkit és semmit – a legkevésbé Izrael szakrális vezetőjét, Éli papot, aki a silói szentélyben imádkozás közben nagyon durván megleckézteti: „Meddig akarsz még itt maradni ilyen részegen? Igyekezz kijózanodni!” (1Sám 1, 14). A némán elmondott ima, a szív és Isten párbeszéde gyanús, hiszen a közösség spirituális vezetője számára is ellenőrizhetetlen. De még ez a maga korában szokatlan imádkozási forma sem indokolja, miért ilyen szálka az Úrhoz fohászkodó Anna a főpap szemében.

 

Ámde ebben a megalázó rendreutasításban nem láthatjuk-e a papság által képviselt kultusz és a prófétaság közti konfliktus nyomát? A prófétaság nem kötődött Silóhoz, míg a papság által gyakorolt kultusz igen. Éli úgy gondolja, hogy az extázisnak nincs helye a kultusz helyén, másrészt pedig – az ingerültsége erre enged következtetni – azt sem tartja helyénvalónak, hogy az extázist épp egy nő élje át. Hiszen Anna imádkozik a gyermekéért ahelyett, hogy áldozatot mutatna be, tehát a szóra bízza, amit állatok vére árán kellene megkapnia. Anna mégis megpróbálja az eksztázist a hivatalos kultusz helyén gyakorolni. De mint Éli reakciójából is látható, csak Dávid, a „felkent” működése révén válhatnak ezek az eksztatikus gyökerű szent énekek a kultusz részeivé.

 

A kiegyensúlyozott, apollói jellegű, mértékadó dávidi költészetnek tehát vannak extatikus gyökerei. És más tanulsággal is jár, ha Sámuel könyvét a költészet „megalapításaként” vagy keletkezéstörténeteként olvassuk. Eszerint az imádkozás, a szavakba vetett hit és maga a líra is  kompenzáció: a földi igazságtalanságok kiküszöbölésére szolgál. A társadalmi rendet újra és újra felforgató Isten igazolásul is szolgálhat az ilyen extatikus költészet szociális töltetére. A költő(nő) hangot ad azoknak, akiknek nincsenek saját szavaik, így közvetít Isten, az igazságosztó és a nép között.

    
Amúgy a karizmatikus, még az ellenségei vonzalmát is elnyerő Dáviddal szemben Anna szinte megtestesíti a kitaszítottságot és az alávetettséget. Nemcsak asszony, hanem terméketlen asszony – és nem elég, hogy terméketlen, még furcsán, már-már extravagánsan is viselkedik.  De a szavak fölötti, az imában és a költészetben is kifejeződő hatalom a Bibliában elválaszthatatlan a politikától. A Sámuel könyvében azok győzedelmeskednek, akiknek vannak szavaik – saját szavaik. Mert hiszen nem érdekmentes sem az Anna-féle extatikus, sem a dávidi mértéktartóbb költészet sem. A megalázott Anna fiában, Sámuelben sújt le Héli házára az Úr; Héli Sámuelen keresztül, Sámuel szavaiból tudja meg, hogy nem méltó többé az Úr kegyelmére.  A Sámuel könyve amúgy is mindvégig párviadalra épül: Saul és Dávid „játszmáját” megelőlegezi a Héli-ház és a kis Sámuel szembeállítása, de a termékeny és a terméketlen feleség, Peninna és Anna rivalizálása.

 

Anna pályafutásának csúcsa persze nem egy világméretű csata vagy éppen az Izrael fölötti politikai hatalom, hanem Sámuel, a próféta világra hozása, és egy különös, az Úr mindent felforgató, de egyben igazságosztó szerepét dicsőítő költemény. A legnagyobb elfogultság és szubjektivitás itt egyfajta lírai univerzalizmus forrása lesz. Az ének konklúziója szinte megidézi a Sámuel könyvének sorsdöntő párharcait, miközben hömpölygő párhuzamokban állítja elénk a minden megszokást felforgató Történelem Urát. És talán ez a kozmikus látásmód magyarázza, hogy a zsidó királyság intézményesülésének története, a Sámuel könyve miért kezdődik egy szokatlanul viselkedő anyuka történetével (nem Dávid anyjáéval, hanem Sámueléval), és miért közlik itt – egy költőkirály uralomra jutásáról szóló történetben – teljes terjedelemben a hálaéneket.

 

Anna nem meghal – hiszen ahogy születéséről, úgy a haláláról sem számol be a szöveg –, hanem szertefoszlik, szinte „felitatódik” a szövegben. Hiszen az ő öléből próféták származnak, és nemcsak egy nagy próféta, hanem az Úr és a közösség viszonyát átformáló költészet is.

 

 

 

 (Horváth Csaba Péternek tartozom köszönettel a közbevetésekért és az általa pontosított bibliai hivatkozásokért, Kránicz Gábornak az izgalmas vitákért és a Sámuel korának politikai és vallási viszonyait megvilágító sok-sok megjegyzéséért.)

Bejegyzések

A történet meggyőző két/harmada

Murakami egy jól bejáratott szimbólum- és témahálóval dolgozik évtizedek óta, de annyira nagyszerűen és észrevétlenül (vagy talán éppen annyira látványosan) variálja, forgatja az elemeket, hogy az olvasókat – már ha hajlandóak bevállalni az újabb „birkakergető nagy kalandot” – az utánérzés méla sóhaja helyett a varázslat illékony derűje járja át. Regényei könnyedén libbennek át a kulturális szakadékokon, miközben megőrzik sajátos „keleti” kódjaikat is. A sokak által máris fő műként emlegetett 1q84 esetében a sokat hajtogatott Orwell-allúzió ugyanakkor szinte semmit nem tár fel a regényszöveg tömören rétegzett, hajszálpontos struktúrájából. Pedig az 1984, valamint egyes motívumai szerepet kapnak a történetben. Murakami tulajdonképpen ráfókuszál a Nagy Testvérre, belépőkártyát nyújt át a helyi Belső Párt köreibe is, és megőrzi Orwell klasszikus disztópiájának egyik alapzatát, a love storyt is, de a szimpla vízió helyett ténylegesen átléptet minket egy másik fraktálba. Murakami mágikus realizmusa – mint általában – felszámolja a valóság és fikció közötti merev ellentétet, az átlépéseknek, ismétléseknek és egyéb trükköknek köszönhetően a szabályos, kézbe vehető geometriai test helyett egy érinthetetlen Möbius-szalag lesz a regény allegorikus alakzata. „Nehéz lenne meghatározni, hogy meddig tart a valóság és honnan kezdődik a képzelet világa. Van egyfajta legendás olvasata, de lehet ügyesen szerkesztett allegóriának is olvasni.” (253) – mondja Fukaeri nevelője Tengónak, amikor a Légből szőtt gubóról beszélgetnek. Legendás olvasat és allegória: ebben a kettősségben rejlik az egyik legkeresettebb kortárs szerző új regényének titka is.

 

A regény gazdaságosan bánik az idővel, szinte mérőszalaggal méricskéli azt, hogy a két főszereplő, Aomame és Tengo fejezetei a linearitás törvényét szem előtt tartva gondos átfedésbe kerüljenek, de a történetekben mégis összeomlanak a válaszfalak. Az előrehaladást sorozatos megtorpanások és visszacsúszások hátráltatják, miközben a valós idő kifolyik a regénytér talapzatai között. A cselekményből, mint egy hirtelen megáradt folyóból apróbb mikrotörténetek ágaznak el, amelyek kifutása a szigorú kontroll dacára izgalmasan teszi cseppfolyóssá, nehezen befoghatóvá a szöveget. Hiszen a késleltetett, szántszándékkal lelassított szerelmi történet minden apró adaléka kulcsfontosságúvá válhat egy-két fejezetet követően – miközben az 1q84 a holt betűkhöz szegezi olvasóját, komoly figyelmet követel meg. Az ökonomikus hozzáállás mellett szinte említésre sem érdemes, hogy a regény az időt teszi fő témájává. Filozofikus eszmefuttatások helyett, tehát ahelyett, hogy definiálná, szétírná vagy bemutatná azt, belehelyezi szereplőit, két holdat pingál az esti égboltra, és észrevétlenül átállítja az óráinkat. De a háttér betakarja a történetet, nem merev drapériaként feszül a képzeletbeli színpad mögött, hanem – ahogyan Az arany virágcserép üvegcséi Anselmus diákot – rabul ejti a figurákat. Az üvegfal mindazonáltal csak a regény szerelmespárja számára tiltja meg az átkelést, hiszen Aomame és Tengo halasztódó találkozásával szétrobbanna a másik kozmosz, végérvényesen eltolódnának az egyensúlyok, a mágiát pedig elnyelné az úgynevezett valóság. Amelyben a találkozás soha nem jöhet létre.

 

A főszereplők sorsa már gyermekéveikben megpecsételődik. A zárt szektába tartozó anyukát kísérő Aomame, és a nemzeti tévétársaság díjbeszedőjeként tevékenykedő apuka nyomában kullogó Tengo vasárnaponként el-elhaladnak egymás mellett. Érintik egymást, de nem vesznek tudomást egymásról, ahogyan közös iskolájukban is a maguk elszigetelt mindennapjaikat élik. A lányra ferde szemmel néznek, ahogy az ebédlőben imádkozik, Tengót pedig testi ereje és intelligenciája távolítja el osztálytársaitól. Aztán amikor a fiú egy alkalommal a lány segítségére siet, az megszorítja védelmezője kezét, és kisomfordál az üres osztályteremből. Évek telnek el. Tengo a regény kezdetén írói ambíciókat dédelget, és matematikatanárként felkészítő kurzusokat tart. Váratlanul felkérést kap a neves szerkesztőtől, Komacutól, hogy írja át a Fukaeri nevű tizenhat éves lány cselekmény szempontjából remek, de stilisztikailag gyenge regényét. A Légből szőtt gubó bestseller lesz. Tengo és a zárkózott lány közel kerülnek egymáshoz, kiderül, hogy Fukaeri saját élményeit mondta hangszalagra, amelyet, mivel neki komoly gondjai vannak az írással, barátnője jegyzett le, és küldte el a kiadóhoz. A fikciónak hitt agyszülemények is lelepleződnek: Fukaeri meséje egy valós, igaz elszigetelt közösség mindennapjait tárja fel. A regény ugyanis egy ökogazdálkodásra berendezkedett, szigorú tanításokat valló csoport, az Előfutár telepén játszódik, ahol az emberek egy ismeretlen, de mágikus erővel bíró Vezér utasításait követik. Aomame időközben kettős életformára rendezkedett be: a kemény személyi edzések levezénylése mellett megrendelésre lányokkal, asszonyokkal erőszakoskodó férfiakkal számol le. Bár utóbbi nap mint nap a testkódok rideg valóságával szembesül, a férfi pedig az elmélet és a fikció terepén tevékenykedik (ráadásul tevékenységüket a felfedezés pillanatáig mindketten mit sem sejtve folytatják, űzik a kizökkent világban is), az eseményszálak összegabalyodásának köszönhetően – más körülmények között – ugyanúgy kerülgetni kezdik egymást 1q84-ben, mint azelőtt, titkon arra a pillanatra vágyva, hogy újból találkozzanak.

 

Más és más úton (Tengo a „fiktív” szövegbe való belépéssel, Aomame pedig saját kalandregényének csúcseseményeként) jutnak el a Vezér mitikus alakja által megtestesített varázsos világba, miközben az eddig vezető út életük sematizált újraélésének, az ismétlődő motívumok spiráljának tekinthető. A Murakami eddigi történeteiben meghatározó magány két újabb alaki megtestesítője viszont egy ellentétes hatalmak meghatározta bizarr erőtér szereplője, amelyben a kommunikációs alapsémáknak legalább annyira fontos szerepük van, mint az ember zsigeri reakcióinak. Az 1q84 egy szimpla kommunikációs sémára fűzi rá az alapmítoszt, amelyből egyszerre eredeztethető az idő végleges kizökkenése, Aomame és Tengo egymást-keresgélése, valamint az ismétlődések spirálja is. Noha az európai kultúrtörténetben és a kultúra „működését” leírni szándékozó elméletekben már évtizedek óta mérvadónak számít a klasszikus kettős struktúráktól való elrugaszkodásra törő igyekezet, Murakami „keleti” kontextusában ennek jóval gazdagabb hagyománya van. Ilyen szempontból érdekes, hogy a titokzatos little people munkálkodása egy adó és egy vevő aktív jelenlétéhez van kötve, igaz az interakció alanyai szabadon cserélgethetik pozíciójukat. Ez a mozzanat irányítja a regény szerelmespárjának állandó társtalanságát is, hiszen a Fukaeri szövegének életet adó Tengo tulajdonképpen az antitestet termelte ki a little people vírusával szemben – míg Aomame olyan helyzetbe kerül, hogy leszámoljon a mágikus erőket 1q84-be továbbító csatorna létezésével. Egyiküknek vélhetően ki kell törlődnie a regénytérből. És ezen a ponton hagy minket egyedül Murakami. Aomame az utolsó részben egy pisztolyt markol meg, Tengo pedig a vonatablakból a tájat pásztázza. Egymás nevét suttogják el.

 

Murakami Haruki: 1q84 (I-II.), ford.: Erdős György és Nagy Anita, Geopen, 2011.

Bejegyzések

Kiűzetés

Gelléri Andor Endre Ház a telepen című elbeszélése Vincze Ferenc jegyzetével.

 

A nevére még emlékezett. Pettersen István. Nagyon régen így hívta őt a tanító úr, mikor a szürkefedeles elemista bizonyítványát a kezébe adta. Az előljáróságon mikor kiváltotta a munkakönyvét, megjelent egy kékzubbonyos, ellenzős sapkás altiszt és szigorúan belebámult a munkáskülsejűek csoportjába. Aztán elkurjantotta magát: – Pettersen István. Ez is ő volt. Látta magát sváb legények között, akiknek kerek fekete kalapja mellett a tavaszi virágok úgy sápadoztak, mintha ők is ittak volna a legények pálinkájából. Távolabb a sorozásra indulóktól egy-egy lány, vagy anya álldogált kipirultan, izgatottan. Aztán benyomultak valamennyien a nagy terembe, ahol hosszú asztaloknál urak ültek s az asztal előtt, szájában kialudt szivarral az ezredorvos járkált hátratett kezekkel. S a meztelen legények sora megindult a mérce felé, majd onnan kibukkanva az ezredorvos elé került. Akkor is Pettersen István volt, alkalmas közlegény, aki géppuskás szakaszhoz került és Montenegróba vezényelték.

– Nézze, Pettersen – mondták aztán neki pár évvel ezelőtt valamelyik lakatosműhelyben, – mit csináljak magával, ha nincs munkám?

Pedig akkoriban már az egyik lányos házban is mondogatták; hogy Pettersen István így és úgy, majd az Ellával…

De most amint a szétszórt, s apró házacskák között osont, ő másminő nevet adott magának: – Kutya.

Volt is benne valami kóbor eb, amint szedte a lábát s görbe háttal átbámult ezen az ablakon, majd oldalt lappangott és elnézte, hogyan vacsoráznak odabent.

Az ég borult volt. Alig mozgó szél járt az uccákon; lent alig csípett a hidege, de odafent a hegyekben már jeges lehetett az érintése. Eddig, fönt, akármelyik füves helyen elaludt; s mintha éjjel még jobbízűek lettek volna a lopott gyümölcsök, mint nappal. Tavasszal és nyáron kecskék legeltek a hegyoldalakban: mekegve közeledett feléjük, hasoncsúszva és megfejte őket. Voltak a hegyi házaknak kósza tyúkjaik, akik lopva kiszöktek és tojásfészket akartak rakni a széna között vagy a bokorban. Kifosztotta ezeket a fészkeket és néha olyan jól élt, hogy virágokat szedett, meg lepkét kergetett.

De most a fű hegyes lett és szúrós az ősztől. S a föld alatt mintha láthatatlanul folyó áramlott volna: nedvessé vált minden rög.

Le kellett húzódnia a városba.

Nagy fekete, üres telektömb ásított itten uccákon át.

Oldalak: 1 2 3 4 5 6
Bejegyzések

„Életünk egy gömbhurok a nem euklideszi térben”

1 hozzászólás

Kint és bent, izoláció és a másik általi meghatározottság közti folytonos játékról beszél − többek között − Bajnai Nóra költő és Bodor Lilla festőművész kötete. A vékony könyvecske nem pusztán terjedelmével csábít újraolvasásra, újranézésre: hol a szövegekre, hol a képekre fordítjuk inkább figyelmünket, mígnem sikerül kitapintanunk e két autonóm művészi világ lehetséges közös vonásait. Vers és festmény nem támogatja, inkább értelmezi egymást: vastagon felkent ecsetvonások adnak tapinthatóbb textúrát a költői képeknek, amelyek viszont váratlanul megmozdulhatnak, s egy-egy festmény mellé szegődve új értelmezéseknek nyithatnak utat.

 

Az alkotók nem legfrissebb munkáikat bocsátották közre − két vers már szerepel Bajnai korábbi, tágabb élménykörből merítő kötetében −, a művek egymásra felelgetéséből tematikusan szerveződő koncepció bontakozik ki. Fellapozva és végigpörgetve a könyvet, első benyomásainkat a körformák adják. Anyagszerű felületek, komplementer színek játéka, és csupa ív, csupa görbülő tér − Bodor Lilla képei megnyugtatják tekintetünket, amint például a kötet címadó, első verse mellett ragyogó esőáztatta-napsütötte háztető. Azonban minél többször siklik végig pillantásunk ablakok, falak, oszlopok és nőalakok kecses vonalain, annál kevésbé érezzük derűs hangulatúnak a képeket.

 

Légüres, moccanatlan csend árad emberekből és tárgyakból. A képek hősei nem domború tükörfelületről néznek vissza ránk (vagy éppen fordítják el tőlünk néhány vonással jelzett arcukat): mi pillantunk be ricsajtalan buborékvilágukba. A tükröződés érzete illúzió (arra figyelmeztetve, hogy a művészet nem a valóság leképezése, de még csak a „görbe tükröt tartás”-ban sem merül ki). Furcsán törik és kettőződik meg a szoba sarka a Narancsok című kép terében, úgy, ahogy egyetlen halszemoptika sem mutathatná meg, a Kariatida nőalakja pedig valahol a mennyezet és a láthatatlan padló között lebeg. Testének íve a hosszúkás üvegablakok vonalait követi, bár ő maga nem torzulásban látszik, elbizonytalanítva a nézőt: a kép választott olyan szemszöget, melyből nézve test és tárgyak egymásra rímelnek, vagy maga az ábrázolt valóság csavarodik önmagába, akárhonnan nézzük is? Ebben a világban az élő alkalmazkodik, görbül hozzá a holt anyaghoz: mozgó és mozdulatlan emberi test egyként indul meg az ornamentummá válás útján.

 

A versek beszélője ugyancsak buborékvilágból szólal meg: az én burkából, de − a szerző első kötetének dominánsan egocentrikus látószögéből kimozdulva − kísérletet tesz a mi, a te és az én, a férfi és a nő közös zárványának megrajzolására is. Ám e kísérlet eleve kudarcra van ítélve: az izolációból való kitörés sikertelenségét, a két szubjektum közti áthidalhatatlan törést regisztrálja Bajnai lírája. A versek nem azt beszélik el, hogyan folytatódik két ember útja a szakítást követően: a szakítás nem egyetlen, talán még visszavonható pillanat, hanem létállapot. Sokszor abban sem lehetünk biztosak, a kapcsolat védőburkából szólal-e meg a lírai én, vagy már kívül rekedt azon − köztes sávon, senkiföldjén barangol, „…valahol a fal és önmagam közt…” (Hátúszó forduló). A fal, melynél hátunkon lebegve, tapogatózva nekirugaszkodunk és tovalendülünk, egyúttal az a fal is, amely elválaszt a másiktól, amely mögött ki tudja, miféle rejtett kincseket találhattunk volna.

 

Két ember szerelmi viszonya véget érhet, ám a köztük levő kapcsolat lezárhatatlan, éppen mert a paradicsomi egység soha nem is valósulhatott meg, legföljebb közeledések kísérletei. A vágyott összeolvadás tökéletlen mása fojtogató sziámi iker-lét: a szerelem megálmodott végtelenségéből az abszolútum csonkolt romja, félvégtelen marad.

 

Bodor figurái is magányra ítéltettek. Egy térben léteznek ugyan, de mint a borostyánba kövült rovarok: mozdulataik, pillantásuk s a közéjük ékelődött távolság gömbvilágukba dermedt. Egymással éppúgy nem lépnek kapcsolatba, mint az őket körülvevő tárgyakkal: narancsokkal, bőrönddel, távirányítóval, üveggolyókkal. A Különös látogatás című kép jobb oldali figurája a másik felé halad, mégis állni látszanak mindketten. Karjaikat távolságtartón kulcsolják össze hátuk mögött, egyetlen gesztussal sem utalva arra, hogy észlelik a másik jelenlétét. Az érkező léptének lendülete megtorpan a levegőben, ahogy az Esti film hezitálni látszó nőalakja sem nyújtja ki kezét a tárgyak egyikéért. Versek és képek hősei örökké várakoznak: kedvező fordulatra, megfelelően időzített továbblépésre, délibábok valóra válására − arra, hogy a másik közelebb lépjen. Ha másképp nem, hát (hiába várt) sms-ek szavain keresztül.

 

Némi szigorral a kötet hiányosságának nevezhetném, hogy nem kap kellő hangsúlyt a képek mérete. Bodor festményei nem monumentális művek, a tondók átmérői és a négyszögletes képek oldalai nem haladják meg az 1 métert, arra hívva fel a befogadót, hogy lépjen egészen közel hozzájuk. Sajátos kategóriát alkotnak az „apró képek”: 20×20 (pl. Eső tisztít, Estike) vagy akár 9×9 centiméteres festményecskék (Miss Naiva, MY sun). Mivel ez utóbbi kettőt hangsúlyozottan miniatűrként, tenyérbe simuló marokképként mutatja be a kötet (aminek a velük párba állított versek szempontjából is jelentősége van), óhatatlanul kivételeknek tűnnek, holott a kis méret éppen Bodor műveinek lényegéről mondhat sokat. Jó példa erre egy a kötetben nem szereplő, 15×15 centis mű, amely a Távolság címet viseli. A képen látható nő mintha óvón tartana valamit a tenyerében, valójában tétova mozdulattal nyúl a levegőben buborékként lebegő üveggolyó felé, melyet talán sosem fog elérni: végtelen távolság egy apró kép, egy apró zárványvilág szűk keretei közt.

 

A képméretek figyelmen kívül hagyásával tehát a kompozíció teljességéből is vesztünk. Az Árnyékaid című vers picinyke, akárcsak a mellette látható Estike, mégis a másik szorongató távolságának és vágyott magunkba olvasztásának, abszolút közelségének dialektikáját sűríti magába. Ugyanily apró a Házasság című vers: egyetlen mondata egy alma gömbformáját kanyarítja elénk − ebben az almában azonban elfér egy emberi kapcsolat, minden elvesztésre ítélt illúziójával együtt. A vers melletti tondón karoktól-lábaktól megfosztott, tehetetlen nőalakok lebegnek üveggolyók között egy olyan térben, mely már a valós terekre hasonlítás látszatával sem játszik el.

 

Az alkotók közös vonása, hogy műveik anélkül karakteresek, csakis rájuk jellemzőek, hogy modorosak lennének. Nagy érdemük, hogy már első pillantásra, olvasásra találunk bennük valami megragadhatót, érthetőt vagy átérezhetőt: nem kérkednek elvontságukkal, nem hirdetik, hogy korunk műalkotásainak az instant posztmodernitás vegykonyháján kellene születniük. A néző-olvasó azonnal bevonódik a művek világába. A képek és versek személyesek, hangulatunkra, nehezen kifejezhető érzéseinkre-érzeteinkre hatnak, de sosem személyeskedőek. Fiatal költők gyakran kínos közvetlenséggel dugják orrunk alá szerelmi csalódásuk, egzisztenciális szorongásaik dekadens pózokba merevedő, irodalomelmélettel nyakon öntött krónikáját; Bajnai versei kikerülik az ifjúság maníros, kötelező posztmodern iróniával kevert önpátoszát, és mernek nőiesen, érzelmesen, de nem hamis érzelgősséggel szólni.

 

A buborékok elpukkanhatnak, az üveggolyók ripityára törhetnek − de szorongató magunkba zártságunk, sérülékenységünk mellett mindig megmarad az individuum megismételhetetlenségének vigasza. „…én tűsarok, s te macskakő. / Ez voltam, és ez leszek.” − szögezi le önérzetesen a lírai én, a másiktól való különbözését, távolságát ezúttal nem hiányként, de erényként, önmaga vállalásaként fogva fel. A gyöngeség, törékenység megmutatása pedig bátorságot jelent, művészként és magánemberként egyaránt. Így válhat világossá, miért éppen e vers címét választották az alkotók a kötet alcíméül…

 

Bajnai Nóra − Bodor Lilla: Félvégtelen − Én tűsarok, te macskakő. Scolar Kiadó, Bp., 2011.

Bejegyzések

Faltól falig: a graffiti és a város. Banksy példája

 

A falaknak hatalma van. Elválasztanak, összekötnek, bezárnak és kirekesztenek. A kínai nagy fal, a berlini fal, fal Palesztina és Izrael között. A régi város területét pontosan kijelölte az összefüggő városfal, formát adott neki és határokat. Biztonságot. Egyértelműen meghatározta a kint és a bent jelentését.

A lakásunkat falak választják el a külvilágtól és a szomszédoktól. A város utcái tulajdonképpen kitöltetlen terek, ürességek: a falak mentén. Hány fal között élünk? És a köz(ös)fal kié? Az ember történelme falak építésének, meghódításának, falak ledöntésének és átépítésének a története. A falnak füle van. Létezik védőfal, és szükség van falvédőre is. Tartófal. Tűzfal. Virtuális tűzfal. Sorfal. Siratófal. A börtön fala. Betonfal. Üvegfal. Gumifal. Vasfüggöny. A szabadságnak milyenek a falai? Szabad a falra írni? Vagy az szabad, aki mer a falra írni? És aztán ki falaz neki?

„Ha ezek a falak mesélni tudnának…” És mesélnek: a lascaux-i barlangrajzok, az egyiptomi hieroglifák, a középkori templomok, Michelangelo freskói ugyanúgy, ahogy a mai városok falain a graffitik. Nyilvánvaló, hogy mindenkinek mást üzennek, mindenki mást ért belőlük. Természetesen mindig kerül egy-egy szakavatott, hivatásos értelmező, aki eldönti, hogy Lascaux nem egyszerűen régészeti lelet, hanem maga a legősibb művészi alkotás, és eldönti azt is, hogy a graffiti, túl a vandalizmuson, maga a legposztindusztriálisabb, legantikapitalistább művészet: az utca művészete. Most tehát, a nyolcvanas-kilencvenes évek művészetszakértőinek rajongás-hulláma, a legnagyobb aukciósházak kasszasikerei után nem az a kérdés, hogy vandalizmus vagy művészet-e graffiti. A kettő közötti határ nem oldódott ugyan fel, de a végsőkig mobilizálódott. A street art fogalmának elterjedtsége pedig már önmagában jelzi, hogy megtörtént a kanonizáció. Így hát az is egyértelmű, hogy számtalan műfaj és alműfaj, típus és stílus, technika és értelmezés létezik. Több tanulmány is foglalkozik a graffiti szociológiai, antropológiai, művészeti, etikai vonatkozásaival. De mit jelent a városnak a graffiti? Hogyan alakítja (át), használja, értelmezi ezt a teret a graffiti-alkotó? Hogyan válnak jelentéstelivé és jelentőssé az átmenet helyei: állomások, elhagyott épületek, tűzfalak – angol kifejezéssel „places of transgression”? Hogyan értelmeződnek át egy-egy hirtelen odakerült graffiti nyomán a város kitüntetett terei, és hogyan használja ki és fel ezeket a lehetőségeket a street art ikonikus figurája, Banksy?

Elsősorban azért Banksy, mert munkái gyakran önreflexív módon mutatnak rá a város, a városi lét és a graffiti kapcsolatára, és mert alkotásai sokszor olyan falakon láthatók, amelyek önmagukban is érzékeny pontjai a városnak, a társadalomnak, másrészt pedig az ő karrierje mondhatni egybeesik a graffiti-művészet kanonizációjával.

Az identitását máig sikeresen eltitkoló brit férfi munkái a kilencvenes években tűntek fel Bristol város, illetve London falain. Banksy 2005 augusztusában lett igazán világhírű, az Izraelt és Palesztinát elválasztó fal palesztin oldalára festett kritikai hangvételű alkotásaival. A fogyasztói társadalom defektjeit graffitivel parodizáló Banksy ironikus módon épp a világsajtó hírverése révén vált ismertté, idővel pedig az aukciósházak sztárja, a street art mintafigurája lett.

 

 Graffiti: írás a falon. De melyik falon?

 Az római katakombák és Pompei falain is voltak már graffitik, a fogalom nem újkeletű a művészettörténet számára. A falra írás kultúrája jellegzetesen az urbánus terekhez kapcsolódik. Korunkban különösen a multikulturális nagyvárosokban jellemző az aktív graffitizés. Ezek azok az önpusztító, emlékezet nélküli metropoliszok, amelyekről Krzysztof Varga is beszél 1, ahol a hömpölygő tömegben felismerhetetlenül apróvá és jelentéktelenné zsugorodik az individuum: New York, Los Angeles, London, Berlin.

A legtöbb államban rongálásnak, vandalizmusnak számít köztereken graffitizni, így az szubverzív gesztusként, a hatalom elleni megnyilatkozásként, kultúraellenes tettként értelmeződik. Mert, ugye, az utca közös, de kié a Fal? Ebben a logikában a graffiti a városi élet biztonságának elvesztését jelenti. 

A graffiti szoros összefüggésben áll a jelképes és konkrét térfoglalással. Egyik legkézenfekvőbb példa a beszédes nevű Space Invader, aki az ismert számítógépes játék, a Space Invaders színes figuráit rakja ki mozaikból, majd ragasztja fel azokat jól látható helyre a világ legkülönbözőbb városainak terein, falain.

A graffiti a nyomhagyás emberi vágyán túl a gangek, bandák közötti harcok egyik jellegzetes területmegjelölési módja. A város semlegesnek tűnő terei, a metróaluljárók, az ipari zónák, a lakótelepek hatalmas tűzfalai ezáltal egészen új jelentéseket kapnak. A graffitis falak olyan jelek, amelyeket nem érthet mindenki, olyan betűk, amelyek nem olvashatók bárki számára. Ez az egyik oldalon a banda összetartozását, közösségi identitást adó ereje, a szubkultúrák éles elhatárolódása egy közös tudás mentén, a másik oldalon viszont ezek a képek a nem-értés, tehát a bizonytalanság és a félelem szimbólumai.

Az egyszerű területmegjelölésen, nyomhagyáson, a figyelemfelkeltésen, a mennyiségi teljesítményen túl működnek az általában writer-nek nevezett alkotók, akik alaposan kidolgozott, nagy formátumú munkákat készítenek. Itt már nem pusztán álnevek, betűk és szövegek jelennek meg, hanem olyan, formájukban, színvilágukban és gondolati mélységükben komplex alkotások, amelyeket komoly képzőművészeti teljesítményként értékel a szakirodalom. Így lesz a város, a fal élő képgaléria, így válik hangsúlyossá, jelentéstelivé ez a médium a papír, a vászon, a celluloid mellett. Mert nem mindegy, hogy egy-egy alkotás milyen falon található: kint vagy bent, a Louvre-ban, vagy a nappalinkban, keretben vagy anélkül, szegre akasztva, vászonra vetítve vagy direkt a falra festve.

A graffiti már önmagában is üzenetet hordoz: jelenléte elmond valamit a helyről, ahol található, az emberről, aki készítette. Mindezen túl pedig korunk fontos kommunikációs eszköze, sajátos párbeszéd az ismeretlen individuum és a világ között, különböző embercsoportok és társadalmi rétegek között. A graffiti gyakran közvetít politikai, társadalomkritikai üzenetet. Egyik jelentős mozgalom éppen az utcák visszahódításáról beszél. A Reclaiming the streets pártolói a város utcáit gyakorlatilag egyedül uraló autók ellenében szólalnak fel, és figyelemfelkeltő akcióikkal visszakövetelik a teret a gyalogosok számára.

A graffiti – tágabb értelemben a street art – révén a város maga válik a képzőművészet médiumává. A graffitiművészek nem csupán áthaladnak az utcákon, hanem szerves kapcsolatot alakítanak ki velük, nemcsak léteznek a térben, formálják is azt. Hogy ezek az alkotók a város közterein dolgoznak több szempontból is jelentést hordoz. Egyrészt a fentebb már említett dialógus-jelleg illetve a társadalom- és kultúrkritikai hangvétel szempontjából fontos ez.

A graffiti mint művészet másrészt átértelmezi az elitkultúra-popkultúra viszonyát is. A graffiti mint stílus, technika, műfaj egyszerre vált trenddé a kilencvenes évek popkultúrájában és értékké a múzeumok, műkereskedők számára. A graffiti bárki számára hozzáférhető, bárki megnézheti, bárki részesülhet belőle. A graffiti-nézegetés átrajzolja a városok turisztikai térképét, megváltoztatja a terek jelentőségét. Ha például egy-egy híres művész alkotása jelenik meg valahol, gyakran a városvezetés számára is vita tárgya az, hogy melyik a helyes döntés: eltávolítani azt, vagy művészeti értékként, látványosságként megőrizni. A graffitit ingyen le lehet fényképezni, és a képet fel lehet tölteni az internetre. Ezzel a közvetítéssel még többen láthatják. Így rengeteg ember van, aki ezt ismeri meg egy városból, akik számára ez adja egy város arcát: egy mozaik, ami nem a szokásos kulturális szimbólumokból, hanem graffitikből rajzolódik ki 2.

A graffitizés a legtöbb helyen illegális, vagy a legtöbb graffitis olyan helyen dolgozik, ahol tilos. Főként ennek következtében a művészek álnéven működnek, titkolják identitásukat, sokszor maszkot viselnek, hogy ne lehessen fel/megismerni őket. Ily módon munkáik által önkényesen alkothatják meg önnön identitásukat: az vagyok, amit rajzolok. Ez tehát nem a művész-egyéniség, nem egy arc sztárolása. A művész háttérbe húzódik, mondhatni láthatatlanná lesz, az alkotás beszél. Az álnevek mögötti rejtély ugyanakkor utal a nagyvárosi identitásvesztés jelenségére: egy vagyok a tömegből, egy vagyok közületek, és jogosan használom a közös tereket. Mindezek mellett pedig mi más vonzaná annyira az emberek érdeklődését, mint a titok és a rejtély?

 

Banksy, the art terrorist?

 A világ sok nagyvárosának terein, falain megjelenő stencileken, festményeken stb. kívül a graffitisként induló bristoli férfi mára sokféle egyéb műfajon és médiumon keresztül ad hangot a kapitalizmus, a fogyasztói társadalom, a globalizáció és az esztelen szabálykövetés kritikájának, valamint a nagyhatalmak világpolitikájával kapcsolatos véleményének. Emellett folyamatosan utal munkáiban a kulturális hagyományhoz, a művészet kanonikus alkotásaihoz való tudatos és önkényes viszonyára.

Átértelmezi, újra- és átfesti az ikonikussá vált műalkotásokat. Installációi és akció jellegű megnyilvánulásai beleszólnak a város, a városi társadalom önműködő, gondolkodásmentes és gépesített életébe. Banksy guantanamói fogolyruhába öltöztetett gumibabát tesz jól látható helyre, egy hullámvasút mellé Disneylandben. Botrány. Megállítják a hullámvasutat. Embereket hallgatnak ki. Banksy híres műalkotások parodizált változatát helyezi el többek között a Museum of Modern Art, a Metropolitan Museum of Art és a British Museum falaira. Botrány. A British Museum később úgy dönt, állandó gyűjteménye részeként megtartja az ősi barlangrajzok mintájára készült alkotást, amelyen egy hipermarketes bevásárlókocsit toló figura látható. Botrány?

Banksynek három könyve jelent meg, amelyek egyrészt munkáját, másrészt művészetfilozófiáját mutatják be: “Egy kocsmában ülve is elmesélhetném mindazt, ami ebben a könyvben van, de baromira nem hallgatnád meg. Jobb nekem bokrokban rejtőzni arra várva, hogy aprócska képeket festhessek idegen emberek birtokára. Neked is jobb így. (…) Ha azt akarod, hogy a mondanivalódat meghallgassa valaki, maszkot kell viselned 3. 

Banksy hatalmas kiállításokat rendezett saját alkotásaiból, és számtalan hollywoodi hírességet hívott a megnyitóra. Dokumentumfilmet rendezett a street artról 4, melyben ő maga is szerepelt. Oscar-díjra is jelölték, mégsem lehet tudni még mindig, hogy kicsoda ő valójában.

Banksy a közönséget megosztó, mindig vitát gerjesztő művész, akiről híressé válása óta azt sem lehet biztosan tudni, hogy nem dolgozik-e rendszeresen olyan multi-cégeknek, akiket munkáiban bírálni szokott. Az azonban biztos, hogy Banksy folyamatosan dialógust folytat azzal a komplex jelenséggel, amit a városi kultúra, a város mint az emberi élet tere jelent.

 

Banksy és a város

Banksy művészetének alapja maga a város: reagál a történéseire megszólítja a lakóit. Sok munkája egy-egy humoros fricska, geg, a hagyományaihoz végletekig ragaszkodó társadalom paródiája. Képei mintegy válaszolnak avagy rákérdeznek egy-egy hely adottságaira, olyan elemekből indulnak ki (egy tábla, egy ablak, egy repedés), amelyek eleve ott voltak a falon – azokat gondolják tovább. így lesz a szellőzőnyílásból egy robot szeme, és így lesz a PARKOLÓ feliratból egyszerűen PARK egy a betűkön hintázó kislánnyal. Sok falon olyan stencil-figurák jelennek meg, akik maguk is rajzolnak, festenek, graffitit alkotnak. Ezeknek egyik típusa az olyan alak, aki gyerekrajz-szerű vonalakkal, mintha egy csodaceruzával teremtene magának világot: a gyerek virágosrétet rajzol magának, a rab kijáratot rajzol a rácsos ablak köré. Egy másik, jellegzetes figura a korábbi graffitiket eltávolító, lefestő munkás önreflexív figurája. A városi életet Banksy kreatív, humoros, sokszor szatirikus módon esztétizálja. Az elhagyatott, unalmas falakon a természet(es) után vágyakozó, annak hiányára utaló üzeneteket hagy. (Pl. Virágzó, levelet hajtó villanyoszlopot fest és melléje öntözőkannás kislányt.) A gyakran látogatott helyekre kerülnek a fogyasztói társadalom butaságára és a város automatizmusaira reflektáló alkotások. (Pl. Tesco-s szatyorból lesz nemzeti lobogó, alatta himnuszéneklő gyerekekkel.) Gyakran rájátszik a város tereit uraló, az emberi tekintetet is fogságban tartó reklámfeliratok, hirdetések stílusára, kihasználja azok hatásmechanizmusát vagy éppen magukra a feliratokra ír, fest, stencilezik.

Banksy népszerűségének egyik oka, hogy alkotásai „könnyen olvashatók”, direkt és konkrét utalásokat használnak – nem elvontságuk, hanem közvetlenségük, harsányságuk és elhelyezésük hat. Képei kihasználják a városi ember vizuális beidegződéseit, így egyszerre érthetőek és megtévesztőek. A városi közigazgatás is gyakran használja a stencilezés technikáját. Ilyen módszerrel jelölik például a magasfeszültséget vagy azt, hogy bizonyos falak esetében kimondottan tilos a graffitizés. Banksy néhány ilyen falra a megfelelő stílusban és betűtípussal kiírta (vagy a már adott szöveget átírta): Graffitizésre kijelölt terület. Mivel a változást sok esetben napokig nem vette észre a hatóság, nyugodtan és „törvényesen” alkothattak a mit sem sejtő művészek.

Banksy kabalafigurája, a patkány rengeteg munkájában feltűnik különböző szerepekben, szituációkban. Egy olyan állat, melytől jellemzően undorodnak, irtóznak az emberek. A patkány ugyanakkor a mindenkori város állandó lakója, akit igyekszünk elrejteni, akitől igyekszünk megszabadulni, aki, bár leginkább földalatti rejtekeiben tanyázik, egy egész várost képes rettegésben tartani. Gondoljunk csak a pestisjárványokra. Kitűnő szimbóluma az underground mozgalmaknak, vagy egy egész társadalmi csoportnak: „Hogyha mocskos vagy, jelentéktelen és nem szeret senki, a patkány a legtökéletesebb szerepmodell.” – írja Banksy legutóbbi könyvében 5. Amit pedig Banksy is csak utólag vett észre: az angol rat az art szó anagrammája 6.  Ráadásul a patkány képes átrágni magát a Falon.

Banksy alkotásai egységes életművet képeznek, és több fórumon is folyamatosan tematizálódnak a híradótól az internetes rajongótáborig. Képeit újra és újra kiemelik, keretbe foglalják: kiállítják, lefotózzák, elárverezik. Bristolban hivatalosan is turisztikai látványosságnak számítanak munkái, szervezett sétákon lehet végignézni alkotásait 7. A térkép tehát ténylegesen átalakul, új csomópontok keletkeznek, új útvonalak jelölődnek ki, élő, alakuló képgaléria lesz a város. 

 

A város arcai, a falak hangjai

A graffiti új helyeket jelöl ki, új jelentéssel ruház fel semleges, periférikus vagy negatív konnotációjú tereket. Arcot ad a személytelen városnak, hangot és visszhangot, egyéniséget ad a süket és közömbös falaknak. Mindez egyrészt a város testének megsebzésként, torzításként értelmezhető, másrészt azonban éppen gyógyításként, ékszerként, az elsivárodott város terápiájaként ragadható meg: „Van, aki azért lesz zsaru, mert azt szeretné, hogy a világ jobb legyen. Van, aki azért lesz vandál, mert azt szeretné, hogy a világ jobban nézzen ki 8.

Banksy graffitijei képesek megőrizni, megállítani az időt az önpusztító városban. Sokszor éppen a lakók kérik, hogy ne távolítsák el őket a hatóságok. Olyan épületekről is tudunk, amelyeket azért nem bontottak le, mert falán egy Banksy-alkotás szerepelt. Így gyarapodik emlékekkel, emlékezettel egy-egy városrész. Humoros, természet utáni nosztalgiát megfogalmazó felfestményei megállítani, kibotlasztani próbálják a panelházak merev időtlenségét. Meghökkentő akciói útjába állnak a sehonnan sehová siető utasoknak, ilymódon próbálják kimozdítani a város futószalag-szerű ritmusát. (Pl. A kettétört telefonfülke láttán összeverődött tömeg.)

Ezzel szemben, paradox módon, a graffitiművész kénytelen alkalmazkodni a város könyörtelen ritmusához, kulcsszava a gyorsaság és az észrevétlenség, egyébként elkapják, megbüntetik. A falfestés technikái ezért úgy vannak kifejlesztve, hogy a lehető legrövidebb idő alatt minél hatékonyabban lehessen dolgozni. A gondos tervezést gyors és rajtaütés-szerű gerilla-akció követi.

Amennyiben pedig a graffiti jelensége felveti a tér birtoklásának kérdését, azt is meg kell figyelni, hogy ki, mi uralja a mai város (vizuális) tereit. Reklámok, hirdetések: folyamatosan áradó információdömping. Információ, amit nem feldolgozunk vagy megértünk, hanem egyszerűen tudomásul veszünk. Minden kép, reklám, a legfantáziadúsabb, leghumorosabb plakát is eszköz csupán, melynek üzenete egyértelmű: Vedd meg! A graffiti kívül van ezen a logikán: egy kép, ami magáért való, egy kép, ami mögött nem cégek és szolgáltatások állnak. A graffiti, ami az Én városomban, a Mi közös tereinkben jelenik meg, akadályt gördít a süket és vak áthaladás elé. A „halálraítélt utazót” 9 megállásra, elidőzésre hívja, meglepi és véleményalkotásra készteti – mert normasértő tett eredménye, és mert nem újabb kereskedelmi jellegű információ, hanem valami Más. A kép megszűnik információnak lenni, ellenáll a bejáratott percepciós technikáknak: az értelmezés erőfeszítését igényli. „Az interpretációra pedig mint aktív közreműködésre ott van szükség, ahol cserbenhagy bennünket az információs társadalom 10.” A mindenkori járókelő pedig nagyon sok esetben nincs hozzászokva az efféle aktív közreműködéshez, hiszen olyan korban él, ahol a kulturális javakat a múzeumok és a szórakozás szférájába száműzték, helyette előre értelmezték, saját véleményét készen legyártották, őt magát pedig passzivitásra ítélték 11.

Banksy alkotásai kísérletet tesznek arra, hogy művészet és élet ne áthidalhatatlan távolságban létezzenek, hogy az esztétikum, a kritikai érzék és a humoros kreativitás a hétköznapoknak is része legyen. A névtelen/neves graffitiművész nem semleges és tőlünk függetlenül alakuló élettérnek tekinti a várost: a maga módján megpróbál beleszólni formálódásába, birtokba veszi tereit, véleményt mond, üzen. Banksy falai megszólítják a járókelőt, megdöbbentik vagy egyszerűen mosolyt csalnak az arcára. Banksy falai a városnak egy olyan arcát mutatják meg, ahol fantáziával, humorral és odafigyeléssel ki lehet lépni a feszes ritmusból és a manipuláció logikájából: friss levegőt csempésznek a vizuális szmogba. A Banksy-féle „híres, de ismeretlen” paradoxon sajátos bújócska-logikára épül, a város pedig maga lesz a művész játszótere. 

 

 

Felhasznált irodalom

 

Bradley J, Bartolomeo: Cement or Canvas: Aerosol Art & The Changing Face of Graffiti in the 21st Century.Anthropology Honors Thesis, 2001. Union College, Schenectady NY, USA.

Online: http://www.graffiti.org/faq/graffiti-is-part-of-us.html

Banksy: Banging Your Head Against a Brick Wall. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2003.

Online: http://www.scribd.com/doc/10259353/Banksy-Banging-Your-Head-Against-a-Brick-Wall

Banksy: Existencilism. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2002.

Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_existencilism#download

Banksy: Wall and Piece. Random House, UK, 2005.

Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_wall_and_piece/1

Belting, Hans: Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban.. In.: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’ Harmattan Kiadó, 2006. 43-59.

Cavan, Sherri: The Great Graffiti Wars of the Late 20th Century. Paper presented at the Pacific Sociological Association, 1995. Department of Sociology. San Francisco State University.

Online: http://userwww.sfsu.edu/~kazbeki/

Gadsby, Jane M.: Looking at the Writing on the Wall: A Critical Review and Taxonomy of Graffiti Texts. Paper at York University, 1995. Montreal, Canada.

Online: http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html

Giller, Sarah: Graffiti: Inscribing Transgression on the Urban Landscape. Paper at Brown University,1996. Provodence, Rhode Island, USA.

Online: http://www.graffiti.org/faq/giller.html

Scheepers, Ilse: Graffiti and Urban Space. Honours Thesis 2004. University of Sydney, Australia.

Online: http://www.graffiti.org/faq/scheepers_graf_urban_space.html

Varga, Krzysztof: Utazás sehonnan sehová. A város az ezredforduló küszöbén.Nagyvilág, 2001/3. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200103/index.html

Lábjegyzet:

  1. Krzysztof Varga: Utazás sehonnan sehová. A város az ezredforduló küszöbén. Nagyvilág, 2001/3. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200103/index.html ↩
  2. Az pedig már további kérdés hogy ez a médiumváltás (fal>fotó>virtuális kép) milyen jelentésváltozást eredményez. A fényképész ugyanis akarva-akaratlan, önkényes módon kivágja a térből a graffitit és ezzel bekeretezi , lezárja, elhatárolja eredeti környezetétől. Nem véletlen, hogy több internetes fórumon is téma a graffitik eredeti helye, annak jelentősége vagy éppen a művek eltávolítása a hatóságok által ↩
  3. „I could sit in a pub and tell you all the things that are written in this book, but you wouldn’t fucking listen. It’s better for both of us if I spend my time hiding in bushes waiting to spray little pictures on other people’s property. (…) If you want to say something and have people listen then you have to wear a mask.” Robin Banksy: Existencilism. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2002. Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_existencilism#download” ↩
  4. A címe: Exit Through The Gift Shop (2010). Hogy a film mennyiben szól a street artról, mennyiben a pop artról és hány százalékban áldokumentum-film, az külön elemzést érdemelne. ↩
  5. “If you are dirty, insignificant and unloved then rats are the ultimate role model.” In: Banksy: Wall and Piece. Random House, UK, 2005. Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_wall_and_piece/1 ↩
  6. “I’d been painting rats for three years before someone said ‘that’s clever it’s ananagram of art’ and I had to pretend I’d known that all along.” In: Banksy: i.m. ↩
  7. http://www.gpsmycity.com/tours/banksy-tour-in-bristol-2844.html ↩
  8. „Some people become cops because they want to make the world a better place. Some people become vandals because they want to make the world a better looking place.” Banksy: Wall and Piece. i.m. ↩
  9. Krzysztof Varga: i.m. ↩
  10. Hans Belting: Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban.. In.: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’ Harmattan Kiadó, 2006. 48. ↩
  11. Krzysztof Varga idézi Leonardo Benevolot. In: K. V.: i.m. ↩
Bejegyzések

A fordítás fátylairól

1. Pierre Menard, a Don Quijote fordítója

 

Borges novelláiban gyakran találkozunk a könyv, a könyvtár, a jelek értelmezésének motívumaival. A posztmodern irodalomelméletek képviselői sokszor utalnak ezekre a szövegekre, mivel a labirintusszerűen szerteágazó kulturális nyomhagyások megjelenítése éppen olyan hangsúlyos bennük, mint az írás és olvasás folyamataira való reflexió. Ez a két értelmező tevékenység játékos, dinamikus és dialogikus viszonyban áll egymással és a szubjektummal a Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című novellában, és a szöveg legtöbb értelmezésének súlypontjait éppen az írás és olvasás változó módjai és szerepei jelentik.

 

A novella azonban a fordítás szempontjából is megközelíthető, hiszen cselekménye egy fordítást tematizál: a főhős célja, hogy „idegen nyelven megismételjen egy korábbról létező könyvet” 1  . Pierre Menard nem lemásolni, nem aktualizálni vagy parafrazálni akarja a regényt; túl egyszerű megoldásnak találja, hogy azonosuljon Cervantesszel: „Valamiképpen Cervantesnek lenni és eljutni Don Quijotéhoz, ezt kevésbé vesződségesnek – tehát kevésbé érdekesnek – vélte, mint megmaradni Pierre Menard-nak, és így jutni el Don Quijotehoz, Pierre Menard tapasztalatai révén.” 2  Azt akarja tehát, hogy fenntartsa és tudatosítsa saját különbözőségét, idegenségét Cervantestől, korától, nyelvétől és kultúrájától, és mégis nagyon közel kerüljön hozzá. A fordítás fogalmát tehát az azonosság és idegenség feszültségében határozhatjuk meg: ez a tevékenység egyrészt saját utunk keresése az idegen felé, másságunk tudatában a mással való azonosulás megtalálásáig (Pierre Menardként megírni a regényt), másrészt viszont a saját világ újszerű szemlélése a külső, idegen perspektívába helyezkedéssel (a szöveg megismétlése idegen nyelven). Sőt ilyen módon a fordítás nem csak annak a kultúrának adhat új képet a szövegről, amelybe átültetik, hanem a forrásnyelv közösségének is. A fordításnak ezt a sajátos perspektívaváltását fogalmazza meg Gayatri Spivak The Politics of Translation című szövegében: „A fordítást annak számára próbáljuk meg hozzáférhetővé tenni, aki az eredetit írta. 3

 

A másság és az azonosulás vágya közötti feszültség központi problémája Rosemary Arrojo elemzésének  erről a novelláról.  4 A szerző párhuzamot von Pierre Menard és Cervantes, valamint Borges és – az általa fordított – Walt Whitman viszonya között, s mindkettőben ellentmondásosságot fedez fel; állítása szerint mindkét kapcsolatra a Lacan-féle átvitel („transference”) érvényes, amely magában egyesíti a csodálatot és az agressziót. Arrojo szerint a Whitmanért rajongó Borges számára a fordítás révén lehetővé vált eltávolodni saját magától, és a saját nyelvén az idegen útját járva elmondani, amit a saját nevében nem tudott. Ennek tükörképeként Menard Cervantes nyelvén, de a saját útján jut el a kifejezésig. Ezek a viszonyulások eksztatikusnak is nevezhetőek, a szó eredeti értelmében, hiszen a szerzők (fordítók) önmagukból kilépve, egyfajta elragadtatásban, eltávolodásban részesülnek egy nagyon intenzív tapasztalatban. Gayatri Spivak említett tanulmányában rámutat arra, hogy a fordítónak lehetősége nyílik a másik, az idegen nyomain („trace of the other”) áthatolni, határain átlépni („transgress”) és így a sajáthoz a legközelebb jutni.  5  Az út vagy a nyelv idegensége nem falként, hanem kapuként működik. Ahogyan ez eksztázis, úgy „revelációt jelent összevetni Menard Don Quijotéját a Cervantesével” 6 . A fordítás mint az ismert, a saját új világba helyezése, vagy az idegen átültetése az ismert kontextusba: felfedés, felfedezés.

 

Borges elméleti szinten is foglalkozott a fordítás kérdésével: egyik tanulmányában például a különböző, egymástól idegen világok találkozását, egymásba vetülését vizsgálta az Ezeregyéjszaka fordításainak összevetésével. 7  Whitman Fűszálak (Leaves of Grass / Hojas de hiebra) című kötetének spanyol kiadásához írt előszavában, saját fordítás-tapasztalataira reflektálva, Borges kihangsúlyozza az idegennel való eksztatikus, önmagából kilépő azonosulás problémáját: „Whitman azonos az 1819 és 1892 között élt egyszerű emberrel, és azzal, aki szeretett volna lenni, de nem lett, továbbá mindannyiunkkal, mindenkivel, aki valaha is létezni fog a földön.” 8  Ennek a költőnek a hangja Borges szerint át tud törni a szövegen, kihallatszik a fordítás tökéletlenségei közül is. A fordító annyira általánosnak érzékeli ezt a jelenséget, hogy Whistler az „Art happens”, az esztétikai jelenség megmagyarázhatatlan voltát kifejező mondatával hozza összefüggésbe, ami egyúttal bizonyos értelemben transzcendens eredetű is: arra a sugalmazásra utal, amit a görögök számára a múzsa, a zsidó kultúrában a szellem jelentett. A szerzőség kérdése Borges novellájában „érinthetetlen, talán metafizikai identitással” („some intangible, perhaps metaphysical identity” 9)  függ össze: a történet arra irányítja a figyelmet, hogy egy szöveg nem feltétlenül szerzőjéhez kötötten, egyértelműen hozzárendelhetően és tőle függően jut el hozzánk. A szerzők hangjainak elmosódása a szavakat sugalmazottnak mutatja.

 

A fordítás szoros kapcsolatban áll az értelmezés és az intertextualitás alakzataival. A szövegek mindig más szövegek és kultúrák hálójába vannak beleszőve, beleágyazva, és az egyes szerzők hangja a többiek visszhangjaként hallható. A szólamok, a hangok összemosódnak, egymásra íródnak, és azt, hogy valójában ki beszél, sok szövet ránca és egymásra hajtása takarja el. Ez a jelenség így is értelmezhető: „attól fogva, hogy már nem tudjuk, ki beszél és ki ír, a szöveg apokaliptikussá válik.” 10  Az apokalüptó szó eredeti jelentése: „felfedem, leleplezem, feltárom” , ami ezek szerint éppen az eltakarás útján valósulhatna meg. Derrida idézett szövege szerint az apokaliptikus hangvételhez  hozzátartozik a misztifikáció, ami éppen a leleplezés ellentétét, az elfátyolozást szolgálja. Az apokaliptikus folyamatban tehát érzékelhető egy visszahajlás (pli): „ami most a demisztifikálás vágyát sugallhatja az apokaliptikus hangnemmel szemben […], mindaz már az apokalipszis útvonalán, mondhatnám, az apokaliptikus transzferen belül van”. 11 Elfátyolozás és leleplezés, ködösítés és közvetlen megismerésre törekvés egymást cseréli fel és  egymásba változik át. Folytonos feszültség tartja fenn ezt a mozgást, ami így nem közvetlen feltárulás, de nem is teljes eltakarás, hanem a fátyol áttetszővé tétele.

 

A fordítás mint az idegennel való találkozás, a távoli közeledése egy klasszikus hermeneutikai probléma, ezért „párbeszédszerű s a szembenállás is a lényegéhez tartozik” 12. Nem egyensúlyi, harmonikus állapotról van tehát szó, sokkal inkább olyan helyzetről, amelynek a csodálat, a rajongás mellett az agresszivitás is része: a kódok „feltörése”, a „támadás”, ami a megértés és értelmezés, a jelentések „foglyul ejtése” mind jelen vannak. A vágyott idegenség ostromlásának nyomain a szöveg „szinte anyagában vékonyodik, megritkult rostjai akadálytalanul átengedik a fényt” 13.  A fordító szerepe nem más, mint lehetővé tenni ezt az átengedést, például úgy, ahogyan Barthes írja Mallarméról, aki a nyelvet engedte magán keresztül cselekedni. 14  Ilyen módon átalakul a feltárás és eltakarás ötvöződésében az elválasztó idegenség közelséggé, átjáróvá, ahogyan az átlátszó ablak is egyszerre határol és átenged.

 

Lábjegyzet:

  1. Borges, Jorge Luis: Pierre Menard, a Don Quijote szerzője. Ford. Jánosházy György. In: Uő: A titokban végbement csoda. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 45. ↩
  2. Borges, Jorge Luis: i.m. 1978, 42. ↩
  3. Spivak, Gayatri Chakravorty: The Politics of Translation. In: Uő: Outside in the Teaching Machine. Routledge Classics, London, 1993. 190. ↩
  4. Arrojo, Rosemary: Translation, Transference, and the Attraction to Otherness – Borges, Menard, Whitman. In: Forum Translationswissenschaft, Band 10. Peter Lang internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2008. 1-32. ↩
  5. Spivak, Gayatri Chakravorty: i.m. 180. ↩
  6. Borges, Jorge Luis: i.m. 1978, 44. ↩
  7. Borges, Jorge Luis: The translators of The Thousand and One Nights. Ford. Esther Allen. In: Lawrence Venuti (szerk.): The Translation Studies Reader. Routledge, New York, 2000. 34-48. ↩
  8. Borges, Jorge Luis: Előszó Walt Whitman Fűszálak című kötetéhez. In: Uő: Az ős kastély. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2009. 49-55. ↩
  9. Moores, Brandon: Whose Words?: Text and Authorship in Pierre Menard, Autor del Quijote. In: Pivot: A Journal of Interdisciplinary Studies and Thought, York University, 2011/1. 110. ↩
  10. Derrida, Jaques: A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről. In: Jacques Derrida – Immmanuel Kant: Minden dolgok vége. Budapest, Századvég Kiadó, 1993. 79. ↩
  11. Derrida, Jaques: i.m. 1993, 80. ↩
  12. Szegedy-Maszák Mihály: Fordítás és kánon. In: Uő: Megértés, fordítás, kánon. Kalligram, Pozsony, 2008. 232. ↩
  13. Steiner, George: The hermeneutic motion. In: Lawrence Venuti (szerk.): The Translation Studies Reader. Routledge, New York, 2000. 187. ↩
  14. Barthes, Roland: A szerző halála. Ford. Babarczy Eszter. In: Uő: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 1996. 51. ↩
Oldalak: 1 2 3