A saját bátyáddal

2010. március 5. péntek Lang Ádám Hozzászólás most!

Talán a Panic volt az a Smiths-szám, amelyben Morrissey valami olyasmit énekelt, hogy fel kéne akasztani a dj-t, aki olyan számokat játszik, amelyek nem az ő életéről szólnak. Ha nem is ilyen radikálisan, de valahogy én is így vagyok a popzenével; használati cikk ez elsősorban, vagy életkiegészítő – ahogy Adorno mondaná szigorúan. Tizenötéves koromban ugyan lenyűgözött a Nine Inch Nails meg a Marilyn Manson, de viszonylag hamar rájöttem, hogy nem csak hogy nem olyan tré a világ, mint ahogy ezek éneklik, hanem még jobb is, mint amilyet ezek valaha kínálni tudnak. Ezután hallgattam mindenféle poprockot, Cure-tól Clashig, Sonic Youthtól Spoonig – tényleg sokmindent. Később aztán valahol Spanyolországban rájöttem, hogy éjfél után jobb technóra ugrálni, mint azt nézni, hogy lesz Matt Bellamyból szép lassan utalmas világsztár. Jamie T első lemeze pedig tökéletes volt arra, hogy félrészegen hazasétáljak ilyen-olyan bulikból. Hiába idegenkedtem addig a raptől, a Panic Prevention pont olyan volt, mint Marcalvárosban suttyó tininek lenni. Még ha a raggae-s Salvador megy róla, akkor is rögtön otthon érzem magam.

Arra viszont nem igen gondoltam, hogy valaha újra ilyen metálos izét fogok hallgatni. De mit lehet tenni, amikor a februári hónap legjobb lemeze a: Shiningtól a Blackjazz? Amiben tényleg minden benne van, amit utálnom kéne, az összeszorított fogaktól a jazzes betétekig – minden ami rajtam kívül áll. Csomót gondolkoztam rajt, hogy mikor és hol kéne ezt hallgatni, aztán az lett a vége, hogy két hete szinte csak ezt hallgatom, pedig nem illik sehová se. Talán csak egyszer volt olyan, hogy belerúgtam volna valamibe, miközben a Blackjazzt hallgattam. (Végül ez se történt meg.) A már említett Jamie T lemezt három történettel körül tudnám írni úgy, hogy utána az első rögtön a sokadik hallgatásnak tűnne. Ezzel kicsit nehezebb a dolog.

Megpróbálom a cím felől körülírni a dolgot, ami mintha a rögtön műfajt jelölné meg: black és jazz. Norvég zenekarról lévén szó, valószínűleg számukra a black metál olyan helyi jellegzetességként tűnik fel, mintahogy valahány magyar zenész hegedűt használ, ha éppen autentikus akar lenni. A black metál a Shining jelen lemeze esetén azonban inkább csak kiindulópontként és hangvételként van jelen, zeneileg nem különösképpen érvényesül néhány, (főleg ének-) motívumot leszámítva. (Azért nem kell túl sokat fülelni, hogy feltűnjön a „You fucked with your own brother” sor – ami üt is annak rendje és módja szerint.) Zeneileg az egyik fő motiváció az ún. ipari metál felől érkezett. A dominánsabb riffek a már említett Nine Inch Nails legendás, a kilencvenes évek elejére-közepére tehető korszakát idézik, sőt a picit prosztón szóló szintik is erősen emlékeztetnek a ’92-es Broken EP témáira. Amíg azonban a NIN esetében ezek riffek csomószor csak úgy szervetlenül álltak két másik téma közt (pl. Wish), addig ezek hátranyalt hajú, szigorú tekintetű figurák olyan természetességgel pakolgatják egymás után a a különböző részeket, mintha a világ természetesebb tavaszi popdalát játszanák. És itt jön be a lemezcím második fele: a jazz. Igaz, van egy dal a lemez közepén, ami egy szimpla free-jazzes blöff, de ezt leszámítva teljesen jól el vannak keverve a jazzből és matekrockból származtatható ritmikai variálások. És összességében egy olyan változatosság áll össze, ami paradox módon képes magába olvasztani – rögtön az első számban – egy majd’ másfél perces monoton részt is. A legnagyobb húzás pedig az, hogy a heroikus gitárszólók feltételezett helyét a frontember szaxofonjátéka tölti ki, és adva meg a lemez tényleg semmihez sem hasonlító ízét. A Shining – milyen jó név!, főleg így tavaszra – egy olyan lemezt tett le az asztalra, ami kibújik mindenféle összehasonlítás alól: „Ki a technikásabb? Ki szólózik nagyobbat? stbstb” Nincs is szükségük ezekre méricskélésekre, mert csak simán egyel magasabb szinten játszanak a metálbandák jó részénél, a jazzhez képest pedig annyira más dimenzióban, hogy az irányban is felesleges lenne colstockozni.

Mit lehet ezek után mondani a többi februári megjelenésről!? Nyálas, unalmas, kommersz mind!!!

Hogy mégse bökjük ki az érdeklődök szemét ennyivel, felkértem Rudit – aki arról híres, hogy mindenről és mindenkihez van egy szép szava, néha egy jó mondata – hogy meséljen röviden a többi lemezről. Én meg indítom a Blackjazzt, és ha nem találom meg, hogy hova passzol, akkor majd szépen feketére festi az egész tavaszt. Vagy a hegy, vagy Mohamed. Shining!

„Sziasztok,

ezeket hallgattam meg, és értékeltem őket ötös skálán:

Adam Green, Minor Love: Green nagyjából ugyanazt gitáron maszatolós lo-fi popot játsza, mint a Moldy Peaches idején. Hangja kicsit markánsabb lett ugyan, és a dalok se annyira esetlenek, mint anno, de – ha máshogy is – azért ugyannnyira szerethető és szerethetőek. 4/5

Basia Bulat, Heart Of My Own: A hangja alapján fiatalnak tűnő folkpop-énekesnő műfajhűen unalmas albuma mindössze annyiban tér el a hasonló gitározgatós, hegedűkíséretes sápadt lánykákétól, hogy nála néhány dalban moccan némi élet. A Gold Rush például egész felemelő darab. 3/5

Gil Scott-Heron, I’m New Here: A – dalszövegei miatt – fekete Bob Dylanként is emlegetett veterán soulénekes kortárs elektro alapokra sztorizgat. Eléggé megkapó, ahogy az öreg az énekbeszédszerű dünnyögéseit megszakítva néha kiengedi a hangját. 4/5

Hot Chip, One Life Stand: A Hot Chip a lemez megjelenése idejére már korszakos jelentőségű csapatnak számított a blogszférában – köszönhetően korábbi két kiadványának. Nem is sokat variáltak az új lemezen, ugyanazt a hűvös, szemüveges elektro-popot tolják ilyen vocoderes geek-romantikával, mint ahogy eddig is tették. 5/5

Joanna Newsom, Have One On Me: A popzene artisztikus határvidékére tévedt énekesnő valószínűleg ezt a három lemezes (hosszúságra azonban csak két cédényi, de így is) kimerítő albumot szánja munkássága központi darabjának. Nehéz rá mit mondani; nagyon szép és idővel kicsit unalmas egyszerre, ahogy Newsom hárfájával kicsalogatja az egyszerű folkdalokat a konvencionális kereteikből. 4/5

Local Natives, Gorilla Manor: Ha nem lenne Wolf Parade, Grizzly Bear, White Rabbits… és még mondhatnék egy csomó hasonló bandát, akkor valószínűleg érdekes lehetne a Local Natives. Mivel azonban Dunát lehetne rekeszteni a hasonló indiepoprock-produkciókkal, ezért így sláger nélkül bepróbálkozni igen karcsú. 3/5

Los Campesinos, Romance Is Boring: A Los Campesinos tipikus korjelenség. Egy jól sikerült első lemez után, megannyi zenekarhoz hasonlóan, ők se tudták fenntartani a figyelmet. Amúgy nincs különös gond ezzel az albummal, de a kövezkező – negyedik – lemezükre már senki sem lesz kiváncsi. 3/5

Marina And The Diamonds, The Family Jewels: Marina és kísérőzenekara az év egyik nagy „reménységeként” indult. Most itt az album, ami két dologban különbözik a 90-es évek porig alázott kommersz popjától: ezerszer jobban van keverve és hangszerelve, mint azok közül majd’ bármelyik. A 90-es években viszont nem igen adtak ki úgy poplemezt, hogy legalább egy – nem egyszer idegölő – sláger ne lett volna rajt. Ez a Marina csak egy átlagos affektálva dalolászó lányka, anyutól lopott ékszerekkel. 2/5

Massive Attack, Heligoland: Úgy tűnik a bristoli kollektíva rájött, hogy ők még eléggé kötődnek ahhoz a korszakhoz, amelyben egy hátralévő fél életen át lehet ugyanazt játszani, a régi rajongók úgyis meghallgatják sokadszor is. Így a MA dokumentáltan is bekerült a kihalóban lévő fajok közé. Isten velük! 3/5

Pantha du Prince, Black Noise: A múlt havi Four Tet-cd után egy újabb echte tavaszi – és talán nem is annyira – minimal-techno lemez a Black Noise, aminek a címe senkit se tévesszen meg, hiszen a borongós alapokat ilyen kis csilingelő hangfűzérek szelídítik ki a szabadba. 5/5

The Soft Pack, The Soft Pack: Szimpla poppunkrock-zenekar szimpla poppunkrock-lemeze, vagányan besipolgató gitárokkal, közepes majdnem slágerekkel – és mindent elmondtam róluk és a lemezükről. 3/5

These New Puritans, Hidden: A zenekar ezzel a lemezzel, valami olyasmit próbált meg, ami csak ilyen Radioheadeknek szokott összejönni. Igazán nagyot ha nem is sikerült gurítaniuk, de a nagyívű atmoszférikus dallamokból és a zakatoló dobokból azért csak kikerekedik valami, amire azt is mondhatom vigaszdíjként, hogy post new rave. Mert azt mégse illik egy merész vállalkozásra odakenni, hogy a szegény ember Kid A-ja. 4/5

Xiu Xiu, Dear God, I Hate Myself: A Xiu Xiu az elmúlt évtized egyik legegyedibben megszólaló formációja. A queenesen frivol, barokkosan hisztis popjuk, igaz, már nem olyan feltűnő jelenség, mint mondjuk 2004-ben, amikor először hallottam őket, de ez a mostani – már vagy hetedik – lemezüket is ugyanúgy ajánlhatom – mondjuk a Muse helyett – mint bármelyik korábbit. 4/5”

Bejegyzések

Hajdu Péter: Irodalom, történet, titok idegenség

2010. február 27. szombat Borbély András Hozzászólás most!

Rögtön kiindulhatunk a kötetborító paratextusai által körülrajzolt problematikából, a sorozat címéből és a hátlap szövegéből, melyek szerint irodalomelméleti tanulmányokat fogunk itt olvasni, illetve a címben vesszővel kettévágott, mégis könnyedén meghallható másik kulcsszóból: irodalomtörténet. Történet és elmélet persze némileg mesterkélt szembeállítása, filológusi és teoretikus ész vitája mélyebb implikációkat is sejteni enged, ha például az irodalomtörténet-írás gyakorlata által fölvetett, s olykor megoldhatatlannak tűnő elméleti kérdésekre gondolunk – amit egyébként a kötet egyik tanulmánya is témává tesz –, Hajdu Péter elemzéseire mégis inkább a kétféle közelítésmód egymásban való közvetítése jellemző.

Ha a kötet négy tematikailag jól megkülönböztethető fejezetét az elmélet és a történet közti szembenállás kibékíthetőségének metanarratívája felől olvassuk, akkor talán e messzemenően jóindulatú előfeltevés lehetőségeire, ugyanakkor korlátaira is rá lehet mutatni.

A kötet első tematikus blokkja az, amelyben az irodalomelméleti belátások gyakorlati alkalmazásának igénye a leginkább szembetűnő. Az őszinteség retorikája című tanulmány például a különféle angolszász és német irodalomtörténészek római irodalomról szóló elbeszéléseiben mutatja ki azt a makacsul továbbélő igényt, hogy a költői szövegből, minden episztemológiai lehetetlensége ellenére, a szerzői intenciót olvassuk ki. Ez arra mutat rá, hogy az irodalomtörténet-írás korántsem tud olyan könnyen elszakadni attól a romantikus tradíciótól, mely szerint a szöveg „egy revelatív élmény (Erlebnis) közvetlen kifejeződése”, illetve hogy a költői megnyilatkozás mögött egy a szavakért élettörténetével és élményeivel szavatoló, önmagát teljes egészében birtokló szubjektum áll. A szubjektum e mítoszának avagy metafizikájának lebontásához kétségkívül azok a trópusok kínálják a fogódzót, amelyek hatékonyságukat már klasszikus meghatározásuk szerint éppen a szó szerinti és a nem kimondott jelentés közti diszkontinuitás jegyében fejtik ki, mint az allegória vagy az irónia. Az ironikus olvasattól való irodalomtörténeti berzenkedésről Hajdu által mondottak szerint például Eve Adler hajlandó inkább három különféle Catullusról beszélni egy versben (cselekvő, a cselekvésre reflektáló, beszélő), hogy végül egy negyedikben fölismerje annak a szubjektumnak a konzisztenciáját és szubtancialitását, amit ő maga az előbbi háromban „meghódít”, azaz visszahódítja a versben az élményt, aki azonban így, nota bene, megint csak aligha lehet több, mint a „Catullus” hangsor, egy az irodalomtörténet számára autoritással bíró tulajdonnév terjeszkedése a köznevek rovására. Sokkal inkább a történész, mint Catullus tudathasadásairól sikerül Hajdunak számot adnia, amikor Niklas Holzbergről írja: „Ő többször explicit módon és néha igen harcosan utasítja el a catullusi költészet közvetlen életrajzi olvasatát (…) Mégis szeretne a költőről kijelentéseket tenni.” (17)

Mindezen frappáns és az irodalomtörténészek szándékaira (!) jól ráérző fejtegetések után maga Hajdu némileg kétértelműen és bizonytalankodva foglal a kérdés kapcsán állást. „Szerinte a Catullus-vers egy olyan élethelyzetet visz színre, amelyben lehetségesnek látszik egy szereplői tudat közvetlen kifejeződése. A költemény beszélője közvetlenül szólít meg egy másik személyt, és azonnali reakciót vár a részéről.” (19) Itt egyrészt zavart okoz, hogy más értelemben szerepel a „közvetlen” szó az idézet első, illetve második mondatában. Az elsőben tudniillik eldöntetlenül marad, hogy a szereplői tudat az olvasó számára fejeződik-e közvetlenül ki, vagy, miként a második mondat sejteti, a versben színre vitt élethelyzet két szereplője közti közvetlen kommunikációról esik szó. Szögezzük le: egyik változatban sem lehet szó közvetlen kommunikációról, mivel mindkét változatban valami nyelvileg közvetítettről, az első esetben a költemény írott nyelve, a másodikban a két szereplő között a tanítás nyelve általi közvetítésről lehetne mindössze beszélni. A tanulmány utolsó előtti bekezdése, ha jól értem, a szerzői szándék helyett az olvasói szándék primátusával látszik szimpatizálni, aminek kiindulópontja, hogy a szerzői szándék kiolvashatatlanságát a szöveg és kontextusai közötti ellentmondásokból vezeti le. Ezért tűnhet úgy, az olvasó dönthet olyan kontextus mellett, amely egy adott szöveg életrajzi, vagy olyan mellett, amely ironikus olvasatát támassza alá. Csakhogy a szerzői intenció ellen nem a kontextusok közötti ellentmondás a legfőbb, s nem is az egyetlen érv, hanem például maga a nyelv természete, ahogyan azt ma ismerni véljük: eminens értelemben a nyelv hív meg minket arra a beszélgetésre, amit például a költészetről folytatunk, nem pedig mi válasszuk a nyelvi kontextust. Persze lehet beszélni az őszinteségről és kontextusairól is, de érzésem szerint a Catullus-szövegben rejlő dialógus, a nyelvi közvetítettség mint tanítás erről a közvetítésről, mint didaxis egy kiemelt értelemben, egy elméleti tanulmánynak irodalomtörténeti jelentőség tekintetében is még kiaknázatlan lehetősége maradt, amennyiben elméleten nem pusztán az egyes „történetesek” teoretikus felkészületlenségéről szóló eszmefuttatásokat értjük.

Egy az irodalomtörténet-írás elméleti kéréseihez közelebb álló problémát, az etnikai sztereotípiákét emeli ki egy másik tanulmány (Etnikai sztereotípiák az irodalomtörténet-írásban), Beöthy Zsolt és Farkas Gyula irodalomtörténeteit, továbbá a mai helyzetet tekintve át. A mai irodalomtörténet-írás igénye, amely tisztában van azzal, hogy maga is narratív sémák és műveletek alapján képzi meg a történetét, óhatatlanul romantikus elbeszélésnek fogja tartani azokat az elbeszéléseket, amelyek az irodalom és a nemzet történetét egymástól elválaszthatatlan összefüggésben beszélik el. Ugyanakkor érzésem szerint nincsen kellőképpen tisztázva, hogy mit is kell manapság sztereotípián értenünk, aminek tisztázása, éppen manapság, lényegbevágónak tetszik. Azért is hiányolom ezt, mert más szövegekben (pl. Mikszáth, Krúdy, Márai és a tótok vagy a populáris és professzionális olvasatok egymást megtermékenyítő, vagy éppen kifosztó-torzító játékát elemző Az elveszett cím, Frankenstein és az értelmező közösségek) a szerző érzékenyen és körültekintően igyekszik reagálni nemcsak a populáris irodalmi, hanem a politikai aktualitásokra is. Az elemzés korrektül veszi számba Beöthy elbeszélésében a nemzeti mitológémák manipulatívan identitást teremtő, s talán olykor xenofóbiára serkentő elég jól ismert sémáit, de nem ad semmilyen választ arra, hogy lehetséges-e egyáltalán sztereotípiák nélkül gondolkodni a Másik identitásáról. Persze a sztereotípia mintegy hallgatólagosan pusztán csak narratívaként tekintve már elveszíti esszenciális jelentőségét, de amennyiben csak narratíváink és meta-narratíváink vannak, akkor mi alapján elfogadható az egyik elbeszélés a másik rovására.

Ha például a sztereotípia használója általi reflektáltságának fokát is bevonjuk az elemzésbe, akkor talán többet mondhatnánk e tekintetben Farkas Gyula irodalomtörténetéről. Mert amikor Hajdu kimondja, hogy Farkas egyáltalán „nem kísérletezik fajelméleti érvelésekkel” (172), kissé mintha bajba kerülne azzal is, hogy magára a magyar nemzetre vonatkozó sztereotípiát mutasson ki, ami számomra nem minden feltétel nélkül volt meggyőző. Farkas Gyula egy szöveghelyéről írja: „Ez tehát a magyarság énképenek egyik hízelgő sztereotípiája, amely a mérséklet, a fontolva haladás, az arany középút, a rendületek kerülésének fogalmaival írható körül.” Különösen azért nem meggyőző ez az értékelés, mert a Farkastól általa idézett szövegben semmi ilyesmiről nincs szó, pusztán a magyar nemesi középosztályról, amely osztályként áll itt középen, ám ez nem feltétlenül sztereotípia, s „akik a kiegyezés után bizonyos kesernyés kiábrándultsággal figyelik az új fejleményeket.” (172) Továbbá pár lappal előbb Hajdu megállapítja, hogy Farkas nem tekinti a kiegyezést pozitív mérlegűnek (167, 30. jegyzet), így feltételezem, hogy nem fog éppen a kiegyezés Deákjára emlékeztető magyar sztereotípiát „hízelgő” értelemben használni. Nem mondom, hogy Farkas Gyula mentes volna minden sztereotípiától, de az érvelés megbicsaklása okán hajlamos vagyok Hajdunál a két világháború közti irodalomtörténet-írásról szóló sztereotípiára gyanakodni.

Nem mondható el ugyanez a Kerényi Károly kezdeményezésére létrejött Sziget könyvek elemzéséről, amelyek a történet-elmélet tengely és az etnikai sztereotípiák viszonylatában azért lehetnek kiemelt fontosságúak, mert a szerzők a „magyar lényegről” nem narratív műveletek alapján, hanem filozófiai fogalmak mentén igyekeznek gondolkodni. Egy a nemzet fikciójában gondolkodó narratív sémában talán nehezebb megszabadulni a Kelet-Nyugat dichotómia máig kísértő jelenvalóságától, míg egy jellegzetes filozófiai önaffirmáció megteremtheti a dichotómiát magában feloldó szintézist, amit a történetmondás is alapul vehetne. E tekintetben Hajdu szemléletében az a kifejezetten szimpatikus, hogy abban, amit az irodalomtörténet-írás mindig többé-kevésbé meghatározatlanul „nyugati”-nak tekint, nem feltétlenül mércét és mértéket lát, hanem az applikációs igény önállóságával és szabadságával fordul felé. És itt visszakapcsolódhatunk az előző tanulmány kapcsán említett komparatív irodalomtörténetekhez, melyekről nagyon bátran ezt írja Hajdu: „Kultúránk jelen összefüggésrendszerében talán jogos az az igény, hogy ahogyan annak idején az irodalomtudomány segédkezett a nacionalista ideológia társadalmi-tudati beágyazottságát elmélyíteni, most segítsen ennek az ideológiának legalábbis 19. századi típusát lebontani.” (173) A kiindulópont itt is a Benedict Andersontól idézett tétel, miszerint a nemzet „elképzelt közösség” (175), amivel a „nemzetek utáni világállapot” (178) fikcióját állítja szembe. Hajdu tisztában látszik lenni azzal, hogy ez utóbbi szintén egy jellegzetes fikció, s mint ilyen nem mentes az ideologikumtól, hiszen minden elgondolthoz, mint amilyen például egy „világállapot”, hozzátartozik ennek képzelet általi fikcionálása. Hogy erre a világállapotra adott válaszként a Hajdu által bemutatott komparatív irodalomtörténetek elégséges választ jelenthetnek, abban a magam részéről kételkedem. Igaz, Hajdu sem dönt egyértelműen. Mert van például olyan elemzés is, amely nem nemzetállamok utáni, hanem bizonyos értelemben az előtti világállapotot vizionál a helyi identitások konglomerátumának időszerűtlen törzsiesülését, a nemzetállamról való leszakadást és önállósodást helyezve kilátásba. Nem is állunk ettől olyan messze, ha a különféle nemzeti, etnikai kisebbségeknek környező államokbeli helyzetét figyeljük. Ebből szerintem legalább háromféle irodalomtörténet szükségességére következtethetünk: 1. egy szűkebb regionális irodalomtörténetre (pl. Erdély esetén) 2. egy korszerű nemzeti irodalomtörténetre, amely természetesen metszi az előbbit 3. és egy a Hajdu által bemutatott John Neubauer-Marcel Cornis-Pope-féle európai irodalomtörténetre.

A nemzeti irodalomtörténet szükségességekor továbbá arról az evidens tényről is beszélni kell, hogy az irodalomnak van egy specifikus nyelvhez kötöttsége, ami legvilágosabban például a költői szöveg fordíthatatlanságában mutatkozik meg. Ha egy irodalomtörténet nem a nemzetek és nem is a nemzetek utáni világállapot, hanem az irodalom fikciójáról szeretne beszélni, akkor többek között ezt sem lehet figyelmen kívül hagyni. Hajdu egy másik tanulmánya e koncepció irányába látszik mutatni: „Szerintem a világirodalom csak nemzeti változatokban létezik, és minden nép kialakítja a saját kanonizált változatát a több nép irodalmából.” (78) Ez a tanulmány éppen az antikvitás egyes szerzőinek kánoni pozícióit és a róluk készült magyar nyelvű műfordítások viszonyát veszi szemügyre, s jól látható belőle, hogy azok a műfordítások őrizhetik meg leginkább kánoni pozíciójukat, amelyek célnyelvi orientációjúak: általában elmondható, hogy például Arany Arisztophanész- és Babits Dante-fordításai mindaddig „olvasható magyar szöveg” lesz, amíg Arany és Babits nem műfordítás-szövegeik alapján megőrzik kánoni pozíciójukat (85). Ebből pedig az a következtetés adódhat, hogy egy komparatív irodalomtörténet kánonja is csak annyiban számíthat normatív erőre, amennyiben igazodni tud az egyes célnyelvekbe beágyazódott fordításnyelvi tradíciókhoz, vagy radikálisabban: egy európai kánon is mindig a nemzeti kánon függvénye marad.

Hajdu közelítéseire azonban nem a nagy elbeszélések és kategorikus végkövetkeztetések levonása, hanem a specifikus nézőpontok következetes végig vitele a jellemző, s ez a sajátosság a kötet legfőbb erényei közé tartozik. A koloniális diskurzus vizsgálata a 19. század végi prózában (Egy baka és egy alkirály) feltétlenül továbbgondolandó például az idegen nyelvű betéteket tartalmazó szövegek befogadási lehetőségei vizsgálatának, vagy például Tömörkénynél az irónia és a sztereotípia viszonyának tisztázása irányába. Ilyen előremutató megfigyelés a Tömörkénynél megjelenő katonai nyelv sikertelen performatívumainak jelenléte, így sztereotípia, irónia és performatívum viszonya Tömörkénynél kifejezetten új megközelítést sugall. Például azt az egyébként nem pusztán teoretikus téttel rendelkező következtetést, hogy a szemantikailag tartalmatlan performatívumok, ígéretek csakis ironikus olvasatot engednek meg, ami egy irodalmi diskurzus esetén feltétlenül termékeny és ünneplendő, de egy politikai diskurzusban katasztrófához is vezethet. Igaz, az irodalmi szöveg ironikus olvashatóságának „alpári” változatairól is van Hajdunak mondandója Göre Gábor levelei kapcsán, ami arra utal, hogy az irónia egy irodalmi szöveg esetén is lehet terméketlen. Az ilyen elvarratlan teoretikus szálak a kötetben valóban a kontextus szabad megválaszthatóságáról adnak hírt, ugyanakkor arra is jogos lehet utalni a Törökképeink kapcsán, hogy a közvetetten emlegetett Zrínyinél, aki a törökökről szóló irodalmi diskurzusnak mégis csak a kezdőpontján áll, általában sokkal árnyaltabb a törökökről megrajzolt kép, és az Egri csillagok sem minden esetben tagadja meg a szintén sztereotip keleti kultúra vonzó meseszerűségét, noha a célzott válogatás helyeselhető szándéka, amely a törökökkel kapcsolatos sztereotípiákat akarja tudatosítani, igazolja Hajdu megfigyeléseit. (A törökökről szóló irodalmi diskurzus legújabban megjelent regénye – Horváth Viktor: Török tükör, Jelenkor Kiadó – talán tovább tágíthatja ennek a vizsgálódásnak a látókörét is.)

A kötet tanulmányaiból számos további, nagyon fontos részkövetkeztetés adódik, s ezek nem elhanyagolható része nem feltétlenül csak a bennfentes irodalomtörténeti diskurzuson belül érvényesíthető, például a szlovákokkal kapcsolatos sztereotípiák elemzése Mikszáthnál, Krúdynál és Márainál. A problémafölvetés tekintetében például messzemenően sokatmondóbb Mikszáth prózája, akinek szemlélete szerint a „helyi békét” többnyire mindig a magasabb politikai körök hatalmi aspirációi rontják meg, mint a valószínűsíthetően manapság sokkal népszerűbb Máraié, akinek a témában alig van mondanivalója. Más kérdés persze, hogy mennyire jogos ugyanazt a nézőpontot, fogalmi, elméleti apparátust alkalmazni Mikszáth és Márai prózájára, hiszen világos, hogy Márai olvasása a „polgár sztereotípia” politikai és egyéb implikációinak középpontba állítása esetén sokkal több eredményre juthat. Ezek a következtetések ugyanakkor – a kötetnek az elméletírás versus történetírás közti kommunikáció metaolvasatát alkalmazó megközelítésében – arra is fényt vetnek, hogy az irodalomtörténetről való gondolkodás sohasem független az irodalmon kívüli ideológiai aktualitásoktól, noha meglehet, az elméletírás sem. Az ilyen aktualitások Hajdu Péter kötetében azonban messzemenően tudatosan és logikusan épülnek be az elemzésekbe, miközben arra irányítják a figyelmet, hogy a történetírásnak az immanens esztétikai értékeléseken túl mindig van valamiféle, úgynevezett társadalmi tétje, bármennyire is igyekszünk ezektől elvonatkoztatni. A legtisztább megoldásnak, Hajdu példáját követve, a nyelvi-esztétikai horizonton túli érdekeltségek felszínre hozatalát és megbeszélését tekinthetjük.

Hajdú Péter, Irodalom, történet, titok, idegenség, Balassi kiadó, Budapest, 2009.

Bejegyzések

Morris Methales és Lang Ádám

2010. február 15. hétfő Lang Ádám Hozzászólás most!

Györe Gabriellának

Elhányom magam – éreztem, amikor közeledett az óra, amikor Morris veszi át a tollat, és én egyre nehezebben viselem, hogy szakadás, már nem én írok, hanem engem írnak. Ráadásul, úgy éreztem, hogy figyelnek, hogy valaki tudja a titkot, hogy az erők összeegyeztethetetlenek és lassan el fog törni a Győr-Budapest tengely: a középosztályunk felszámolódik. Uram Isten, csak bírjam ki, de olyan iszonyatos ez a lámpa, és annyira tudom, hogy figyelnek – hogy tudja, de legalábbis sejti, – hogy félrelököm a széket és kirohanok. Kint, hányás közben elbőgöm magam – ugye nem újdonság kémem? Lemosom az elkenődött szemfestéket, visszatántorgok és ekkor szakadás: csörög az óra, negyed öt, kinyomom gyorsan, nehogy arám felkeljen, biztos éjjel sokáig festett. Ez nem én vagyok, nem én a hajnali járaton, nem én a futószalagok közt, nem én az ebédlőkonténerben, nem én nem hibázok, ez nem lehetek én – ezt Morris írja, valami szörnyűséget tett, és ezzel próbál kompenzálni, hogy elgondol valami tisztességes életet. Meló után megint le kell ugranom a buszról. Hányinger ismét, de most nem hányok, csak elájulok. Aztán röhögő görcs. Ez igen durva volt Morris – mondja a kísérőm, ez a kis kékszemű néger, majd letörli a verítéket homlokomról. Kibaszott rush! Hová züllik kis irodalmunk? Mi az életünk adjuk, belehasonlunk ebbe a kis országba. Majd kis kritikusok vesznek tolluk hegyére, és ítélnek meg önnön ürességük szerint. Egy szivacsosra szívott agy, ez a magyar kultúra feje: Budapest. Merénylet, ez az! – mondom kísérőmnek, aki a maradék rusht nyalogatja, majd bambán ismételgeti: merénylet, ez az. Ulrike Meinhof, kedvesem. Miheztartás végett adok neki egy csicskapofont – ekkor találkozik a tekintetünk. Nagyon ismerős. Az utolsó grádicson állunk. Én, Ő és az ország. Az Ország. A magyarok istenéhez megyünk tanácsért – határozok. Bevágódunk a Mustangba, betolom a Maps-cédét, majd végtelenre állítom a When You Leave Me-t. Mintha robotpilótán lennénk, szakítunk egyenesen előre. Ráz a hideg, átfagy a Mustang, átfagy a pillanat, a pillanatba meg belefagy az ország. Egy csillámló vákumképben eggyé válunk a történelemmel. Aztán nehézkésen jobbra billentem a fejem, ropog a fagyott sál. Mintha Lang Ádám lenne a kísérő. Behunyom a szemem. A boldogságról álmodok. Reggel, valami lelketlen könnyedséggel ébredek. Mintha én lennék a hajnali buszon, én a futószalagok közt, én az ebédlőkonténerben. Hazafele aztán az ötödik megállónál leszállok, belefekszem a hóba, és elalszom.

Nem szól, csak néz rám az öreg, közben piszkálja Isten-szakállát. Hát – kezdem, aztán el is akadok. Hát, igen. Minden mai szó hitelét vesztette – jövök rá. És jövök rá, hogy mindez a sok kis küldetés, mint az utak Rómába, egy irányba futnak. Azért kell írnom, hogy végleg ellehetetlenítsem ezt a haldokló magyar nyelvet, hogy elhasználjam minden erejét, hogy beleöljek minden visszatarthatatlan indulatot. Hogy közhely legyen bármit is írni, hogy felolvasva zagyvaságnak tűnjön, mint aznap este. Mert, ha egyedül olvasunk, akkor félünk, ezért hitelt adunk minden szarnak. Nem akarok neveket mondani. Tudom, hogy ez a kettős élet nem élhető tovább, hogy ez a meghasonlott ország immár nem haza, csak megalázásunk ketrece, se napkelet, se napnyugat, csak homály, amit nem tudtunk élhetővé tenni. Az ítélet: Guillotine. Porba hulljon annak az országnak a feje, amely eladta testét, hívén, hogy van szellem test nélkül. Ezt kell végigjátszanom, amíg írok, addig van Lang Ádám, és ha nem hagyom abba, akkor többé nem esik össze. Én pedig, e testet magam mögött hagyva a nemzet szellemi önfelszámolásának alanyáva, tárgyává leszek és Igéjévé. És most azt érzem, hogy bennem is van valahol valami lelkiismeret – és hogy tényleg így van, az Úr is jelzi, mert harangozik, és búcsúcsókot adnak az angyalok, végül a múzsa is homlokomra tapasztja bélyegét. Gyönyörű pusztítás lesz. És miután felsózzuk a várost, jön majd egy író, akinek a regényében, mint Noé bárkáján összeterelődik minden mi átmenthető. Egy hatalmas tengeralattjáró, gyomrában egy gyár is lesz, ahol a sorok közt gépzsírtól, olajtól piszkos emberek ízlelgetik az új magyar nyelvet, annak új hely- és időhatározóit.

Beszállok a Mustangba. CD: Stooges, Raw Power. Search & Destroy. Jövök.

Bejegyzések

A halott és a hallott

2010. február 12. péntek Borbély András Hozzászólás most!

– egy genealógiai metafora történetéhez –

„Hősszívű Tűdeidész, minek is kutatod születésem?

Mint levelek születése, olyan csak az embereké is.

Földre sodorja a lombot szél, de helyébe az erdő

Mást sarjaszt újból, mikor eljön a szép tavasz újra:

Így van az emberi nemzet is, egy nő, más meg aláhull.”

(Devecseri Gábor fordítása)

Trencsényi-Waldaphel Imre a genealógiai metafora példájaként idézi az Iliászból a fenti szövegrészt^[1] (VI. ének), amely az eposzban a trójai hős, Glaukos családfájának részletes elbeszélését vezeti be. A metafora szerinte nem (csak) az emberi életnek a növényéhez hasonló hervadékonyságára utal, hanem egy olyan hagyományos formula, „amely az adott helyen és összefüggésben szinte kötelezőnek számít.”^[2]

A Diomédés kérdésére válaszoló Glaukos („Hát te ki vagy, te derék, a halandó földilakók közt?”) azért idézi föl ezzel a képpel egész genealógiáját, ugyanis „saját magáról is csak akkor tud lényegeset mondani, ha egész törzsét (…) mutatja be, mert az egyén, vagy akár az egy nemzedékhez tartozó egyének összessége olyan, mint a fa lombja, amely a váltakozó évekkel eltűnik és újra nő. Hogy a váltakozó nemzedékek egy törzshöz tartoznak, annak bizonyítéka a törzs őséhez méltó magatartás, amely alapjában a kiváló ős tetteit ismétli meg.”^[3] Tétele alátámasztásához a szerző idézi az egyenlítő-vidéki fan négerek egyik rituális szertartásakor, az új törzsfő beavatásánál szokásos rituális éneket, amely hasonló fa-metaforával fejezi ki a törzs és az egyén, illetve az utód lényegi egységét. A fan négerek rituális, mágikus szertartásához képest a homéroszi szöveg kontextusa azonban világossá teszi azt is, hogy a görögöknél a törzzsel, a nemzetség múltjával való azonosulást nem egy vallásos szertartás, hanem az utód által elfogadott, apáról fiúra szálló „erkölcsi parancs” biztosítja.

Annak a fejleménynek, hogy éppen a hősmonda feszítette szét először az orális költészet kereteit és igényelte az írásos följegyzést – Trencsényi-Waldaphel szerint – fontos kiváltó oka lehetett az ősök lejegyzett hőstetteinek hatalmi-legitimációs funkciója, hiszen a basileusok uralmát a kiváló ősök felmutatathatósága támasztotta alá. A hősmonda lejegyzése vagy nagyobb kompozícióba, eposzba szerkesztése tehát egyúttal hatalmi ténykedés is: a szerző által kívánatosnak tartott leszármazási rend melletti állásfoglalást, és egyben a nem kívánatosnak az emlékezetből való kitörlését rögzíti. Mint megtudjuk a Glaukos által elmesélt Bellerophontés-történet, pontosabban a szájhagyománybeli hősmonda homéroszi „megkozmetikázott” változata kitörli a történetből azokat a nyomokat, amelyek a lykiai matriarchátusra és egy anyajogi leszármazási rendre utalhatnának.

Ha igaznak fogadjuk el, amit Trencsényi-Waldaphel állít, nevezetesen hogy ez a homéroszi epizód a szóbeliség és az írásbeliség közötti médium- és hatalomváltásról tanúskodik, akkor különösen jelentősnek tűnik az a motívum, amely a Bellerophontés-mítoszban mintegy mise en abime-ként vélhetően ugyanezt a hatalomváltást tematizálja. A lykiai király, Proitus ugyanis úgy akarja eltüntetni a felesége által megvádolt Bellerophontést, hogy egy levelet küld általa sógorához, mely levélben a hős haláláról rendelkezik. Ez az ún. „levél-motívum”, amelynek lényege, hogy a hős, aki maga nincs tisztában az írás hatalmával, maga szállítja a halálára vonatkozó parancsot a végrehajtóhoz, a bibliai Dávid és Urijjás története mellett több magyar, német, görög stb. népmesében is föltűnik.^[4]

Vizsgálódásunk szempontjából azonban fontosabbnak tűnik a genealógiai metaforának az a mozzanata, amely a jelennek a múlthoz való viszonyára, pontosabban jelen és a múlt szétválaszthatatlanságára utal a szóban hagyományozott történetben. Az elhangzó – azaz nem leírt – történet még nélkülözi azt a törést vagy szakadást, aminek következményeként a már megtörtént egyáltalán múltként válik hozzáférhetővé. Amint Jan Assman írja: „Ahol a hagyomány írásjelekben rögzített és tárgyiasított szöveg alakját ölti, és hordozóit többé nem hatja át belülről szellemi áradatként, máris szemünk előtt a szakadás, amely régi és új, egykor és most, múlt és jelen különbségeként bármikor eltöltheti a tudatot.”^[5] Ezzel szemben a hangzó szöveg „hiperesztétikus” (Marshall McLuhan) jellege a kimondottat egyben jelenlévőként is tételezi. Nem csak arról van szó tehát, hogy a szóbeliségben nem válik el a tudott a tudótól (mint ahogyan az írásbeliség „demokratizálódása” éppen ezt a törést eredményezi^[6]), illetve a múlt a jelentől, hanem, amint látni fogjuk, az élők és holtak közötti határvonal sem kitapintható.

Visszatérve a homéroszi metaforára azt láthatjuk, hogy a „ki vagyok?” kérdés a válaszadót a halottak világába való utazásra sarkallja, vagyis amikor magáról kell beszélnie, a halottakról beszél, s ennyiben – ha a tudó nem válik el a tudottól – nem csak a halott lesz élővé, jelenlévővé, hanem a beszélő maga is halottá válik. Ha a szóbeliségnek egy könnyebben belátható korabeli sajátosságára, azaz egyszeriségére és – mivel nem volt mondjuk CD-lemezen rögzíthető – múlékonyságára utalunk, akkor megfoghatóbbá válik az a feltételezés, hogy a szóbeliségnek egyik fontos tulajdonsága, hogy tulajdonképpen mindig a halottak nyelve, vagy legalábbis az élők és a halottak közös nyelve, azaz – egy félrevezető metaforával élve – a halott és a hallott szinonimitása állhat fenn. Az orfikus nyelv, a dal, a hangzás mágikus ereje mintha abból is fakadna, hogy ez a nyelv a halottak önmagukról szóló beszéde is, akikkel a mítosz vagy a dal előadójának azonosulnia kell. Az a tény, hogy Glaukos elbeszélésében egy szóbeli mítosz nyomaira bukkanhatunk, s hogy ez a hagyomány a lejegyzésnek köszönheti túlélését, egyben a szóbeliséget is a halottak birodalmába utalja. Az élőszó annyiban is a halottak nyelve, hogy dinamikus, mágikus, hiperesztétikus, címzettre irányuló és ezért „kötelező” (Marshall McLuhan) jellege ellenére a szóbeliség által gyakorolt hatalom pillanatnyi érvényű. Egy csak a szóbeliségben létező jogszabály például nem alkalmazható következetesen és mindig ugyanúgy, akár egy leírt és elvonatkoztatott törvény gyakorlati megvalósulása, hanem „csak” újragondolható, vagyis az „egészet” mindig újra át kell élni. A törvény „kihirdetésének” vagy az ítélet „felolvasásának” a jelenkori gyakorlatban is – igaz, csak nyomaiban, de mégis felismerhetően – meglévő formái az érvényességnek erre az egyszeri „kimondásban” rejlő feltételezettségére utalnak.

Hogy létezik-e a jelennek és a múltnak, a tudónak és a tudottnak, egyszóval a mítosznak hasonlóan bonyolult és egyszeriségében mégis evidencia-értékű azonossága a mi korunkban, mint amilyet a homéroszi fa-metafora jelez, ehhez egy filmet említhetünk példaként. A választás nem véletlenül esett Marcel Camus 1959-es Orfeu Negro (Fekete Orpheusz) című filmjére, hiszen Devecseri Gábor, az Iliász fordítója a filmről szóló kritikájában az általam is idézett fa-metaforával igyekszik megvilágítani a film egyik megkapó jelenetét. A filmbeli Orpheusz Eurydiké halála után az eltűnt személyeket nyilvántartó hivatalba megy, ahol személyek helyett természetesen csak aktákat talál, amelyek valamilyen nem látható ventillátor hatására – Devecseri szerint – éppen úgy reszketnek, mint azok a levelek, amelyekről Glaukos beszél. Az írás problémája a filmben is tematizálódik, hiszen az akták őre, aki Orpheuszt az alvilágba vezeti, nem tud olvasni, így „tehát a semmit őrzi.”^[7] Devecseri értelmezésében – talán elhamarkodottan – többször is utal arra, hogy ez a film számára nem a mítoszról beszél, hanem „azonos vele”, s „ezért válik nem a szemlélt, hanem a megélt órák emlékévé.”^[8]

Mit jelent a „szemlélt” és a „megélt” idő kettőssége?

Devecseri Gábor talán csak költőinek szánt kijelentése éppen ott nyitja föl a mítosz problémáját, ahol írás és kép, illetve hang és mítosz időképzete külön válik. A szemlélt kép nyilvánvalóan magában hordozza a szemlélő és a szemlélt elválasztottságát, hasonlóan ahhoz, ahogyan McLuhan értelmezi az írás tudatra gyakorolt teljesítményét: „a fonetikus ábécé szétszakította a gondolatot és a cselekvést”^[9] vagy ahhoz, ahogyan Havelock elméletében „az írás lehetővé teszi a tudott elválasztását a tudótól, s a tudás feloszthatóvá válik a különböző tudásterületek között…”^[10] Ezzel szemben a hangzó szövegben nem válik külön a hang attól a testtől, amelytől ez a hang származik, s ez a test sem válik külön azon testektől, amelyekről beszélni akar. Glaukos és nagyapja, Bellerophontés ugyanazok: a közösség „nem-individuális” hangjai, a nemzetség két különböző, mégis ugyanarról szóló hangja. A részek, vagyis a nemzedékek, mindig egyben az egészet, az egész nemzetséget is reprezentálják, vagy ahogyan Devecseri fogalmaz ugyanott: a mítosz „minden pillanatában minden pillanatáról szó van.” De ez a hang nem válhat külön a hallgatójától sem, hiszen a hősdal vagy a rapszódhoszok előadása rituális keretek között, a közönség tánca és ünnepélye, a hallgatóság aktív részvételével válik érvényes megszólalássá, s tölti be társadalmi funkcióját. A mítosz tehát, legalábbis ezen megfontolások felől nézve, nem tűri meg, hogy nézője, elmondója vagy bármelyik szereplője kívül kerüljön rajta, erre utalhat a „megélt órák” fölébe helyezése a pusztán „szemlélt óráknak”.

Csakhogy nehezen látható be, hogy a kép, ami – akárcsak az írott szöveg – a vizuális világ része, hogyan képes megszüntetni a néző és a nézett közötti distanciát, elérni a néző és a nézett totális azonosságát és időn kívüliségét, amit a hangzó szöveg, a hősdal vagy általában a szóbeliségben élő kultúrák teremtenek, hiszen a hangzó szöveg „orfikus” ereje éppen abban rejlett, hogy az, amiről a hang beszél, nem látható, azaz halott. Úgy tűnik, hogy ezt az akadályt a film ugyanúgy nehezen tudja legyőzni, mint az írott szöveg, s ez nem csak a kép vagy a betű rögzítettségén, statikusságán és azon tulajdonságán múlik, hogy „nem csak valamely ’közvetítő’ általi kimondásának jelenében lehet érvényes, hanem a kijelentések elválaszthatók ettől a közvetítő hangtól, s bárki számára hozzáférhetővé válhatnak”^[11], hanem azon is, hogy az írott szövegben mindig érvényesül valamilyen individuális nézőpont (vagy nézőpontok), amire az olvasónak figyelemmel kell lennie, azonosulnia vagy szembeszegülnie kell vele, akárcsak a filmben, ahol a kamera is egyfajta narrátori funkciót tölt be. A mítoszban azonban nincsen nézőpont, ami elválasztaná az előadót a hallgatótól, ahogyan a kardalban is az előadó extázisa vagy enthusziaszmosza a hallgató „elragadására”, vagy – Devecseri Gáborral szólva – a hallgatónak az „átélt órákba” való bevezetésére törekszik.

Egy ilyen illúzió megteremtéséhez a filmnek – populáris példával élve – valóban egyfajta „Truman show”-vá kellene válnia, vagyis a képernyő és a valóságos tér közötti különbség felszámolása felé kellene törekednie. Ez az illúzió talán még mindig az álom metaforájával írható le a leghatásosabban, valahogy olyanformán, ahogyan – egy kevésbé populáris példával élve – Julio Cortázar Éjszaka, hanyatt fekve című novellájában^[12], ahol a motorbalesetben megsebesült főhős a kórházban fekve arról álmodik, hogy egy bennszülött szertartás keretében föláldozzák, míg végül kiderül, hogy a motorbaleset volt a valószerűtlen álom, ahol „a térde közt egy hatalmas fémrovar zümmögött”, és a rituális kivégzés az, ami valóságosan is megtörténik^[13]. Azonban mindkét példa^[14] inkább annak lehet az esete, hogy hogyan viszi színre a film és novella, mintegy önreflexióként a saját maga fikcionalitásából következő dilemmát, miként tematizálja saját létét, vagy másfajta terminológiával: a médium tartalma maga a médium marad. Ez a McLuhantól származó szlogen, és főként annak parafrázisa („the medium is the message”) arra is rávilágít, hogy – amennyiben mindaz, amit message-ként, azaz üzenetként, tehát lehetséges szemantikumként „értelmezünk” egyenlő a médium materialitásával, vagyis a kép megjelenésének pusztán technikai lehetőségfeltételével, – a médium materialitása csakis üzenetként (pl. a materialitás „fogalmaként”), tehát valamilyen értelem szubjektív hozzárendeléseként gondolható el.^[15] Ezzel a ténnyel pedig ismét a néző és a nézett, a tudó és a tudott szétválasztottságának megállapításánál tartunk. A kamera, Friedrich Kittler szavaival, képes a látható világot a maga „véletlenszerűségében” láttatni^[16] , s ennyiben tökéletes modellje és megsokszorozása lehet a körülöttünk lévő világnak, vagy akár a mítosznak, de nem lehet mítosz, hiszen a néző egyelőre még nem válhat úgy szereplőjévé a filmvásznon előadott történetnek, mint az oralitás mágikus világában. A filmet a nézőnek „adják el”, de még nem róla szól, s így Devecseri emfatikus felkiáltása („Mind Orpheuszok vagyunk.”) inkább csak egy nosztalgia metaforája lehet.

Végül ennek az esszének a keretei között csak utalhatunk egy olyan problémára, amely valószínűleg összefügg azzal, amit a kép és annak nézője közti leküzdhetetlen distanciaként említettünk. Marshall McLuhan az írásbeliségnek a görög tudatra gyakorolt hatásait elemezve mutat rá arra, hogy az írásbeliség a görög tudatban egyfajta skizofréniát okozott. Amit e kétféle görög tudatról Bertrand Russel alapján megállapít, semmiben sem mond ellent annak a kettőségnek, ahogyan Friedrich Nietzsche osztja apollónira és dionüszoszira a görög tragédiában kifejeződő alkotóerőket, s mindketten (bár persze nem csak ők) Szókratészt tekintik olyan jelképes kulcsfigurának, akinél ez a skizofrénia beáll. McLuhan Cicerot idézi, aki szerint Szókratész külön választotta az elmét és a szívet, ami így egyben a tanulás (tudomány) és az élet különválasztását is jelenti: „Szókratész előtt a tanulás a helyes élet és a jó beszéd szabálya volt.”^[17] Amikor tehát Nietzsche a Tragédia Előszavában művét olyan kísérletnek aposztrofálja, amelynek törekvése, „hogy a tudományt a művész szemszögéből nézze, a művészetet viszont az életéből…”^[18], mindezt nyíltan Szókratész (vagy az őáltala képviselt racionálisan igazolható moráliák) elleni éllel fogalmazza meg^[19]. S ami szempontunkból érdekesebb, hogy elme és szív, tudomány és élet, vagy nyelv és tapasztalás újbóli találkozását a színházban reméli elérhetőnek, továbbá műve végén utal arra a Bayreuth-ra, ami Kittler szerint „valójában és igazából mozi”^[20]. Anélkül, hogy belemélyednénk Nietzschének a 16. századi operáról szóló fejtegetéseibe, csak jelezni szeretnénk azt a kultúrákon átívelő fonalat, amely az antik tragédia reneszánsz kori hatásától (mások szerint félreértésétől) az opera „kitalálásáig”, illetve a 19. század végén a wagneri színházig és a film feltalálásáig vezet. Noha Kittler szerint „a színház és az opera csupán olyan művészeti formák példái, amelyek élősködők módjára az írás monopóliumára hagyatkozva működtek, gondoljanak csak a szerep szerepére a színházban, vagy a partitúráéra az operában”, most csak egy olyan effektusra szeretnék utalni, amelyre valóban a kardal partitúrájából (verstanából) következtethetünk, de amelynek megvalósulása a görög színházi térben mégis mintha túllépne ezen a partitúrán, mégpedig a zene és a tánc révén.

A görög tragédiákban a színész és a kar közös, dialogikus formaegységét a klasszika-filológia amoibaionként (jelentése:„váltakozó”) tartja számon, amelynek két típusát különböztetik meg: egyrészt a fél-lírai amoibaiont (epirrhématikon), amelyben a színész és a kar dialógusában az egyik fél szaval, a másik énekel és táncol, másrészt a tiszta lírai amoibaiont, amelyben mindkét fél énekel és táncol. Fodor Géza Aischylos Agamemnónjának híres Kasszandra-jelenetét elemezve mutat rá arra, hogy ez a kettősség, ami a kardalok versmértékeiben jól nyomon követhető, megfelel annak az antagonizmusnak, amire a görög tragédia többnyire törekszik, nevezetesen a logos és a pathos konfrontációjának, ahol a logos nyelve a szavalás vagy próza, a pathos-é pedig a musiké.^[21] A Kassandra-jelenetben (1072. sortól 1178. sorig) Kassandra a pathos nyelvén adja elő szörnyű megérzéseit előbb az Átreidákat sújtó átokról, majd a Klytaimnestra által elkövetett férjgyilkosságról, s minderre a karvezető epirrhémái válaszolnak, kifejezve a kar értetlenségét a jóslattal kapcsolatban. „Az 5. strófapárban azonban (…) belép maga a kar is, mégpedig a Kassandráéhoz hasonló lírai mértékekkel, azaz szintén a musiké közegében”^[22] és az epirrhéma tiszta lírai amoibaionná válik. Mindezzel párhuzamosan Kassandra éneke már nem követi egy elbeszélés fonalát, hanem a logoson túllépve diszkontinuus képek felvillantásával adja elő látomásait, s ez a fokozódó pathos lesz az a mozzanat, amely magának a karnak a logosát is megzavarja és elhagyva a racionalitás területét és szabad folyást engedve emócióinak, maga is képekben kezdi kifejezni magát. Mindehhez hozzá kell képzelnünk előbb Kassandra önmaga körül forgó, őrült táncát, amely a karra majd a nézőkre is átragad, illetve az aulos átható hangját, és előttünk állhat, ha nem is egy antik operajelenet, de „az a mesebeli szörny, aki megfordíthatja a szemét, és önmagát nézheti; most egyszerre szubjektum és objektum, egy személyben költő, színész és néző.”^[23] Nietzsche, aki a Tragédia születésében talán minden másnál több efféle „optikai” metaforával él, s akinek elképzeléseit a görög színházról azóta sok mindenben árnyalták, egy későbbi ponton kifejti: „az attikai tragédia közönsége az orkhésztra karában önmagát látta viszont, kar és közönség közt lényegében semmiféle ellentét nem volt”, majd: a görögök „az ő színházaikban, az ő koncentrikus ívekben emelkedő, lépcsőzetesen kiképzett nézőterükön a dionüszoszi embernek egyszerűen észre sem kellet vennie maga körül a kultúrvilágot, s teljesen átadva magát a mámoros, telítkező figyelemnek, önmagát is a kar táncoló, éneklő tagjának vélhette.”^[24] A színház, abban az eszményi és görög formájában, ahogyan Nietzsche eképzelte, képes volt túllépni magának a szerepnek az individualitásán is, hiszen szerinte minden szereplő mögött egyetlen istenség, Dionüszosz áll, a szereplők csak ennek az istenségnek a maszkjai. Kittler azon megállapításával, hogy a színházbeli „megtörténés” csak az írás monopóliumán, a lejegyzett szerepen élősködik, úgy tűnik, szembeállítható ez a nitzschei szemlélet, amely szerint a színház éppen az írásbeliség kiváltotta individuáció lerombolására törekszik. Minden individuum önmagában nevetséges – mondja valahol máshol Nietzsche, s ezt természetesen szintén a színházra kell értenünk.

Ha most fölidézzük azt a metaforát, amelyben a homéroszi hős egy nem-individuális én hangján beszélt önmagáról, illetve a halottakról és egy mesebeli fa egyetlen leveléhez hasonlította magát, s azt a filmet, amelyben az eltűnt (halott) individuumok aktái ugyanezen fa leveleinek metaforáivá váltak („a médium tartalma egy másik médium”), akkor úgy tűnhet, hogy – az írás és a film lehetősége ellenére – ahhoz, hogy a halottak megint élhessenek, s hogy mi viszont meghalhassunk, a film mellett is a színházra van szükségünk – már persze ha meg tudunk feledkezni a színház köré épült „kultúrvilágról”.

[1] Trencsényi-Waldaphel Imre, A matriarchátus bukásának tükröződése homérosi mítoszokban, in: uő., Vallástörténeti tanulmányok, Budapest, Akadémiai, 1981, 59-78.

[2] Trencsényi-Waldaphel Imre, uo, 60.

[3] Trencsényi-Waldaphel Imre, uo, 61.

[4] Erre vonatkozóan több hasznos utalással szolgál Trencsényi-Waldaphel Imre hivatkozott tanulmánya.

[5] Assman, Jan, A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Budapest, Osiris, 1999, 99, ford: Hidas Zoltán.

[6] „… az egyéniség fölfedezése a tudónak a tudott dologtól való elválasztásán alapul, melyet az írásosság fokozatos elterjedése támogatott.” Simon Attila, Szóbeliség és írásbeliség az archaikus és klasszikus kori görögség világában, Eric A. Havelock elmélete – néhány lehetséges kultúratudományi összefüggés, in: Történelem, Kultúra, Medialitás, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Budapest, Balassi, 2003, 96-115, 112.

[7] Devecseri Gábor, Fekete Orpheusz – Csillogó mitológia, in: uő., Antik tanulmányok II., Budapest, Magvető, 1981, 41-44, 43.

[8] Devecseri, uo., 44. (kiemelések tőlem: B. A.)

[9] McLuhan, Marshall, A Gutenberg-galaxis, Budapest, Trezor, 2001, 35.

[10] Idézi: Simon, uo, 105.

[11] Simon, uo, 112.

[12] Cortázar, Julio, Rítusok, Budapest, L’Harmattan, 2004.

[13] Megemlítendő itt Babits Mihály A gólyakalifa című regénye is, azzal a kiegészítéssel, hogy éppen a regény keletkezésének idejére esnek az első hazai mozifilmes próbálkozások.

[14] Hasonló idő és térbeli „összecsúszásra” lehet példa a Devecseri Gábor által méltatott Orfeu Negronak az a jelenete, ahol Orpheusz az alvilágban meghallva Eurydiké hangját (a mítoszt is követve) visszafordul, ám ekkor egy elhízott öregasszonyt pillant meg, akit akár a megöregedett Eurydikének is hihetünk. Az idősíkok egymásba mosása, hasonlóan a Glaukos által elmondott genealógiai mítoszhoz, megtörténik, de az illúzió csak Orpheusz számára válik valósággá, a néző számára illúzió marad.

[15] Erről bővebben: Kulcsár-Szabó Zoltán, A közvetlenség visszatérése? Materialitás és medialitás az irodalmi kommunikációban, in: Történelem, Kultúra, Medialitás, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Budapest, Balassi, 2003, 272-307.

[16] Kittler, Friedrich, Optikai médiumok, Budapest, Magyar Műhely/Ráció, 2005, ford: Kelemen Pál.

[17] McLuhan, uo., 37.

[18] Nietzsche, Friedrich, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Bukarest/Kolozsvár, Kriterion/Polis, 1994, ford: Kertész Imre.

[19] Szókratész korának Havelock szerint is az orális tradíció közösségi értékrendjének felbomlásával, és az egyéni és eseti döntések igazolhatóságával kellett szembenéznie. Szókratész tehát voltaképpen az orális hagyomány ellen küzd orális eszközökkel. Simon Attila ehhez hozzá teszi: „Fontos leszögezni, hogy a küzdelem nem értéktartalmak, hanem ezek kommunikálásának formái ellen irányul. Szókratész az erkölcsi döntések igazolhatóságát, argumentálhatóságát igényli hallgatóitól.” L. Simon, uo, 111.

[20] Kittler, Friedrich, uo., 11.

[21] Fodor Géza, Egy antik „operajelenet”, A musiké Aischylos Agamemnónjának Kassandra-jelenetében, in: Magyar Zene, 2005/1.

[22] Fodor, uo.

[23] Nietzsche, uo., 78. (kiemelés tőlem: B. A.)

[24] Nietzsche, uo., 90-91.

Bejegyzések

Mozdulataik hangjai

2010. február 9. kedd Szabó Julcsi Hozzászólás most!

Nádas Péter Találkozása miatt

Megírta Nádas Péter – mesteri munka. (Leszámítva, hogy Nádas sokkal jobb író, mint rendező – s ezért egy őt olvasó szempár nyilván szereti nem észrevenni azokat a rendezői utasításokat, melyek a dialógusokkal – ha vannak egyáltalán dialógusok – nem minden esetben állnak jelentőségteljes kapcsolatban.)

Megrendezte Gergye Krisztián – kevés kivetnivalót találni benne. Ami kivetnivaló mégis, az igazán felejthető ahhoz a szerves egészhez képest, amely nyomasztó álomként még napokig visszatér.

Még sincs ott sem a szövegben, sem az előadásban az a fájdalmasan nagy hiány, ami úgy igazán gyomorszájon vágná az embert. Amiért színházba megy, s amellyel a Gergye Krisztián által rendezett-koreografált előadások látványa és érzelemgazdagsága szöget üt a fejben. Hogy egy apró kis lyukként is tátongjon – és űrt képezzen víziók és realitás határán.

De néhol talán mégis benne van. Spolarics Andrea kezdetben ágyon fekvő, előre mindent pontosan kiszámító Máriája és Dévai Balázs félszeg Fiatalembere megfelel a legtöbb Nádas által írt kritériumnak.

Fehér térben fehér ágy, fehér komódon vörösboros pohár, fehér rezsón fehér kávéfőző, minden fehér. Erősen hangsúlyosan folyik végig rajta a mérgezett bor vöröse.

Három a Mária, három a Fiatalember. Mert Mária személyisége azért ingatag, amiért a Fiatalemberé is az. Egy az ok, de nem egy a cél. A Fiatalember visszafogott is, kíváncsi is, akaratos is úgy, mint tehetetlen.

Varga Anikó Máriája a legkétségbeesettebb. Remegő hangjában jobban érződik a már a háta mögött tudott időszak minden gyötrelme, mint tartásában.

De visszafejthető-e csak szavakból egy pontosan el sem mesélt történet? Mária és a Fiatalember apjának találkozása, válaszok a ki-kicsodákra és a miértekre, miközben tudjuk, hogy semmire sem lehetne válasz a halál.

De a visszafejtés pontosan ábrázolható. Szinte keretet ad neki a rendező. Az ágyon, már-már katatón állapotban fekvő nő, és az ajtónyílásban lassan beúszó férfi képe a kezdetkor, majd az ágyon mezítelenre csupaszított Fiatalember és a távolodó Mária-kép hangsúlyosabb az összes többi mozdulatnál. Ezt nem írta bele Nádas, ennek adott képet ez az előadás.

S hangot is adott neki valaki: noha Gergye nem vette figyelembe az eredetileg Vidovszky László által komponált másik felét[*] a darabnak, helyette Philipp Györgyöt kérte fel zenei szerkesztésre. Zenéjét hárman szólaltatják meg: ő maga Szakács Ildikóval és Bartek Zsolttal közösen olyan finoman reagál a színészekre, hogy kétségbevonhatatlanul ők adják a mozdulatok hangját, s nem kevésbé biztos az sem, hogy felülemelkednek a textuson. Távolságot tartva, mégis együtt úsznak a szöveggel, s nem csupán kitöltik a szüneteket, de külön súllyal nehezednek a sosem találkozott két emberre.

Varjú Olga a legtudatosabb. Úgy meséli el történetét (vagy egy harmadát), hogy megkérdőjelezhetetlenül alátámasztottak mondatai. Tekintetével, mozdulataival együtt érvényes minden szava. Az ő hangján a legtanulságosabbak azok a mondatok, amiket mindig, mindenhol csak fájhat kimondani és hallani. Amikor nem merünk a másik szemébe nézni, de nem azért, mert hazudunk, hanem mert sokkal fájdalmasabban igaz minden olyan kimondott szó, amellyel még mindig nem tudjuk kifejezni, hogy valamit egyszer nagyon elrontottunk. S ha két ilyen ember áll szemben egymással, nem mindig és nem minden esetben történ(het)nek csodák. Csoda tényleg nem történik. De a Fiatalembernek Férfivá kell lennie.

Spolarics Andreának pedig egy olyan nővé kellett lennie, amilyennek utoljára talán a szintén a Bárka Stúdiójában játszott Stuart Máriában, Máriaként (és Erzsébetként) láthattuk.

Aki azonban nem csupán azzal vonzza a tekinteteket, hogy a szavak erejével hat, de máskor csapongóbb játékmódja most olyan elfojtott agressziónak tűnik, amivel bárkit képes lehet sarokba szorítani.

Meg is teszi ezt, de az egyre erősödő jelenetek során – miközben egy nagy jelenet az egész, uralja az egész színpadot, s csak Dévai Balázs erejének köszönhető, hogy a végére kiegyenlítődik a „helyzet”.

Az eleinte félmondatokban társalkodó Fiatalember néhol közömbös Mária iránt, mintha inkább mondaná ő is a saját történetét. A lánnyal való kapcsolatának elmesélése olyan feszült állapotba húzza a nőt, ami után a Fiatalember kerül a szavaival fölénybe, s megteremtődik köztük az egyensúly. Csak ennek hatására kerülnek egy olyan érzékeny kommunikációba, melyben igazán kirajzolódik az, hogy egyiküknek sincs vesztenivalója. A Fiatalember eléri Mária pontját – azt a pontot, ahol már biztosan semmitől sem kell tartania, mert megtalálta azt az embert, akinek akármit mond, pontosan tudni fogja, ő miről beszél. S ekkor hangzanak el a legőszintébben a szavak.

Nádas Péter: Találkozás

Szereplők: Spolarics Andrea, Varjú Olga, Varga Anikó, Dévai Balázs, Pásztor Tibor, Szabó Gábor

Zenész: Bartek Zsolt, Szakács Ildikó, Philipp György

Díszlet, látvány: Gergye Krisztián

Jelmez: Béres Mónika

Zenei szerkesztő: Gergye Krisztián

Dramaturg: Miklós Melánia

Asszisztens: Hajós Eszter

Rendező: Gergye Krisztián

[*] Nádas Péter a Találkozás megírása után felkérte Vidovszky László zeneszerzőt, hogy írja meg zenében a darab másik felét, aki eleget is tett a kérésnek.

Bejegyzések

A történelmi krimi és a női történetírás

2010. február 4. csütörtök Bánki Éva Hozzászólás most!

Nina Stein: Katalin leányai, Athenaeum, Budapest, 2009.

A történész és a detektív hasonlítanak egymásra. Mind a ketten – bízva a tények és a logikus gondolkodás erejében – bizonyítékokat, tényeket vetnek össze, múltban történt eseményeket rekonstruálnak. A kétféle „kutatómunka” hasonlóságát a regényírók is felfedezték. Ezért is forog oly sok népszerű történelmi regény cselekménye valamely „rejtély” vagy – uram bocsá’ – „bűnügy” felderítése körül. Természetesen a rekonstrukció annál izgalmasabb, minél több ellenség akadályozza a „kutatót” a nyomozásban. És máris ott vagyunk az összeesküvéseknél és a titkos társaságoknál.

Nina Stein regénye, a Katalin leányai egy egyetemista lány kutatása során lelepleződő titkos társaság, az Arany Hajnal Rend történetét dolgozza fel. Az effajta „rejtélyes”, egy nyomozás során rekonstruálódó történelem rehabilitálja a szépirodalom réges-régi, ma már kicsit restelkedve emlegetett funkcióját, a tanítást is. Pedig a Foucault-inga, a Rózsa neve és a Pendragon-legenda szerzői, Umberto Eco és Szerb Antal a huszadik század legnagyobb ismeretterjesztői közé tartoznak. Ám a rózsakeresztesek és Eco „ördöngösei” önmagukban sokkal érdekesebbek, mint a Nina Stein regényében bemutatott Arany Hajnal Rend – talán azért, mert az előbbiek a valóságban is léteztek. Bár Nina Stein lenyűgözően izgalmas művelődéstörténeti adalékokból építi fel a „rendet”, ám a rend első látásra mintha ürügy lenne csak, hogy a szerző egymásra vetítse a régi titkos társaságok és a tudományos élet perifériáin meghúzódó női sorsokat.

Mert ahogy a háborúk, úgy a titkos társaságok is – igazi férfitörténetek. Amolyan komoly dolgok, ahol a nőknek nem lehet helye.

Pedig a nők is látni akarnak. Ám hogyan boldoguljon egy nő egy olyan világban, ahol a jelek értelmezése, a titkos társaságokba való beavatódáscsak a férfiak kiváltsága? Ahol a nők – régebben még inkább, mint manapság – csak az értelmező közösségek küszöbén kuporoghatnak? És nemcsak a távoli múltban. Emlékszünk, hogy a könyvtárban felbukkanó csinos nőkről mi volt Szerb Antal véleménye?

A Katalin leányaiban egy mai fiatal lány előtt tárul fel egy titkos társaság belső élete –mégpedig nem akárhogy, hanem női naplók tükrén keresztül. A történelmi krimi (férfias) szabályainak kiforgatását segíti, hogy a kiválasztottak közösségére Mira nem egy hegyek közt rejtőző, ódon kastélyban vagy csalódott intellektuelekkel teli, nagyvárosi kocsmában bukkan rá. A „nagy összeesküvés” színhelye Kelet-Közép-Európa egy jelzésszerűen ábrázolt városkája, a szürke, poros, „érdektelen”, évszázados álomba merült, határ menti kisváros: Tirpe. Ám nagy titkok ott lappanghatnak a legunalmasabb helyeken is. És Tirpe mögött – a név magáért beszél – felsejlik egy kozmopolita világváros, Bizánc meg az onnan elűzött, a titkait évszázadokon át őrző tudósközösség.

Hát eme titkok nyomába ered a szemináriumi dolgozatához adatokat gyűjtő egyetemi hallgató, Mira és barátja, Berdis, egy fiatal történész. És miközben a nemzetközi tudóstársaság emlékét kutatják, szembe kerülnek két nagy multinacionális „konszernnel”, egy, a hajdani Studius hagyatékára vadászó, török–német textilgyártó céggel és ama másik „multival”, a nemzetközi tudósközösséggel. A tudományos világ bemutatása a Katalin leányaiban azért is lehet olyan példátlanul szarkasztikus, mert Mirát, a hősnőt nem kizárólag a férfias igazságtevés és a racionálisan ellenőrizhető intellektuális szenvedély hajtja. Ez egy női identitáskeresés története is.

Mert Mira lelkesen nyomoz ugyan, de az ő története nem egy élet kioltása, nem egy tudóstársaság felderítése, hanem elsősorban saját (újjá)születése körül forog. Mira nemcsak új hivatásában ismer magára, hanem a kutatómunka során felfedezett titkos társaságban is –noha a társaság Gábriel által megfogalmazott egyik alapeszméjétől mindvégig idegenkedik: „(o)lyan emberek hálózatát szeretnénk kialakítani, akik nem hiszik az emberi testet megváltoztathatatlannak és tökéletesnek, (a)z evolúciót folytatni kell, de szoros kapcsolatban a földdel”. Amibe Mira valójában beavattatik, amit a a regény végén fenntartás nélkül a szívügyének érez, az maga a történettudomány.

Ez a remek regény más tekintetben is hadat üzen az „igazi krimiknek”. A Katalin lányai egy nyomozás (vagy inkább posztmodern gótikus regény?) és a nyomozás során felfedezett, 18-19. századi női naplók ravasz egyvelege. A két történetszál nem a krimilogika, nem a kauzalitás mentén kapcsolódik össze. Hiszen Mira a naplók elolvasása nélkül is „felfedhetné” a rejtélyt, és rátalálhatna a ma is működő titkos társaságra, az Arany Hajnal Rendre.

Mira nyomozása, a Tirpében élő Lancor család története mind-mind a világot behálózó tikos társaság történetének jelentéktelen epizódjai. A Katalin leányai szerzője Umberto Ecóval (és külföldön alig ismert elődjével, Szerb Antallal) vagy akár a Da Vinci-kód írójával, Dan Brownnal ellentétben nem kerekít ki egy évszázadokat felölő, iskolásan részletező „nagy elbeszélést”. Mert itt nem is ez a lényeg. Pedig a multinacionális konszern, a Sula-gyár vagy akár – a zsidóüldözések révén – a Studius is felderenghetne egy ilyen alternatív világtörténet – de csak felderenghetne.

A mozaikosságot, titokzatosságot, rejtélyességet (a soha nem szűnő, soha fel nem oldódó rejtélyességet) nemcsak a 16. századi szefárd szentimentális regényből választott különös mottók, hanem a regény szövegéből áradó vizualitás is erősíti. Az a megidézett töménytelen műtárgy, az a sok-sok szemkápráztató forma és szín. A krimiszerzők nem kedvelik a mágikus tárgyakat, mert ezek könnyen kitérítik a történetet a történetet a maga racionalitásából: Sherlock Holmesnak – mint emlékszünk – mindig az a dolga, hogy ésszerű magyarázatot találjon olyan „természetfelettinek” látszó jelenségekre, mint a családi átkok, a titokzatos fények, vagy akár „a sátán kutyája”. Azt is mondhatnánk, hogy a képek szuggesztióját a hagyományos krimikben mindig maga alá gyűri az elbeszélés konok ok-okozatisága. Az igazi krimikben mindenre van magyarázat.

Ám a Katalin leányaiban viszont soha nem tudjuk meg, mit is jelent pontosan az az elragadóan megkapó minta, amit Mira megpillant egy elsárgult újságlapon, és amely oly megmagyarázhatatlan módon megtetszik neki, hogy kutatni kezd egy 19. században élt műgyűjtő, a tirpei Korkut apát után. De nem tudjuk meg, mi is az egyes jelek jelentése, azon túl, hogy demonstrálják egy titkos közösség, az Arany Hajnal Rend tagjainak összetartozását, és hogy a jelek alakjának szépsége (vagy talán maga a titok) még a beavatatlanokat is elbűvöli. A regény mindezzel a kutatás, a tudományos megismerés kétségkívül létező szubjektív, irracionális mozzanatait hangsúlyozza.

Képről képre, jelről jelre, mintáról mintára vándorolunk a szövegben. A rejtélyes hét pont, a kagylómotívum, a különös módon egybekapcsolódó betűk felbukkannak szegletköveken, kerti virágokon, oltárképeken, fotókon – a megfejtők, Mira és a barátja csak találgatják az értelmüket. És ezek az egyes titkos jelek (azon kívül, hogy olyan megmagyarázhatatlan módon szépek) külön-külön nem is befolyásolják a cselekmény végkimenetelét. Ugyanúgy, ahogy a tirpei múzeumban kézbe vett fémtükör és különleges színeket lövellő velencei üvegpohár sem. A kelmék, jelek, műtárgyak és oltárképek ragyogása ellentétezik a társadalmi környezet, a főváros és Tirpe, egyáltalán a mindennapi élet jellegtelenségét.

Hiszen az igazán fontos dolgok, az összefüggések mind-mind a társadalmi valóság mögött rejlenek. A regény szereplői maguk is szokatlan neveket viselnek, mintha maguk is valami posztmodern varázsmese hősei lennének: Nimet, Berdis, Gábriel, Lancor. Csak a regény legundokabb szereplőjét hívják Kovácsnénak. A 21. század eleji Kelet-Közép-Európában élnek, és miközben mindannyian eljátsszák a társadalmi szerepüket, a legtöbben már egy másik világ, a Studius és a „titkos társaság” vonzásköréhez tartoznak. Ezt a sejtelmességet a roppant lírai és titokzatos mottók is erősítik.

De hogy egy régi nagy könyvtár beavatottjai üzengetnének egymásnak az évszázadok ködén keresztül? Megér ez ekkora erőfeszítést? – kérdezhetnénk egyszerű krimiolvasóként. A regénynek azonban másféle olvasata is lehet. A kabbalisztikus titkosírás, a titokzatos Tirpe, ahova délről mindig menekültek – talán vallási üldözöttek? – érkeznek, maga a Csehországból jött Lancor család, akik „megátalkodottan”, különc módra, titkos társaságokba menekülve élik a tirpei keresztény iparos famíliák életét, másféle értelmezést is megenged. És a mottónak választott (az álneveken élő, gyökereikhez ragaszkodó, de kikeresztelkedett zsidókról szóló) szefárd regény, A sóvárgás könyve is ezt támasztja alá.

Lehet, hogy Mira, a határ menti kisvárosban izgatottan kutató bölcsészlány nemcsak a történészkedésben, egy régi könyvtár köré szerveződő titkos társaságban ismer magára? Hogy ez a kriminek álcázott beavatásregény egy másféle identitáskeresés története is? „Gábriel odalépett… és kivette a tükröt. Megdörzsölte, Mira elé tartotta, aki torzítás nélküli, kristálytiszta arcképével találta szembe magát.” A „gyökerek felfedezése” tehát korántsem jelenti pusztán az ezotériát. Azoknak az olvasóknak, akik nem szeretik a titkos társaságokat, a Katalin leányai szerzője egy, a magyar elbeszélő irodalomban szokványosabb „hazatalálást” vagy akár „megtérést” is felkínál.

A rejtély megoldása után Mira, a tudásra „áhítozó” bölcsészlány talán nagyobb szerencsével vág bele a szellemi útkeresés kalandjába, mint a kétszáz évvel korábban született, a könyvei és gyógyfüvei közé menekülő tirpei polgárleány, Anitta. (A gyilkos polgárlány önvallomása – amúgy a regény legmegkapóbb szála – egyfajta kísérlet is egy időben visszafelé írt szentimentális nőirodalom rekonstruálására.) Mira viszont egyenlő vagy majdnem egyenlő, neki már nem kell Anittáéhoz hasonló izzó féltékenységgel gondolnia a férfiakra. És ahogy ez egy női beavatásregényhez illik: a rejtélyt megfejtő, a saját identitásában megerősödő hősnő a regény végén – hogy is mondhatnánk ezt másképp? – kezét nyújtja Berdisnek, a vele egyenrangú férfikollégának.

Útravaló doktorandáknak.

Egyfajta szentimentális és tudományos curriculum vitae.

ÚjNautilus

A saját bátyáddal

Hajdu Péter: Irodalom, történet, titok idegenség

Morris Methales és Lang Ádám

A halott és a hallott

– egy genealógiai metafora történetéhez –

Mozdulataik hangjai

A történelmi krimi és a női történetírás

Irodalmi és Társadalmi Portál