Est(erházy)i

2010. augusztus 16. hétfő Bodrogi Csongor Hozzászólás most!

Kosztolányi Dezső Esti Kornéljának egykorú befogadása (talán mondhatjuk: az irodalomtörténészek nagy bánatára) meglehetősen felemásra sikeredett.

Az egyik legkiválóbb huszadik századi magyar nyelven írt könyv olyan radikálisan viszonyult önnön nyelviségéhez, hogy azt még a legműveltebb, az irodalomról legtöbbet tudó kortárs olvasók némelyike (például Babits Mihály) sem volt képes a maga egyediségében értelmezni. Az Esti Kornél igazi jelentőségére – természetesen néhány, a korát e tekintetben megelőző egykorú befogadón kívül – a posztmodern próza alkotásai világítottak rá, melyek gyökeresen újraértelmezték szerző és elbeszélő, nyelv és valóság, mű és befogadó viszonyrendszerét. Talán hangsúlyozni sem érdemes, hogy Kosztolányi művének újraértésében milyen jelentékeny szerepe volt Esterházy Péter prózájának.

Most tehát, 2010-ben, amikor Esterházy Esti című műve (regénye? novellafüzére?) napvilágot látott, aligha tekinthetünk attól az értelmezési lehetőségtől, hogy a könyv lényegében nem is más, mint az Esti Kornél-történetek újraírása, újraértése; nemcsak az egykorú ítéletekkel való vita, de talán még a hetvenes-nyolcvanas évek befogadói horizontja átértelmezésének szellemében is. Némi egyszerűsítéssel szólva: Esterházy (legyen ő itt akárki is) részint Babitscsal, részint Esterházyval vitázva alakítja ki (alkotja meg) önnön Estijét.

Talán érdemes a bemutatást egy kis filológiai eszmefuttatással kezdeni. Tudvalevő, hogy Kosztolányi háromféle Esti-történetet írt. Az 1933-ban önálló kötetben megjelent Esti Kornél című mű tizennyolc novellát tartalmazott; a három évvel később Tengerszem címmel kiadott novelláskötetben külön ciklust képzett az Esti Kornél kalandjai, melyben húsz szöveg volt megtalálható (a novella szóval ez esetben óvatosabban kell bánnunk, hiszen e ciklusban vannak olyan írások is, melyek aligha szoríthatók e műfaji skatulyába); ezeken kívül pedig írt Kosztolányi olyan Esti Kornél-szövegeket is, melyeket nem vett föl külön kötetbe. A hármasságot Esterházy kötete is megőrzi, amennyiben maga is három részből áll, önkéntelenül (?) is fölhívva egyben a figyelmet arra, hogy az Esti-szövegvilág nemcsak a szövegiség szintjén, de mediális megjelenítettségében sem tekinthető egységesnek. Nem arról van szó, hogy három különböző kötetben jelentek meg Esti-szövegek, hanem arról, hogy három egészen különböző státuszban, az irodalmiság szempontjából korántsem azonos módon értelmezhető körülmények között kerültek nyilvánosság elé olyan írások, melyekben így vagy úgy előjött Esti Kornél alakja (vagy neve; vagy mindkettő).

Azért bocsátottam mindezt előre, mert az Esti három ciklusában vagy fejezetében (nem könnyű a megfelelő szót megtalálnunk) nem csupán műfajilag különböző szövegeket találunk, hanem egyszersmind olyan szövegeket is, amelyek más-más olvasói hozzáállást igényelnek. A leginkább egészszerű, novellaszerű, a hagyományos befogadói stratégiákkal leginkább olvasható írások kétségkívül a kötet második részében, az Esti Kornél című ciklusban találhatók. Tizenkét fejezetet, tizenkét olyan írást tartalmaz ez a rész, amely külön-külön is zárt egészet alkot; némelyik szöveg pedig olyan remeklés köztük, amely még az Esterházy-életműben is a kiemelkedők közé sorolható. Ezek a novellák (bízvást nevezhetők novelláknak) mind egy-egy váratlan, belső vagy külső történésre vannak kihegyezve, melyek egytől-egyig fönntartják (egyszersmind ki is forgatják) a referenciális olvasás lehetőségét is. Ha egy olyan embert, aki még semmit sem olvasott a szerzőtől, be akarnánk „vezetni” ebbe a páratlanul gazdag életműbe, talán kezdhetnénk egy ilyen Esti-novellával. Mert noha e szövegek pontosan olvashatók úgy is, mint cselekményes (bár ilyen értelemben meglehetősen cselekménytelen) történetek, egyszóval mint klasszikus novellák, egy szálon futó, csattanóval záruló kisepikai művek, egyszersmind láthatóvá teszik azt is, hogy az efféle olvasási stratégia mitől, miért és mennyiben problematikus. Amikor például egy novella azzal a mondattal kezdődik, hogy „Akkoriban Esti Kornél éppen kutya volt.”, akkor mind egy névértelmezési hagyomány félrevezető voltának, mind a valóságreferencia önkényességének, mind az intertextualitás jelentésmódosító szerepének problémája egyből előttünk áll; pedig a novellaolvasás élményét („valami történni fog valakivel”) nem éri irritáció. Ha csupa ilyen novellából állna a kötet, akkor mégse érezhetné az olvasó, hogy a könyvnek több vagy nagyobb tétje van, mint a Kosztolányi teremtette alak előtti tisztelgés. Némi malíciával szólva: azt eddig is tudtuk, hogy Esterházy képes rendkívül nagy igényű, posztmodern életérzést és nyelvfelfogást tükröző szövegek megalkotására.

A kötet többi része azonban egy efféle „most olvassunk el egy jó novellát” olvasói hozzáállás számára értelmezhetetlen marad. Első pillantásra ennek persze műfaji okai vannak; mondhatni, a „vak is látja”, hogy a kötet első és harmadik ciklusának szövegei nem novellák. Ha azonban megpróbáljuk megválaszolni a kérdést, hogy „akkor mik?”, rájöhetünk, hogy az igazi, lényegbevágó különbség a második és a többi ciklus darabjai között nem műfaji jellegű. A különbség – úgy tetszik – sokkal inkább abban ragadható meg, hogy míg a középső ciklus szövegei egészként és (le)zártként is értelmezhetők, addig a körbeölelő két rész szövegszeletei önmagukban sokkal kevesebb jelentéspotenciállal bírnak, mint intertextuális környezetük figyelembevételével. Példaként említhetjük a Mottókollekció című alfejezetet, amely huszonhárom jelölt idézetet (mottót) tartalmaz. Természetesen az idézetek, afféle életbölcsességként, aforizmaként, filozófiai forgácsokként önmagukban is értelmezhetők (az első például így szól: „A világ vége pedig a világ kezdete. Ezt akartam közölni veled.”); kötetben betöltött szerepük azonban rávilágít olyan jelentéseikre, amelyek lényegi módon alakítják át értelmezhetőségüket. Hogy mást ne említsünk: az, hogy a mottók nem a kötet elején találhatók, eleve átértékeli a mottóadás aktusát, rávilágít annak önkényes, változtatható, konszenzuális voltára, amely által értelemszerűen az is kétségessé válik, hogy léteznek-e egyáltalán nem önkényesen változtatható műfaji jegyek. (Itt jegyzendő meg, hogy hasonló eljárással Esterházy a Bevezetés a szépirodalomba című kötetben élt, amely szintén feszegette szépirodalom és nem szépirodalom határait; talán nem véletlen, hogy az eljárás éppen egy Esti Kornélról szóló kötetben köszön vissza.)

Az első és a harmadik rész ugyanakkor egymástól is jellegzetesen különbözik. A Hetvenhét történet címet viselő nyitó fejezet a könyv legváltozatosabb, legheterogénebb, legkevésbé egységesíthető szakasza. Ha Kosztolányi Esti Kornél-írásaival vetjük össze ezeket a szövegeket, akkor kétségkívül leginkább a rövid publicisztikákhoz találhatjuk hasonlóknak őket, legalábbis pusztán formai jegyek alapján. A fejezet címét a szerző a Tengerszem kötetből emelte át, éreztetve, hogy az itt olvasható „történetek” egyrészt többet, másrészt kevesebbet adnak, mint az Esti-szövegek, ahogyan Kosztolányi talán legjelentősebb novelláskötete sem csupán annak utolsó ciklusáról lett nevezetes. Ahogyan a kötet középső része inkább a zártság karakterjegyeit hordozza magán, úgy ez az első rész már a címének intertextuális kapcsolatai nyomán is inkább a heterogenitást hangsúlyozza. A hetvenhetes szám ugyanakkor Illyés 77 magyar népmeséjét is fölidézi, szintén egy olyan olvasási, olvasói helyzetre emlékeztetve, amely a „magas irodalom” befogadása szempontjából a legkevésbé sem nevezhető prototipikusnak. Az Esti Kornél kalandjai című harmadik rész ezzel szemben (és e tekintetben inkább a kötet középső ciklusához igazodva) formailag egységessé tett szövegekből áll azáltal, hogy (csaknem) valamennyi itt olvasható írás az „Ez a… volt Esti élete.” mondattal vagy annak valamiféle változatával zárul. A három szakasz tehát egységesség és zártság szempontjából három különböző „feszességi szinten” áll, vagyis a kötet már felépítésénél fogva is éppen ezt, éppen a zártság és feszesség problémakörét tematizálja, illetve nem is annyira tematizálja, mint inkább feszegeti, járja körül, nyüstöli, csiszolja, provokálja.

Kétségtelen, hogy az Esti Kornél történetek olvasásának egyik alapproblémája, ha nem éppen az alapproblémája, hogy mennyire tekinthetjük lezártnak, lezárhatónak, ha úgy tetszik: késznek ezeket a szövegeket. Noha valóban létezik egy Esti Kornél címet viselő, Kosztolányi által kiadott kötet, mely önállóan is elolvasható, és önmagában véve is remekmű, Esti Kornél alakja (vagy inkább: neve) nyilvánvalóan túlnő ezen a köteten, és nem (pontosan) olyan értelemben, ahogyan Szindbád neve nő túl Krúdy novelláin. Estinek ugyanis mintegy létfeltétele az, hogy ne legyen kanonizálva, ne kerüljön bele az irodalmiság rendszerébe, ne éljen „rendes” életet, vonja ki magát minden polgári szabály alól; vagyis létfeltétele, hogy ne legyen kötet belőle, hogy ne adják ki, ne kerüljön bele az irodalom utált rendjébe. Kosztolányi ezt a paradoxont úgy oldja föl, hogy a saját nevén futó könyv mellett lépten-nyomon beidézi publicisztikáiban is, rövid írásaiban is Esti nevét, hivatkozik rá, önálló mitológiát teremt köré, érzékelteti, hogy saját Esti-képe nem azonos a „valóságos” Esti Kornéllal.

Esterházy, amikor belép az Esti-univerzumba, kénytelen tehát már az első pillanatban elhatárolódni tőle. Az Esti első mondata („Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.”) Kosztolányi Esti Kornéljának első fejezetéből származik. Nem egészen érdektelen ideidéznünk a részletet Kosztolányi szövegéből:

n – Szóval útirajz lesz? – firtattam. – Vagy életrajz?

n – Egyik sem.

n – Regény?

n – Isten ments! Minden regény így kezdődik: „Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Aztán kiderül, hogy ez a feltűrt gallérú fiatalember a regényhős. Érdekcsigázás. Borzalmas.

n – Hát mi lesz?

n – Mind a három együtt. Útirajz, melyben elmesélem, hol szerettem volna utazni, regényes életrajz, melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában. Egyet azonban kikötök. Össze ne csirizeld holmi bárgyú mesével. Maradjon minden annak, ami egy költőhöz illik: töredéknek.

Hasonlítsuk össze ezzel Esterházy könyvének kezdő mondatait:

„Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Ez én vagyok, idézőjelek közt, én vagyok az én útirajzom, regényes életrajzom (melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában), maradok töredék. Füzér. Senki sem azt írja, ami, hanem azt, ami szeretne lenni. Mindazonáltal jó volna még élni egy darabig.

Az Esti Kornél által kipellengérezett, „érdekcsigázó, borzalmas” mondatot az Esti írója mintegy „magára vállalja”, ezzel is érzékeltetve, hogy hasonulni csak elkülönüléssel lehet, illetve hogy Esti alakjának újrateremtése csak Esti eszményeinek ellentmondva, Esti paradox (nem)létét fölvállalva lehetséges. Éppen a megírás vállalkozásának sikere (vagyis hogy „töredék” maradhasson) függ attól, hogy képes-e az író fölvállalni a tudatot: Esti Kornél mindig kivonja magát a megismerhetőség alól, mindig üres hely marad, mindig csak felszín, látszat; és ha írni akarunk róla, csak azt írhatjuk meg, ami nem ő: a fiatalembert a sötét utcán, feltűrt gallérral.

Esterházynak mindebben azonban nagyon tréfás módon játszik kezére a magyar nyelv, pontosabban egy szerencsés véletlen: saját családneve. Azzal, hogy az Esterházy név hasonlít az Estihez, sőt részben meg is egyezik vele, sokkal markánsabban képes a könyv fölkelteni azt az illúziót, hogy a benne előjövő Esti éppen olyan távolságban van Kosztolányi Estijétől, mint saját szerzőjétől, éppen annyira utal írójára, mint amennyire elődjére, és ez az összefüggés akkor is termékenyítő módon hat az olvasásra, ha persze tudjuk, hogy Esti sem Kosztolányi teremtményével, sem Esterházyval (legyen akárki is ő) nem azonos, és nem is lehet azonos.

Így aztán a kötetben olvasható történetek és történet-töredékek „hőse” gond nélkül tart távolságot mind elődjétől, mind alkotójától, miközben e távolság által értelemszerűen újra is teremti őket. A hol kutyaként, hol Mátyás királyként, hol huszonegyedik századi íróként, hol férfiként, hol nőként föltűnő Esti az élet olyan sokféle lehetőségével rendelkezik, hogy egyértelmű arcot (karaktert) adni neki reménytelen vállalkozás volna. Időről időre, olvasási aktusról olvasási aktusra mutatja más-más arcát, betöltendő, identitás nélküli „üres hellyé” válik, újabb és újabb létlehetőségek kipróbálására csábítva olvasóját. De kénytelen mégis könyvvé, nyelvvé, mondatok alanyává válni, és pontosan ezért nem maradhat meg Estinek.

Nagyszerű, érzékeny megoldás a kötet szerkesztőjének részéről, hogy a borító belső oldalára Esterházy Péterről egy éppen csak felismerhető, ám „elrajzolt” fényképet helyezett el. Az Esti legfőbb tétje ugyanis talán éppen ez: hogyan lehetséges az irodalmi termelés közegében beszélni arról, akinek lényege, hogy nem lehet író? Hogyan lehetséges az író pozíciójából írni egy olyasvalaki nevében, aki sokkal több vagy kevesebb annál, hogy író (egyáltalán: valaki) legyen?

Esterházy Péter: Esti, Budapest, Magvető, 2010.

Bejegyzések

Részlet a Varjú-ciklusból; Alkalmi vers

2010. augusztus 13. péntek Fekete Anna Hozzászólás most!

Részlet a Varjú-ciklusból

Igen, ő az. Vibrálóan fekete.

Varjú a novemberi, elektromos

esőben. Téged figyel, de még a csőrét

sem fordítja el. Ez az ő földje.

Az ő esője. Az ő novembere.

Te meg a hibája. Nem félsz,

Anna? Ő elrepül, te meg ittmaradsz.

Alkalmi vers

Ez a vers,

ez a kis vers

még nem látott sértődött embert.

Fehérbe mártott tollal írták.

Egy fehér reggel, a nyolcadik napon,

éppen ébredés után.

Él, amikor először kézbe veszed.

A szárnya csak kicsi távolságot

bír el. De még szerencse, hogy nem vagy

nagyon messze. A földszinten ücsörögsz,

tizennégy lépésre tőlem.

Manapság dominák írják a verseket:

az egyik kezükben korbács, a másikban

a nemtudommilyen összes, valami

nagyon bátor, nagyon fejbevágó dolog.

Hát nézd el nekem,

hogy én ilyen óvatos vagyok.

Bejegyzések

A technika, a játék, a munka

2010. augusztus 12. csütörtök Borbély András Hozzászólás most!

A falusi életmódról és a termelésről kialakult internetes vita arra késztet (l. ujnautilus.info/,) hogy kicsit részletesebben összefoglaljam azokat a gondolatokat, amik a téma kapcsán az utóbbi időben bennem felhalmozódtak.

A kezdeti impulzust a technika kérdése adta. Nem a technika mint „objektív” építmény, annak működése, hatása etc., hanem inkább az foglalkoztatott, hogy mi a technika antropológiai alapja. Hiszen nyilvánvaló – annak ellenére, hogy manapság úgy tűnik, a technika abszolúte objektívvé válhat –, hogy a technikában ugyanakkor valami abszolúte emberi – s persze ilyen értelemben, elsöprő hatása ellenére, valami korlátozott – fejeződik ki. Két aspektusra érdemes emlékeztetni, amelyekből máig ki lehet indulni, mert máig meghatározzák gondolkodásunkat.

Az egyik az a görög elgondolás, mely szerint a technika és a poézis között alapvető összefüggés van: mindkettő valamiféle előállítás. Az előállítás szóban ráadásul számunkra is hallható ez a kettősség: egyrészt ipari termékek előállítására gondolunk, másrészt a művészet befogadása, élvezete során előálló „igazságra”, arra az élményre, hogy a művészettel való találkozás során óhatatlanul „előáll valami”, ami nem annyira a mű értelme, üzenete, jelentése, mint inkább maga ez az előállás, a mű faktuma, „vansága”. Példaként talán építészeti műre érdemes gondolni: bizonyára sokakkal megtörtént, hogy befordulva egy utcán hirtelen meglepte egy „ott álló” építészeti remekmű, például egy templom, amely önálló teret és figyelmet követel magának a többi épület között. De egy jó vers ugyanilyen meglepetésszerűen „áll elő”.

A másik, az előbbivel összefüggő kérdés, ami ezzel párhuzamosan foglalkoztatott, szintén régi, ez pedig a természet utánzásának szintén görög alaptétele. Hiszen egyáltalán nem evidens számunkra, hogy Arisztotelész szerint miért kell a művészetnek a természetet utánozni, és egyáltalán hogyan, hiszen nyilvánvalóan nem afféle valóságirodalomról, naturalizmusról vagy realizmusról van itt szó. A tételt az eredeti értelemből kiindulva a romantikus művészet fokozta fel, látható ez például Kant zseni-fogalmánál, ahol a zseni tulajdonképpen a természet erőinek továbbvivője, vagy azoknál a magyar „nyelvészeknél” is, akik magát a nyelvet is a természetből fakadó „organikus” képződménynek tartják. Révai szerint „A figúrák tehát a természetnek egyenes munkái; nem pedig, a’ mint eddig állatták volt, a’ mesterségnek találmányai.”[1] Révai láthatóan (!) érzékeli, hogy a figurában az emlékezés, a képzés és az érzelmek (indulatok) valamilyen szételemezhetetlen szövedéket alkotnak, amely inkább a természeti képződmények öntörvényűségére, mint a mesterségesen létrehozott dolgok célszerűségére emlékeztet: a költői kép – s ez már romantikus sajátosság – nem pusztán a beszéd dísze, kötelezően előírt és elfogadott retorikai „eszköz”, hanem öntörvényű képződmény. Teleki Józsefnél némiképp áttételesebben, mint az ember „természetének” alapsajátossága jelenik meg a nyelv művelésének, képzésének követelménye: a gondolatok „a léleknek természeti munkássága által elrendeltetnek és tiszta képzetekké válnak. Így támad az okosságnak mindjárt legelső mozgásba tételével egy belső lelki nyelv, mely a lélek tehetségeinek míveltetésével egy szoros egyhangzatban vagyon, avval nevelkedik és apad.”[2] Csakhogy a tökéletesedés mint az emberben rejlő alapvető indíttatás egyfajta külsővé tételre irányul, amely a „külső nyelv” feltalálásához vezet. Itt azonban Teleki nagyot csavar az eddig elmondottak egyszerű logikáján, kifejti ugyanis, hogy a külső nyelv nem pusztán a belső puszta közlése, hanem maga az a mód, amely a belső nyelvnek és a kezdeti képzeteknek a kiműveléséért felel. A belső és a külső nyelv viszonya nem genetikus vagy ok-okozat jellegű, hanem inkább dialektikus: a belső nyelv képzi a külsőt, a külső pedig képzi a belsőt. A gondolkodás nyelv általi feltételezettsége is nyíltan kimondásra kerül: „Ekképpen tanult és tanul még ma is az ember az okosság által beszélni, és ekképpen tanít minket a beszéd okoskodni; a lelki tehetségek által míveljük a nyelveket és ezek által a lelki tehetségeket. A kettő oly szoros egybeköttetésben vagyon, hogy az egyik a másik nélkül nem állhat meg.”[3] Az emberei „természet” alaphatározmánya a nyelv által és a nyelvben való művelődés lezárhatatlan követelménye.

A kicsit részletesebb betekintésre azért volt szükség, hogy lássuk: az emberi művelődés, illetve az ezáltal felépített „mesterséges” világ és a természeti világ között ezek szerint nincsen áttörhetetlen szakadék, még ha különbséget is kell tennünk a természetnek mineműség, vagy eszencia értelmű használata (pl. az ember természete), és a természet mint biológiai, ökológiai szféra értelmű használata között (növények, állatok, éghajlat, csillagos ég stb.).

Szerintem föltehetjük, hogy az ember kezdetben, vagyis a technikai eszközök viszonylagos szűkössége korában, legalábbis kétféleképpen „érzett” a természettel szemben: egyrészt tapasztalta azokat az idegen erőket, amelyeket nem képes irányítani, s amelyek gond nélkül elpusztíthatják minden munkáját, tehát félelmetesnek, sőt fenségesnek érezhette; másrészt tapasztalta azt is, hogy a természettel bizonyos értelemben együtt lehet működni: ha ismerem az évszakok váltakozásának rendjét, a vadak vándorlási szokásait, a talaj és a növényfajták összefüggését stb., akkor hasznomra tudom fordítani, tehát szövetséget lehet kötni vele, s ez teszi lehetővé a termesztést és a termelést. Ezek következtében talán úgy érezhette, hogy a természetben valami rajta fölötte álló rend mutatkozik meg, s ez a rend eleve adva van, ezt nem tudja megváltoztatni. Még az ebből a szempontból „kései” és „fejlett” görögök is az erkölcsiséget a csillagok rendjének tapasztalatához kötötték: maga az eleve előírt természeti rend követeli meg az etikus viselkedést.

A természet „eleve adott rendként” való elgondolásának hagyományát szerintem a darwinizmus törte meg végérvényesen, amikor a természet fogalmába beleoltotta a történetiség eszméjét, vagyis a természetet alakulásként, továbbá szabályok és szabályszerűtlenségek, eredeti impulzusok (létfenntartás, szaporodási ösztön) és mutációk, véletlenek időben kibomló lefolyásaként írta le. Persze az eredeti impulzusok, ösztönök tételezésében még maradt valami abból, ami arra hasonlít, ami „eleve adva van”, de a lényeges pont itt az, hogy mindaz, ami a természetben „történik”, sőt eleddig történt, az leírható, fogalomra hozható. Ezáltal a természet is könyvvé válik, de a Természet Könyve itt már nem egy költői alkotás, a Teremtés munkáinak egybefoglalása, amelynek szimbolikus jellegéből adódóan megőrződhet egyfajta végtelen vonatkozás a természetről való beszédben, hanem tudományos mű. El tudom képzelni, hogy Darwinnak mint teológus család szülöttének nem pusztán ilyen tisztán tudományos motivációi voltak, de a végeredmény ettől függetlenül még is egyértelmű.

Ennek következtében a természet már nem áll velem szemben mint a kozmikus rend kikövetelője, ha valamit még egyáltalán követel, az a leírás és szabályokba foglalás, sőt a haszonvételre való ki- és felhasználás, nem pedig egy sajátosan morális világrend. De a természettudományos búvárkodásban még mindig van valami ebből a régi tapasztalatból: a tudományos hipotézist empirikusan kell igazolni, ami a tudományosság előírt szakmai követelménye mellett valami olyasmit is jelent, hogy a leírás akkor tesz szert tudományos érvényre, ha igazodik valami rajta kívül állónak a rendjéhez. Ez a rend még a kísérletező tudós részéről is megkövetel egyfajta tiszteletet. Ez már persze alig hasonlít a természeti istenségek tiszteletéhez, de a „kísérletező ember” szigorú aszketikus figyelme szerintem mindmáig tartalmaz egy vallási komponenst, amit akár tudós „áhítatnak” is nevezhetnék. Az „áhítat” éppen a természet rendjével való szellemi együttműködést nevezi meg, a bevonódást a természet nyitott rendjének világába, s az ott uralkodó szabályok elfogadásába. Azt pedig senki sem tagadhatja, aki átélt erdei vagy akár nagyvárosban tomboló vihart, amely villanyoszlopokat dönt halomra és felforgatja az autókat, hogy a természet fenségességének, félelmetességének tapasztalatát is megőriztük.

Még egy pillanatra elidőznék ennél a sajátos kísérletező beállítódásnál, mivel úgy gondolom, hogy ez nem csak a világhoz való tudományos, hanem művészi jellegű közelítésre is jellemző[4]. Nem az ún. „kísérleti költészetről” van szó, hanem akármelyik mai versről.

A kísérletet mint olyant meghatározhatjuk úgy, mint egy „van” és egy „lehet” feszültségét. Ez megfelel annak a „módszernek”, hogy először valamit „tételezünk”, amit utána megpróbálunk „igazolni”. A tételezés szükségszerű, mivel annak elfogadása nélkül, hogy „valami van”, sem gondolkodni, sem kísérletezni, sem „valamit” mondani nem lehetséges. Az igazolás ellenben a „van” által megadott irányú, mégis egyfajta szabad játékot enged meg, amelyben „el kell találni”, „észre kell venni” valamit, s ez olykor az előfeltételezések kétségbevonását, tehát magának a kísérletező tudásának felülvizsgálatát is jelentheti. Szerintem némileg pontatlan az a hermeneutikai álláspont, miszerint ebben a megértés körszerűsége fejeződne ki. Inkább arról van szó, hogy a kísérletező játékban való részvétel során inkább elliptikussá nyújtjuk meg a kört, amennyiben azt, amik vagyunk és amit tudunk, megpróbáljuk kitágítani egy lehetőség irányába, s mintegy beállítódunk erre a lehetőségre. A kísérlet akkor sikeres, ha ezt a lehetőséget igazolni lehet, ha a természet (vagy az anyagok természete) pozitívan válaszol a feltételezésre, a tapasztalati világ effajta óvatos letapogatására, és ezáltal valamiféle gyarapodás megy végbe a megértésben, amiből aztán újra tovább indulhatunk, tovább kísérletezhetünk.

Éppen ez a gyarapodás az, ami egy szürrealista vagy egy mai modern versre is jellemző. Ezek, amikor látszólag maguk mögött hagyják a valószerűség és a valóságra való referenciális vonatkozás minden követelményét, arra játszanak, hogy ennek ellenére valami nagyon is jellegzetes nyelvi képződményt ismerjünk föl bennük. Ez a „jelleg” vagy „Világjelleg” – ahogyan Németh László nevezi – mégsem nélkülöz valamiféle világismeretet, de ez ellenáll a konkrét tárgyiasításnak: a vers nem szól valamiről, hanem egy lehetséges megfogalmazás irányába tapogatózik, abba kapaszkodik bele, ami előtte áll, mint egy még meg nem valósultba. A mai vers azért formabontó, töredékes, befejezetlen, sőt „egyénieskedő” vagy „érthetetlen”, mert amivé lenni akar, az még előtte áll. Nagyon is hasonlóan ahhoz, ahogy a kísérletezés egy lehetőség igazolására van beállítódva. A mai versben a régi (például a szonettforma) és az új (például a szonettforma „igazolása” egy egészen újszerű alkalmazásban) megfelel a „van” és a „lehet” feszültségének, összjátékának. De a hagyományos formák elvetése sem lehet meg anélkül a vonatkozás nélkül, amire az intenció (nem egy szubjektum intenciójára, hanem magából a lehetőség „hívásából”, vonzerejéből, az általa keltett kísérletező kíváncsiságból fakadó intencióra gondolok) irányul, s ami egy lehetséges „jelleget” akar megvalósítani. Ha a vers – a költő számára is meglepetést okozva, s mintegy váratlanul – „sikerül” és eltalál minket, ha titokzatos módon „összeáll”, akkor nem konkrét valóságismeretre teszünk szert, de annyiban mégis „megtudunk valamit”, hogy mintegy visszaigazoljuk, elfogadjuk mint lehetőséget, mint egy tapasztalat lehetséges megfogalmazását és bevonódunk a szöveggel bíbelődő öncélú, kísérletező játékba.

A megértés elliptikus vonását még egy tudományos értekezés is igazolja, hiszen alaptapasztalat, hogy akkor tartjuk igazán „érdekesnek”, „izgalmasnak”, „ütősnek”, ha az interpretáció hangvétele, beállítódása valami speciális irányba eltolódik, felgyorsul, s ezzel gondolkodási stílus, „jelleg” jut benne kifejezésre. Ez nem annyira körszerű cirkulációra, hanem inkább az energia-áthelyeződésre emlékeztet engem. Virilio az energia fogalmát éppen egy ilyen gyorsulással, kinyílással világítja meg. Az öklöm – mint mondja –, ami kb. 400 gramm, ugyanúgy képes egy hihetetlenül finom érintésre, simogatásra, mint ahogy arra is, hogy összetörjem vele valakinek az arcát[5] (v.ö. „arcrongálás”). Éppen így mondjuk arra, ami eltalál egy értekezésben, egy műalkotásban, vagy bármilyen élményben, amely valóban megérint: „ez erős volt”, „ez igazán ütős”, „mellbe vágott” stb. A modern vagy posztmodern szöveg, vagy maga a „szövegszerűség tapasztalata” nem csak struktúrák, jelentések, jelölési módok, intertextusok, stb., sokkal inkább energiaáthelyeződések játéka. A szövegek bizonyos pontjain egyfajta sűrűsödés, csomósodás, magasfeszültség tapasztalható, amit aligha lehet egyértelmű jelentésekre, vagy jelölési módok játékára lefordítani maradéktalanul. A nyelvjáték éppen akkor a legradikálisabb, ha ilyen energiajáték is egyben.

Nekem úgy tűnik, az olvasásban vagy egy kubista festmény komplex rétegeinek a másodperc töredékei alatt történő „hirtelen-megértésében”, az ún. „leesett”- vagy „összeállt”-élményben mindig is adva volt az fázisváltás, amit az újabb fizika az ún. objektív világban fedezett föl, vagyis hogy a nyugalmi állapot és a mozgás különbségén kívül van egy újabb fokozat: a „mozgás mozgása” – ezt nevezzük sebességnek. Lehetséges, hogy az esztétikai tapasztalat nem más, mint a megértés, konceptualizás hirtelen begyorsulása olyannyira, hogy csak az ugrást érzékeljük, a folyamatot nem?

A kétféle, „fizikai” és „esztétikai” sebesség között azonban adott a különbség: az utóbbi szabad játékteret követel ki és hoz létre, az előbbi a világok közti cirkuláció szabaddá tételével éppen a szabadság tereit, a szabad játéktereket szünteti meg. De ez már nem a tudományos kísérletezés, hanem egy másik minőség, a technika „világuralmának” következménye.

Azt hiszem, túlságosan begyorsultam, térjünk hát vissza egy rövid időre a görögökhöz. A humántudományban ma úgy gondolják, hogy a nyelv (értve ezen a gondolkodástól, a térbeli tájékozódástól, az időbeliségtől, a hatalomgyakorlástól, bármiféle alkotó, létrehozó, előállító tevékenységtől, stb. való függetleníthetetlenségét is) biztosítja az ember autonómiáját a természettel szemben. De a nyelv eközben, vagyis ezekkel együtt – mint ahogyan már az első részben utaltam rá – egyszersmind a technika terrénuma is az előállítás révén. Feltételezem, hogy ha a technikának nem is, de a nyelvnek ezt a természettel szemben álló autonóm hatalmát a görögök is érezték, sejtették. De az a tény, hogy a kézműves-tevékenység is – noha ez Platónnál a költészetnél magasabb státusban szerepel – a természet utánzásaként határozódik meg (az eszköz közvetlenül az idea másolata, a költői kép pedig a másolat másolata nála), ez az elv voltaképpen elvitatja az emberi alkotótevékenység autonóm jellegét, azt a képességet, hogy valami addig nem létezőt hozzon létre. Persze lehet – és kell is – vitatkozni azon, hogy ők voltaképpen így értették-e, s hogy mi az a világtapasztalat, világösszefüggés, amiben ez akkor érvényes megállapításnak számított, s mi miért nem tartjuk a tételt ilyen evidensnek, de az mindenképpen világos, hogy a természet mint esztétikai minőség itt fölé van rendelve minden technikailag és poétikusan előállíthatónak. Az előállítás mindig csak a már ideálisan meglévőt hozza elő, célozza meg.

Egyelőre egyvalamit szeretnék mindebből kiemelni, nevezetesen azt, hogy a természet mennyiben tekinthető tisztán esztétikai minőségnek. A természet mint esztétikai norma egyrészről meglehetősen kiemelkedő szerepet kap az említett mimézis-elméletben, ez világos. Másrészt azonban ott van a kalokagathia szintén görög eszménye, amelyet „szép erkölcsiségnek” szoktak fordítani, s ez egyrészt kifejezi, hogy itt az erkölcsi és az esztétikai érzék egységéről van szó, másrészt azonban szociális és politikai jellege is van[6]. Olyasféle eszmény ez, amely a közvetlen életgyakorlatban érvényesül, s tartalmazza a szépre, a jóra, az igazságosra, a hasznosra és a vallásilag helyesre való hangoltságot. Úgy foghatjuk föl, mint egyfajta sensus communist, közös érzéket, amelyet mindenki egyértelműen ismer, mint az emberi élet láthatatlan szótárát. Fontos, hogy ebben a szótárban nem elsősorban parancsok és előírások szerepelnek, hanem egyfajta „érzületről” van inkább szó, amely nyomot hagy a társadalmi intézményeken, a jogrenden, a műalkotásokon egyaránt, megszabja az idegenekkel szembeni és a háborúban való helyes viselkedést, stb.

Ami itt számomra fontos, hogy a kalokagathia eszményében egyfajta rendnek a követelménye fogalmazódik meg, amely kiterjed az emberi élet minden területére. Ez az a rend, amelynek eszményi mintája a csillagos égbolt, a maga kozmikus törvényszerűségei szerint fennálló természet. A természet itt már nem pusztán esztétikai normaként funkcionál, mint a mimézis-elméletben, hanem egyáltalán minden tekintetben normatív erővel rendelkezik. Sőt úgy vélem, hogy a művészetben is éppen ez a rend az, amihez az utánzás-elmélet szerint igazodni kell, nem pedig a valóság ábrázolásához „úgy, ahogy van”. Számunkra azonban a művészet ki van szakítva ebből a kozmikus összefüggésből, sőt magából a társadalmi rendből is, ugyanis a modern művészet sokszor éppen amoralitásával, a társadalmi konvenciókkal szembeni lázadásával hívja föl magára a figyelmet. Ennek is meg van az oka és jogosultsága a számunkra, de most nem ez az érdekes.

Szerintem tehát igaza van Gadamernek (és Hegelnek), amikor azt állítja, hogy a természet nem rendelkezik olyan autonóm esztétikai erővel, mint a műalkotás[7], de ez csak erre a minden társadalmi és erkölcsi környezetből „kiszigetelt” s ily módon helyettesíthetetlenné – ugyanakkor bizonyos értelemben jelentéktelenné – vált esztétikum-felfogásra igaz. A kozmosz, az univerzum rendje mint működő rend ugyanis inkább erkölcsi tapasztalat, mint esztétikai. Ha jól emlékszem, még Kant is úgy világítja meg az erkölcsi tapasztalatot A gyakorlati ész kritikájában, mint ami ahhoz hasonlítható, amikor a tiszta éjszakai égboltot szemléljük. Ezzel szemben ami a természetben esztétikus, azt a művésziből visszük át a természetbe: a táj „festői”, a sziklák, mint egy gótikus katedrális. A táj csak mint az embert körülvevő természet lehet szép. A természet önmagában szemlélve burjánzó tenyészetnek tűnik, amely közelről nézve inkább riasztó idegenségként mutatkozik meg, s a művészet megvilágító, előállító ereje, vagy a műalkotásokon „edzett” látás kell ahhoz, hogy szépnek lássuk.

Végül is erre szerettem volna kilyukadni: manapság, amikor a „természet mítosztalanítása” jelszó alatt a természettől divat megtagadni mindenféle azonosságot, érdemes fölfigyelni arra, hogy a természettel való együttműködés lehetőségének erkölcsi hozadéka van. A természet ugyanis nyitott rend: ha nem csak szemlélődni, ábrándozni, nosztalgiázni akarunk benne, hanem hajlandóak vagyunk belebocsátkozni a vele való megóvó együttműködésbe, s kíváncsiak vagyunk arra, hogy hogyan is működik, akkor megtermi az erőfeszítések anyagi és szellemi gyümölcseit. Egyáltalán nem csak sűrű tenyészet, hanem szabad játékteret adományoz. Ez azonban odafordulást, sőt egyfajta szakértelmet is követel, beavatódást az évszakok, a talajminőség, az éghajlat, stb., hatásösszefüggésébe, ami a maga nyugodt, ismétlődő és kalkulálható rendjével a világban jelenlévő kifürkészhetetlen rend működését sejteti meg velünk. Ebből világossá válik, hogy nem elég a munkát, a termelést követelni ott, ahol többre, egészen radikális életmódváltásra van szükség, hogy el tudjuk fogadni mindazt, amit a természet a maga sajátjából át tud nyújtani.

Persze, aki csak kirándulni jár a természetbe, aki a televízióban szemléli a hatalmas tornádókat, vagy semmi más nem érdekli, csak a természet kizsigerelésével előállítható haszon, az semmit nem tapasztal mindebből, s legföljebb annyi pozitívumot lát a természet-közeli, falusi életmódban, hogy jobb ott a levegő, s a természetben a kultúrának valamiféle apokaliptikus ősellenségét látja. Ez sem több, mint médiahatás. Ami azonban még ennél is tragikusabb, hogy ma már az is, aki falun él, csak a természet minél erőszakosabb kihasználására, a természet önkényes kultiválására van beállítódva, s nem dolgozni, megismerni, hanem kirándulni jár a természetbe.

A természet azonban olyannyira „beszélgetőpartner” tud lenni a vele folytatott termesztő munkában, hogy válaszol, visszaigazolja a helyes, és elutasítja, „megbosszulja” a helytelen beavatkozást. A természet valóban élő organizmus, folyamatos újrateremtődés, szüntelenül rejtőzködő megmutatkozás, s ez nem csak metafora, mint a műalkotások esetén. Sőt meg lehet figyelni, hogy a műalkotások és az esztétikum tapasztalatának autonómiájáról szóló hermeneutikai értekezések metaforikus szubsztrátuma a „természeti szókincsből” ered, a költemény például úgy áll össze Gadamernél „egységgé”, mint egy hegység formációja, vagy a műalkotással való találkozás mintegy „felborít” minket, mint egy vihar. Mintha a mai napig nem tudnánk felmutatni a természeti képződményeknél jobb példát arra, amit autonóm önmozgásként, a szellem szabad játékaként szeretnek ünnepelni a teoretikusok. Egyik kedvenc képzőművészeti tapasztalatom például, hogy Van Gogh képeit szemlélve az az érzésem, mintha mindig földrengés volna, vagy legalábbis vihar, még akkor is, ha a képet elönti az a jellegzetesen élessárga provence-i napfény.

Még egy rövid kitérő a fenségesről. A természet szerintem ma is csak éppen annyira mutatkozik félelmetesnek és fenségesnek a számunkra, mint a régiek számára: voltaképpen nem tudjuk legyűrni. Egy tornádó még mindig képes olyan hatást előidézni, mint az atombomba. S mivel véletlenszerűen öl, nem pedig célzottan, még humánusabb is. Ha jól emlékszem, Kant a tenger látványára hivatkozott, amikor a „dinamikus fenségesnek” a szemlélőre gyakorolt hatását elemezte Az ítélőerő kritikájában. Ezt a passzust rendre beidézik különféle tárgyú és szándékú esztétikai, meg poétikai értekezések, csak sokszor éppen arról feledkeznek meg, ami szerintem a lényeg. A fenséges tapasztalata ugyanis az esztétikum területéről a moralitás területére való megdöbbentő hatású átcsapásnak az eminens példája Kantnál. Az ember a természet fenségének, félelmetességének elsöprő, maga alá gyűrő élményét úgy képes magában legyőzni, hogy hatására fölfedezi saját, a természettől eltérő „öntudatát”, ahogyan ő nevezi. Vagyis a fenséges élménye hatásárára fölépíti önmagában mint emberben a morális Rendet.

Hadd fejezzem be ezt a kissé kuszán szétfutó szöveget Rousseau egyik „próféciájával”: „Mindama foglalkozások közül, melyek az ember létfenntartására szolgálhatnak, a kézműves munka közelíti leginkább az embert a természeti állapothoz (…) Emlékezzetek, hogy nem tehetséget kívánok tőletek, hanem mesterséget; tisztán gépies ügyességet (art !!!), amikoris a kéz többet dolgozik, mint a fej, és ami nem vagyont hoz, hanem amivel el lehet mellőzni azt.” A munka, ami „nem vagyont hoz”, hanem segít elmellőzni azt, szerintem Marxnak az elidegenült, gépies, embertelen, öncélű termelő munkáról vallott nézeteire is válaszol.

[1] Révai Miklós, A magyar szép toll, Budapest, Akadémiai, 1973, 76-78.

[2] Ld. Teleki József, A magyar nyelvnek tökéletesítése új szavak és új szólásmódok által, Budapest, Szépirodalmi, 1988, 114.

[3] Ld. Teleki, i.m., 114-115.

[4] E tekintetben egy s másban Németh Lászlót követem, l. Németh László, A vallásos nevelésről, in: uő., Sajkódi esték – sajkódi esszék, Balaton Akadémi Könyvek 22, é.n, 8-105.

[5] Virilio, Paul –Lotringer, Sylvére, Tiszta háború, in: A későújkor józansága II, szerk. Tillmann J. Attila, 197-210, 199.

[6] L. ehhez Prohászka Lajos, Variáció a kalokagathiáról, in: Sziget I-III, 1935-1939, szerk. Kerényi Károly, Orpheusz Kiadó, 2000, 225-244.

[7] Gadamer, Hans-Georg, A szép aktualitása, in: uő, A szép aktualitása, Budapest, T-TWINS, 1994, 11-84, 49-50, ford. Bonyhai Gábor.

Bejegyzések

Na ÉS?

2010. augusztus 9. hétfő Lang Ádám Hozzászólás most!

(ÉS, LIV. évfolyam, 29. szám, 2010. július 23.)

Múltkor a Nagyítás című hetilapról írtunk egy rendhagyó recenziót, most pedig felsőbb utasításra az Élet és irodalomból szereztünk be egy példányt. Tettük ezt szigorúan a „politikai semlegesség” jegyében, és bizonyos értelemben paradigmán kívülről.

Azzal az előítélettel álltunk neki az átolvasásnak, hogy bizonyára értelmesebb, informatívabb lesz a Nagyításnál. Ezt az előnyt pedig majd nullázza a baloldali sajtóban mára simán Tradícióvá váló flegmázás, meg ilyen Tóta Wésen éleslátó okoskodás. Igazából sokat nem tévedtünk. Az előítéletünk finomításához annyit hozzátennék, hogy tuti van egy réteg, amelynek ez a lap jó, hogy van, hogy jár, hogy hivatkozhat rá – mégha számunkra úgy is tűnik, hogy az ÉS egy üresen kongó presztízsszimbólum és semmi több. Egy Index, vagy egy Origo napi követésével simán elérhető az az információmennyiség, amit az ÉS nyújt, a szépirodalmi részről pedig majd szólunk akkor, ha mindenki végigment a Disztojevszkij-összesen. Mélyebb elemzésbe pont azért nem is bocsátkoznék, mivel semmi közöm az egészhez. Ha az ÉS szerzőgárdája, vagy kedves olvasóközönsége úgy érzi, hogy szükség van bármiféle kritikára, önvizsgálatra majd talán megteszi, de ha nem, nekünk az se gond.

Végezetül, puszta közszolgálati jóindulatból két részt azért csak kiemelnék a lapból, ha már végignyálaztam. Az ÉS-ben van egy direktbe társadalmi rovat, az Agora. Ez az egy oldalas rovat két írást tartalmaz. Az elsőben Weinek Leonárd, Zugló polgármestere vezet elő egy Kanttal kitámasztott utópiát a politika feladatáról. Publicisztikájának lényege szerint a pártpolitikai határokat kellene feloldani, és ezután simán előtérbe lehetne állítani a közérdeket. Tehát, ha béke az égben, akkor béke lesz a földön is. Weinekkel szemben, mi Morrisszal azt állítjuk, hogy ezeknek a logocentrizmushoz kötődő, fenti rendettételt szorgalmazó elgondolásoknak lejárt az ideje. Már legalább száz éve. (Vö.: Husserl, Az európai tudományok válsága) A rovat másik darabja képviseli a mi álláspontunkat, ebben a konstruált oppozícióban. Mihály Amichay Éva Városnyi társasház című írásában, a logosz helyreállításának víziója helyett, egy decentralizált rendszert vázol fel. Kiindulópontja szerint a magyar adózási morál azért olyan, amilyen, mert az emberek nem látják, hogy mit kapnak a pénzükért, így az adó, ami elvileg egy közös alaphoz történő hozzájárulás lenne, pusztán sarcként tűnik fel. A szerző a társasházak modelljének városméretűre történő kitágításában látja a megoldást. Ahogy a társasház lakóközössége egymással történő kommunikáción keresztül eldönti, hogy mire van szüksége, úgy ez működhetne városi szinten is. Ezzel az elgondolással szemben két ellenvetést szokás csuklóból felhozni. 1. Drága. Válasz: ez hülyeség. Mindössze egy jól működő kommunikációs hálózat kiépítésére van szükség, ami interneten keresztül anyagi befektetést tulajdonképpen nem igényel. 2. Mi van akkor, ha az emberek nem tudják, hogy mi a jó nekik? Válasz: Ez szintén hülyeség. Ebben az esetben, nem a logosz-pozícióba helyezett Közakaratról van szó, amit csőcselék uralmaként is szokás emlegetni, hanem valós egyéni igényeken alapuló közvetlen, de legalábbis közvetlenebb – igen, alulról szerveződő – kommunikációról. És még ha, tegyük fel, rosszabbul is működik ez a rendszer, mint a centralizált, akkor is megmarad az embernek az a pótolhatlan érzése, hogy a maga ura lehet.

A másik említésre méltó dolog Szántó T. Gábor három verse volt. Ezekről nem is mondanék semmit, csak kalapemelésem jeléül bepötyögöm nektek az egyiket:

Tehát:

Szántó T. Gábor: Crotonia Park

A vallásos lányok péntek éjjel ülve alszanak.

Szombaton nem fésülködhetnek:

ha kitépik egyetlen szál hajukat,

megszentségtelenítik a szombatot.

Másrészt viszont, ha reggel súlba mennek,

nem lehetnek kócosak, hiszen a parkban,

ima után, sokan sétálnak. Nem lehet tudni,

mikor jön szembe valaki, ki megtetszik nekik,

s kinek, talán, ők is megtetszenek.

Felháborodva és irigykedve nézik

a költőket és költőnőket, kik a parkban,

a fűben, pokrócaikon heverésznek,

szendvicset esznek és fecsegnek,

dohányoznak és sört isznak, üvegből,

évődve nyúlnak egymás felé.

Bár jiddisül beszélnek és írnak,

gyanús alakok, szombatszegők.

Nyolcvan év múlva gondolok rájuk.

A Lower East Side-ot járom

térképpel kezemben: nyomkereső.

Bronxban nemigen maradt zsidó,

s már innen is továbbálltak:

Forrest Hills, Rego Park, Long Island,

Manhattan Epper East, Upper West.

Jiddisül már csak haszidok beszélnek

Boro Parkban és Williamsburgban,

a lányok péntek este ma is alszanak,

vagy kóser hajfixálót vesznek drága pénzért.

Jiddisül nem ír ma senki, legfeljebb szerződést,

számlát vagy kiközösítésről szóló határozatot.

Bronxban ma mások laknak, üres a Cratona Park.

Legvégül Zugló polgármesterének küldenénk EZT.

ÉS – haha – nyugodtan lehet Kantot olvasgatni, Zugló így is szerethető.

Bejegyzések

Család és történelem

2010. augusztus 4. szerda Bartha Ádám Hozzászólás most!

Megírható-e a 20. századi magyar történelem egy család történeteként?

Számomra ezt a kérdést teszi fel Pataki Éva regénye. Legalábbis először. Aztán előbukik a többi kérdés is. Rekonstruálható-e a család története autentikusan, hátrahagyott dokumentumok alapján? Megismerhetők-e a valódi jellemek, a valódi szubjektumok a múltból? Azonban a legkényesebb kérdés mégis talán az, hogy elfogadhatjuk-e hiteles forrásként a családtagok emlékeit a magyar történelem mindmáig nehezen kezelt évszázadának megítéléséhez? Vajon összeállnak-e a mozaikok, és ha igen, mit raknak ki?

Az Ami elveszett című regényönmaga műfaji megjelölése családregény. A cselekménye szempontjából ez az állítás tökéletesen meg is állja a helyét. Klasszikus családregényről van tehát szó, amely generációkon keresztül rekonstruálja az elbeszélő emlékeiből és főleg a hátrahagyott dokumentumokból a család történetét 1924-től 1968-ig. Mindeközben a narrátor folyamatos közbeiktatásokkal kapcsolja össze a személyes emlékeket a tárgyi vagy szöveges maradványokkal, amely metodika egyrészt feltárja a kutatás fázisait, másrészt egyfajta referenciális keretben helyezi el mind a szöveget, mind az írót. A regény végigkíséri a családot a két világháború közti Magyarországon, ahol a vihar előtti csendben még él a remény a békében, majd mindez szétporlad a második világháború idején. De nem csak a remények, hanem a család is. A történelmi események között ugyanis lassan kibontakozik a család saját élete, botrányos házassággal és a családtagok lassú térbeli eltávolodásával. A második világháború után pedig az újjáépítés, a remény feléledése következik, majd a kommunista diktatúra terrorja, ami újból szétzúzza mindazt, ami összeállni látszik. Ebben a közegben jelenik meg ’56 is és az 1968-as „prágai tavasz” is. Azonban ez csupán a keret.

A történelmi események tükrében ugyanis szépen kirajzolódik a család és a családtagok élete és jellemeik. Láthatjuk, amint az újabb generációk már egy másik világban élnek (bár csupán néhány évtized telik el), továbbá, hogy a radikális változások árnyékában a szubjektumok a közös gyökerek és hagyományok ellenére mégis teljesen különbözően viselkednek és élik meg a múltjukat, jelenüket és jövőjüket. Ami alapvető sajátosságát adja meg a család és a történelem kapcsolatának, az a család zsidósága. Ugyanis a zsidó identitás által jól látszik az a kint és bent levőség, amely végig áthatja a történetet. A család magyarként és zsidóként él Mezőkövesden a két világháború között, de már ekkor érzik a megbélyegzettségüket, amely a második világháború alatt egyéni és kollektív családi tragédiákba torkollik. A családtagok egy része masszívan őrzi zsidó identitását, míg mások az idő előrehaladtával – főleg a kommunista időkben – önként tagadják meg saját zsidóságukat a kommunista öntudattal szemben. A családtagok otthon érzik magukat Mezőkövesden, Budapesten vagy éppen Viareggióban, de még az Egyesült Államokban és Venezuelában is. Képesek rá, de az otthontalanság érzése végig munkálkodik a karakterekben. Az ő valódi otthonuk a család.

A zsidó identitás mellett a másik jellemformáló tényező (a család szoros köteléke mellett) a politikai beállítottság. A család helyzetéből adódóan a szereplők jelentős része a kommunistákkal szimpatizál, de itt is szépen láthatóvá válnak a mozgások a karaktereken belül, ahogy a külső helyzet is változik. Vannnak, akik végig (1968-ig) kitartanak az álláspontjuk mellett (bár kemény utat kell bejárniuk emiatt), mások már a háború után is látják a diktatúra leendő arcát. Tehát folyamatos politikai vitákkal találkozunk a szövegben, amely tökéletes eszköz arra, hogy reprezentálja a kor zsidóságának (és társadalmának) szerteágazó politikai identitását. Van azonban egy szereplő, aki végigkíséri mindezen változásokat kezdetektől addig a pillanatig, amíg a család története emlék-mozaikokká esik szét. Ő a dédanya, Auguszta, aki felfoghatatlan erővel védelmezi és tartja össze a családot a legnehezebb időkben is. Ő az a szereplő továbbá, aki révén a szöveg képes a humor eszközét felmutatni a legváratlanabb helyzetekben is. Személyében reprezentálódik a zsidó hagyomány, a család egysége és a korok változása is. Szinte természetfeletti karakter, aki őrködik a család felett, a politikát szinte figyelmen kívül hagyva. Úgy vélem, ha a cím állítására rákérdezünk (mi veszett el?), azt a választ adhatjuk, hogy Auguszta halálával az egység veszett el, ami összetartotta a családot és narrációt formált belőlük. Az ő halálával a narratíva veszett el, az élő, lüktető elbeszélés, amely utána már csak némiképp rekonstruálható és ettől a pillanattól a regény (paradox módon) a család allegóriájaként működik – másként nem is tud létezni.

Az elején feltett kérdésekre válaszolni nem is olyan könnyű, mint gondolnánk. Ha elolvassuk a regényt, akkor talán kiderülnek a válaszok, talán nem, vagy új, más kérdések fogalmazódnak meg. Azonban a számomra legfontosabb kérdésre mindenképpen szeretnék választ adni, mégpedig, hogy autentikus forrásnak minősül-e a család és tagjainak élete a történelem egyfajta rekonstruálásához. Úgy vélem igen, mivel a történelmi eseményeket szubjektumok alkotják és bár tény, hogy utólag, némileg objektívebben, sikeresebb, komplexebb és tisztább képet alkothatunk a történelemről, azt mégsem vagyunk képesek teljes mértékben sajátunknak érezni. Ugyanis ott a szubjektumok és az individuumok ki vannak zárva a történelem nagy narrációjából. Pataki Éva tehát sajátos mikrotörténetírással áll elénk és úgy vélem bebizonyítja, hogy mindenképpen fontos úgy rekonstruálni és megérteni a történelmünket, ahogyan egy család mint kollektív egység és annak tagjai mint szubjektumok megélték. Elengedhetetlen, hogy lássuk a történelem lenyomatát a benne élőkben és általuk lássuk tisztábban azt. Így válik az irodalomból történetírás, és a történelemből irodalom.

Pataki Éva: Ami elveszett. Családregény, Budapest, Athenaeum, 2009.

Bejegyzések

Színek

2010. augusztus 3. kedd Kalapos Éva Veronika Hozzászólás most!

Nem tudta tovább hergelni magát, az elmúlt hetek teljesen felőrölték. Sírni sem volt ereje, dühöngeni sem. Kitapogatta kedvenc párnáját, eldőlt a párkányon, tenyerét végigfuttatta a puha bársonyon. Mint a nyuszi szőre, mintha élne, olyan. Milyen színű is volt?

– Kék- buggyant ki belőle hangosan, ott maradt a levegőben a szó, akár egy felkiáltójel. De jó, hogy emlékszik rá. Vajon meddig fog emlékezni? Mikor kezdi majd elfelejteni a színeket, mikor lesz az egyetlen szín, amit ismerni fog, ez az átkozott, ez a lehetetlen, lakatra zárt fekete…?

Minden sejtje tiltakozott, hangosabban, mint a támadás óta bármikor. Felvette az újságot, ami megint leesett, finoman az ölébe helyezte. Nem értette, mitől fél, ugyan miért csinálja az egészet, de felemelte az ujjait, és végigsimított velük a papíron.

Váratlanul ezer kép rohanta meg. Nem csak színek rajzottak a fejében úgy, hogy szinte követni sem tudta őket; tóparti strandolásokat látott, csajbulikat, mikor visítva nevettek a párkereső-tesztek butaságain, fáradt estéket, mikor semmi komolyra nem tudott volna figyelni, ezért előhúzott a polcról egy női magazint, a volt barátját, ahogy elkínzott arccal hallgatja a „pasihoroszkópot”, amit vihogással küszködve olvas fel neki. Úgy érezte, nem bírja tovább a bőrében, izzadt és vacogott, felpattant, keringeni kezdett a szobában, élvezte, hogy mindennek nekimegy. Mikor elfáradt, lerogyott az ágyra, majd’ kiugrott a szíve. Befészkelte magát a párnák közé, és megkereste a szekrényén a telefont.

A palettával kezdték. Kiderült, hogy mindenre emlékszik, meg tudja mondani, melyik szín hol van, a fiú megdicsérte, és napi ismétlést követelt. Aztán végigtapintották a vásznat ketten, egymás kezébe kapaszkodva, ellágyult, mikor eszébe jutott a legutóbbi szülinapja, arra kapta ezt a méterszer nyolcvanasat. Az ecsetek innentől már gyerekjátéknak bizonyultak, az évek szinte belevésték a bőrébe mindnek az anyagát, vastagságát, elég volt megfognia őket, mindet felismerte. Végigvették a vizestálat, a rongyokat, hiába tiltakozott nevetve, egy textildarab csak nem okozhat gondot, végül rájött, természetesen nem mindegy, melyiket használja akvarellhez, melyiket olajhoz. Majdnem két napba telt mindez, nem koncentrált ennyit hónapok óta, azt remélte, kész vannak.

Nem voltak, a fiú a harmadik nap reggelén óvatosan kivezette a kertbe. Nem értette, de elindult utána; olyan döntést hozott, amit egyelőre nem bírt egyedül.

– Hol vagyunk?- kérdezte a fiú, mikor megálltak.

– A barackfánál- mosolyodott el, és kinyújtózott, hogy letépjen egyet. A fiú elkapta a kezét.

– Nincs torkoskodás, ha ügyes leszel, később kaphatsz. Először a törzsét nézzük- ezzel közelebb vonta a fához. Mindig irtózott a hernyóktól, most is félt, hogy a nyakába esik egy, de azért rátette a kezét a fatörzsre engedelmesen.

Úgy tűnt, mintha minden rücsök külön életre kelt volna. Egy apró bogár szaladt át a mutatóujján, az érdes felület alatt megérezte, milyen sima lehet a fácska törzse legbelül, aztán eszébe jutott a papírgyári látogatásuk az általánosban, a nyersfa kesernyés illata, amibe szinte beleszeretett akkor. Vitte a tenyere, lázas lett egy pillanat alatt; elengedte a fiút, maga követte az ágak útját, elbűvölte a természet logikus építkezése. Átsiklott a levelekre, bársonyt, pergamenszerűt tapintott, az erecskék tiszta harmóniája percekig nem engedte szabadulni. Minden érzéke életre kelt, mikor eljutott a gyümölcsig, már reszketett, a szőröcskék a párnájára emlékeztették, nevetni kezdett hangosan, azt sem tudta, hol van. Belemerítette az ujjait a gyümölcshúsba, úgy ette, szopogatta, mint egy koldus, fültől fülig csorgott rajta a baracklé, összekeveredett a könnyek sójával, mikor a fiú végül karonfogta, és visszavezette a házba.

Minden, ami körülvette, a legapróbb dolgok is érdekelni kezdték. Egyre gyakrabban fordult elő, hogy többször kellett vacsorához hívni, mert elsőre nem hallotta meg, éppen egy tollpihe vagy egy műanyag palack tanulmányozásába merült, egy alkalommal a hűtőbe hajolva leltek rá, szinte könyékig volt a mézes üvegben, nem dézsmálta, tapintotta. Az anyja boldogan lehordta ilyenkor, de eszébe sem jutott bármit is megtiltani.

Amikor először ült a vászon elé, éppen a mézesüveg esete után, azért remegett a gyomra. Nem attól félt, hogy kijött a gyakorlatból, nem érdekelte az sem, hogyan sikerül, amit csinál. Új indíttatással festett, új célokért, mintha ő maga is egészen új lett volna, frissen érkezett a nagykerből, házhozszállítással, közös dobozban a vadonatúj okker festékekkel. Egyet akart: láttatni ezt az újat. Akarta, hogy megértsék. Mindez persze homályos volt benne, a szándék viszont erősebb, mint valaha. A kezébe vette a hármas ecsetet.

A munkafolyamat lett más. Látóként szenvedéllyel festett, ezernyi apró körülménytől befolyásolva, sokszor zene mellett; most nagy szünetek előztek meg egy-egy ecsetvonást, a szobában teljes volt a csend, és valami furcsa, köztes létállapotban dolgozott. Feszült volt belül, mint egy íj, érezte, ha bárki meg merné szólítani, ölni is képes lenne. Fájt a válla, a karja, de ez nem az elszokás fájdalma volt, hanem a tehetetlenségé, ha nem találta hirtelen a megfelelő színt vagy formát; rengeteg vöröset használt most, cinóbert és tiziánt, mellé kobalt került, encián és okker. Először nagyon zavarta, hogy nem látja az eredményt, aztán rájött, hogy nem fontos. Megfestette.

Órákig ült a kép előtt, tudta, hogy még korántsincs kész, de örült már a további munka gondolatának is. Fel sem figyelt az ajtónyitásra, csak a fiú kezét érezte meg a vállán, meg hogy leereszkedik mellé a földre. Ebben a percben jött rá, úgy várja a másik véleményét, mintha a sajátja lenne, az elmúlt hetek alatt a fiú szeme volt az övé is.

– Na látod- mondta végül a fiú, de nem ebből tudta, hogy elégedett vele. A lélegzete ritmusa változott meg.

És megváltozott hirtelen a szoba levegője is, a tér összeszűkült, mintha egy vékony burkon kívül, ami körülvette őket, nem is lett volna máshol oxigén. Szinte várta a fiú kezét a derekán, de váratlanul valami puha ért a nyakszirtjéhez. Nem csók volt, nem volt nedves, sem meleg, másodpercekbe telt, mire felismerte az ecset érintését.

Először a rémület vette el a szavát, olyan gyorsan fókuszálódtak az elmúlt hónapok történései ebbe az egyetlen pillanatba, hogy beleszédült. Nem volt ideje végiggondolni, mit jelent neki valójában ez az ember, sem azt, mennyire lehetetlen mértékig nem érzi már magát nőnek semmilyen tekintetben, csak elhanyatlott a padlón; torkából sírásszerű, boldog hangok buggyantak fel, akár a vér. Az ecset csak suhant, szaladt a testén, olyan volt, mint a jég, egyszerre forró és hideg.

– Milyen színű?- hallotta a suttogást, az ecset a kulcscsontjára siklott.

– Tölgy – lehelte válaszul. Az ecset elérte a jobb mellét, körbesimogatta.

– Tejszín – átcsusszant a balra. – Ibolya.

Elöntötték a színek, birtokba vették, leigázták, mégis most uralta őket először életében. A hasa fenyőzöld volt, a combjai narancsosak, a lábszára arany, az ágyéka vörös, izzott, lángolt, tudta, hogy most meg tudná szülni a világot. Órákig vonaglott teljes önkívületben, végül a teste nem bírta már, elnyugodott izzadtan, összegubózva, mint egy csecsemő. Mikor felébredt, világos volt, bizsergették a szemhéját a napsugarak. A fiú mellette feküdt, átölelte a fél karjával, inas teste megállás nélkül reszketett. Befészkelte magát az ölelésébe, kezét finoman az arcára tette, és érezte, hogy mosolyog.

Oldalak: 1 2

ÚjNautilus

Est(erházy)i

Részlet a Varjú-ciklusból; Alkalmi vers

A technika, a játék, a munka

Na ÉS?

Család és történelem

Színek

Irodalmi és Társadalmi Portál